【英日対訳】ミュージシャン達の言葉what's in their mind

ミュージシャン達の言葉、書いたものを英日対訳で読んでゆきます。

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(7/8)

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

 

 

第7回(全8回)

 

 

EI:  It’s a great piece. James P., of course. One of my favorites. Well, I think we’re probably about where you, uh… 

EI 

あれは素晴らしい曲です、勿論ジェームス・P・ジョンソンもですが。僕の大好きな曲の一つです。さて、そろそろここで、あなたの...ええと... 

 

KJ:  Where I don’t know what to say next? 

KJ 

「ええと」、なんですか? 

 

 

EI:  Is there anything else you want to just mention? I’m not a professional interviewer myself, so… 

EI 

まだお話になりたいことがあれば、ぜひおっしゃっていただきたいと思いまして。私もプロのインタビュアーではないものですから。 

 

KJ:  Well, I’m not a professional answerer. Um, actually I tell people, and I always will, that this is the hardest thing I do. I hate reading other people’s interviews, because I don’t want them to be boring, but they’re never filled with much at all. And I figure if I’m gonna spend the time, I should figure out how to speak about whatever it is. One thing I could say: I found myself wishing a couple of days ago that the entire catalogue of all the things I’ve ever done could be seen in an overview. Because it’s all come from the same place. And most people are unaware of large clumps of it. I mean, people don’t know about the organ thing. They don’t like organs…? 

KJ 

いやいや、僕も答えるプロではありませんのでね。そうですね、実はこれはいつも言っていることだし、これからも言いますが、インタビューというのは、僕にとっては本当に辛いことなんです。まず、僕は他人にインタビューされた記事を読むのが大嫌いで、というのも、退屈なものにしてもらいたくないからなんですが、話が面白さに満ちているなんてことは、まず絶対にありません。それで僕はわかったんですが、もし僕がインタビューを受ける時間をとることになったら、どんな事でも、どう話すかをしっかり見つけておかないといけないなと。ただひとつ言えるのは、このインタビューを受ける2,3日前、僕がこれまでしてきたことのカタログがすべて見渡せたらなあ、なんて思う自分がいたということです。同じところ(僕自身)から出てきたものですからね。そしてほとんどの人達は、それがものすごく大きな塊になっていることには気づいていないでしょう。つまり僕のオルガン作品なんかを知らないんです。オルガンなんて好きじゃないのかな...? 

 

EI:  I was listening to your brass quintet last night, actually, and thinking, “This is really, really good,” and that piece is certainly not what people think of when they think of you. Charlie Haden told me how much he loved the way you wrote for strings, like on Arbour Zena. Can I throw a couple of other names your way? 

EI 

じつは昨夜、あなたの「Brass Quintet」(訳注:『In the Light』に収録)を聴いて「ああ、本当にいい曲だ」と思ったのですが、確かにあの曲は、人々があなたのことを思い浮かべた時に想像できる作品ではないでしょうね。チャーリー・ヘイデンは「Arbour Zena」のような、あなたが弦楽器の為に書いた作品が大好きだと言っていました。先ほどはチャーリー・ヘイデンについてお聞きしましたが、他にも何人か、あなたがどう思うかという方達の名前を挙げてみたいのですが。 

 

KJ:  Yeah. 

KJ 

どうぞ。 

 

EI:  Bud Powell. Go. 

EI 

では、バド・パウエルはどうでしょう。 

 

KJ:  Fantastically important, and great. And I knew who he was before I heard him. I wrote his name on a piece of paper on my way to a blindfold test. I was with my wife at the time, and I said, “I’m gonna write a list of the people they’re gonna play for me.” Just for a game, you know? So his name was there, but I hadn’t heard him play yet. Knowing it was him. But when I heard it, I knew it had to be him. It couldn’t be another person, because if the legend was correct, or if the rep was true, it couldn’t be anybody else. Yeah, Bud was amazing. Still is. 

KJ 

非常に重要で、また偉大なプレーヤーです。僕は彼を聴く前から誰だか知っていました。ブラインド・フォールド・テスト(ジャズの演奏を何の情報も与えずに聴かせて演奏者を当てさせるテスト)を受けた時に、彼の名前を紙に書いたんです。その時は妻も一緒で、彼女に「これから演奏を聴かせてくれる人達のリストを書いておこう。」なんて。ゲーム感覚でね。で、彼の名前をリストに書いたんだけど、その時はまだ、彼の演奏を聴いたことはなかったんです。もちろん「バド・パウエル」というのはこういう人物だ、というのは知ってたけど。ただそのテストで演奏を聴いたとき、彼で間違いないと思いました。彼の演奏の伝説が正しく、また評判が本当なら、彼以外の人物はありえなかった。そう。バドは素晴らしかったです。今もだけどね。 

 

EI:  Thelonious Monk. 

EI 

セロニアス・モンクは? 

 

KJ:  Thelonious isn’t amazing in the same way, but he’s… what would I say about that? I dunno. I dunno what to say about him. I like his stuff. I just don’t know what I’d say. It’s sideways to the flow. It’s like he’s over at the side of the road, flashing at you, saying “Hello! I’ve got this for you.” It’s important, but it’s only him. And it’s sort of singular. So I don’t know what I would say. 

KJ 

セロニアスは、バドと同じ意味で素晴らしいと言うのではなく、そう...何て言ったらいいのかな、わからない。ちょっと言葉が見つからないですね。彼の作品は好きだね。どう言っていいのか分からないだけで。斜め上なんだよね。道の向こう側からフラッシュをたいて「おーい、君のために撮ったぞ。」みたいな。そういうのは重要ですが、彼だけのものです。まあちょっといないですよ。だから何と言ったらいいのか分からないです。 

 

EI:  Fair enough. That’s beautiful, what you just said. 

EI 

十分です。素晴らしい。その通りだと思います。 

 

KJ:  I guess. I’m just at a loss for words. Although, his quote, according to Thomas Pynchon, a Thelonious Monk quote, I think, made him much more important than not knowing this quote: “It’s always night or we wouldn’t need light.” Anyway, go ahead. 

KJ 

だよね。ほんと言葉に詰まるんだ。でも彼の名言、トマス・ピンチョンによればセロニアス・モンクの名言らしいんですが、これを知って、彼がより重要な存在になったと思います。「世の中はいつも夜だ。でなければ光はいらない。」まあいいや。次行きましょう。 

 

EI:  Paul Bley. 

EI 

では、ポール・ブレイ 

 

KJ:  Paul. Paul took the piano and made it impossible to disregard as a horn. And that made me feel good, because I was feeling… I always liked piano-less groups, you know? I didn’t actually like the piano, for a long, long time. (I’m making up with it now.) But Paul was in my apartment in Boston, playing his Footloose! album before it was released, and we met in the club. An important force. Yeah, important. 

KJ 

ポールね。ポールはピアノを管楽器と同等の、無視できないものにしたんです。それで僕はすごく嬉しくて。というのも、僕はいつだってピアノなしのグループが好きだったんだからね。実はピアノは好きじゃなかったんです、それは長い間ずっと。(今は仲直りしているけど)ポールはボストンの僕の住んでいたアパートで、まだリリース前だった彼のアルバム「Footloose!」をかけてたんです。その後、僕らはクラブで会うことになるんだけど。僕にとって重要な影響力を持つ人です。そう、重要な存在ですね。 

 

EI:  That solo on “All the Things You Are,” on the Sonny Rollins record. 

EI 

ソニー・ロリンズのレコードにある「All the Things You Are」のソロですね。(訳注:キースは『Footloose!』の話をしているが、イーサンは『Sonny Meets Hawk!』の話をしている。文字起こしでふたりのやり取りが抜けているか、お互いの勘違いの可能性がある) 

 

 

 

KJ:  Yeah. Well, that whole record, anyway. That’s crazy. My youngest son asked me, “Can you record all the things you think I should hear?” One of the first things that popped into my mind about what he had to hear was that album. Pete and Paul, and Steve and Pete together, made Footloose! extremely important for me. Sort of like Ahmad with certain kinds of drugs. 

KJ 

そう。とにかくあのレコード全部だね。あれはとんでもないですよ。いちばん下の息子に「僕が聴いておくべきだと思うもの、ぜんぶ録音してくれない?」って言われて、まず頭に浮かんだのがあのアルバムです。ピート(ラロカ)とポール、そしてスティーブ(スワロー)とピートもですが、彼らの「Footloose!」は、僕にとって極めて重要なものです。あの演奏はなんだか、アーマッド・ジャマルがドラッグか何かをやりながら弾くとこうなるんじゃないか、みたいな感じだね。 

 

EI:  Also on that record he plays a solo piano version of “How Long Has This Been Going On?” that was light years ahead of where everybody else was thinking about at that moment. 

EI 

あのレコードには、彼がピアノソロで弾いた「How Long Has This Been Going On?」も収録されていますが、あの時代に他のミュージシャン達が考えていたことよりも、はるか先を行く演奏です。(訳注:『Footloose!』にその演奏は無いので、これも文字起こしのミスで文脈が抜けているか、イーサンの勘違いのどちらかと思われる) 

 

KJ:  Yeah, one thing I’m sorry about is that he doesn’t still play on his cheap, broken down piano in his living room. Because that’s the best I ever heard him. And when he’s playing the Bosendorfers, or whatever he plays, I think, “No, no, Paul, don’t do that! It’s not gonna work. Where’s your sound? It’s not in that piano.” So, try another name. 

KJ 

そう、ひとつ残念なのは、彼がいまだに自宅のリビングにある安物の壊れたピアノで弾かないことだ。それが今まで聴いた中で最高の演奏だったんだよ。だから、彼がベーゼンドルファーだのなんだのを弾いてると、いつも思うんです。「ノー!違うよポール、やめろよ、その楽器じゃダメだって。君のサウンドはどこに行った?そのピアノじゃないだろう。」はい、じゃあ次の人。 

 

EI:  Andrew Hill. 

EI 

アンドリュー・ヒル 

 

KJ:  Glass Bead Game. I dunno. Something like that. 

KJ 

「Glass Bead Game」。わかんない、そんなようなのでしたっけ?(訳注:クリフォード・ジョーダンのアルバム『Glass Bead Games』のことか。それならこの作品でピアノを弾いているのはスタンリー・カウエルとシダー・ウォルトンなので、キースの勘違い) 

 

EI:  Cecil Taylor. 

EI 

セシル・テイラー 

 

KJ:  Again, he brought the piano into the realm of other instruments that were able to play free. I mean, you can’t really play free on piano, I’m sorry. It’s a lever system. But Cecil did everything he could. And it was an energy thing. 

KJ 

彼もまた、ピアノが他の楽器と同様に、フリーの演奏ができる地位へもっていきました。実際ピアノでフリーって、できないじゃないですか、残念だけど。レバーシステムですから。でもセシルはやれることを全部やりました。もっともそれはエネルギー的なアプローチです。 

 

EI:  Hank Jones. 

EI 

ハンク・ジョーンズはどうでしょう。 

 

KJ:  Tasty. Beyond just tasty. No, it’s stimulating. Tasty and stimulating. 

KJ 

魅力的です。いや、単にそれだけじゃない。そう、刺激的なんだ。魅力的で刺激的ですね。 

 

EI:  Erroll Garner. 

EI 

エロール・ガーナーは。 

 

KJ:  I used to do a really good imitation of Erroll that Jack always cracked up about, because he knew I got it right. He’s more important than most people give him credit for. Much more important. 

KJ 

僕はエロール・ガーナーの物まねには自信があるんだ。ジャックはいつも腹を抱えて笑ってたよ。僕がツボを押さえてるのが分かるんだろう。彼の重要性は、大半の人が評価しきれていません。もっとすごいのです。 

 

EI:  Also, his crazy introductions. Those long fantasies. 

EI 

またあの彼のぶっとんだイントロ。あの長いファンタジー 

 

KJ:  Just the ability to play the way he played and have the physique he had: even that, by itself. The octave thing. The clusters. 

KJ 

彼のように演奏できればもうそれだけで十分でしょう。あの体格とか、オクターブやクラスターの使い方とか。 

 

EI:  It’s quite thick, how many notes he’s moving around. Art Tatum? 

EI 

かなり分厚いですね、何音も動かしています。アート・テイタムはどうですか? 

 

KJ:  Too many notes. 

KJ 

音が多すぎるね。 

 

EI:  Really? Too many notes? 

EI 

そうですか?多すぎます? 

 

KJ:  Yeah. Too many notes too often. 

KJ 

そう、しかもしょっちゅうだし。 

 

EI:  Great time, though. 

EI 

タイム感は素晴らしいと思いますが。 

 

KJ:  Good time, yeah. But that’s my response. 

KJ 

いいと思います。うん。でもそれが僕の答えだね。 

 

 

EI:  Lennie Tristano. 

EI 

レニー・トリスターノ 

 

KJ:  Very, very important. As a thinker; the way he could think on his feet. Very, very important. Very important. 

KJ 

彼の重要性は大変なものです。思想家としての、その独自性です。これはもう本当に重要ですよ、本当に。 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(6)

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

 

 

第6回

 

EI:  Well, you showed serious humility. You’re a young virtuoso. Everyone knows it. You’re clearly the next step in a certain kind of advanced jazz piano idiom. And instead of showcasing your virtuosity, you allowed the music to just happen, surrounded by a pack of wild dogs. What I especially love is that you had a trio – which is most virtuosic pianists’ ideal, to have a piano trio – but you’re still not satisfied it’s got enough ragged edges, so you get Dewey Redman as well. 

EI 

随分とご謙遜なさるんですね。あなたは年齢の割には、もう全てが達人の域です。これは皆が認めていることです。明らかに次の段階、つまりある種進化したジャズピアノの音楽表現をやっている。でもあなたはそれを全面に押し出すこと無く、いわば野犬の群れに囲まれながら、音楽をただそのままにしています(音楽を意図的に高度で洗練されたものにせず、ただ起こるままにしている)。私が特に心惹かれるのは、あなたはトリオを組んだのに-熟練のに達したピアニストの夢ですよ、ピアノトリオを率いるのは-その音楽に粗削りさが足らないことに満足できず、デューイ・レッドマンを加えましたよね。 

 

KJ:  That’s true. We walked past each other. I heard Ornette with Dewey, in the mud, in a festival in Belgium, I think. It was just like walking in quicksand, and then I had to go to the dressing room and play after them. And I came offstage after I played, and this was with a couple of guys from the Poconos, because Paul and Charlie couldn’t do these gigs, they couldn’t afford it. They didn’t want to wait around in Europe in case we had work. So I came offstage and I had heard Dewey play for the first time, and he had heard me play for the first time. We walked past each other in the dressing room and we both said, “Hey man, I wanna work with you sometime.” And so, I just called him first. Or something. And then the first time Dewey played with us was at Slug’s Saloon. 

KJ 

そのとおりです。僕らはすれ違ったんです。ベルギーのフェスティヴァルでした。デューイはオーネットと一緒にやっていて、泥まみれというか、まさに泥の中を歩いてるような演奏でした。僕はそれから楽屋へ行き、彼らの後に演奏しました。この時はポコノ(ペンシルヴァニアの町)の2人と一緒でした。チャーリーもポールも、この手のギグはできなくて。僕らの仕事に備えてヨーロッパで待ってる余裕がなかったんです。演奏を終えてステージから降り、楽屋でデューイとすれ違いざまにお互いが「やあ、今度一緒に演ってみたいね。」と。デューイの演奏を聴いたのは初めてでしたが、彼も僕の演奏を初めて聴いたんです。それで、僕の方から彼に電話をかけたか、まあそんなだったかな。彼と最初に演奏したのはニューヨークのスラッグスでした。 

 

EI:  There’s something about the way each phrase goes next to each other in Dewey’s playing that only a few people have. 

EI 

デューイ・レッドマンの演奏には、なにかこう、フレーズが次から次へと飛び出してくるというか。ああいう演奏をする人は、ほんの数人かそこらですよね。 

 

KJ:  And when it’s intense… When he was on, he was definitely on. He was afraid that he was incompetent to play on chords. And one night, we’re playing one of my pieces, on which he never plays on the chords. And all of a sudden I’m noticing, wait, he’s playing on these chords, and not only is he playing on them, it’s like he’s done this for his whole life. It’s the only time it ever happened. And we came off the stage, and I said to Dewey, “What the hell… what was that, man!” He said, “Well, Don Byas died today. I just felt Don’s spirit.” Yeah. He played the shit out of the chords. He just played like he never had a problem with chords in his life. 

KJ 

そしてアツくなってくると… 彼はスイッチが入るとばっちりハマるんです。彼はコードに乗って演奏するのが苦手なことを気にしていました。ある晩、その時は僕が作った曲を演奏してたのですが、今までは、彼は全然コードに乗らなかったんです。ところがその晩の演奏が始まると、僕は突然気づいたんです。あれ?あいつ、コードに乗れてるじゃないか、それも乗れてると言うより、今までもずっと乗れてたと言わんばかりの出来じゃないか。こんなことは今までに一度もなかったことです。それで演奏のあと、ステージから降りて彼に言ったんです「おいおい、あれは一体どうしたんだい?!」すると彼は「いやなに、今日ドン・バイアスが亡くなってな。彼のスピリットを感じたんだ。」と。そう、彼はついにコードに乗ってあの憎ったらしいほどの演奏をやってのけたんだ。それも、今までコードで苦労したことなんてありませんよ、みたいな顔して。 

 

EI:  I don’t know how it was received at the time, but my generation of musicians regard it as one of the greatest bands in history. 

EI 

当時はどう受け取られたかわかりませんが、私たちの世代のミュージシャン達から見れば、歴史上最も偉大なバンドのひとつです。 

 

KJ:  I broke up the band, right? Then somebody said to me, “How could you break up one of the most important bands in the history of modern jazz?” And I said, “Why didn’t you say that before? Why now?” But I guess it was a seeping process. You have to hear a lot of it, and it starts to dawn on you what exactly is going on. I don’t think you can choose a track and throw it at somebody and say, “What do you think of that?” 

KJ 

僕がそのバンドを解散したんですよね。そしたら誰かにこう言われたんです。「モダンジャズ史上、最も重要なバンドのひとつをどうして解散なんかしたんだ?」それで僕は「なぜその時言ってくれないんだ?なぜ今になって?」でも思うに、それはバンドのやっていたことが浸透してゆく過程なんです。何度も聴いているうちに、何が起こっているのか分かってくるんです。とてもじゃないですが、何か録音をひとつ選んで誰かにポンと渡して「これどう思う?」なんて単純な話じゃないんです。 

 

EI:  I love the musicians who are so provocative that some people will never understand it. To this day people think, like, whatever, Paul Motian can’t swing, or they think the most outrageous things that aren’t true… Who swings more than Paul Motian, anyway? But the real thing in that band was Paul and Charlie; playing free, playing tempo, playing vamps – that’s one of the greatest hookups ever. 

EI 

一部の人には決して理解されないような、刺激的なミュージシャンが僕は大好きなんです。今でも例えばそう、何でもいいんですが、ポール・モチアンはスイングできないとか、とんでもないことを考えてる人達がいますが、デタラメです… ポール・モチアンほどスイングする人はいないでしょう。あのバンドでのポールとチャーリーといったら-フリーでも、テンポのあるものでも、ヴァンプでも-まさに本物の演奏でした。彼らは合わないようでいて、じつは史上最高のコンビのひとつです。 

 

KJ:  And it started with me, because I don’t know if they even knew each other before that. But then when they left, I saw all these groups who were put together for a gig, or something, and there’d be Charlie and Paul and Dewey. With Pat Metheny, or Mick Goodrick, whatever. Well, I guess I started an idea that had a longer life than I had. 

KJ 

それは僕から始まったんです。なぜなら僕もこの2人が、それ以前にお互い面識があったかどうかさえ知りませんからね。でも僕のところから彼らが去っていったあと、ギグとか、何かそういうものの為に組まれたグループには、どこにでもチャーリーとポール、それにデューイがいたんです。パット・メセニーとか、ミック・グッドリックとかが一緒だったかも知れません。いずれにせよ、僕の考え出したアイデアは、僕の手元を離れてからのほうが息が長いようです。 

 

EI:  Oh, for sure. Paul and Charlie recorded on many of each other’s records and also with Geri Allen… lots of people. 

You bring out the best in collaborators. And I was just talking to a drummer in Australia, and I asked him who his favorite drummer was, and he said “Jack DeJohnette.” And I said, “Well, what Jack records do you like?” Surprised, he responded, “The Keith records, of course,” as if there were no other records. My suspicion is that Jack and Gary play just how they want to play with you. 

EI 

ああ、確かにそうですね。ポールとチャーリーも、お互いの多くのレコーディングで共演してますし、あとジェリ・アレンもそうですよね… 他にもたくさんいます。あなたはいつも、ご自分の共演者達から最高のものを引き出す人です。実は私はつい最近、あるオーストラリアのドラマーと話をしたばかりなんですが、彼に好きなドラマーは誰かと訊いたら「ジャック・ディジョネットだ」と答えました。それで「じゃあ、ジャックのどのレコードが好き?」と訊ねると、驚いたことに彼は「もちろんキースのレコードさ。」と。まるで他にレコードがないと言わんばかりの答え方でしたよ。これは僕の勘ぐりですが、ジャックもゲイリーも、あなたと演奏する時はこういう風にやりたい、というのを、どこでもやっているのではないでしょうか。 

 

KJ:  Yeah, yeah. That’s the whole idea. In the beginning, I sat down at dinner with them and scared the shit out of Gary by saying, “Well, we’ll do the things like ‘All the Things You Are.’” 

“What? What? What? Why would we do that?” 

KJ 

そう。そうなんです。それがあのトリオのアイデアなんだ。最初、僕は彼らと夕食の席で「じゃあ『オール・ザ・シングス・ユー・アー』みたいなスタンダードをやろう。」と言って、ゲイリーを震え上がらせたんですよ。「はい?え?なに?何でまたそんなことするんだ?」 

 

But I explained that we all had experience as leaders, and I said, “You both know what a privilege it is to be a sideman. What if we were all sidemen? In the music itself?” We don’t have to rehearse. I don’t want any of that. So that’s how it’s forever been with the trio: We show up, we do the soundcheck, we have dinner backstage, we chat. Sometimes about… whatever. It could be about the universe, it could be about garage doors not working. And then we go. And we play. But I haven’t been in a group before where I’ve known the people I was working with and trusted them to show up at whatever their best is at the moment. They know that’s the job. The job is to just be there. Not think that they know what’s gonna happen. 

それで僕達にはみんなバンドリーダーとしての経験があることを説明して、それからこう言ったんです「ふたりとも、サイドマンでいられることのありがたみは知ってるだろ。もし、僕ら全員がそうだったらどうだろう?僕らが音楽そのもののサイドマンだったら?」僕達にはリハーサルは要らない、僕自身、そういうものは一切求めない。だからこのトリオはずっとそうしてきました。集まって、サウンドチェックをして、楽屋で夕食をとって、おしゃべりをする。時には例えば…何でもいいんですが、宇宙のことだったり、うまく開け閉めできないガレージのドアのことだったり。そして舞台に上がって、演奏する。ずっとそういう具合に。でも僕は今まで、一緒に演奏しているメンバーをよく知っていて、本番ではその瞬間ごとにベストを尽くしてくれると信じきれる、そういうバンドに居たことが無かったんです。でもゲイリーとジャックは、それが仕事だと知っている。ただそこにいること。演奏に何が起こるか、どんな演奏になるか分かるとかじゃなくて、ただそこにいることなんです。 

 

EI:  At this point, of course, the Standards Trio has a very extensive discography; it’s added up to a lot of tunes. Some of them you must have learned recently. How do you learn tunes these days? 

EI 

今この時点で、もちろんスタンダーズ・トリオのディスコグラフィーは大変な規模です。曲数もずいぶん多くこなしてますよね。そのうちのいくつかは、つい最近取り組んだものもあるはずです。近頃はどうやって曲を覚えてるんですか? 

 

KJ:  One of us knows most of them, you know? It’s like, “What’s the bridge to that?” (The famous “I don’t know what the bridge is” joke.) 

KJ 

3人のうち、誰かが知ってるんです。例えていうなら「この曲を理解するための橋渡しは何だ?」みたいな。スイマセン有名な「橋渡しなんて、知らない」もじりました。[訳注ビリー・ホリデーの「You don't know what love is, until you've learned the meaning of the blues」をひねったやり取り) 

 

EI:  Even something like “Shaw ’Nuff”? You’ve always known that? 

EI 

「ショウ・ナフ」なんかも?ずっと前からご存じなんですか? 

 

KJ:  That probably came out of one of the fake books. Maybe I heard the Gerry Mulligan version? Most of the ballads, for example, I know all the words to. I spent a lot of my early years hearing vocalists sing almost everything that I play as a ballad. 

But here’s something I never realized my entire life until recently. Years ago, I decided I wanted to do something about lost love. But only recently did I feel that emotion so… graphically. I thought, “I gotta open the piano. And I have to turn on the recorder.” I don’t feel like it, but I’m gonna do it. And, of course, all these songs are songs I heard sung. I have the records from which I heard them. I know where they are. I know the vocalists. And I thought, “I’m not even getting close to what you can do when you sing.” I took one of the takes that I thought was really good, listened to it, and then immediately followed it up with the vocalist reference. Well, hey, the problem is vocalists have to sing words. So, if the word “the” is in a line of singing, they can’t say anything but “the.” But if you’re an instrumentalist, you can bring something to it that a vocalist cannot. And when I was talking to one of my brothers, he said, “Well, I can give you a good example. In ‘Somewhere Over the Rainbow,’ if you’re a vocalist, how do you sing ‘birrrds’?” But on piano, or on any instrument, you can make that full of something other than that phonetic sound that sounds ridiculous. 

KJ 

たぶんフェイクブック(ミュージシャンがメロディを覚えるために著作権無視で作ったネタ本)のひとつにあったんじゃないかと。ジェリー・マリガンのバージョンで聴いたのかな?あとバラードなんかは殆ど歌詞を知ってます。ヴォーカリストが歌うのをたくさん聴いて、駆け出し時代を過ごしてきましたからね。でも最近までずっと気づかなかったことがあるんです。ずいぶん前のことですが、失恋に関する曲に取り組んでみようと思ったんです。でもそれが、つい最近そういう感情を… 生々しく感じるようになって。「ピアノを開けなきゃ、録音ボタンを押さなきゃ。」と。そんな気分じゃないけど、やるしかない。もちろんそういう曲はすべて、実際に歌われてるのを聴いたことのある曲ばかりです。レコードも持っていて、どこにあるかも知っているし、ヴォーカリストも頭に入っています。それで「僕は歌のできることに追い付くどころか、近づくことすらできていない」と思い、録ったものの中から本当に上手く弾けたと思うテイクを選んで聴き、それからすぐにリファレンスとするヴォーカリストの歌と比べて探求したわけです。なるほど、そうか、結局問題なのはヴォーカリストが言葉を歌わなきゃいけないことなんだ。旋律を歌ってても、そこに“the”という言葉があったら“the”と言うほかない。でも楽器の奏者なら、その部分に何かヴォーカリストにはできないものを持ち込むことができるな、と。弟と話してたら「じゃあいい例を教えようか。『虹の彼方に』で、兄さんがヴォーカリストなら‘birrrds’の部分はどうやって歌う?」(訳注:“Birds fly over the rainbow”の部分)なんて言いますが、ピアノにしろ、他の楽器にしろ、あの単語の持つ変な発音ではなくて、何かもっとほかの豊かなサウンドを聴かせることができるわけです。 

 

EI:  I do think something that’s deepened over the years with the trio are the ballads. They’ve always been very good, of course… 

EI 

このトリオで、何年もかけて深みのある演奏になったのが、バラードだと本当に思います。もちろん、昔からすごく良いんですけど… 

 

KJ:  Well, we all play each other’s instruments. Slightly. I mean, my bass playing is terrible, my hands are too small. So Jack and I, when we do soundchecks, Jack goes to the piano, I go to the drums, and that’s how we start the soundcheck. That way I hear what my piano sounds like in his monitor, and he knows what he thinks the piano’s like so he can gear himself to the surroundings. It’s a magical trio, because we’ve played in rooms that I am absolutely sure no other jazz group could’ve managed to play in. We played in the Musikverein in Vienna, and if you ever talk to Jack, ask him about this. We couldn’t use any monitors, we couldn’t use any sound system. The place is so… it’s like 2,000 people, but it’s so alive that I had to play soft. On purpose. And Jack couldn’t use sticks. And we’re just going from our usual selves to this room, doing a soundcheck and saying “Holy shit! Ok, alright, well, we’ll figure this out.” And so Jack, of all the things he does well, the many things I could say about him, his sensitivity to that kind of thing is absolute… his integrity is intact. 

KJ 

そうですね。僕らは全員、お互いの楽器を弾くことができるんです。少しばかりですが。というか僕のベースはヒドいんですよ。手が小さすぎるんですよね。なのでジャックと僕がサウンドチェックをする時は、ジャックがピアノ、僕がドラムをやります。そうやって、僕は自分のピアノが、ジャックのモニターにどう聴こえるかを確認するのです。そしてジャックはピアノがどのように聴こえるのか、自分が思っていることを確認し、音量やテンションを、周りに対してどう調整するかを決めるのです。とにかく神がかったトリオですよ。他のジャズグループではどうやっても演奏できないような屋内環境でもやってきてますからね。ムジークフェライン(ウィーン楽友協会の大ホール)で演奏したことがありますが、ジャックと話すことがあったら聞いてみてください。モニターも音響システムも使えないんです。あそこはそう… 2000人くらいだけど、とにかくよく響くので、意図的に音量をしっかりと落とす必要がありました。ジャックはスティックが使えないし。いつもの僕らが、このホールのサウンドチェックでは「なんてこった!よし、いいさ、こうなったらなんとかしてやろう。」なんて。ジャックの良いところを僕はいろいろ話せますが、こういったことにかけては、彼の感性は抜群ですし、また誠実さも完璧です。 

 

EI:  It’s so important that everybody in your group plays free music, as well as on changes. 

EI 

トリオの全員が(コード)チェンジでの演奏だけでなく、フリーの演奏もできるということも、とても重要です。 

 

KJ:  Yeah, but the so-called avant-garde purist wouldn’t call it free playing. They’d say, “Hey, momentarily you’re playing on the same scale for a minute.” Or, “You’re playing a beat? No.” I need it to go places. 

KJ 

ええ。でもいわゆるアヴァンギャルドの純粋主義者は、僕らの演奏をフリーとは呼ばないでしょう。彼らはきっと「おいおい、1分も同じ調でやんのかよ。」とか「ビート刻んでんの?ダッさ。」とか言うんじゃないですか。でもそれは、いろんなところに行くのに必要ですからね。 

 

EI:  In addition to the free aspect, there’s been more and more jazzy jazz, too: More bebop tunes recently. 

EI 

フリーの演奏に加えて、更にもっと、もっとコテコテな、どジャズな曲もあります。最近ではビ・バップの曲なんかも。 

 

KJ:  When I got sick, after I was trying to recover from Chronic Fatigue Syndrome – which shouldn’t be what it’s called, it should be called Death While You’re Alive – everything had to get lighter for a minute. And I couldn’t dig in much, but learned how much there was there, at that dynamic level. And some of those things were bebop things, because they have a lightness. They might be fast, but they’re, you know, a little lighter. 

KJ 

病気になって、慢性疲労症候群(というより「生きながら死んでる病」と呼ぶべきなんですが)から立ち直ろうとしたとき、あらゆることを一時的に、軽めにしておかないといけなくなったんです。あまり深く物事を掘り下げられなかったのですが、その強さのレベルにも、どれほどのものがあるかを学びました。そのうちのひとつがビ・バップです。軽快なんですよね。速いかも知れないけど、ちょっと軽めでしょう? 

 

EI:  I couldn’t be there for Carnegie Hall this year, but someone told me you encored with “Carolina Shout.” Is that true? 

EI 

今年のカーネギーホールは聴けなかったのですが、アンコールで「キャロライナ・シャウト」を弾かれたと聞きました。本当ですか? 

 

KJ:  Yeah. It’s been in my head for a long time. Every now and then, you know how that happens, it just pops back in, and I thought, “Wait, now this time I want to see what happens.” So I made sure I knew how to do that, because I had a ski accident that prevents me from stretching even as much as I would stretch, and I’ve developed ways of playing stride that are illegal in some states. But Gary loves it. He said it gives him more room. Again, it’s voice leading, sometimes it’s the upper parts of the sound, and I don’t need to stay with the bottom. And it’s never, “bluh blah bluh blah,” blocky like that. But yeah, I did that as an encore. 

KJ 

そう。ずっと頭の中にあって、時々、ふとした瞬間に思い出すんです。で「まてよ、今度こそどうなるか見てみようかな。」と。僕はスキー事故の後遺症で、今まで伸ばせていた指を伸ばせなくなったので、ストライド奏法をマスターしたんです。もっともこれって、場合によっては反則なんですけどね。でもゲイリーは気に入ってくれています。おかげで余裕が持てると。ここでまたボイス・リーディングの話になりますが、時には全体のサウンドの上の方を拾います。低音部にとどまる必要はないんです。なので「タン、タン、タン、タン」なんて縦割りの、ブロックを積むような演奏にはまずならないんですよ。でもアンコールではそれをやりました。 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(5)

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

 

第5回 

 

EI:  That’s beautiful. Is there anyone else that you admire in the classical world like that? 

EI 

あれはいいですよね。他にクラシック界で、そんな風に良いなと思う演奏家は誰かいますか? 

 

KJ:  Well, not for the same reasons, no. But there’s great players everywhere. 

KJ 

うーん。同じような理由ではいないかな…うん、いません。でも素晴らしいプレーヤーはあちこちにいます。 

 

I’ve had my pianos worked on so many times to try to tweak them to a place either for practicing or for recording. And you just can’t get everything out of anything. That’s why I like meeting new instruments. They all have something to offer. Until you get to ones that you see through the soundboard to the floor. Then they don’t usually have much! But touch does come. Pianists are a strange group of people because they don’t have to know about their instrument. The piano tuners come, work on it, do things and say, “By the way, you need this.” And you say, “Oh, okay,” if you’re casual about it. You don’t have to know about the piano. But if you’re carrying your flute around, or you’re carrying a horn, bass, guitar or anything else, probably you do know your instrument. It could help the pianists if they just learned more about their instrument. Instead of going to the club owner and saying, “Man, I don’t like your piano. It’s just, it’s really bad. I don’t like it,” and hearing the response: “Well, Erroll Garner played on it last week, and no complaint,” they could be more specific. 

僕は自分のピアノを、練習にせよレコーディングにせよ、それに合うように微調整しようと、何度も手を加えてきているんです。でも結局、何でもかんでも引き出せるかと言うとそうでもない。だからこそ僕は、楽器との初対面の瞬間が好きなんですね。どの楽器も魅力的です。サウンドボード(ミキサー)越しにフロアが見えるような素晴らしいものに出会うまでは。まあそうそうないですけどね!でもそういうふうに楽器を触ることはできます。ピアニストというのは不思議な人たちで、自分の楽器のことをあまり良くわかっていないんです。調律師達が来て、いろいろやってくれて「ところで、あなたはこのピアノにこれこれ、こういう事をする必要がありますね。」とか言ってくれる。そんなに深く考えないピアニストなら「はあそうですか。オーケー。」みたいな感じです。ピアノのことなんて知らなくてもいいんです。でももしこれがフルートやホルン、ベース、ギター、そのほかいろいろ、自分の楽器を持ち歩いている人たちなら、その楽器をとても良くわかっているものです。ピアニストも自分の楽器のことをもっとよく勉強してみれば、色々と手助けになるはずです。クラブのオーナーのところへ行って「このピアノは最悪だよ。ほんとにヒドい。できれば弾きたくないね。」と言っても「そうかい。先週はエロール・ガーナーが弾いたけど、何も文句を言っていなかったさ。」なんて返されるところを、もっと具体的にそのピアノの問題を言うことができるんです。 

 

When I brought my quartet to the Jazz Workshop in Boston for the first time, I went up to the club owner and said, “You know, your piano needs some…” and I told him what it needed. And he had never heard these things before. It needed some voicing, I can’t remember what else. And I said, “I’m asking for this to be done so that people don’t complain about it. And I’ll come down when he’s here and I’ll make sure he’s doing what needs to be done.” And he said okay. Up to that point, people just said, “Uh, you know, it’s a shitty piano.” And he thought, “Oh, that’s just a musician. He’s in a bad mood.” 

初めてボストンのジャズワークショップに自分のカルテットを連れて行った時、僕はそのクラブのオーナーのところへ行って「このピアノなんですが、少しその…」と、必要なことをお願いしましたが、彼はそれまでそんなことをピアニストから言われたことはなかったんです。そのピアノは少し調律が必要でした。他にも何か言ったかも知れませんが忘れました。それで更に「これをやれば誰もピアノの文句は言わなくなると思うのでお願いします。調律師が来たら僕も立ち会って、ちゃんと要望通りやってくれるかどうか確かめます。」と言うと、オーナーはOKしてくれました。それまではみんな「なんだよこりゃ、クソみたいなピアノだな。」なんて言ってたし、オーナーはオーナーでこう思ってたそうです「やれやれ。ミュージシャン様、今日はご機嫌斜めときたもんだ。」 

 

EI:  Was that the quartet with Dewey and Charlie and Paul? 

EI 

そのカルテットというのは、デューイ・レッドマンチャーリー・ヘイデン、それとポール・モチアンのですか? 

 

KJ:  Yeah. 

KJ 

そうです。 

 

EI:  I’d love to talk about your musical relationships. Because I think it’s very striking and under-recognized how extraordinarily faithful you’ve been to a certain group of musicians. As a leader, you’ve only recorded with three bass players, three drummers, and two saxophonists, in what… forty years or something? It’s not usually what’s done. For some musicians, there’d be forty different bands in forty years.  It’s clear that you believe in chemistry. 

EI 

あなたがこれまで一緒に演奏してきた人達とのことについて、ぜひお話を伺いたいと思います。というのも、まず僕にはとても印象的であり、またあまり認識されていないことだと思うのですが、あなたには非常に心を尽くして長くお付き合いされているミュージシャンが何人かいます。リーダーとしてレコーディングしたのは、この40年ほどでベースとドラムがたった3人、サックスがたった2人です。普通そういうことはありません。人によっては40年の間に40種類のバンドをやっている人もいますからね。あなたが彼らとの関係性を信じていることがよくわかります。 

 

KJ:  I’m not sure what your question is… 

KJ 

ん?質問の意図がわかりませんが。 

 

EI:  Well, tell me about Charlie Haden, for example. 

EI 

例えば、チャーリー・ヘイデンのことはどう思ってらっしゃるんですか? 

 

KJ:  It’s his ears. And his sound is so specifically grounded and his intonation is so good… He doesn’t play above his limits as a technician. Charlie’s unique. In the American group, they had to be listeners, and they had to be uniquely themselves. And they had to be masterful players. 

KJ 

彼はあの耳だね。そして自分自身の確立されたサウンドを持っていますし、イントネーションも素晴らしい…。テクニック的には、彼は自分の限界を超えて演奏することをしません。彼のようなプレーヤーは他にいませんね。アメリカンカルテットでは、メンバー全員が優れた聴き手であり、個性の確立した自分自身であり、そして卓越したプレーヤーである必要がありました。 

 

But, if you’re asking about personality… I was like the road manager, and I was driving these guys around, and Charlie was high all the time, and Dewey was drunk all the time, and Paul was sober enough… If I hadn’t had Paul as an ally, I’d probably be in a mental institution. Ornette was backstage once, and he came up to me and he said, “First of all, Keith, you gotta be black. I don’t care what you say. You’re playing church music, man.” And then he said, “How do you keep Charlie and Dewey in your band this long?” Because he had them. He obviously knew everywhere we landed Charlie was gonna look for a hospital.  And Dewey was gonna look for a bar. 

もっとも、彼の人となりについて言うなら… 僕はロードマネージャーみたいなもんで、車の運転も僕がしていました。チャーリーはいつも薬でハイになっていて、デューイはいつも酔っぱらってて、ポールだけがシラフでしっかりしてました… もしポールという味方がいなかったら、僕はたぶん精神病院に入ってたでしょう。いちどオーネットがバックステージにいた時があって、僕のところに来てこう言ったんです「キース、まずお前は黒人にならなきゃダメだ。お前が何を言おうがそんなことは関係ない。お前の演ってるのはチャーチ・ミュージックだ、分かるな?」それからこう付け加えました「しかしチャーリーとデューイなんかと、よくこんなに長くやれるもんだ。秘訣は何だい?」オーネットは前にふたりを連れてたので、ツアーの行く先々で、チャーリーは病院、デューイは飲み屋を探すことを知ってたんです。 

 

But basically, the quartet was this absolutely raw commodity. I don’t think anybody else would have thought of putting that together. For the first trio I was thinking of Steve Swallow in the beginning. I hadn’t heard Charlie that much, I wasn’t that aware of his playing. But Steve was busy with Gary Burton, and he had a lot of gigs, and he couldn’t be available. (And I guess I was lucky I didn’t do that, because he started playing electric bass.) So the next guy that I tried out was Charlie, and I thought “Whoa. Okay. This is what I need. Why didn’t I think of this before?” Because Ornette obviously needed these qualities in his band, he wasn’t gonna be playing on anything chordal. 

でも基本的にこのカルテットは、じつにぞんざいな代物でした。このメンバーで一緒にやろうと思う人なんて他に誰もいないでしょう。初めてトリオを組むとき、ベースは最初スティーヴ・スワロウを考えていました。チャーリーの演奏はそれほど意識して聴いていなかったんです。でもスティーヴはゲイリー・バートンとの活動が忙しかったり、ギグもたくさん抱えていて手が回らなかった。(それに今となっては、彼と組まなくて良かったと思ってます。だって彼はその後エレキベースを弾き始めましたから。)それで、次に試したのがチャーリーだったんですが「ウワォ!いいじゃん!これこそ僕の求めるプレーヤーだ。なんで今まで思いつかなかったんだ?」なんて。というのも、彼はコード的なものを使って演奏するつもりはなくて、オーネットが彼のそういう資質を自分のバンドに必要としたのは明らかでしたからね。 

 

I have anecdotal stuff to say about the quartet, but it was a wild and crazy thing to try to do, to write for these guys, who all had their own… I would say Paul would be willing to play anything. I mean, for God’s sake, he worked with Arlo Guthrie and Mose Allison. (Mose was cool.) But Paul would play with anybody. He’d play anything. So I had this Armenian drummer who tuned his drums like Armenia would tune them, and Charlie, who was basically so out of it that he was fooling with his bass cover while he was supposed to be playing in time, and Dewey who was not coming in for his entry into the melody, and then I’d ask him why, and he’d say “Well, I was just having a glass of wine backstage, man.” 

カルテットの逸話といえば、彼らのために曲を書こうとするのは大胆不敵というか、狂気の沙汰というか… なにしろ彼らは皆それぞれにありますからね。例えば、ポールはなんでも喜んで演奏する人です。なんてったって彼はアーロ・ガスリーやモーズ・アリソンと一緒にやってたんですから(モーズは良いですよね。)。ポールは誰とでも一緒にやれるし、何でもやれます。だから僕はこのアルメニア風にドラムをチューニングするアルメニア系ドラマーに決めたんです。チャーリーは基本的にラリってて、テンポキープするはずのところでベースカバーをいじってました。それからデューイは、自分がメロディを吹き始めるところで入ってこない。僕がその理由を聞くと「ああ、楽屋でワインを一杯やってたのさ。」なんて言うんです。 

 

And I remember gathering them together and saying, “Look, it’s been great, and we’ve done this for a long time, but this is it.” But what it was was just the individualism crept in to the point of everybody’s obsessions taking them over. And I just had more to do. 

ある日僕は全員を集めてこう言ったのを覚えています「いいか、これまでずっとやってきた。ここまで良かったし、それは僕達全員の成し遂げたことだ。でももう限界なんだ。」結局何が問題だったかと言うと、個人主義が蔓延し、誰もが自分のこだわりに支配されてしまったんです。だから僕の仕事がひたすら増えることになったわけです。 

 

I don’t believe I got to know Charlie until he was straight. When he was straight, he came up to me, he suddenly had to take care of Old and New Dreams, because Don Cherry was in trouble. And I guess he saw me in a coffee shop in New York or wherever we were and he sat down opposite me and he said, “I’m sorry man. I’m so sorry. I don’t know how you did it, Keith. Now I know what you were dealing with.” And I said, “Well, maybe!” 

チャーリーを理解したのは、彼が薬物を克服してからだと思います。ある日、彼が僕のところへ来たんです。ドン・チェリーが問題を起こしたので、急にオールド・アンド・ニュー・ドリームスの面倒を見ないといけなくなったとかで。ニューヨークかどこかの喫茶店だったかな、彼は僕を見つけて近づいてきて、向かい側に座ってこう言ったんです「キース、すまなかった。本当にすまなかった。俺は君がしてくれたことを、全くわかっていなかったよ、キース。今頃になってわかったんだ。」それで僕は「そう。だと良いけどね!」と。 

 

But we’ve gotten to know each other really well since then in the last couple of years. I did an interview for the documentary Ramblin’ Boy. Charlie said, “Would you be willing to talk?” 

“Yeah, but I don’t want to play.” 

でもそれ以来、この2、3年で僕らは本当にお互いを理解するようになりました。チャーリーのドキュメンタリー映画『Ramblin' Boy』のインタビューを受けたんです。彼は「話してくれるかい?」と言ってきた。「ああ。でも演奏はしたくない。」 

 

So he brought his bass, put it in this control room, and we went in and talked. And after we were finished talking I said, “You wanna play?” So, that was the beginning of thinking about thirty-three or -four years, or whatever it was, going by and we sort of bonded in those two tunes or three tunes in a way that we didn’t know. And then when we were doing more playing after that, which was just for me, for my own purposes (whether it comes out is another question), he looked at me and he said, “Man, I didn’t know you had such good time.” I said, “That’s because we had a drummer. How would you know that?” I said the same thing back: “Charlie… why did we think we needed Paul?” 

すると彼は、自分のベースをこのコントロール室に置いて、それから2人で部屋に入って話をしたんです。それで話が終わると、僕が「演奏しようか?」と。それがきっかけで33年とか4年とか、とにかく時間が経ったことを考え始めたし、そのとき演奏した2、3曲で、僕達は知らないうちに絆ができていたんです。その後、ただ自分のため、自分の目的のために、さらに彼と演奏していたとき(それが出てくるかどうかは別問題)[訳注:その後『Jasmine』『Last Dance』としてリリース]、彼は僕をじっと見て、こう言ったんです。「いやあ、君が良い時間を過ごしていたと、こんなにも思っていたなんて、知らなかったよ。」「それは、ドラムがいたからだろう。でなきゃ君が察することもあるもんか。」僕は同じことを問い返しました「チャーリー、ポールに居て欲しいって、なんで今、僕達そう思ったんだろうね?」 

 

EI:  Of course, Paul played so differently with you than with Bill Evans. Jazz history hasn’t really caught up with Paul Motian yet. People are very aware of Paul’s being a part of the iconic Bill Evans trio, where he played some great brush work and that’s about it. But there were more years and more records with you, and certainly a greater variety of music…  and also extremely aggressive drumming. 

EI 

確かに、ポールがあなたと演奏する時は、ビル・エヴァンスとの時とは全く違う演奏でした。ジャズの歴史は、まだポール・モチアンに追いついていないんです。ポールがビル・エヴァンスの代表的なトリオの一員であったことはよく知られていますが、そこで彼は素晴らしいブラシワークを披露した、ただそれだけのことなんです。でもあなたとの方が、一緒にやった年月も長いし、レコーディングの数も多いし、音楽も多彩だし、それにとんでもなくアグレッシブなドラミングもやってますよね。 

 

KJ:  Yeah. It was like Mozart  The piano is not supposed to be up front when you’re playing a Mozart concerto. You’re almost too soft. And with Paul, I didn’t have to try to be almost too soft. I loved it, though, because I was also a drummer, so I knew what Paul was doing was so brilliantly correct for this situation that I was never gonna say a word about it. I couldn’t have ever imagined saying to Paul, “Paul, you’re playing too loud.” Here was a guy who was probably waiting for this, through the whole brushes thing with Bill. Bill didn’t want him to use sticks. 

KJ 

そうですね、モーツアルトの曲を演奏するようなものです。モーツアルトのピアノ協奏曲を演奏する時は、ピアノは前に出てはいけないんです。ソフトすぎるくらいでいい。そしてポールについて言えば、僕が音量をそこまで落とす必要は全然ありませんでした。これは本当にありがたかった。僕もドラムをやるので、彼のやっていることが素晴らしく的確だと分かります。なので口を挟むことなど全くなかったです。「ポール、音デカすぎ。」なんて言おうと思ったことすら無いですね。おそらく彼はそういうプレイができる場をずっと待ってたんでしょう。だってビルのもとでは、ずっとブラシですからね。ビルは彼にスティックを使わせたくなかったそうです。 

 

And that’s where the writing became of utmost importance. There had to be a way to have Dewey not play on changes, to have Charlie not play vamps forever. (Although, when he wanted to play a vamp, there was nobody that plays them better than Charlie.) But Charlie always wanted to challenge the tonic, and challenge the chord he’s playing. He’s not always going to play the root. “I’m sorry, I’m not gonna play that damn root. I don’t care what you think.” And then every now and then, he’d play the root so beautifully that you’d just say, well, these are choices he’s making, I’m not gonna screw with this. This is an ensemble that’s supposed to be spontaneous and I think the way I’ve handled being a leader is one of the keys to why those, even the Norwegian quartet, why those things worked the way they did. Because there was no drill. I wasn’t a drill sergeant. 

そしてこのグループで非常に重要になったのが作曲です。デューイにチェンジで吹かせない、チャーリーに延々とヴァンプを弾かせない方法が必要でした(もっとも、チャーリーが本気でヴァンプを弾いたら、彼の右に出るものはいないでしょうけど。)。でもチャーリーは常にトニックや、自分の弾いてるコードに挑戦したい(違うアイデアでやりたい)んです。彼はいつもルートを弾いているわけではありません。「悪いがあんなクソつまんねえルートなんか弾くかよ。何とでも思ってくれ。」そんなことを言いながら、たまにルートをそれは見事に弾くもので、あれがあいつのやり方だ。とやかく言うんじゃない、ということになるんです。これが自然発生的なアンサンブルで、こういったことがなぜ上手くいくのか。あのノルウェーのカルテットでさえもね。その鍵のひとつは、僕がリーダーとしてアンサンブルを仕切るやり方にあると思うんです。つまり訓練がない。僕は鬼軍曹なんかじゃありませんからね。 

 

Just to give you an example: Dewey was always late for things, forever and ever, Amen. I had driven into New York, we were rehearsing at Paul’s apartment, and Dewey was a couple of hours late. You know, we’re twiddling our thumbs… I don’t know what song this is… Dewey shows up, and he’s a very poor reader. (Charlie was a great reader.) Dewey was a very poor reader. He needed to “play this slow first.” And I didn’t have time for that. So I thought, okay. Alright. Paul: just play as though we’re playing fast, but it’s not a pulse. And Charlie: you know the piece, you can tell where we are. And Dewey: you just play whatever tempo you can read it. And that’s how it ended up being recorded, the same way. I never took Dewey aside and said, “Now you have to go to what my original concept was.” The concept had to be so flexible with that band, that even though I had music for it, I didn’t have to determine what was done with that music. 

ひとつ例を挙げると、デューイはいつも遅刻ばかりしてました。いつもいつもです、アーメン。僕が車でニューヨークに来て、ポールのアパートでリハーサルをしてたら、デューイが2時間遅れてきて。もうみんなやきもきして… わかりますよね。何の曲だっだかな… デューイがやっと顔を出したはいいけど、彼は譜読みがとてつもなくダメなんです。(チャーリーの譜読みは素晴らしいけど。)なのでデューイは「まずゆっくり演奏する」ことが必要なんです。でも僕には時間がありませんでした。そこで考えて、オーケーわかった、ポール、君は「いかにも速いテンポで演奏している」風にやってくれ。それとチャーリーは、この曲知ってるだろうから、進行もわかるよね。そしてデューイ、君はやれるテンポで演奏してくれればいい。そうやって結局レコーディングもやりました。僕はデューイを脇に呼んで「とにかく僕の元々のコンセプトにそって演奏してくれよ」なんて言ったことはありません。あのバンドでは、コンセプトなんてものは臨機応変に変えていかないといけないんですよ。僕がそのコンセプトのために音楽を作ったとしても、その音楽で何をやるかを決める必要はないんです。 

 

Sometimes a melody has chords, then Dewey’s solo doesn’t, then you forget what the chords actually were by then, then maybe something happens after Dewey, and then I’m playing on the chords. Or it’s now a ballad. And it was great. But it was very hard. Very, very hard. First of all, if the guys are only semi-conscious, you know you’re still trying to generate the energy. 

メロディがコードを持つことも時にはあります。なのにデューイのソロにはコードがない。そうなったらもう、何のコードだったか忘れている。でもデューイの後に何かが起きるかもしれないし、そうしたら今度は僕がそのコードに乗って演奏してたりすることもある。そうこうしていると今度はバラードになっている、それがまた素晴らしい出来だったりする。でも、とにかく大変です。本当に、本当に大変でした。まず何より第一に、もしメンバーが半意識状態であったとしても、エネルギーを生み出そうとしていることはわかりますよね。 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(4)

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

 

第4回

 

EI:  On the last two available solo concerts, there’s a remarkable infusion of (I hope this term won’t bother you) atonality. 

EI 

いまCDで聴ける最新の2つのソロコンサート(訳注:『Radiance』『The Carnegie Hall Concert』)は大変注目すべき… その、この言い方に気を悪くされなければ良いのですが、無調性を顕著に取り入れていますよね。 

 

KJ:  Yeah. Doesn’t bother me. 

KJ 

ええ、大丈夫ですよ。 

 

EI:  Historically, you’re probably the first person that is as comfortable playing in a completely atonal context as well as on just a D Major triad for twenty minutes. I think it’s wonderful that the atonal side is so forthright on these last records. 

EI 

完全な無調の音楽を、まるでDメジャーのトライアドを20分演奏するのと同じようにこなせる人は、音楽の歴史上あなたが初めてじゃないでしょうか。これらのアルバムでの無調部分は実にストレートな表現が素晴らしいと思います。 

 

KJ:  I would call it “multi-tonal.” I mean, in a very strange way, there’s no such thing as “atonal.” It’s like when you’re listening to a bad speaker system, your ear makes up for what you’re missing. If you know the recording, you know what’s on it. Even if you don’t know the recording, and you live with this little speaker system, you gotta get something from it. At Berklee, I had this lunchbox-sized record player. The record was bigger than the box. But I wasn’t missing anything! 

KJ 

僕に言わせれば、それは「多調性」ですね。つまり、かなり変わった見方をするようですが、「無調」なんてものは無いんですね。それは例えれば、性能の悪いスピーカーで音楽を聴くとき、足りないものを耳が補ってくれるようなものです。知っている曲なら、それが何かわかりますし、知らない曲でも、そのしょぼいスピーカーと日頃からつきあっているなら、それで何かを想像して聴かないといけない。バークリーにいた頃は、弁当箱みたいな大きさのレコードプレーヤーを使ってました。レコードの方が大きいくらいの代物です。でも僕は何も聴き逃さなかったよ! 

 

I started to realize the universe actually requires all sounds, in a way. And so if you want to be anthropomorphic or whatever that is, there is no such thing as atonality. You’re either putting more colors together, or you are putting less. Or you’re choosing. So tonality is a choice. But even in the concerts you haven’t heard, there’s more and more of this. 

それで気づき始めたんです。宇宙は、じつはあらゆる音を必要としていて- つまり「宇宙が必要としている」みたいな擬人化でも何でもいいんですが、人の感覚を超えたところでは、無調性の音楽というものは存在しないということです。色を多く使うか、少なく使うか。あるいは必要なものを選ぶか。つまり調性というのはそういう選択でしかない。自分が聴いたことのない音楽を聴くことになるソロコンサートであっても、こうした事はどんどん増えていくでしょう。 

 

When I did the Carnegie Hall concert, somebody came up to me who I knew, who I hadn’t seen for a while, and they said, “Oh, I love those little atonal interludes between the things.” And I said, “You know, thank you for saying that!” There’s two things: One is, I wish they could go on forever. No one will ever hear this in concert, because I would be asking so much from the audience. But in my studio, that happens for thirty minutes at a time, and maybe it could go on forever. The other thing is she had said she liked the “interludes,” so she was focusing on the other things as the real content. It made me realize that I had some more work to do. To let those things come out even more. To let them play out. 

カーネギーホールでコンサートをやった時、しばらく会っていなかった知人達が終演後にやって来て、こう言ってくれたんです。「曲の合間にちょっとした無調の間奏曲をいくつか弾いてたの、どれもすごく良かったわ!」それで僕も「いやあ、そう言ってくれると嬉しいな!」と。理由はふたつあって、ひとつはそうした演奏を、これからもずっと続けたいなと。コンサートでこういうのを聴く人は誰もいないでしょう、僕は聴衆に多くを求めちゃうのでね。もっともスタジオなら、そういう演奏がひとたび起こると30分続いたりするので、そうやってずっと弾き続けられるかもしれませんが。もうひとつの理由は、彼女が「間奏曲」が良かった、と言ってくれたことです。つまり彼女はそれ以外の演奏を本編として集中して聴いていたんです。それで僕はまだまだやるべきことがあると思いました。そういうもの(彼女の言うところの「無調の間奏曲」的な演奏)をもっともっと自分の中から出して、演奏に反映させるためにね。 

 

EI:  To talk about voice leading again: everything is controlled in those improvisations.  It’s very easy when you’re shoveling around so many thousands of notes to have some of the pitches become a little careless, especially when it’s a less obviously tonal context. But what’s extraordinary is that you’re still voice leading all the little melodies even at a really rapid velocity and in a very free harmonic situation. 

EI 

ボイス・リーディングに話を戻したいのですが、これを用いるインプロヴィゼーションではすべてがコントロールされた状態にあります。しかし数えきれないほどの音を集めていれば、いくつかの音には注意散漫になってしまうのもよくあることですし、ましてや調性感の弱い場合はなおさらです。でもあなたの驚くべきところは、それがどんなに小さなメロディでも、とんでもなく速いパッセージでも、更には和声進行が相当自由な状態でも、ボイス・リーディングをやってのけてしまうことですよね。 

 

KJ:  Yeah. And I have to say, the releases up to now don’t even touch the Paris and London recordings that should come out in the fall, and which encapsulate this more, even. And then the more recent things continue to do that. 

KJ 

そうですね。それと言っておかないといけないのは、これまでリリースされたCDは、この秋にリリースされるパリとロンドンの録音(訳注:『Paris / London - Testament』)と比べると足元にも及ばないとさえ言えるでしょう。その演奏はより凝縮されています。そして更に最近の演奏も、これに引き続き取り組んでいるのです。 

 

For example, at the London concert, I had had this stupid Db Major… somehow or other Db was in my head. And I knew I was going to not play in Db. I’ve said before that I don’t want to have any thoughts in my head, but this one was just not going away. And it wasn’t enough of a musical thought to call it musical. It was just that, somehow or other, I felt that I better just get it out, whatever it was. And so, in the London concerts, there was a unique beginning to a concert. It’s not gradual like the old solo concerts were, where it starts in a harmonically okay place and it sort of builds slowly into melodies and motifs. Now, recently, it’s been more like, “Go!” But this was none of those things, this was something mysterious, it was slow, and it was, again, like cellular construction. You couldn’t expect where the next thing would pop up. And somebody came backstage, a musician, probably a very good one because he had this comment, he said, “During the first piece of the first set,” – the one I’m talking about – he said, “I couldn’t handle it. I mean, I couldn’t handle it. I had to go out and get a glass of water. You were putting so much into this.” And I said, “I’m glad I didn’t get thirsty!” 

ロンドンのコンサートを例に話すと、あの時は馬鹿げたD♭メジャー… とにかくD♭が頭の中に居座ってたんです。なのでD♭は弾かないようにしようと。さっきも言いましたが、何かを頭の中に用意して、それで弾くようなことはしたくないんです。ところがこのD♭は全然頭の中から離れようとしないんですね。音楽的発想とすら言えるものでもないのに。ただどういうわけか、それが何であれ、出したほうがいいんじゃないかという気がしたんです。それでロンドンのコンサートは、他のコンサートと比べて異質な始まり方をしました。(訳注:Part Iの演奏)昔のソロ・コンサートのように、和声的にまあ良いだろうというところから始まって、そこからゆっくりとメロディやらモチーフをつくってゆく、みたいな緩やかなものではないんです。最近はどちらかというと「それいけ!」って感じですが、ロンドンはこのどれにも当てはまらない、何やらミステリアスな感じで、ゆっくりと、そして先ほども言いましたが、細胞分裂のようなことが起きたのです。次にどこにどう細胞が発生するか予想がつきません。そしてこの日は楽屋にあるミュージシャンがやって来て-彼はとても優秀だと思いますね-こんなことを言いました。「1部の最初の演奏だけど、」(いま僕が話していたことです)「参ったよ。耐えられなかった。ハラハラしてホール出て水飲んじゃったよ。しかしよく踏ん張ったな。」それで僕も「良かったよ、のどがカラカラにならなくて!」なんて。 

 

But I think, let’s call it the color gamut, they use that phrase in photography, is infinite. And it’s certainly not infinite on piano, but it can seem infinite if you know how. And to be perfectly honest, theoretically, a piece of music like that could go on for the rest of my life. It’s so absorbing, I could live in there. And that’s what I was trying to talk about with the getting your voice thing. You have to sort of drop it so you can see how beautiful all the other things are now that you can do on the same keyboard, not worrying anymore about your voice. Forget about it. And it’ll stay there, because I’m sure you were aware that it was me playing, and yet I wasn’t playing the same way. 

でも「色域」とでも言えば良いのかな。写真用語ですけど、色の組み合わせが無限ですよね。もちろんピアノでこれをやろうとしても無限とはいきません。でも、やり方さえ分かれば無限に行けるんじゃないかと思うんです。正直、理論的にはそういう類の音楽が、僕の残された音楽人生の最後まで続くと思っています。どこまでも興味の尽きない、どっぷりはまれる世界なんですね。そしてさっき「自分だけの声」の話をしましたが、まさにこの事なんです。自分の声を気にしなくても、同じキーボードでできる他のすべてのことがどれだけ素晴らしいかということに気づくために、ある意味いちど「声」を捨ててみるんです。忘れるんです。忘れてもそれは残ってるんですよ。なぜなら自分が弾いていると意識したところで、そもそも同じ弾き方なんてしてないのだから。 

 

Somebody asked Gary, you must’ve heard this or seen this, on some video about touch, and what was it like to play with Bill versus Keith. It was kind of a dangerous question to ask. And Gary was really good, he said something like, “Well, Bill didn’t have a touch, he had a sound. It was always the same sound. Keith modulates the touch depending on what the needs of the music are.” Touch, in jazz, is pretty rare, in the sense that you can choose from a vast array of things. 

あなたも知ってると思いますが、誰かがビデオか何かでゲイリーに質問してましたよね、ピアノのタッチについて、ビル・エヴァンスキース・ジャレット、それぞれ一緒にやっていてどうだったかと。ちょっと意地悪な質問ですが、ゲイリーは本当にうまいこと答えてました。「そうだな、ビルはタッチじゃなくて彼のサウンドを持っていた。いつも同じサウンドをね。キースはタッチを変えてくる。その音楽のニーズに合わせてね。」ジャズで「タッチ」というのは滅多に触れない話です。それも、色々ある中から選ぶ、という意味ではね。 

 

EI:  Although, I think the minute you put a ride cymbal on stage, you’ve eliminated sixty percent of what the piano can do. 

EI 

とはいえ、ライドシンバルをステージに置いた時点で、ピアノにできることの6割はなくなったと思うんですけどね。 

 

KJ:  That’s partly true. Yeah. 

KJ 

そう言える部分もあります、確かにね。 

 

EI:  But I actually think that’s something important to jazz piano in a way. The sound has that thing that fights against a ride cymbal. 

EI 

でも実は、それがある意味ジャズピアノには重要なことじゃないかと。ピアノにはライドシンバルに対抗できるサウンドがあります。 

 

KJ:  Yeah, it isn’t that players don’t have that sound, and it isn’t that they don’t want that sound. It’s just that I think there’s been a very much lower consciousness of that element. You know, in the classical world, some of those people are coming because of my touch. Whereas, probably that’s true with the jazz people, too, but it might not be the first thing they think of. They’re thinking of ideas. Or, pulse. 

KJ 

そうですが、プレーヤー達がそういうサウンドを持っていないとか、そういうサウンドを望まないとか、そういう話ではないんです。僕が思うに、ただ単にそういう要素に対する意識が極めて希薄なんだということです。クラシックの世界なら、僕のタッチに惹かれてやってくる人たちもいるわけです。一方で、これはおそらくジャズ関係者ならその通りだと思うでしょうが、彼らにとってタッチは真っ先に思い浮かぶ要素ではないでしょう。彼らはいつもアイデアのことを考えているんです。あるいはパルスとか。 

 

EI:  My impression is that most jazz pianists would have trouble playing below a certain dynamic consistently. 

EI 

私の印象だと、殆どのジャズピアニストは、ある一定の音量以下で演奏するのは大変なのではないかと。 

 

KJ:  Classical players never pound, but they also never actually get soft, soft, soft, soft, to the point of risking that the note won’t play. Benedetti Michelangeli is an exception. 

KJ 

クラシックのピアニストは決して叩きません。とはいえ彼らも、これ以上やったら聴こえなくなるというところまで音量を落とすリスクは冒しませんね。ベネディッティ・ミケランジェリは例外として。 

 

EI:  He’s so marvelous. 

EI 

彼は本当に素晴らしいですよね。 

 

KJ:  Yeah. He could do that in the middle of a Ravel concerto. “He almost didn’t get that one!” 

KJ 

そうなんです。彼はそういうのをラヴェルの協奏曲の2楽章でもやれますからね。「これ、もうちょっとで聴こえないとこじゃん!」みたいな。 

 

EI:  I read somewhere that Miles Davis and Bill Evans were listening to Benedetti Michelangeli’s Ravel concerto in advance of Kind of Blue. 

EI 

どこかで読んだ話ですが、マイルス・デイヴィスビル・エヴァンスは『Kind of Blue』収録前に、ベネディッティ・ミケランジェリが弾いたラヴェルの協奏曲を聴いていたそうですよ。 

 

KJ:  That makes sense. 

KJ 

なるほどね。 

 

EI:  That record coupled with Rachmaninoff’s fourth concerto. 

EI 

ラフマニノフの4番とカップリングされてるやつです。 

 

KJ:  Yeah, that’s the one I’m talking about. 

KJ 

そうそう、僕の言ってるのもその演奏です。 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(3)

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

 

第3回

 

EI:  When you were up in Boston, Jaki Byard was up there, too, right? You play that Byard blues… 

EI 

ボストンにいらっしゃった頃は、ジャッキー・バイアードもいたでしょう?彼のブルースを演奏するのは… 

 

KJ:  I didn’t know him very well. I had respect for him; I knew his album with Sam Rivers, Ron Carter and Tony Williams, which was very tasty semi-avant garde stuff, sometimes out, sometimes in. I really liked that record. 

KJ 

彼とはそんなに面識はありませんでした。尊敬はしてましたし、サム・リヴァースやロン・カーター、それとトニー・ウィリアムスと一緒にやったアルバムを知ってました。あれは本当に魅力的なセミアヴァンギャルドですよね、演奏によってはそれっぽかったり、それっぽくなかったり。あのレコードは本当に好きでした。 

 

I think I met Jaki, actually, not in Boston but at the Dom in New York, when I still didn’t have any work and was waiting to sit in anywhere. Tony Scott was running the Dom: I played with Paul Motian for the first time there, and he remembers that, too. (Someone had played me an amazing tape of Lowell Davidson playing free with Motian, and I couldn’t believe it was Paul on drums: I had only heard Paul with Bill and said, “Who the hell is that drummer?” When they told me it was Paul, I put that information away in my mental file.) I heard Jaki at the Dom quite a few times, and sometimes he would just be there. One time, after I played some standard, Jaki came up to me and said, “You’re not playing the right changes: those are the Miles Davis changes.” Later on, he told Roland Kirk I was playing in jeans with the trio, and Roland Kirk told me off in the kitchen of the Vanguard: “You have to create respect for this music: don’t play in jeans!” Ah, the jazz world. 

ジャッキー・バイアードと会ったのはボストンではなく、たしかニューヨークのドムだったと思います。まだ全然仕事がなく、どのクラブでもシットイン(飛び入り演奏)を待ってた頃です。ドムはトニー・スコットが経営していて、僕はそこでポール・モチアンと初めて一緒に演奏したんです。彼もそのことは覚えてくれてますよ。(ローウェル・ダヴィッドソンのすごいフリー演奏のテープを聴かせてくれた人がいて、そのドラムが何とポールだったんです。僕は彼がビル・エヴァンスと演ってるのしか聴いたことがなかったから、もう信じられなくて。それで思わず「このドラマーはいったい誰なんだ?」と。ポールだと聞いたときには、その情報を心のファイルにしっかりインプットしましたよ。)ジャッキー・バイアードがドムで演奏していたのは、かなり聴きました。演奏はせず、ただ顔を出すだけという日も時々ありました。ある時、僕が何かスタンダードの曲を演った時かな、ジャッキーが近寄ってきて、こう言ったんです「ああいうコード・チェンジは正しくない。あれはマイルス・デイヴィスのやり方だ。」その後も彼はローランド・カークに、僕がジーンズでトリオを演奏したことを話したらしくて、ヴィレッジ・ヴァンガードのキッチンでローランドに言われたんですよ「ジャズに敬意を払えよ。ジーンズなんかで演奏するな!」ああ、ほんとジャズ界ってやつは。 

 

EI:  Jaki is famous for playing the history of jazz; stride piano, etc.  – but I actually appreciate his more avant-garde moves on the records with Rivers, Eric Dolphy, and Mingus. He can be quite  

exploratory. 

EI 

ジャッキー・バイアードと言えばストライドピアノとか、ジャズの歴史に出てきたスタイルは、概ねなんでもこなすことで有名ですが、僕なんかはサム・リヴァースやエリック・ドルフィー、それからチャールス・ミンガスと演ってるレコードでのアヴァンギャルド寄りな側面が好きですね。彼はかなりいろいろと探求的なことも出来る人です。 

 

KJ:  Exploratory but also tasty. Andrew Hill also had that quality. But most of the guys that went out didn’t always have that kind of alignment with grace. [Name omitted] had incredible potential and played tunes great, but when he went out, it sounded like clumps of shrapnel. 

KJ 

探求的でありながらそのどれもが実に味のある演奏なんです。アンドリュー・ヒルもそうでした。でもそういうミュージシャン達は大抵の場合、低調気味になると品の良さが無くなるんです。誰とはいいませんが、すごいポテンシャルを持ってて演奏も素晴らしいのに、低調気味になった途端に金属破片が寄せ集まったような演奏になってしまった人がいましたね。 

 

EI:  What about Herbie Hancock? You must have checked him out but you don’t sound influenced by him. 

EI 

ハービー・ハンコックはどうですか?チェックはされていたはずですが、彼の影響を受けているとは思えません。 

 

KJ:  That’s a good observation. In his playing with Miles, Herbie’s harmonic intelligence is really worth hearing. But it isn’t my way, although Herbie is good at voice-leading, too. I’m disappointed at the way Herbie went so electric for so long. 

KJ 

良いところに目をつけてくれましたね。マイルス・デイヴィスと演奏していた頃の、彼のハーモニーに対する知性は本当に聴く価値がある。僕のやり方とは違いますが、彼はボイス・リーディングも上手いんです。僕は彼がそれはもう長いこと、電子楽器に走ったことにガッカリしてますね。 

 

It seems like mastery is being lost in the world and in art right now. The only way you can actually master something – or hope to master it – is if it sticks around, and doesn’t change, technologically. When I think of the pianists who went electronic, or “electric,” long enough, and then thought, “Hey, I can go back to that.” They call it “back.” I would call it “forward!” Now it’s called “acoustic piano.” That’s the mistake. Like “standup bass.” The chance for mastery only happens if your instrument does not change. And if you change along with technological changes that occur… I haven’t seen anybody successfully go “back.” I haven’t seen them go to the piano, after a certain amount of time away, or after their consciousness is not with the piano, and work on it again, and start from where they stopped. They’re actually starting from some other alien place, they don’t know what touch is anymore, if they ever did, but all those things are going to disappear fast if they don’t consider them utmost in their mind. And when people master things, like let’s say the Murano glass people, outside of Venice. Those are generations of people who… five generations? They’re still working on their glass. Luckily, the glass didn’t morph, and you didn’t have electronic glass. 

今は世の中にせよ、アートの世界全般にせよ、物事をしっかりと身につけるということが無いようですね。何かを実際にマスターする、あるいはそうしたいと望むなら、それを技術的に定着させ、変えないことが唯一の方法です。ピアニストにも結構長い期間、電子楽器あるいは「電子ピアノ」を弾くことに走った人達がいましたけれど、そういう人達が「また戻れるさ」なんて言う。彼らは「戻る」と言うが僕は「前進だろ!」と言いたい。今は「アコースティック・ピアノ」なんて言い方をしますがあれは間違っています。「立奏用ベース」なんて言わないでしょう?物事をしっかりと身につけることができるのは、楽器が変わらない場合だけです。技術的な変化が起こるたびに、それにあわせてフラフラ自分を変えていく… そういうやり方で「戻る」ことに成功した人を僕は見たことがないですし、ピアノから相当な時間遠ざかり、意識もすっかりピアノから離れてしまった人達が、再びピアノに向かった時に離れた時点の状態からやり直そうとするのも見たことがないですね。彼らは実際始めると言っても、まったく関係のないところからのスタートです。かつてピアノのタッチをしっかり覚えたとしても、もう全然思い出せない。大体そういうのは何ごとも、いちばん大事なこととして意識してなければ、あっという間に消えて無くなってしまうものばかりです。物事を極めるというのは、例えばそう、ヴェネチアムラーノ島にいるガラス職人さん達なんかがそうですよね。彼らは何世代にもわたって…5世代かな?ずっとガラス細工に取り組んでいます。幸い、ガラスはガラスでないものに変わったり、電子的に操作してどうにかなるものではありませんからね。 

 

EI:  What about touch, and touching the piano? 

EI 

鍵盤のタッチ、それからピアノに触れることについてはどうですか? 

 

KJ:  What about it? 

KJ 

と言うと? 

 

EI:  You’re someone that gets a certain sound out of the piano. That’s your sound. No one else gets that sound, and I know it’s not the piano. It’s not like you have one special piano. You get that sound; it’s on your earliest records, on whatever instrument, I think even some uprights in some cases. 

EI 

あなたは、ある種独特なサウンドをピアノから引き出す方です。これは誰もまねできないものですし、それがピアノの問題ではないことも分かります。あなたは特別なピアノを使ってるわけではない。あのサウンドは、あなたの最初期のレコードの数々がそうですが、どんなピアノでも、それこそ場合によってはアップライトピアノでも出せています。 

 

 

KJ:  Forgetting the musical content for a moment, if a musician is working on his or her voice, he or she is trying to match what he hears in his head with what he hears when he plays. The only explanation for that difference in sound coming out of the piano is that. Otherwise, it couldn’t be consistent. It just couldn’t be consistent. Not with all the different kinds of touch I’ve been using, especially recently. 

KJ 

音楽的なことはひとまず置いて話をしましょうか。ミュージシャンが自分の声で歌おう(演奏しよう)とするとき、頭のなかで聴いているものと、実際に耳で聴く自分の歌(演奏)とを、一致させようとしますよね。ピアノから出てくる音に違いについての説明は、そうとしか言えません。でなければ話に筋が通らない。まったく通らないです。特に最近は、これまで使ってきた色々なタッチで弾いてますからね。 

 

But I had a tremendously important revelation in Europe in the 60s, when I was playing with Aldo Romano and J.  F.  Jenny-Clark. And we took a break, we were playing in Belgium. Up to that moment, I thought first you learn to play your instrument and get technically proficient. And from what everyone else said, and at this point you were supposed to play what you liked and don’t play what you don’t like. You’ve gone through the whole thing, let’s hope you know how to play the piano, let’s hope that you can play whatever you think of playing. You also eliminate what you don’t like in your playing, you automatically do that. At one point you say to yourself, “Well, I kind of have a voice, I guess.” Or someone tells you that. 

でも僕はものすごく重要な気づきを60年代に得たんです。アルド・ロマーノ、ジャン・フランソワ・ジェニー・クラークと一緒にヨーロッパで演奏活動をしていて、ベルギーのクラブで演奏の合間に休憩をとった時のことです。それまでの僕はこんなふうでした: まずピアノの弾き方を学び、技術を磨きしっかり固めるのが先決。この時点では、みんなが言うように自分の好きなものを弾き、嫌いなものは弾かないという考えです。そういうのをひと通りやって、ピアノを弾くことのなんたるかを知りたい、あるいは何でも思い通りに弾きたいと願うばかりでした。自分の演奏の嫌いなところは捨て去ることも無意識にやってました。そしてある時、自分に言うんです「まあ、なんとなく声が出る(自分の演奏ができる)ようになったかな。」なんて。あるいは他の誰かがそう言ってくれるとか。 

 

Dewey once called me and said, “Do I have a voice?” This is when he was sick, and he was really not doing well, and his son was a big deal. He was right to ask that question in a way, because he was depressed, and he needed some support. I said, “Dewey, don’t think about that ever again. That is what you have. It’s yours!” 

Anyway, back to this story: When we took that break in Belgium, and I walked back on stage, I realized it’s as simple as this, this was the phrase that entered my mind: “Now I can just play the piano.” What happens is, your voice isn’t going to go anywhere. But if you try to possess it, by playing only the things you like, forever, you will then sound like all these other guys who became stylists, and everybody knows how good they are, and you don’t expect any surprises, certainly no big surprises. You don’t expect to be confronted with a new reality. Because you think you know who these guys are. So voice is like personality. And then after you have this personality, what you wanna do is get it out of there, in the sense of it being a conscious thing. Because you’re never gonna lose what you gained, but if you don’t take it further, you will just stagnate and you’ll be one of those guys that’s, well… “Remember how he sounded?” “Yeah, yeah, it was cool, it was good.” 

ある時、デューイ・レッドマンが電話をかけてきて、こう言ったことがあります。「なあキース、俺には俺の声があるか?」このとき彼は体調を崩していて、演奏活動も本当に低調気味でした。そして息子さんのことで大変な時期でもあったんです。なのでそんなことを聞いてみたくなるのもある意味うなずけるし、何か支えが欲しかったんですよ。僕はこう言いました「デューイ、二度とそんなこと考えないでくれ、そういう姿勢が、君が「持っている」っていうことじゃないか。誰のものでもない、君だけのものさ!」さっきの話に戻しましょう。ベルギーのクラブで休憩からステージに戻ったとき、じつにシンプルな言葉が心にスッと入ったんです。「よし、とにかくピアノが弾けるぞ」と。何に気づいたかというと、自分だけの声=演奏というものは、どこにも行かないということです。でも、それを手放すまいと自分の好きなものだけをいつまでも弾いてると、演奏が自分以外のすべての人=それはまるでスタイリストのような「彼ら」と同じものになってしまう。「彼ら」の良さは誰もが知っているので、自分が何を演奏しても、何の驚きも期待できなくなる。本当に何の驚きもない自分になってしまうのです。そんな現実を突き付けられるとは思ってもみないでしょう。なぜって「彼ら=スタイリスト」のことは、もうとっくに皆が知ってる(評価が約束されてると思ってる)わけだから。つまり「自分だけの演奏」は、自分の個性みたいなものです。それを手に入れたら、今度はそこから意識的に抜け出したいと思いますよね。だって身についた個性は決してなくならないのに、それにいつまでもしがみついていると、成長が止まるだけ。そうだな… つまり「あいつの演奏覚えてる?」「お、おう。格好良かったよ。上手かったよな。」みたいなことになるんです。 

 

For me, if I don’t play something that doesn’t challenge my concept of what I liked before that second, something’s wrong. So what you do is you create a “cell,” let’s call it. And that cell is your voice. And then you want that cell to replicate in whatever direction it wants to per microsecond. And that’s when you expand it, and it becomes not a personality anymore, it becomes a biofeedback mechanism. Otherwise, what feedback do you get from playing what you like? “Okay, hey, I really like that chord, I’m gonna use that chord again.” 

僕はそれまでずっと好きだった曲のコンセプトに対して、演奏する時にそれを疑わずやるのは、何か間違ってると思うんです。そこで「細胞」とでも呼ぶべきものを作る。「細胞」は僕の「声」なんです。それを100分の1秒ごとに思った方向へ複製する。それはもう個性ではなく、バイオフィードバックメカニズムになるんです。でなければ、自分の好きなものを演奏して、どんなフィードバックが得られると?「そうだ、あのコードがすごく気に入ったから、また使ってみよう。」とか? 

 

But you have to live through certain experiences before you can actually put into play certain things. For example, I used to say to my students, “Play like you think it’s going be the last time.  That’s the only way to play.” And when I told them that, I hadn’t had that experience. I just knew that was basically correct. Okay, so certain things happen to you in your life. Let’s say you get a divorce. Your house burns down. You have big experiences. And you get chronic fatigue syndrome. Or you get some kind of problem with your physical health, your hands. If you can still play, you have to play as though it’s going be the last time. When you get more and more towards that, it’s more and more true. So you can actually do better work, because it’s real. It’s not theoretical. 

でも何か、確信を演奏に盛り込みたいなら、相応の経験を積まないと無理です。例えば僕はよく自分の生徒達に「これが人生最後の演奏だと思って弾きなさい。それが唯一の方法だよ。」と言ってました。そういう僕もそんな経験は無いわけですが、考え方の基本は正しいと思っていました。そうですね、例えばあなたの人生にはあることが起こります。離婚とか、家の火事とか、大きな経験が色々あったとしましょう。慢性疲労症候群になったり、何かしら体に支障、両手の障害とか。それでもまだ、演奏できる可能性があるなら、これが人生最後の演奏だと思って演奏しなくてはいけないでしょう。それを何度もやっていれば、本当にそうなってきます。すると実際に演奏が良くなります。本気でそう思ってやるのですから。これは机上の空論ではないのです。 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(2)

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家)。 

 

第2回 (前半のブレイクまで)

 

EI:  This is changing even as we speak, but it’s certainly true that classical percussionists are traditionally pretty worthless in terms of generating groove or rhythmic excitement. 

EI 

今話しましたように、もっとも人や状況によっても色々変わってきますが、それにしても本当に、クラシック音楽の打楽器奏者というのは伝統的に存在意義が低いですね。リズムの絡み合いの面白さや、高揚感を生み出すという点では。 

 

 

KJ:  Yeah, it’s a boring job. 

KJ 

本当です。彼らも演っていて退屈でしょう。 

 

EI:  Especially when you think of drummers everywhere else. 

EI 

クラシック音楽以外の演奏に携わっている、打楽器奏者やドラム奏者のことを考えると、特にそう思いますよね。 

 

 

KJ:  Why would you want to be conducted, anyway, if you’re a drummer? 

KJ 

自分がドラム奏者だったら、指揮者付きで演奏したいとは、思わないでしょうね。 

 

 

EI:  A real pet peeve of mine is conductors who stand waving their arms frantically in front of jazz big bands playing obvious 4/4 swing.  Can you imagine Count Basie doing this? 

EI 

私が心底うっとおしいと思うのは、明らかに4拍子でスウィングしてるビッグバンドの前で、気合い入れて両腕を振り回す指揮者たちですね。カウント・ベイシーがそんなことやりますかって。 

 

 

KJ:  I saw the Count Basie band several times when I was a kid. In the 50’s…  Man, they were swinging so hard – no one in that band needed a conductor! 

KJ 

カウント・ベイシー・オーケストラの演奏なら何度か見ましたね、子供の頃に。1950年代ですね…。そりゃもうバッチリノリノリの演奏でした。バンドメンバーの誰ひとり、指揮者なんて必要なかったでしょう! 

 

 

EI:  Was Sonny Payne on drums? 

EI 

ドラムはソニー・ペインでしたか? 

 

 

KJ:  Yes…  Around New Hope there was a music tent, and I saw Basie and Dave Brubeck there. I heard the Brubeck quartet a lot. I lived in Allentown, and there wasn’t much else that played in the area. 

KJ 

でしたね…。ニューホープ(アレンタウンの60キロほど南東にある街)のあたりに屋外ミュージックテントがあって、そこでカウント・ベイシー・オーケストラとデイヴ・ブルーベック・カルテットを見たんです。デイヴ・ブルーベック・カルテットはよく聴きに行ったな。僕はアレンタウンに住んでたんですけれど、あの辺りは、他に公演に来てくれるバンドが無くてね。 

 

 

EI:  Was that the classic quartet with Paul Desmond and Joe Morello? 

EI 

ということは、あのおなじみの、ポール・デスモンドとジョー・モレロが居た頃の? 

 

 

KJ:  Yeah! 

KJ 

そうそう! 

 

EI:  I love Paul Desmond so much. And you recorded his ballad, “Late Lament.” 

EI 

私はポール・デスモンドが大好きなんです。あなたは彼のバラード「Late Lament」を録音してますよね。 

 

KJ:  “Late Lament” is a beautiful song. Paul Desmond came up to me once and said, “Keep it up, Keith.” When I heard the Brubeck quartet as I kid, though, I remember having the thought – probably about Dave more than anybody else – that more could be done. It was good that that group existed. There was no other group that came out to Allentown. Nobody else did! 

KJ 

あれは美しい曲ですよね。ポール・デスモンドは以前僕に「キース、頑張れよ。」って言ってくれたことがありますよ。まあ、とはいえ子供の頃にブルーベック・カルテットの演奏を聴いたときは、たぶん他のメンバーじゃなくてデイヴに関して、もうちょっと色々やれるんじゃないかな、と思ったのを覚えてますね。でもあのバンドが居てくれたのは良かったです。他のバンドはアレンタウンになんか来てくれませんでしたから。ホントにどこもですよ! 

 

 

EI:  I think that most professional jazz players don’t list Brubeck as one of their top ten pianists, but on those early 50’s live records with Desmond playing standards like “My Foolish Things,” he’s really going for it: starting with a simple idea and trying to build a vast edifice out of it. I don’t think anybody really did that before him. 

EI 

個人的には、プロのジャズピアノ奏者でデイヴ・ブルーベックをベスト10に入れる人っていないと思うんですよね。でも彼がポール・デスモンドと50年代初期に、例えば「My Foolish Things」(訳注:「These Foolish Things」の間違い?)みたいなスタンダードをやってるライヴ盤なんか聴いてみるとスゴくないですか?取っ掛かりはシンプルで、そこからものすごくスケールの大きなものへと持っていきますよね。彼以前のピアニストであんな演奏をした人はいないと思います。 

 

 

KJ:  I don’t think people did solo work that much, either. There was a solo album that Brubeck released that was important. Probably besides Brubeck and Lennie Tristano, there wasn’t much else for modern playing in a solo context. 

KJ 

それに、みんなソロなんてやってなかったんですよ。ブルーベックのソロアルバムに重要な作品がひとつありましたね。おそらくデイヴ・ブルーベックレニー・トリスターノ以外に、ソロで現代的な演奏をする人はあまりいなかったでしょう。 

 

EI:  There was a Monk album or two… 

EI 

モンクのアルバムが1枚か2枚ありましたが…。 

 

 

KJ:  Yeah, OK, true. About Brubeck, though, I remember also that there was an exact transcription, some sheet music, of those pieces. And I learned a lot from that! I wasn’t going to transcribe it myself, but now I could play through and see why I liked what I liked. Of course, I was young enough that I needed all the listening and playing experience I could get. 

KJ 

あぁ、まあそうですね。で、ブルーベックの話ですが、さっき話したソロアルバムの曲のいくつかを、そのまま譜面に書き起こしたものが当時あったのを覚えています。僕はそれで、すごく勉強しましたよ!自分で譜面を起こそうなんて思いませんでしたが、これで一通り弾いて、自分がなぜその曲を好きなのかという理由が分かったんです。もちろん僕はまだまだ若かったので、聴くのも弾くのも、とにかくできる限りの経験が必要でした。 

 

 

EI:  How old were you? 

EI 

おいくつぐらいでしたか? 

 

KJ:  I didn’t get interested in jazz until my early teens. Maybe 14 or something. 

KJ 

11、12歳頃まではジャズには興味がなかったから、14歳とかそのくらいですね。 

 

EI:  How did you go about trying to get the records? 

EI 

レコードはどうやって手に入れていたんですか? 

 

KJ:  That was hard. That was almost impossible. They had just invented the mall: really, it wasn’t malls quite yet, but big stores with various shops all on the same floor that had record departments.  There was one in Bethlehem that I thought had the best selection. There was a record store in Allentown, too. But in both places you had to go through every record to maybe kind of come across something that the buyer had made a mistake purchasing… and the one, most important mistake they made there, if they wanted me to stay in Allentown and stay white, was having the white Ahmad Jamal album. 

KJ 

大変でしたよ。不可能、と言っても良かったですね。町にはショッピングモールがやっと出来たばかりでした。実際はそう言えるほどのものではなかったですが大きな店で、同じフロアにいろいろな専門店が並んでいて、そこにレコード売り場があったんです。ベスレヘム(アレンタウンの隣町)には1軒レコード店があって、ここは僕の記憶では良い品揃えでした。アレンタウンにもありました。でもどちらの店でも並んでいるレコードを1枚1枚全部見ていかないと、バイヤーが間違えて仕入れたようなものに出会えないんですよ…。つまり、私にアレンタウンに残って白人のままでいて欲しいなら、彼らが犯した最も重大な間違いはアーマッド・ジャマルの白いアルバムを置いていたことです。 

 

 

EI:  The double LP, right? [I’ve seen this: it’s a collection of Pershing material including “Poinciana” and other familiar Jamal recordings, with Israel Crosby and Vernel Fournier.] 

EI 

あの2枚組LPですよね?(見たことありますよ。「ポインシアナ」など、ジャマルの代表的な曲を含むパーシング・ラウンジでの音源を集めたもので、イスラエル・クロスビー、ヴァーネル・フォーニアとの録音ですね。) 

 

 

KJ:  Yes. I said to myself, “Who’s this? I know the other guys: I’m always seeing Brubeck, Oscar Peterson, Erroll Garner, Andre Previn…” (I was forced to think of Previn as a jazz player for quite some time.) “But who’s this Ahmad Jamal?” 

I always wanted to find out what was happening, so I bought it    It changed everything about what I thought could happen. Up to then it was a virtuosity thing: playing fast, or swinging. (At least swinging was there.) But then there was a spatial thing, and not a need for constant playing. I used to practice drums to that album all the time: not to get rid of Vernel Fournier, but because Vernel was so wonderful. He didn’t even have to pick up the sticks but did just incredible stuff with brushes. 

As it turns out, Gary Peacock, Jack DeJohnette and I all had that same white album. 

KJ 

そうです。それを見てこう思ったんです「これ誰だろう?他の人はわかるけど。いつも見てるのはブルーベックだろ、オスカー・ピーターソンだろ、エロール・ガーナーだろ、アンドレ・プレヴィンだろ…」(僕は結構長い間、アンドレ・プレヴィンはジャズプレイヤーだと思い込まされていたからね。)「でもこのアーマッド・ジャマルって誰なんだろう?」僕は自分の身の回りで何が起きているか、ちゃんと把握したい性質(たち)なので、とりあえず買ったんです。そしたらもう、自分が考えてたことすべてが変わってしまうようなものでした。このレコードを買う以前は、とにかく技術的なことにしか関心がなかったんですよ。速く弾くとか、ちゃんとスウィングしてるかとか(そのレコードは少なくともスウィングはしてましたが)。でもこのレコードからは、「間」の取り方の絶妙さを感じたんですね。ひたすら弾き続けるだけが能じゃない、ということです。僕はいつもこのアルバムにあわせてドラムを練習してました。ヴァーネル・フォーニアのドラムが耳障りだったからではありません。あまりに素晴らしかったのです。彼はスティックを持たずに、ブラシで信じられないようなことをやっていました。そしたらなんと、ゲイリー・ピーコックジャック・ディジョネットも、つまり僕ら3人がみんな、この白いアルバムを持ってたんですよ。 

 

 

EI:  Aha! The secret DNA of the Standards Trio. 

EI 

なんと!スタンダーズトリオの、秘密のDNA、ってわけですね。 

 

 

KJ:  Jack is very close with Ahmad, and apparently Ahmad has told Jack that he recommends that people listen to us, so it all comes back. 

KJ 

ジャックはアーマッドと近しい関係で、彼が言うにはアーマッドが僕らの演奏を皆に聴くように勧めてくれているそうです。全てが回帰したという感じですね。 

 

 

EI:  When you mention Oscar, Erroll, and Brubeck, I think of some great music, but music that has drummers that are merely present, not distinctive. 

EI 

先程、オスカー・ピーターソンエロール・ガーナーデイヴ・ブルーベックといったところをおっしゃっていましたね。どれも音楽は素晴らしいのですが、ドラマーはただ居るだけという感じで独自性が感じられません。 

 

 

KJ:  It’s just an express train, moving along. 

KJ 

特急列車みたいに、突っ走っているだけですね。 

 

 

EI:  But with Ahmad, I immediately think of the drums – not just Vernel but Frank Gant and Idris Muhammad, too. 

EI 

でもアーマッド・ジャマルというと、僕はすぐドラムを思ってしまいます。ヴァーネルだけではなくてフランク・ガントやイドリス・ムハマドなんかも。 

 

 

KJ:  And the accents! …and the way that they dealt with space:  

That’s why Miles was so taken with them. 

KJ 

それと、アクセントのつけかた!それから「間」の取り方が素晴らしいんですよ。マイルスがぞっこんだったのも、その辺ですよね。 

 

 

EI:  Did you get the Miles records in Allentown? 

EI 

マイルスのレコードは、アレンタウンで買えましたか? 

 

KJ:  No.I didn’t hear too many important players until I got out of there. I went to the Stan Kenton band camps a couple times and did my first record, really young. I took a bus to Chicago for that. Don Jacobi heard me play at the camps and wanted me to be part of this All-Star College Band, even though I wasn’t close to college age. I had never stayed in a hotel before this trip, never been in the studio… and the piano parts were just a few block chords and some ornamental scales and arpeggios on the ballads. 

KJ 

いや、僕は地元から活動範囲が外へ広がるまでは、そんなに多くの重要なプレイヤーを聴きませんでしたね。スタン・ケントン・バンドのミュージックキャンプ(講習会)に2、3回参加して、生まれて初めてレコーディングに参加したんです。その頃は本当にまだ幼かった。そのキャンプに参加するのに、シカゴまでバスで行きました。会場で僕の演奏を聞いてくれていたのが、ドン・ジャコビーで、僕をオールスターカレッジバンドのメンバーに加えてくれたんです。もっとも僕は大学生の年齢ではなかったんですけどね。ホテルなんて生まれて初めて。レコーディングスタジオもね… で、レコーディングですが、バラードで、ピアノパートはブロックコードをほんの2つ3つと、あとは装飾的な音階やアルペジオをいくつか使っただけでした。 

 

 

EI:  I’ve heard that record: you don’t get a solo! 

EI 

そのレコード聴きました。ソロがひとつもないですよね! 

 

 

KJ:  That was the result of the band camps, at which I also met some great big band players from North Texas State that Kenton hired. Then I went to Atlantic City and Pottsville, PA; these are the two places that had big bands when the big band era was still cooking – when Kenton played and the guys in the band would tell Stan to let me sit in. Stan would rather not play the piano, and most people would rather not hear him play, either, so he let me. 

When I went to Berklee, my first actual experience playing with first-string players in a small band context was with Herb Pomeroy, who was a very good player. When there wasn’t any big name coming through he used to bring a quartet with John Nevs, who was black and a really good player, and Ray Santisi, my so-called piano teacher at Berklee, although all we did in the lessons was listen: He’d always say, “What should we listen to today?” He knew that was what I needed, that he wasn’t going to teach me otherwise. And that’s what I would have told my students if I were him. Anyway, Herb would bring this group into the Jazz Workshop in Boston, which was the single most important place in my life. 

When I was 15 or so, going through town with Fred Waring and his Pennsylvanians, I heard Bill Evans play there with Paul Motian and Gary Peacock. At 15, I’m hearing Paul and Gary for the first time! And I hadn’t really heard much of Bill yet, even though people said I sounded like him. 

KJ 

まああれが講習会の成果なんです。でもその講習会に参加したおかげで、スタン・ケントン・バンドが連れてきていたノーステキサス州出身のビックバンドの名プレーヤー達にも出会いました。それでアトランティックシティーとペンシルヴァニアのポッツヴィルへ行ったんです。この2都市はビックバンド全盛期に、それぞれかなり大きな規模のビックバンドを擁していました。そこでスタン・ケントンが演奏するとき、バンドのメンバー達が私に演奏させてやれと、彼に言ってくれたんです。スタンはあんまりピアノを弾きたくないし、また彼の演奏をあんまり聴きたくないという人もかなりいて、彼は僕に演奏させてくれたんです。バークリー音楽大学に入って、初めてスモールバンドで一流プレーヤーと一緒に演奏したのがハーブ・ポメロイでした。大変優秀なトランペット奏者です。彼は他に大物が都合がつかない時に、ジョン・ネブスとカルテットを組んでましたが、黒人の素晴らしいベーシストでした。それとレイ・サンティシ。彼は僕にとって、バークリー音楽大学でのいわゆるピアノの先生です。といっても、レッスンはただひたすら「聴く」ことでしたけど。彼のきまり文句は「さて今日は何を聴こうかな。」でした。彼なりに、僕にはそれが必要だと分かっていたんでしょう。それ以外のことを教えるつもりはなかったのです。僕も、もし彼の立場だったら生徒達にそう言ってたでしょう。まあとにかく、ハーブはこのグループを、ボストンのジャズ・ワークショップへ連れて行くのですが、ここは僕の人生で唯一、最も重要な場所でした。15歳かそこらだったかな、フレッド・ウェアリングと彼のバンド「ペンシルベニアンズ」と一緒にボストンの街を通ったとき、ビル・エヴァンスポール・モチアン、そしてゲイリー・ピーコックのトリオを聴きました。15歳にして初めて、ポールとゲイリーの演奏を聴いたんです!その頃はまだビル・エヴァンスの演奏もあまり聴いたことがなかったんです。僕の音は彼に似てるとよく言われますけど。 

 

 

EI:  Did you enjoy that performance? 

EI 

その演奏は、楽しめましたか? 

 

KJ:  Oh yeah, it was beautiful. Bill might have been too high to enjoy it himself; he was speeding up or slowing down or both, I don’t know what. (Gary would know.) While I was still at Berklee, I was working upstairs at the Jazz Workshop at the bar, accompanying singers, which I liked. We had a break, and I went downstairs and didn’t hear any music, and I thought what’s going on? Herb knew me from Berklee big band class, and John said, so you want to play? I said, “Yeah!” John said, “Ray’s late – we want to get started. Pete La Roca’s on drums.” I said, “OK!” meaning, hey, OK, of all the drummers I had heard up until then, Pete was one of the guys I considered as one of the best examples of how you could play without sounding like anybody else. And his time concept was unusual and I realized this is not amateur night anymore! That was a wonderful few tunes. 

KJ 

そりゃもう、素晴らしかったです。ビルは、かなり気持ちが高まっていたんじゃないかと思いました。楽しんでいるようではなかったです。テンポを巻きすぎたのか、遅くしすぎたのか、それとも両方か、僕には分からないけど(ゲイリーが知ってるかも)。まだ大学在学中に、僕はジャズ・ワークショップの2階にあるバーで、歌手の伴奏をする仕事をしてました。この仕事は好きでしたね。ある日、休憩中に下の階へ降りてみると、全然音楽が聴こえてこないんです。どうしたんだろう?と。ハーブ・ポメロイは僕が大学のビックバンドの授業に出ていた頃から知っていました。するとジョン・ネヴェスが僕に「弾いてみたいか?」と訊いてきたので「勿論!」と答えました。するとジョンが「レイ・サンティシが遅れててな。すぐ始めたいんだよ。もうピート・ラロカもスタンバってる。」というのです。僕は「オーケー!」と答えました。というのも、僕がそれまで聴いたドラマーの中でも、ピートは他の誰とも似た音を出さずに演奏できる最も良いドラマーのひとりだと思っていたからです。彼のタイム感がもう素晴らしすぎて、ああこれで今夜、僕はアマチュアを卒業できる!と思いました。2、3曲でしたが、最高の演奏でした。 

 

 

EI:  Charlie Haden told me recently how much he loved Pete La Roca’s playing.I wonder if people told you you sounded like Bill Evans because Bill, Ahmad, and yourself are all dedicated to voice-leading. There’s a common thread of avoiding stock harmony. 

EI 

最近、チャーリー・ヘイデンと話したんですが、彼はピート・ラロカの演奏が大好きだったそうです。「ビル・エヴァンスの音に似ている」という話ですが、ビルにしろ、アーマッドにしろ、それにあなたもそうですが、ボイス・リーディング(声部進行:ハーモニーの各構成音の横のつながりの滑らかさを重視する和声の作り方)派ですよね。機能和声(拍ごとにハーモニーを作り、各構成音の横のつながりは意識しない)を避ける、ということでは、3人共つながってますよね。 

 

 

KJ:  Voice-leading is melody-writing in the center of the harmony. If you can do it, you’re lucky enough to get to a moment where you can actually find more than one thing happening and trace those things at the same time to a logical next place… or illogical place – really it doesn’t matter sometimes! 

KJ 

ボイス・リーディングとは、ハーモニーの中心でメロディーを書くことです。それが出来れば、幸運なことに実際に複数のことが起こっているのに気づき、それらを同時に追って論理的な次の場所、あるいは非論理的な場所(つまり時々、本当に論理的であることなんてどうでもいいんです!)にたどり着ける瞬間があるんです。 

 

It’s so different than what people think when they look at a lead sheet and build those blocks the way you learn harmony. They can’t get away from this structure of vertical playing with your left hand and then if you’re lucky, maybe a good idea in your right. 

これはリードシート(曲のメロディ、コードと歌詞やフィール(テンポなど)という、ジャズ・ポピュラー音楽の基本的な部分のみを書きあらわした記譜法の一種)を見て、和声法で習ったようにブロックを組み立ててゆくみたいな、普通の人が考える事とはぜんぜん違うんです。彼らは左手が拍ごとの、縦の音の組み立てを軸に弾いて、たまたま運が良ければ右手にいいアイデアが浮かぶのかも知れない、そんな構造から抜け出せないのです。 

 

 

But the thing is, partly because I was trained as a classical player, I believe your hands aren’t supposed to have one be dead and one be alive. The longer I’m around, the more I realize that, especially when I have a great bio-feedback mechanism happening with the audience playing solo: There’s no way I can avoid hearing what I’m not doing with my left hand. I’m not doing what could be done. So most of the time, recently, I’m asking my left hand to tell me what it wants to do. Because usually it’s right, and my brain is just locked into some sound that I like, or worse, that I used to like. 

でも僕の場合、クラシックのピアノで鍛えられてきたこともあって、片方の手は死に、もう片方は生き生きとしている、なんて事はあり得ないんです。長くやっていればいるほど、そのことを実感しますね。特にソロを演奏しているとき、聴衆との間で素晴らしいバイオフィードバック(本来無意識に作用する身体現象をある程度意識的に制御すること)が起こっている時に、左手でできていないことが聴こえないわけがない。本当ならできることをやっていないわけですから。なので最近は左手に「何をしたいのか」を教えてもらうことがほとんどです。大抵はそれでちゃんとやれますし、そうすれば僕の脳が僕の好きなサウンド、あるいはダメでも昔好きだったサウンドにぴったりとはまるので。 

 

One day a few months before that trip to Japan to record Radiance, I had a strong experience of playing something and thinking, “I liked that sound, and I don’t like it anymore, but I’m still playing it as if I like it, so what’s going on?” So the only way to answer the question was: stop playing it. If I find myself doing that I just stop. And I just sat there for a minute and then started again; and if that kind of thing happened again I’d stop again. That’s what created the change in the solo things from long 45-minute pieces to short pieces. Except now that it isn’t for the reasons that it first happened.  It’s now because I realize: as hard as it is to do the beginning of anything, it’s also not productive to play something longer than it’s alive. If it starts to sound like it wants to be over, you shouldn’t have to keep playing. 

「ラディエンス」の録音の為に日本へ行く2、3か月前のある日のことなんですが、ピアノを弾いて色々思いを巡らせていて、すごい経験をしたんです。「これ、昔好きなサウンドだったな、でも今は嫌だな。でもいまだに好きであるかのように弾いてるけど、結局どうなってるんだ、これ?」なんてね。その答えは演奏をやめるしかなかったんです。もし自分がそうしていることに気づいたら、ただ手を止める。その時はじっとそのまま数分間くらいかな、座ったままで、そしてまた弾き始めたんです。またさっきのようなことを考え出したら、また手を止めようと思いながら。それがソロを45分もの長い曲から短い曲へと変化させたのです。でも今は、最初に起こったような理由ではありません。 ここまでやって分かったんです。何事も最初に始めるのは大変ですが、それが生き生きとした状態を保てなくなっても、まだやり続けようとするのは生産的とは言えません。もう終わりにしたいと思い始めたら、無理に演奏し続けるべきではないのです。 

 

 

EI:  The first time I listened to Radiance I was astounded: at the virtuosity, but especially the left-hand virtuosity. Because, despite the work done by you and some others, the final frontier of piano improvising remains the left hand. 

EI 

初めて「ラディエンス」を聴いた時は衝撃的でした。とにかくテクニックがすごい。特に左手がすごいと思いました。というのも、あなたや他の名人達の仕事にかかわらず、左手というのは、ピアノのインプロヴィゼーションにおける最後の未開の地のようなものですからね。 

 

 

KJ:  True! It is. The final frontier! “Hello? I have a left hand.” It’s usually curled into these chordal things or vamping – but what else can it do? Again, that’s where my classical training helps. 

KJ 

そう!本当にその通り、最後の未開の地だね!「何言ってるの?左手ならちゃんとあるし、弾けるよ。」といっても、大抵はコード弾いたり、単純なパターンの伴奏弾いたり、まあいつもそんなところなんですよ。でも他に何かできないのか?もう一度言いますが、ここで僕にとって大いに助けになるのが、クラシック音楽で鍛えられてきた成果なんです。 

 

 

EI:  I imagine you practiced a lot when young? 

EI 

若い頃は相当練習したんじゃないんでしょうか? 

 

KJ:  I got out to play basketball, too. My grandmother was a help: she set a timer for when I could stop playing. But sometimes I would cheat when she wasn’t looking, and move the knob on the timer so I could quit sooner. 

KJ 

外でバスケをして遊ぶこともありましたよ。祖母は私がバスケをやめるタイミングをタイマーで計ってくれていました。でも時々、祖母が見ていないときにズルをして、早く止められるようにタイマーのつまみを動かしたりもしましたね。 

 

EI:  Besides the repertoire, were there any special technical exercises you worked on? 

EI 

ご自身のレパートリーの他に、何か特に技術面での練習はしたのですか? 

 

 

KJ:  No, not really. 

KJ 

いや、そういうのは特にないですね。 

– – 

【英日対訳:キース・ジャレット】インタビュー:BBC "Jazz on3" '09(1)

Interview with Keith Jarrett 

(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview.  Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.) 

BBCラジオ3(BBCのラジオ局)の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです(聞き手:イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家])。 

 

 

第1回 

 

 

Ethan Iverson:  Do you play the piano every day? 

イーサン・アイヴァーソン: 

ピアノは毎日弾かれるのですか? 

 

 

Keith Jarrett:  Now I do, yeah. There was a long time in my life (when I was ill) when I didn’t practice really at all regularly, but now, yes, I do. It really depends on what I am working towards or away from or both. Sometimes I have to slowly erase one thing and move towards another. 

キース・ジャレット 

今は、そうしてます。病気だった頃はかなり長い間、毎日何時間というように練習することは出来ていませんでしたけど、今はできています。実際のところは、これをしっかりやってみようとか、こちらは手を引こうとか、あるいはその両方とか、どうするかによりますけどね。場合によっては、一方は少しずつ手を引いていって、その分、別のにウェイトを少しずつ移していく、みたいにしています。 

 

I was just working on Bach over the last few months, and now I have to shelve that and pretend that I know how to do a solo concert, and while I’m pretending that, that’s practicing. But! I thought I was going to shelve the Bach, but now I’m playing the Bach, and for the last twenty-five minutes I do the other thing and it works very well. Because by the time I do the finger-work that Bach requires, and the control thing, my fingers are ready to be completely out-of-control and in-control at the same time. I didn’t realize that it was helping me improvise until Gary Peacock looked at me between sets and said, “Whatever you’re doing, keep doing it.” 

ここ数ヶ月はバッハをひたすらさらっていました。で、今はこれを終わりにして、ソロコンサートの準備-ソロコンサートのやり方を知っているフリをしなければなりません。その「フリをする」のが、ソロをさらうということです。でもね、バッハは終わりにしようとしたんですけど、今またさらってるんですよ。で、練習時間残り25分、というところで他をさらう。こうすると、とても上手くいくんです。バッハの曲を弾くのに必要な、指回しとか、音処理やバランスの付け方を一通り終える頃には、指が完全に、僕のコントロールの外側にあったり、内側にあったりという状態を同時に行えるようになるからです。ゲイリー・ピーコックがセットの合間に僕を見て「なんにせよ、やり続けることだ。」と言うまでは、それがインプロヴィゼーションの助けになるとは気が付きませんでした。 

 

EI:  So, at one point, going between jazz and classical felt like more of an embouchure change than it does now? Is it beginning to even out? 

ということは、クラシックとジャズの間を行き来するというのが、一時期は、管楽器奏者がアンブシュアを変えて違う楽器を吹くくらい、ぜんぜん違うことをしているような気分だったということですか?それで今は、そこから脱却しつつあると? 

 

 

KJ:  It really depends. When I was getting ready to record Mozart I couldn’t have mixed both. And in general, that’s the case. I generally don’t mix things. But I’ve seen how it seems to work this time, and I’m just taking advantage of it. Probably I’m in better shape than I was before, due to some of the patterns Bach forces upon you. The jazz player doesn’t ever play these patterns: they don’t come up; certainly not in the left hand. And working on the fingering puts you in a hypnotic state, playing the same phrase down one half step at a time or down a scale, and you’re doing the same fingering but it isn’t the same fingering, depending on how many black keys are involved. And Bach has this crazy ability to change key in the middle of a scale. So you’ve changed harmonic center in the process of playing what you thought was a simple scale so you can’t take your eyes off the music. And even with the bass line, if you stop looking you think you know what it is, but he always thought it out so well that it’s not always not predictable, but his note is always better than yours. 

ものによりますね。モーツアルトを録音する準備をしていた時は、「いっしょくた」にはできませんでした。総じて全部そうですね。僕は何を弾くにも、まず「いっしょくた」にすることはありません。ただ今度の場合は「いっしょくた」にするとどうなるのか分かったので、逆にこれを利用しているのです。バッハをさらう中で、叩き込まれたパターンがいくつかあったのですが、それを何とかモノにすることを通じて、以前よりだいぶ調子は良いです。ジャズピアニストはこういうパターンには出くわしませんので、演奏する機会もまずありません。特に左手なんか、絶対にない、というくらいでしょう。そして、この指回しに取り組んでいると、催眠術にでもかかったようになります。何しろ、同じフレーズを、同時に半音下げて弾いたり、あるいはひとつ下の調で弾いたりするのです。それらは同じ運指でこなすわけですが、音を下げたり調を変えたりする時に、黒鍵がいくつ入ってくるかで、同じ運指では無くなる場合もあります。しかもバッハはとんでもない能力を持っていて、スケールの途中で、調を変えたりするんですよ。つまり単純なスケールだと思って弾いていたら、主音が変わっていたりする、こうなると、いつも音楽に集中していないといけない。ベースラインにしても、見るのをやめれば何か分かったつもりになってしまいますが、バッハはいつもよく考えていますので、必ずしも予測不可能ではないにしろ、彼はいつだってそれを出し抜いてきますからね。 

 

 

EI:  Do you work out your fingerings early on, or keep experimenting? 

指使いについては、早い段階で完成させたという感じですか?それとも、今でも色々と試しているとか? 

 

 

KJ:  I’ve had all kinds of experiences. With the Shostakovich, I just played it and played it and played it. When I realized I was going to record it, I had to say to myself, wait: I’ve got to find an edited version of this with fingerings! Because what I normally do is find different fingerings every time I play, probably. I just improvise that part of it. It works sometimes, but it doesn’t work in the studio, when you don’t want to do a second take. So I went through three different editions of the Shostakovich and ended up with absolutely no fingering: the Urtext, with no fingerings at all, and that’s always what I prefer in the end. With the Bach, I’ve been able to stick with that. I don’t even like making a mark on the page… 

僕はこれまで、ありとあらゆる経験をしてますよ。ショスタコーヴィチは、弾いて弾いて弾きまくりましたね。録音の予定がたった段階で、自分に「待てよ、これは改訂版もやっておかないと!」と言い聞かせました。というのも普段から演奏の機会があるたびに、僕は違った指使いを探るんですよ、おそらくね。それを即興で弾くんです。上手くいくときもありますけど、スタジオでテイク2を録り直したくない時は上手くいかない。ショスタコーヴィチの作品は、3つの異なる校訂版を、それぞれ全部弾いてみて、結局、指回しは決めないことにしました。原典版指回しの指定が全く無くて、結局僕はいつもこれに落ち着きます。バッハでも、これまでずっとこうしてきましたね。僕は譜面に印ひとつ書き込むのも、好きじゃないんですよ。 

 

 

EI:  What about the ornamentation? Do you play that differently every time? 

装飾音符はどうですか?こちらも毎回奏法を変えるのですか? 

 

KJ:  I sort of feel my way through that. Bach was said to have said that everything he wrote in is what he meant, and that it’s not supposed to have needed anything added. But I hear things occasionally, depending on what’s going on; I let things happen. But I also know traditional performance practice for those trills and ornaments. It’s surprising how much that has become part of me since my harpsichord learning years in the 80’s. However, when you apply the same ornaments to piano, you can end up in trouble because the resistance is so massive. 

ある意味、自分のやり方を探りながらやってます。バッハは、こんな事を言ったそうです。「自分が書いたものは、全部そうしてほしいから書いたんだ、だから、何も付け加える必要はない」とね。でも僕はその時々の状況に応じて、色々なものを聞いて(演奏して)いますし、それは事が起こるに任せています。もちろんトリルにせよ装飾音符にせよ、伝統的な弾き方はちゃんと知ってますよ。今でも自分に驚いてることがありましてね、1980年代にハープシコードをだいぶさらった時期がありますが、その頃に自分のものにしたことは、すごく多いなと。でもこれをピアノに当てはめようとすると、大変なことになるんです。というのも、ピアノの鍵盤はものすごく重いんですよ。 

 

 

 

EI:  I think Franz Liszt said somewhere that the heart of piano virtuosity was the trill – that if you could play those, you could play anything. 

フランツ・リストが何かの機会に言った言葉だと思うんですが、ピアノの技巧の真髄は、トリルに在る。もしこれが弾きこなせれば、何でも弾きこなせる、と。 

 

 

KJ:  Um-hmm. Yeah. You know, harpsichordists don’t learn the 2-3-1-3-2-3-1-3 fingering, they don’t learn the “alternating second finger so you give the other one a break,” they only learn the two finger trills. Even on piano, I’m finding that the two-finger trill is better if you can do it, because it’s more even. 

ほぉ。あ、そうか。あのですね、ハープシコードの奏者って、「2-3-1-3-2-3-1-3」ていう指使い(1:親指 2:人差指 3:中指)を教わらないんですね。「人差指を交互に使って、他の指が弾かずに済む「間」を与える」ことを教わらないんです。トリルはあくまで指2本で行います。ピアノを弾く時でさえ、僕は2本の指でトリルを弾いた方が、できることなら良いと思いますね。その方が音のバランスが、むらなく取れるからです。 

 

 

If your background is from a certain country like Sweden, there might be a tendency to play drier. If you watch old Bergman movies, when they’re eating it’s almost obscene: everything is drily close-miked and you hear the fork’s sound going into the corn or whatever. But if you’re from, let’s say, a Slavic country, there’s going to be gusto in the playing and maybe even a kind of unrefinement that is not bad, but just different. Then some German types think they know exactly who Bach is. But, actually, if these guys were alive… 

出身国やピアノを学んだ国が、演奏に出る人がいます。例えばスウェーデンだと、あまり飾らず、どちらかというとストレートな演奏になるんじゃないかな。映画監督のイングマール・ベルイマンの古い作品なんか見ると、食事のシーンなんか、ほとんど胸焼け起こしそうになるでしょ。何でもかんでも、何の工夫もせずマイクを近づけて、フォークがトウモロコシの粒や何かにに突き刺さる音が、耳に入ってきますからね。でも、スウェーデンじゃなくて、そうだな、スラブ系の国だと、映画や舞台で食事のシーンがあると、そんなに洗練されたものではないかも知れませんが、悪くはないし、とにかく趣向が違いますよね。これを音楽に置き換えると、ドイツ系の人たちは、自分たちはバッハをしっかり理解してると思っている。でも実際にもしバッハが今生きていて、そういう人たちの演奏を聴いたとしたらどう思うでしょうね…。 

 

 

Once I was playing Mozart on a boat with the English Chamber Orchestra conducted by Vladimir Ashkenazy. I played some little extra notes inside one or two places. After the rehearsal he said to me, in total disbelief, “Conversations with Mozart?” 

And I said, “Why not? Hey, if he was on this ship, what do you think he would say? I mean, would he say no, no, no, no?” I don’t have that impression about who Mozart was. I think he would say, “That’s interesting…” I’m not saying he would think it was necessary, but I don’t think he would be upset. I’ve had that experience as a composer. When I finished the only piano piece I’ve written out, Ritual, I thought, I’m the last person who should play this. In addition to being a conductor, Dennis Russell Davies is a very good pianist, so I said, “Here! Dennis! Take this music… see what you think.” I heard him rehearsing it: I sat in the hall in Cabrillo, California while he was practicing, and afterwards he said, “Keith: What do think?” 

I said: “Cool. It’s good.” 

“Is there anything you want me to do that…” 

“No.” 

Once you die, you become an icon: a dead icon. Like Mozart. But what would he actually say to you if you could play his music for him? 

以前、モーツアルトの作品をクルーズ船で演奏したことがあります。オケはイギリス室内管弦楽団、指揮はウラジーミル・アシュケナージでした。1,2箇所、ちょっと自分なりに音を足して弾いてみたんです。リハーサルの後で、アシュケナージが話しかけてきました。全く信じられない、という口調で「モーツアルトと打ち合わせでもしたのかね?」と言う。僕はこう応えたんです。「勿論ですよ、ほら、もしモーツアルトがここに乗船していたら、何て言うと思います? "ダメダメダメダメ" なんて、言いますか?」モーツアルトはそういう人物ではないと思いますよ。彼は "面白いね" って言うんじゃないでしょうか。僕の足した音が必要だとモーツアルトが思うとかじゃなくて、モーツアルトが気を悪くすることは無いと思うんです。僕自身が作曲家という立場で同じ経験をしてるんです。僕には1つだけピアノのための作品があります。「Ritual」と言いますが、これを書き終えた時に思ったのが、僕はこの曲を弾いたらいけない、ということ。指揮者としてだけでなく、デニス・ラッセル・デイヴィスはとても優秀なピアノ奏者です。なのではこう言ったんです。「やあデニス!これが譜面だ。気に入ってくれたら嬉しいけど。」そして彼のリハを聞きました。カリフォルニア州のカブリロにあるホールでしたけど、彼がさらっている間、僕は客席に居たんです。弾き終わると、「キース、どうだった?」というので「いいね、よく出来てるよ。」と言ったんです。そしたら「何か、もっとこうしたら良いとか、ない?」と言うので「無いよ。」と応えました。作曲家はこの世から居なくなってしまったら、もの言わぬただの肖像ですからね。モーツアルトもそうでしょう。でも、もしモーツアルトが自分の演奏を聴いてくれたら、実際何と言ってくれるか、そう思いを巡らすのは、良いと思いますけどね。 

 

 

EI:  Mozart and Bach composed and performed on such different instruments than we can imagine now. We’ll never know what that music sounded like at the time. There’s definitely room for maneuvering in terms of a contemporary interpretation. They both improvised all the time, anyway. I disagree with Ashkenazy saying, “Conversations with Mozart?” 

モーツアルトやバッハが作曲して自ら弾いた楽器は、現在の私達が想像するものとは大分違うもののようです。当時どんな音がしたのか今となっては知る由もありませんが、現代的解釈という点で、演奏に私達が手を出す余地は間違いなくあります。いずれにせよモーツアルトやバッハは、常に即興で演奏をしていました。アシュケナージが「モーツアルトと打ち合わせでもしたのかね?」というのは、私もどうかと思いますね。 

 

 

KJ:  I do, too, although I see both sides. People often ask me, whose cadenzas are you playing? Or: Why aren’t you improvising your cadenzas? And the answer is simply that I can’t mix both sides, the improvising with the classical performance. And I don’t want to write a cadenza; there are so many really good cadenzas available already. I don’t want to get into the part of me that isn’t an interpreter. 

僕も同感です。ただ、僕には両方の立場がわかります。僕なんかはよく「そのカデンツァ、誰のやり方?」とか「自分のインプロヴィゼーションで演ったら良いんじゃないの?」とか、よく訊かれます。僕の答えはシンプルです。「いっしょくた」にはできません、とね。クラシック音楽の演奏でインプロヴィゼーションはできないってことです。それと、僕は自分でカデンツァを書いたりもしたくないですね。今すでに、ほんとに素晴らしいカデンツァが、もう沢山あるからです。この分野では、僕は物申す立場ではないので、そこに首を突っ込むようなことはしたくないですね。 

 

 

EI:  But you did improvise a cadenza in the Lou Harrison Concerto. 

でもルー・ハリソンの協奏曲では、カデンツァを即興で演奏してますよね。 

 

 

KJ:  That’s true, but that’s a modern piece. I’m talking about the old guys who gave the player a chance to be themselves, but in the language of the day. Gidon Kremer does the Alfred Schnittke cadenza for the Beethoven Violin Concerto, and the audience goes, “Oh my, that’s so weird!” That emotion is not something I’m looking for: If there’s a Mozart cadenza, I play that, and if there’s not, there’s very good cadenzas by people who were there and that language was their thing. 

そうですが、あれは今の時代の作品でしょ。僕が言っている古い時代の人達は、弾き手が自分らしく演奏できる余地を与えてくれたんです。もちろん当時の演奏方法で、という話ですけどね。ギドン・クレーメルベートーヴェンのバイオリン協奏曲でアルフレート・シュニトケ風のカデンツァを演奏したんです。そしたら聴衆が「うわ、変だよそれは!」と。そういうのは僕は求めてないんです。もしモーツアルトカデンツァがあれば僕はそれを弾くし、なければ当時の演奏家達の素晴らしいカデンツァがあります。それは当時の彼らの演奏方法によるものです。 

 

 

EI:  I was just listening to the Harrison Concerto this morning: It’s a beautiful work. 

今朝、ハリソンの協奏曲にじっと聴き入ってしまいました。素晴らしいですね。 

 

 

KJ:  It is! That was actually supposed to be a documentary recording, but it became an official New World release because Naoto Otomo and the New Japan Philharmonic knew what to do with the drum part. Everybody else that played this piece was informed by the way classical percussionists always worry that they shouldn’t protrude from the texture. And there’s the koto drummer tradition over there. At first, I couldn’t figure out why the hell this music had finally come to life, and it occurred to me that they have a drum tradition we don’t have. Over there, if a classical percussionist sees forte or whatever Lou might have written on their part, they go for it. Over here, they would diminish the attack. The first time I played it was with Dennis Russell Davies and the American Composers Orchestra, and I expected it to be really good. But I almost didn’t even notice the drums in the “Stampede,” and that’s the biggest thing in that movement! 

本当ですよね!あれは実は、記録としての録音で終るはずだったのですが、ニュー・ワールドからの正式なリリースになったんです。というのも、指揮の大友直人さんと、新日本フィルハーモニー交響楽団がドラムのパートをどうするか、完全に心得た演奏でしたからね。他の団体があの曲を演奏すると、クラシック音楽の打楽器奏者がいつも気にするところですけど、基本的な楽器の構造構成から逸れるべきではない、ということになるんです。ですが日本には、琴や独自の太鼓の奏法に関する伝統があります。最初、この曲が生き生きした仕上がりになってしまったものですから、一体なぜ?と思ったのですが、日本には、私達には無い太鼓の伝統的な奏法があったことに気づいたんです。日本人のクラシック音楽の打楽器奏者は、記譜にある「f(フォルテ)」や、あるいは作曲者のルー・ハリソンが書いたことを、その通りに演奏します。でもここ欧米では、打楽器奏者は音の立ち上がりがキツくならないよう、柔らかめに叩くのです。僕が初演した時は、指揮者がデニス・ラッセル・デイヴィス、オケがACO(American Composers Orchestra)で、かなりいいい仕上がりになると期待してました。ところが、全然やってるかどうかすら、気づかなかったのが、第2楽章「Stampede」のトムです。あれがあの楽章の目玉のはずなのに! 

 

 

EI:  This is changing even as we speak, but it’s certainly true that classical percussionists are traditionally pretty worthless in terms of generating groove or rhythmic excitement. 

今話しましたように、もっとも人や状況によっても色々変わってきますが、それにしても本当に、クラシック音楽の打楽器奏者というのは伝統的に存在意義が低いですね。リズムの絡み合いの面白さや、高揚感を生み出すという点では。 

 

 

KJ:  Yeah, it’s a boring job. 

本当です。彼らも演っていて退屈でしょう。