Interview with Keith Jarrett
(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview. Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.)
BBCラジオ3（BBCのラジオ局）の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです（聞き手：イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家）。
第4回
EI: On the last two available solo concerts, there’s a remarkable infusion of (I hope this term won’t bother you) atonality.
EI
いまCDで聴ける最新の２つのソロコンサート（訳注：『Radiance』『The Carnegie Hall Concert』）は大変注目すべき… その、この言い方に気を悪くされなければ良いのですが、無調性を顕著に取り入れていますよね。
KJ: Yeah. Doesn’t bother me.
KJ
ええ、大丈夫ですよ。
EI: Historically, you’re probably the first person that is as comfortable playing in a completely atonal context as well as on just a D Major triad for twenty minutes. I think it’s wonderful that the atonal side is so forthright on these last records.
EI
完全な無調の音楽を、まるでDメジャーのトライアドを20分演奏するのと同じようにこなせる人は、音楽の歴史上あなたが初めてじゃないでしょうか。これらのアルバムでの無調部分は実にストレートな表現が素晴らしいと思います。
KJ: I would call it “multi-tonal.” I mean, in a very strange way, there’s no such thing as “atonal.” It’s like when you’re listening to a bad speaker system, your ear makes up for what you’re missing. If you know the recording, you know what’s on it. Even if you don’t know the recording, and you live with this little speaker system, you gotta get something from it. At Berklee, I had this lunchbox-sized record player. The record was bigger than the box. But I wasn’t missing anything!
KJ
僕に言わせれば、それは「多調性」ですね。つまり、かなり変わった見方をするようですが、「無調」なんてものは無いんですね。それは例えれば、性能の悪いスピーカーで音楽を聴くとき、足りないものを耳が補ってくれるようなものです。知っている曲なら、それが何かわかりますし、知らない曲でも、そのしょぼいスピーカーと日頃からつきあっているなら、それで何かを想像して聴かないといけない。バークリーにいた頃は、弁当箱みたいな大きさのレコードプレーヤーを使ってました。レコードの方が大きいくらいの代物です。でも僕は何も聴き逃さなかったよ！
I started to realize the universe actually requires all sounds, in a way. And so if you want to be anthropomorphic or whatever that is, there is no such thing as atonality. You’re either putting more colors together, or you are putting less. Or you’re choosing. So tonality is a choice. But even in the concerts you haven’t heard, there’s more and more of this.
それで気づき始めたんです。宇宙は、じつはあらゆる音を必要としていて－ つまり「宇宙が必要としている」みたいな擬人化でも何でもいいんですが、人の感覚を超えたところでは、無調性の音楽というものは存在しないということです。色を多く使うか、少なく使うか。あるいは必要なものを選ぶか。つまり調性というのはそういう選択でしかない。自分が聴いたことのない音楽を聴くことになるソロコンサートであっても、こうした事はどんどん増えていくでしょう。
When I did the Carnegie Hall concert, somebody came up to me who I knew, who I hadn’t seen for a while, and they said, “Oh, I love those little atonal interludes between the things.” And I said, “You know, thank you for saying that!” There’s two things: One is, I wish they could go on forever. No one will ever hear this in concert, because I would be asking so much from the audience. But in my studio, that happens for thirty minutes at a time, and maybe it could go on forever. The other thing is she had said she liked the “interludes,” so she was focusing on the other things as the real content. It made me realize that I had some more work to do. To let those things come out even more. To let them play out.
カーネギーホールでコンサートをやった時、しばらく会っていなかった知人達が終演後にやって来て、こう言ってくれたんです。「曲の合間にちょっとした無調の間奏曲をいくつか弾いてたの、どれもすごく良かったわ！」それで僕も「いやあ、そう言ってくれると嬉しいな！」と。理由はふたつあって、ひとつはそうした演奏を、これからもずっと続けたいなと。コンサートでこういうのを聴く人は誰もいないでしょう、僕は聴衆に多くを求めちゃうのでね。もっともスタジオなら、そういう演奏がひとたび起こると30分続いたりするので、そうやってずっと弾き続けられるかもしれませんが。もうひとつの理由は、彼女が「間奏曲」が良かった、と言ってくれたことです。つまり彼女はそれ以外の演奏を本編として集中して聴いていたんです。それで僕はまだまだやるべきことがあると思いました。そういうもの（彼女の言うところの「無調の間奏曲」的な演奏）をもっともっと自分の中から出して、演奏に反映させるためにね。
EI: To talk about voice leading again: everything is controlled in those improvisations. It’s very easy when you’re shoveling around so many thousands of notes to have some of the pitches become a little careless, especially when it’s a less obviously tonal context. But what’s extraordinary is that you’re still voice leading all the little melodies even at a really rapid velocity and in a very free harmonic situation.
EI
ボイス・リーディングに話を戻したいのですが、これを用いるインプロヴィゼーションではすべてがコントロールされた状態にあります。しかし数えきれないほどの音を集めていれば、いくつかの音には注意散漫になってしまうのもよくあることですし、ましてや調性感の弱い場合はなおさらです。でもあなたの驚くべきところは、それがどんなに小さなメロディでも、とんでもなく速いパッセージでも、更には和声進行が相当自由な状態でも、ボイス・リーディングをやってのけてしまうことですよね。
KJ: Yeah. And I have to say, the releases up to now don’t even touch the Paris and London recordings that should come out in the fall, and which encapsulate this more, even. And then the more recent things continue to do that.
KJ
そうですね。それと言っておかないといけないのは、これまでリリースされたCDは、この秋にリリースされるパリとロンドンの録音（訳注：『Paris / London - Testament』）と比べると足元にも及ばないとさえ言えるでしょう。その演奏はより凝縮されています。そして更に最近の演奏も、これに引き続き取り組んでいるのです。
For example, at the London concert, I had had this stupid Db Major… somehow or other Db was in my head. And I knew I was going to not play in Db. I’ve said before that I don’t want to have any thoughts in my head, but this one was just not going away. And it wasn’t enough of a musical thought to call it musical. It was just that, somehow or other, I felt that I better just get it out, whatever it was. And so, in the London concerts, there was a unique beginning to a concert. It’s not gradual like the old solo concerts were, where it starts in a harmonically okay place and it sort of builds slowly into melodies and motifs. Now, recently, it’s been more like, “Go!” But this was none of those things, this was something mysterious, it was slow, and it was, again, like cellular construction. You couldn’t expect where the next thing would pop up. And somebody came backstage, a musician, probably a very good one because he had this comment, he said, “During the first piece of the first set,” – the one I’m talking about – he said, “I couldn’t handle it. I mean, I couldn’t handle it. I had to go out and get a glass of water. You were putting so much into this.” And I said, “I’m glad I didn’t get thirsty!”
ロンドンのコンサートを例に話すと、あの時は馬鹿げたD♭メジャー… とにかくD♭が頭の中に居座ってたんです。なのでD♭は弾かないようにしようと。さっきも言いましたが、何かを頭の中に用意して、それで弾くようなことはしたくないんです。ところがこのD♭は全然頭の中から離れようとしないんですね。音楽的発想とすら言えるものでもないのに。ただどういうわけか、それが何であれ、出したほうがいいんじゃないかという気がしたんです。それでロンドンのコンサートは、他のコンサートと比べて異質な始まり方をしました。（訳注：Part Iの演奏）昔のソロ・コンサートのように、和声的にまあ良いだろうというところから始まって、そこからゆっくりとメロディやらモチーフをつくってゆく、みたいな緩やかなものではないんです。最近はどちらかというと「それいけ！」って感じですが、ロンドンはこのどれにも当てはまらない、何やらミステリアスな感じで、ゆっくりと、そして先ほども言いましたが、細胞分裂のようなことが起きたのです。次にどこにどう細胞が発生するか予想がつきません。そしてこの日は楽屋にあるミュージシャンがやって来て－彼はとても優秀だと思いますね－こんなことを言いました。「1部の最初の演奏だけど、」（いま僕が話していたことです）「参ったよ。耐えられなかった。ハラハラしてホール出て水飲んじゃったよ。しかしよく踏ん張ったな。」それで僕も「良かったよ、のどがカラカラにならなくて！」なんて。
But I think, let’s call it the color gamut, they use that phrase in photography, is infinite. And it’s certainly not infinite on piano, but it can seem infinite if you know how. And to be perfectly honest, theoretically, a piece of music like that could go on for the rest of my life. It’s so absorbing, I could live in there. And that’s what I was trying to talk about with the getting your voice thing. You have to sort of drop it so you can see how beautiful all the other things are now that you can do on the same keyboard, not worrying anymore about your voice. Forget about it. And it’ll stay there, because I’m sure you were aware that it was me playing, and yet I wasn’t playing the same way.
でも「色域」とでも言えば良いのかな。写真用語ですけど、色の組み合わせが無限ですよね。もちろんピアノでこれをやろうとしても無限とはいきません。でも、やり方さえ分かれば無限に行けるんじゃないかと思うんです。正直、理論的にはそういう類の音楽が、僕の残された音楽人生の最後まで続くと思っています。どこまでも興味の尽きない、どっぷりはまれる世界なんですね。そしてさっき「自分だけの声」の話をしましたが、まさにこの事なんです。自分の声を気にしなくても、同じキーボードでできる他のすべてのことがどれだけ素晴らしいかということに気づくために、ある意味いちど「声」を捨ててみるんです。忘れるんです。忘れてもそれは残ってるんですよ。なぜなら自分が弾いていると意識したところで、そもそも同じ弾き方なんてしてないのだから。
Somebody asked Gary, you must’ve heard this or seen this, on some video about touch, and what was it like to play with Bill versus Keith. It was kind of a dangerous question to ask. And Gary was really good, he said something like, “Well, Bill didn’t have a touch, he had a sound. It was always the same sound. Keith modulates the touch depending on what the needs of the music are.” Touch, in jazz, is pretty rare, in the sense that you can choose from a vast array of things.
あなたも知ってると思いますが、誰かがビデオか何かでゲイリーに質問してましたよね、ピアノのタッチについて、ビル・エヴァンスとキース・ジャレット、それぞれ一緒にやっていてどうだったかと。ちょっと意地悪な質問ですが、ゲイリーは本当にうまいこと答えてました。「そうだな、ビルはタッチじゃなくて彼のサウンドを持っていた。いつも同じサウンドをね。キースはタッチを変えてくる。その音楽のニーズに合わせてね。」ジャズで「タッチ」というのは滅多に触れない話です。それも、色々ある中から選ぶ、という意味ではね。
EI: Although, I think the minute you put a ride cymbal on stage, you’ve eliminated sixty percent of what the piano can do.
EI
とはいえ、ライドシンバルをステージに置いた時点で、ピアノにできることの6割はなくなったと思うんですけどね。
KJ: That’s partly true. Yeah.
KJ
そう言える部分もあります、確かにね。
EI: But I actually think that’s something important to jazz piano in a way. The sound has that thing that fights against a ride cymbal.
EI
でも実は、それがある意味ジャズピアノには重要なことじゃないかと。ピアノにはライドシンバルに対抗できるサウンドがあります。
KJ: Yeah, it isn’t that players don’t have that sound, and it isn’t that they don’t want that sound. It’s just that I think there’s been a very much lower consciousness of that element. You know, in the classical world, some of those people are coming because of my touch. Whereas, probably that’s true with the jazz people, too, but it might not be the first thing they think of. They’re thinking of ideas. Or, pulse.
KJ
そうですが、プレーヤー達がそういうサウンドを持っていないとか、そういうサウンドを望まないとか、そういう話ではないんです。僕が思うに、ただ単にそういう要素に対する意識が極めて希薄なんだということです。クラシックの世界なら、僕のタッチに惹かれてやってくる人たちもいるわけです。一方で、これはおそらくジャズ関係者ならその通りだと思うでしょうが、彼らにとってタッチは真っ先に思い浮かぶ要素ではないでしょう。彼らはいつもアイデアのことを考えているんです。あるいはパルスとか。
EI: My impression is that most jazz pianists would have trouble playing below a certain dynamic consistently.
EI
私の印象だと、殆どのジャズピアニストは、ある一定の音量以下で演奏するのは大変なのではないかと。
KJ: Classical players never pound, but they also never actually get soft, soft, soft, soft, to the point of risking that the note won’t play. Benedetti Michelangeli is an exception.
KJ
クラシックのピアニストは決して叩きません。とはいえ彼らも、これ以上やったら聴こえなくなるというところまで音量を落とすリスクは冒しませんね。ベネディッティ・ミケランジェリは例外として。
EI: He’s so marvelous.
EI
彼は本当に素晴らしいですよね。
KJ: Yeah. He could do that in the middle of a Ravel concerto. “He almost didn’t get that one!”
KJ
そうなんです。彼はそういうのをラヴェルの協奏曲の２楽章でもやれますからね。「これ、もうちょっとで聴こえないとこじゃん！」みたいな。
EI: I read somewhere that Miles Davis and Bill Evans were listening to Benedetti Michelangeli’s Ravel concerto in advance of Kind of Blue.
EI
どこかで読んだ話ですが、マイルス・デイヴィスとビル・エヴァンスは『Kind of Blue』収録前に、ベネディッティ・ミケランジェリが弾いたラヴェルの協奏曲を聴いていたそうですよ。
KJ: That makes sense.
KJ
なるほどね。
EI: That record coupled with Rachmaninoff’s fourth concerto.
EI
KJ: Yeah, that’s the one I’m talking about.
KJ
そうそう、僕の言ってるのもその演奏です。
