【英日対訳】ミュージシャン達の言葉what's in their mind

ミュージシャン達の言葉、書いたものを英日対訳で読んでゆきます。

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(5)1996/2 (全2回の1)

February 1996  

Why Play Standards?  

By John Ephland  

1996年2月  

なぜスタンダードなのか?  

ジョン・エフランド 

 

It boggles the mind. Since 1983, the Standards Trio of pianist Keith Jarrett, bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette have thrived not only playing just “standards” but avoiding jazz clubs like they were cesspools. In addition, last fall they completed their first U.S. tour in eight years. For most jazz groups, clubs—overseas and stateside—are the warp and woof of their existence. Not for these guys.   

「?」が頭に渦巻く話であろうが、1983年以来、スタンダーズ・トリオと呼ばれるピアニストのキース・ジャレット、ベーシストのゲイリー・ピーコック、そしてドラマーのジャック・ディジョネットの3人は、「スタンダード・ナンバー」の演奏に邁進中だが、単にそれだけではなく、ジャズクラブでの演奏を頑として受け付けていない。まるでそこが掃き溜めだと言わんばかりである。さらに昨年秋には8年ぶりの全米ツアーを敢行。多くのジャズ・グループにとってクラブといえば、米国内外問わず活動の基盤だが、この3人には当てはまらない。  

 

 

A 1983 Village Vanguard appearance served as a kind of jumping-off point immediately after the trio was formed. But for more than a decade between that first New York club gig and a 1994 engagement at the Blue Note—documented on six-CD set Keith Jarrett At The Blue Note: The Complete Recordings— messrs. Jarrett, Peacock and DeJohnette, for the most part, made the European concert hall their venue of choice.   

1983年のヴィレッジ・ヴァンガードへの出演は、トリオ結成直後の、ある種の出発点となった。ところがこのニューヨークのクラブでの最初のギグから1994年のブルーノート出演契約(6枚組CD『Keith Jarrett At the Blue Note: The Complete Recordings』としてリリースされている)までの間10年以上にわたり、ジャレット、ピーコック、そしてディジョネットの3人は、その大半をヨーロッパのコンサート・ホールを自分達の演奏の場として選んだのだ。  

 

 

But the story goes back even further. Jarrett and DeJohnette originally played together in 1966 with Charles Lloyd, and again in 1970-71 with Miles Davis. In 1978, Peacock (having played with DeJohnette in the early-70s) brought the three of them together for Tales Of Another, his album of original, mostly dark and brooding music. All three were used to the piano-trio format: Jarrett had formed a band playing new music with Charlie Haden and Paul Motian, and Peacock and DeJohnette at different points performed with Bill Evans.   

だがこの話はさらに遡る。ジャレットとディジョネットは元々、1966年にチャールズ・ロイドのバンドで、そしてその後1970年から71年にかけてマイルス・デイヴィスのバンドで共に過ごした。1978年にはピーコック(彼はディジョネットと1970年代初頭に一緒に演奏をしている)が集合をかける形でアルバム『Tales Of Another』を制作する。彼のオリジナル曲を集めたもので、暗く陰鬱な音楽である。3人共、ピアノ・トリオというフォーマットには慣れていた。ジャレットはチャーリー・ヘイデンポール・モチアンと組んだトリオで新しい音楽をやっていたし、ピーコックとディジョネットはそれぞれがビル・エヴァンスと演奏を共にしていた。 

 

 

At the behest of Jarrett, in December 1982, DeJohnette and Peacock started talking with the pianist about a “standards” collection that, among other things, has resulted in two Grammy nominations, three filmed concerts (available from BMG Classics Video), 11 critically acclaimed albums and, in 1991, Frances prestigious Prix du President de la Republique from the Charles Cros Academy for the Recoding of the Year for their two-CD set Tribute, an honor usually reserved for classical and opera productions. Most recently recorded is the Standards Trios Standards in Norway, and Jarrett and Peacock with Paul Motian on Live At The Deer Head Inn.   

1982年12月、ジャレットの強い希望により、ディジョネットとピーコックはこのピアニストと「スタンダード・ナンバー」の曲集制作について話し始めた。とりわけこの取り組みは、結果として2つのグラミー賞にノミネートを受け、3つのコンサートが映像化され(BMGクラシックスビデオより発売)、11作のアルバムは絶賛され、1991年には2枚組CD『Tribute』がシャルル・クロ・アカデミーよりフランス共和国大統領賞を受賞し、通常クラシックやオペラの作品に授与されるレコーディング・オブ・ザ・イヤーという栄誉に輝いた。スタンダーズ・トリオの最新の録音は『Standards in Norway』、そしてジャレットとピーコックはポール・モチアンと共に『Live At The Deer Head Inn』を発表している。  

 

 

Apart from the trio, DeJohnettes next album (due out on ECM this summer) is a trio date of a different sort: The drummer is joined by keyboardist Michael Cain and reedist Steve Gorn. A follow-up to94s Oracle (ECM) duet with guitarist Ralph Towner is expected later this year from Peacock. As for the bands nominal leader, Jarrett is coming off a year that began with top piano hours in the DownBeat 1994 Readers Poll. He also turned 50 last May, released the critically acclaimed, highly successful Handel: Suites For Keyboard and made his debut with the Boston Symphony Orchestra performing Mozarts Piano Concert No. 23 at Tanglewood in August.   

このトリオとは別に、ディジョネットの次回のアルバム(今夏ECMよりリリース)は、別のメンバーと組んだトリオによるものだ。ピアノおよびキーボードがマイケル・ケイン、サックスとクラリネットおよびバンスリがスティーヴ・ゴーンである。ピーコックは今年の下旬に、ギター奏者のラルフ・タウナーとのデュエット作品を、1994年の『Oracle』(ECM)に続く第2作としてリリースを予定している。名目上、このトリオのリーダーということになっているジャレットの、今年の滑り出しは上々だ。ダウンビートの1994年読者投票によりピアノ部門で年間1位に輝いている。また彼は昨年5月に50歳を迎え、ヘンデルの『Suites For Keyboard』をリリースして高い評価を受け、大きな成功を収めた。更に8月にはタングルウッドにてボストン交響楽団とともにモーツアルトのピアノ協奏曲第23番を演奏し、クラシックのソリストとしてのデビューを果たした。  

 

 

The following conversation, which took place in Jarretts lovely, quasi-rural New Jersey home, is the first time the three players have been cornered for a formal interview. Another reason to scratch your head.   

この座談会が行われたのは、ニュージャージー州の片田舎にある、ジャレットの素敵な自宅である。初めてこの3人が集められ、正式なインタビューとなった。このことも「?」が頭に渦巻く話であろう。  

 

 

Keith Jarrett: You know this is the first time we three have all been together here. I was afraid to show these guys where I live and how I live! [laughs all around]   

キース・ジャレット 

僕ら3人がうちに集まるのは初めてなんだよ。2人に家とか生活をみせるのが怖かったんだ!(一同爆笑) 

 

 

John Ephland: Keith, you do have a very clean house. On a more musical note, what was the story behind the Standards Trios origins?   

ジョン・エフランド 

キース、清潔感のあるお住まいです。音楽の話ですが、スタンダーズ・トリオ結成時のお話を聞かせてください。 

 

 

KJ: I had an agenda; I dont usually have an agenda. The idea of doing a trio album was in my head. Jack and Gary came to mind. They had been through so many kinds of music in their lives already. They were multi-instrumentalists. I didnt know enough, though. I needed to find out if the constitution was understood, that the agenda was to dispossess ourselves of the music, to be giving, not to be taking it and saying, “This is ours.” To just be ourselves and play. It sounds simple. I think Gary told me, when he first heard we were doing standards … “Why would we do that?”   

キース・ジャレット 

あの時はアジェンダ、つまり「これはやらなきゃ」と思う計画が頭にあったんだ。いつもはそんな事は思いもしないんだけど。トリオでアルバムを作ろうと思ったんだよ。そこで頭に浮かんだのが、ジャックとゲイリーだった。彼らはそれまでの人生で、すでに多くのいろんな音楽に取り組んで来ていたし、ふたりともいろんな楽器をこなすんだ。でも僕はふたりが今回の取り組みの本質を理解しているか、まだ十分にはわからなかった。 つまり僕が「やらなきゃ」と思っていたのは、音楽を僕ら自身から取り上げて、聴衆のみんなにどうぞと差し出すことなんだ。彼らから音楽を奪って「これは僕らのものだ」なんて言うんじゃなくて。それを確認する必要があった。ただ僕ら自身であること。ただ演奏をすること。簡単なことのように聞こえるけどね。僕らはこれからスタンダードをやるんだ、と最初に言った時、確かゲイリーは「なんでそんな事するんだ?」って言ってたよ。 

 

 

Gary Peacock: I remember very clearly, telling myself, “I need a little time to think about it.” Because a lot of people were still doing standards. I was still at the Cornish Institute in Seattle teaching music theory, and we were always dealing with standards. And I was thinking, “Why would anyone want to do standards? I dont want to get out there and play a standard. I mean, just to play a standard—whats the big deal?   

ゲイリー・ピーコック 

はっきり覚えてるよ、「ちょっと考えないとな。」と思ったんだ。当時はまだスタンダードをやってる人達がいっぱいいたからね。私はその頃シアトルのコーニッシュ・カレッジ・オブ・アーツで音楽理論を教えていて、スタンダードなんてしょっちゅうやってたんだ。なので「今さら誰がスタンダードなんてやりたがるんだ、ここを辞めてまでスタンダードなんてやりたかない。つまり、ただスタンダードをやることに、何の意味があるんだ?」ってね。 

 

 

KJ: Yeah, that’s what Miles would say: [imitating Davis’s raspy voice] “I did that already!” [laughs]   

キース・ジャレット 

そう、マイルスならそう言うよ。(マイルスのしゃがれた声をまねて)「ンなもん、とっくにやったろ!」(笑) 

 

 

GP: And then, after a while, it was like, “If Keith is interested in doing it, it cant just be about the music; it has to be something a little bit further than that.” So, I called him up and said, “Yeah, okay, Im game for it.” But part of me was saying, “If this starts to be [gestures for lights, camera, action!], ‘Standards1’” I was prepared to say, “I think Im gonna leave.” But what happened was, as you know, we were going to do an album in a day and a half, and we did it in three hours. [Actually, three albums resulted: Standards, Vol. 1; Standards, Vol. 2; and Changes, a record of free improvisations.]   

ゲイリー・ピーコック 

それでしばらく考えて「キースが興味を持ってやるっていうなら、音楽だけっていうのはありえないだろう。もっと踏み込んだ何かがあるはずだ。」と思ったんだ。で、彼に連絡して「よし、オーケー、やるよ。」と。でも一方で、もしこれが( ”Lights, camera, action!” のジェスチャーをしながら)「スタンダード集その1」みたいな、単によくあるシリーズもののスタートなんてことだったら「やっぱりやめるよ。」と言う心づもりもしてたんだ。でも結局なにが起こったかと言えば、君もよく知ってる通り、一日半でアルバムをひとつ作る予定が、3時間で出来てしまった。(なので実際には結果的に3枚のアルバム(ぶんの録音)ができた:『Standards, Vol.1』『Standards, Vol.2』そしてフリー・インプロヴィゼーションの『Changes』)  

 

 

KJ: We had dinner the night before, and the next day we recorded. I didnt know how deep this idea actually had roots: to have a small group made up of people who dont have to think about the material at all, they can just sit at their instruments. I mean, I think one of the most beautiful ideas about the trio is that we can set up and leave and come back and play. Jack doesnt have to think, “Was I supposed to play brushes on that part of this?” And I dont have to think, “I wonder if Jack is happy with the voicings on this tune.” We knew we were writers, and if we wanted to, we could have a band that played our own music. But why does everyone have to be owning their work? In jazz, its the last place you should have to have that as a rule.   

キース・ジャレット 

あの日は前の晩にみんなで食事を一緒にして、次の日に録音したんだ。素材(曲)についてあれこれ考える必要がなく、楽器を前にすればそれだけでいい人たちで小さなグループを組むというこのアイデアが、実際こんなに深く根付いて続くとは思わなかったよ。つまり僕が思うに、このトリオの最高に良いことのひとつは、楽器をセットアップしたら一旦解散して、あとは本番に戻って来るだけでいいってことだね。ジャックは「あの曲のあそこはブラシを使うんだったかな?」なんていちいち迷う必要がないし、僕も「ジャックはこの曲のヴォイシングに満足なのかな?」なんて考えずに済むんだ。僕らは全員がみんな、曲を書けることを知ってたし、その気になればそれぞれが自分の音楽を演奏するためのバンドを組むこともできた。でも、どうしてみんな自分の作品を所有するようになるんだ?そんなことがルールとしてあるのは、もうジャズ界が最後だよ。 

 

 

JE: And you would think that way when playing original music?   

ジョン・エフランド 

それはオリジナルを演奏する時も、そう思っているんですか? 

 

 

GP: Oh, yeah thats why you write it.   

ゲイリー・ピーコック 

もちろん。だから書くんだよ。 

 

 

KJ: When youre playing someone elses music … in general, the [standards] that we play were written out of context. I mean, they mightve been written for a context, but it wasnt a jazz context. Its like taking an objectively nice thing and expanding on it rather than creating the thing for the context youre in. In other words, I know, for example, that Gary can play certain things on a certain part of his bass, and maybe I even know the preferences he has. If I write music, Id know who was playing. As I did in my quartet, I wrote for the guys. Each guy has his own statement to make, and I didnt want to crush that statement; I would be writing for many voices at once but trying to make these things have their own outlet for each person. Charlie Haden, for example, might not have wanted to play vamps. Dewey [Redman] might not have wanted to play on chords all the time. Id have to create a situation where everyone was mostly happy. Thats the challenge of the writer, and thats a valid thing. But its not freedom.   

キース・ジャレット 

他人が作った音楽を演奏する時は… 一般的に、僕らが演奏するスタンダード・ナンバーというのは、僕らのいる場所の外側で書かれたものだ。つまり、スタンダード・ナンバーは何かしらの背景があって作られたはずだけど、それはジャズのものではなかったんだ。自分が置かれている状況に合わせて何かを生み出すんじゃなくて、客観的に見ていい感じのものを取りあげてそれを広げてゆく。別の言い方をすると、例えばゲイリーが何かを弾くのに、ベースのどこをどう使うのか、僕はそれを把握しているし、たぶん彼の好みすら知っている。なのでもし僕が曲を書いたら、誰が演奏しているか分かるだろう。カルテットの時もそうだったけど、メンバーに曲を書くのは僕だった。彼らはそれぞれが自分の主張を持っていて、僕はそれを壊したくなかった。なのでたくさんのパートをいっぺんに書くんだけど、できるだけ彼ら自身の表現でやれるようにしたんだ。例えばチャーリー・ヘイデンはヴァンプを弾きたくなかっただろうし、デューイ・レッドマンは常にコードを書かれて吹くのは嫌だったろう。誰もがいちばん楽しくやれる環境を、僕が作らなきゃいけない。それは作曲をする者にとっては挑戦だし、正しいことだけど、自由ではない。 

 

 

JE: Isnt it ironic since its your own music?   

ジョン・エフランド 

自分の曲なのに、皮肉な話ですね。 

 

 

KJ: But thats the reason. If you own anything, youre not free. We dont have to worry where our music is; all we have to do is have the instruments.   

キース・ジャレット 

でもそれこそが理由なんだ。何かを所有したら、自由ではなくなる。僕らは自分たちの音楽がどこにあるか、なんてことに頭を悩ませる必要はない。楽器があればいいんだよ。 

 

 

JE: Jack, how does this process relate to what youre doing?   

ジョン・エフランド 

ジャック、今キースが話したプロセスはあなたがやっている事と、どんな風に結びつきますか? 

 

 

Jack DeJohnette: I co-lead a band with Dave Holland and John Abercrombie [the Gateway Trio]. But thats a process where we have original pieces, and explore taking those pieces, approaching them in an organic way. In my own band, its another thing thats happened where you have to direct it, but you also have to keep open with that. Its more challenging because Im dealing with younger players. So its a different kind of situation, where theres more work involved cause Im developing the players, the music and myself as well. But here [with Keith and Gary], Im not thinking about, like Keith said earlier, “Ive got to write this for this piece,” and so on. Its not the same, because of the individuals and the approaches.   

ジャック・ディジョネット 

私はデイヴ・ホランドジョン・アバークロンビーと共同でバンド(ゲートウェイ・トリオ)をやっている。誰か一人が引っ張るというのではないね。ただしそれは私たちがオリジナル曲を持っていて、その曲をプレーヤー同士の調和のなかで発展させる方法で突き詰めてゆくときのやり方だ。自分のバンドでは、指示を出さなきゃいけない、また別のことが起こるけど、オープンな姿勢を保ち続けることが必要だね。若いプレイヤーと一緒にやっているから、よりやりがいがある。つまり彼らのような若いプレイヤーの成長だけでなく、音楽も発展させなきゃならないし、もちろん私自身も成長するために、より多くのことに関わらなければならない、それぞれが違った種類の状況なんだ。でもここ(スタンダーズトリオ)では、そういうことを考える必要がない。キースがさっき言ったような「この曲にはこれを書かないと」とかね。そういうのはバンドによって違うんだ。メンバーの個人差やアプローチによってね。 

 

 

KJ: Weve stood on stage at a soundcheck and Jack might mention a tune; “Did we ever play this?” And Gary might say, “Gee, I dont think so.” Thats as much thinking as we have to do about the material, unless we dont know the bridge or we dont know the chord changes.   

キース・ジャレット 

サウンドチェックでステージに上がるだろ?そしたらジャックが曲について「これやったことあったっけ?」とか言ったりして。するとゲイリーが「いやぁ、ないんじゃないか。」とかね、曲について考えることなんてそのくらいだよ。ブリッジやコードチェンジを知らないとかってことでもない限り。 

【再掲】リッカルド・ムーティ「人々が調和するために」2011年スピーチ

愉快な名指揮者、リッカルド・ムーティ(Riccardo Muti)が、2011年のビルギット・ニルソン賞(The Birgit Nilsson Prize)受賞記念スピーチからの抜粋です。 

 

どうしたら人々は仲良く共存できる?オーケストラや合唱は、世の中の縮図。答えはそこにある。だから音楽教育は絶対必要なんだ。 

 

ムーティはスピーチの際ユーモアを交えることが多く、このスクリプトでは省略しましたが、前半4分ほどはお笑いの連発でした。 

 

ジャンルを超えて、「ミュージシャン」の皆さんに共有していただきたい名スピーチです。イタリア人の彼にとっては英語は母語ではありませんので、ご了承のほど・・・ 

 

ネットで検索して、映像と合わせて御覧ください(本スクリプトはスピーチの後半のみ) 

 

********************** 

 

Music is extremely important. Education in music is essential, fundamental. Why? 

音楽はとても大事です。音楽教育は無くてはならないし、教育の基本です。なぜか? 

 

Not because we are to make miserable life of our children, with the small flute them out, and play every morning “TEE-TE-TEE-TE・・・” 

別に、子供達が惨めな生活を送っているからといって、何とかしてやろうと思い、小さな笛を持ち出して、毎朝「ピーヒャラピーヒャラ」吹こうってわけではありません。 

(make+O+C  OをCにしてしまう) 

 

Because we teach music: we teach poison in that way, and we alienate people from music. 

私達は音楽を教えるのです。これでは台無し、みんな音楽から遠ざかってしまいます。 

 

What is important is to teach the young boys and girls in the modern society that, in orchestra, a symphonic orchestra, or a chorus, is the symbol of a society; how a society should work and stay together. 

大事なのは、今時の男の子達や女の子達に、楽団、オーケストラや合唱団というのは、社会の縮図であり、社会がどうやって動いているか、どうやって人々が仲良くやってゆくのかを、象徴している、そんなことを教えてやることです。 

(what is important is:関係代名詞のwhat) 

Because we've seen that now, with the Royal Orchestra, the Royal Opera Orchestra. And I want to thank them and also the soprano and the chorus that we are seeing later, and Maestro (Gianandrea) Noseda, my colleague, for what they are doing tonight for this occasion. 

見たことありますでしょ、今日はここに、王立管弦楽団、えっと王立歌劇場管弦楽団、彼らとソプラノ独唱の方、それから合唱団の皆さん、そして私の仲間でもあります指揮者のノセダさん、今夜この良き日に、これから聞かせていただきます皆さんに、お礼を申し上げたいと思います。 

(what we are seeing / what they are doing ごく近い未来を表す現在進行形) 

 

But as I was saying that in an orchestra you see the violin, viola, cello, contrabass, flute, oboe, clarinet, trombone, fagott, percussion... 

さて、先程も言いましたように、オーケストラには楽器が色々あります。バイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバス、フルート、クラリネットトロンボーンファゴット、打楽器・・・ 

 

And in a score they are altogether written there in the page of the score. 

そしてスコアを見ますと、こういった楽器が、同じページに一緒に書かれているのです。 

 

Everyone has a different line, and all the lines should... SHOULD! ― because sometimes they don't ― go together and play together. 

各楽器はそれぞれに五線が与えられていて、いずれも必ず・・・「必ず」です!こう言っておかないと、時々そうならないことがありましてね。足並みをそろえて、演奏しなければなりません。 

 

And every player knows that his freedom must exist, but should not stop or damage the freedom of the other player. 

そして各奏者は、自分の自由について、確保はされるけれど、決して他の奏者の自由を遮ったり損ねたりしてはいけないことを、よく自覚しています。 

 

But all the players, together in their freedom and expressing their feelings, they all must work in one direction; that is, HARMONY. 

その中で、奏者全員が一つになって、各自の自由が保証され、思いの丈を表現し、そして全員が一つになって向かう先にあるもの、それが「ハーモニー」(調和/和音)です。 

(expressing their feelings:分詞構文) 

 

When children learn to stay together and to have this concept of the good and harmony that must be equal for everybody, then they learn how to stay together in a society. 

子供達が、一緒に過ごすとか、良い関係とか調和の取れた関係とか、それが皆に平等でなければならないとか、そういう物の考え方を身につければ、そうすれば彼らは社会でどう共存してゆくか、ということが分かってくるのです。 

(learn to stay : ~できるようになる) 

 

I'm trying to say to insist on this subject since... forty years, and, uh... so, I'm sure that even if conductors are... they sometimes think that they are God, I know that I don't have another forty years in front of me. 

私はこれは大事なことなんだ、と、ずっと言おうとしてきているんです、40年も。当然のことながら、仮に指揮者というものが・・・時々自分達のことを神様だと錯覚したりもしますが、まあ、私もまた更に40年も生きられるとは思ってませんけどね。 

 

Or maybe? I don't know. 

それとも生きられるかって?それはわかりません。 

 

And if I have it, I will insist in this concept. 

もし生きられたら、これからもこの考え方を訴え続けますよ。 

 

And then music doesn't know barriers. 

そして、音楽には人との間を隔てる壁などありません。 

 

When we go to different countries, we have our musicians play together with the musicians of the towns, of the cities that we visit. 

海外公演にゆけば、オーケストラのメンバー達は、その国で訪れる街や都市の演奏家達と一緒に演奏します。 

(訳注:ゲスト出演のご当地プレーヤーや、現地で手配するエキストラ奏者達のこと) 

 

And they sit together. They don't know their names. They don't know (that) they have different culture, they speak different languages, they belong, sometimes or many times, to different religions, they have different colors in their skin. 

彼らは舞台で席を同じくします。名前を知らない者同士です、文化が違うことも知らない、言葉が違うことも知らない、時々、もしかしたら多くの場合、宗教が違うことも知らない、肌の色が違うことも知らない。 

 

But everything disappears because they have the same heart and the heart starts to beat in the same way, for everybody, in everybody, and they play and they sing together. 

でも、そんなものは全部吹き飛んでしまいます。なぜなら、私達人間は同じ心臓を持っていて、心臓は同じように脈打つものですから。一人一人にそれはあり、一人一人の中でそれは息づくのです。そうやって集まったメンバー達が、一緒に楽器を演奏したり、一緒に歌を歌ったりするのです。 

(訳注:心臓を持つ/脈打つ → heart→思いを持つ/高揚感を覚える) 

 

This is the reason why I am worried about the future because Europe is forgetting the importance of our culture, our tradition, our history. 

そう考えると、私は未来が不安でならない。なぜなら、ヨーロッパは自分達の文化、伝統、歴史の大切さを、忘れつつあるからです。 

 

We are today what we have been. And we will be what we are today. 

私達の今は過去の積み重ねの結果であり、私達の未来は今の在り方次第です。 

 

So music and culture are parts extremely important of the history of Europe. 

ですから、音楽と文化は、ヨーロッパの歴史にとって非常に重要なのです。 

 

So I take this opportunity from the stage of this prestigious opera house in front of the Kings, in front of all the authorities to send a message that certainly was a message that Birgit Nilsson sent in all the years of her musical life. 

この機会をいただき、この最高の歌劇場の舞台の上から、スウェーデン王室の皆様と財団関係者の皆様の前で、ビルギット・ニルソンが、彼女の音楽人生を通して訴え続けたに違いないメッセージを捧げます。 

 

Let's help the new generations toward good future. And one of the weapons is music and culture. 

これからの新しい世代の人々を助けよう。そしてそのための武器の一つが、音楽であり、文化なのだ。 

 

This is what I want to say in this moment. And I will not say anything else because when I go to this subject I feel really sad because it seems that our Europe is losing little by little certain values. 

私が今申し上げたいことは以上です。これ以上は申しません。なぜなら、この話に入っていくと、本当に泣きたくなります。我々ヨーロッパ人は、ある種かけがえのないものを、今も少しずつ失っているからです。 

 

And music can help. GLACCHE! 

そこで役立つのが、音楽というわけです。グラッチェ(ありがとうございました)! 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(4)1992/5(全2回の2回目)

May 1992   Maintaining Standards: Keith Jarrett and Dave Grusin 

By Becca Pulliam 

<後半>1992年5月 「スタンダード・ナンバーは必要か」  

キース・ジャレットデイヴ・グルーシンとの対談  

進行:ベッカ・プリアム

 

BP: Is there a lost opportunity because film music doesn’t generate standards anymore? 

ベッカ・プリアム 

今ではすっかり映画音楽からスタンダード・ナンバーが生まれなくなってしまって、そのために失ったチャンスというのはあるんですか? 

 

DG: Oh my god, please don’t let songs come from the medium [laughs], or we’re all in trouble forever. 

デイヴ・グルーシン 

おい君、メディア発信じゃないと曲が売れないなんて、言わないでくれよな(笑)。私達作曲家全員、未来永劫路頭に迷ってしまうよ。 

 

KJ: I’m glad you said that! 

キース・ジャレット 

よくぞおっしゃってくださいました! 

 

DG: Usually what happens in a film project is that there’s some kind of thematic things that hopefully shows up, and I can say, “Yeah, this feels good to me.” Then, if there’s a chance anywhere in the film for a reading of that and it makes sense musically, then somebody says, “That should really be a nice song.” And then the lyric comes out to be one of those wonderful lyrics that also could make sense on its own. Those are a lot of “if’s” and the number of times that happens are few. 

デイヴ・グルーシン 

通常、映画のプロジェクトでは何かしらテーマらしきものが運良く浮かんだら「ああ、これなんか良いんじゃないか。」なんて言うわけだ。そして、もしそれを映画の中で流せるチャンスがありそうで、音楽的にも理にかなったものなら、誰かが「これは本当にいい曲になりますよ。」と言う。そうしたら歌詞が出来てきて、それだけで一つの作品として成り立つくらいの素晴らしいものになってゆく。それらは多くの「もし」の連続で、つまりそんなことがうまく起こる回数は、ほんのわずかなんだ。 

 

KJ: DownBeat is a jazz-tinted magazine at least. Right? 

キース・ジャレット 

ダウンビートって、一応ジャズの雑誌ですよね? 

 

BP: “Jazz, Blues & Beyond” is on the cover. 

ベッカ・プリアム 

「Jazz, Blues & Beyond」と、表紙には書かせていただいております。 

 

DG: We’re not sure what the beyond is but… 

デイヴ・グルーシン 

何だね?「その先にあるもの(Beyond)」っていうのは。よくわからないな... 

 

KJ: Today you’re speaking to someone who is considered by some people to be a jazz musician, so I’ll take this opportunity to say that jazz is risk, and without the risk there’s no reward either for the player or for the audience. And when I see the classical music world—which I’ve been seeing very much of recently—I’m beginning to realize how precious that really is. Classical players shake their heads at allegro, their hair flies around the audience wakes up and applauds. The notes are what they are, and it can only be the best of those notes. A jazz player on a certain night, something can happen and from that point he is not the same. He’ll be playing the rest of his life, and he’ll have that as a part of him. 

キース・ジャレット 

今日あなたがインタビューをしているのは世間ではジャズ・ミュージシャンと呼ばれている人間ですので、この機会に言いたいのですが、ジャズはリスクです。リスクを負わねば、演奏者も聴衆も恩恵を受けることが出来ません。これは本当に最近、僕が見かけていることですが、クラシック音楽の世界に目をやるとリスクを負うことが本当に大切なのだと分かってきました。クラシック音楽演奏家は譜面に「アレグロ」とあれば頭を揺らし、髪を振り乱して、その様子に聴衆は刺激されて拍手喝采をする。そこに書かれた音符が全てであり、それ以上のものはありえません。一方ジャズ・ミュージシャンは、ある夜の本番で何かが起これば、その時点から彼は以前と違う自分になるのです。彼はその後も一生演奏し続けますが、その夜の演奏を「自分の血肉の一部」として持ってゆくことになります。 

 

DG: I think you treasure those moments. If you’re realistic you don’t expect them to happen every bar of every chorus. 

デイヴ・グルーシン 

そういう瞬間を大切にするってことだろう。現実的に考えれば君だって、小節やフレーズの区切りごとに毎度そんな瞬間が訪れるなんて、思ってないはずさ。 

 

KJ: The risk is that it won’t; and most of the time, it won’t! [laughs] 

キース・ジャレット 

何も起こらないのがリスクなんですよ。それも大抵は起こらないんです!(笑)。 

 

DG: But the challenge is that you try to stay on the edge. You put yourself on the edge so that if it’s available to happen you’re ready for it to happen. I don’t do that. Keith does that more with more fluidity and more constant putting himself out on the edge. 

デイヴ・グルーシン 

でもそれは大変な課題だぞ。我が身をリスクにさらすわけだろう。ギリギリのところに自分を置いて、何かが起こりそうなら、そのときに対処できる準備をしておくわけだ。私はそうはしないな。キースは私なんかよりもずっと流動的に、そして常に我が身をリスクにさらしてやっている。 

KJ: I put myself there, but what happens is never as good as it could be. People come and say, “How did you do that?” They think that they’re hearing the best it could be, and I’m saying to myself, “Next time…” 

キース・ジャレット 

そうですが、実際に起こったことが(自分にとって)良かったことは絶対にありません。皆がやってきて「あれはどうやったんだ?」と言うんです。彼らは最高に上手くいった演奏を聴いたと思っている。でもそんな時、僕はひとり心の中で「また次だな...」と言っています。 

 

DG: But if you didn’t feel that way, they might not have that opinion even of what they think you were going for. The standard would have been somewhere else. 

デイヴ・グルーシン 

だが君がそう感じなかったと言うなら、君が目指しているものにさえ、彼らはそんな意見を持たないかも知れないだろう。評価の基準は別のところにあったはずだ。 

 

KJ: Which is exactly why I used the word “standards” when we did Standards Volume 1 in ’83. Everyone thought it was standard tunes. That isn’t why. Standards. Basic standards. Standards for doing what we were about to do. 

キース・ジャレット 

まさにそれこそが、83年に『Standards, Vol.1』を発表した時、「スタンダード」という言葉を使った理由なんです。みんなその言葉の意味をスタンダード・ナンバーのことだと思っていたでしょう。でもそうじゃないんです。基準、つまり基本の「き」であり、僕達がこれからやろうとする取り組みの基準となるものだったのです。 

 

BP: You don’t play standards as solos. It sounds as though this is a communal thing, these standards. 

ベッカ・プリアム 

あなたはスタンダード・ナンバーをソロでは演奏しませんね。そしてあなたのトリオによるスタンダード演奏は、共同作業のように聴こえます。 

 

KJ: You are communing with a cast stretch of time. You can change the past if you’re aware of it. I think you can communicate to previous eras by dealing with some of the material from those eras. 

キース・ジャレット 

長い時間(歴史や価値観)との語り合いです。意識すれば過去を変えることができる。過去の時代の素材の一部(スタンダード・ナンバー)に取り組むことで、その時代と意思の疎通ができると僕は思っています。  

 

DG: When one is learning classical music, for instance, you’re really studying history. If you go back to the repertoire, why do you play the trill this way? When you play Mozart you’re playing it this way. Even though jazz is more compressed and newer, I think it’s a similar thing. 

デイヴ・グルーシン 

例えばクラシック音楽を学んでいるときは、本当に歴史を勉強しているんだ。当時の曲のレパートリーに立ち返ったとき、なぜこのトリルはこうやって弾くのか?とか、モーツァルトを弾くときはこうやって弾くんだ、とかね。ジャズのほうがより簡潔で新しいとしても、それは同じことだと思うね。 

 

BP: I wonder why Stevie Wonder’s songs are not becoming standards. He’s prolific, they have a message, there’s a melody. Is jazz going a different direction from songwriting? 

ベッカ・プリアム 

スティーヴィー・ワンダーの曲はなぜスタンダードにならないのでしょう。彼は実に多くの曲を残していて、その歌にはメッセージが込められているし、メロディだってあります。ジャズはソング・ライティングとは違う方向に進んでいるのでしょうか? 

 

KJ: I think they’re too rich. There’s a richness in harmonies that you can’t escape from an improvising point of view. They’re beautiful things but I would leave them alone. 

キース・ジャレット 

豊かすぎるんだと思います。ハーモニーにはインプロヴィゼーション的に自由になれない豊かさがあります。美しいものですが、僕ならそのままにしておきます。 

 

DG: I know some of the rhyme schemes that we’ve come to accept drive lyric writers crazy. Stevie is such a talent that when he performs his stuff he can make it happen. I think the marriage of the performance and the writer is too close to break. Marvin Gaye is a better example of that kind of songwriting that maybe has life outside of the original performance. 

デイヴ・グルーシン 

私達が受け入れてきた韻律の中には、作詞家を夢中にさせるものがある。スティーヴィーは才能があるから、自分の曲でそれをやれるんだ。彼のパフォーマンスとソングライターとしての作家性はあまりに緊密に融合していて壊せないんだよ。逆にマーヴィン・ゲイは彼自身の演奏以外でも、楽曲が生きるようなソング・ライティングをしている良い例だと言える。 

 

BP: Where else do you look? 

ベッカ・プリアム 

他に注目するものはありますか? 

 

 

DG: I tell you where I don’t look is [he gestures out the window to the southeast] Broadway. 

デイヴ・グルーシン 

むしろ注目「しない」場所を言おう。(窓の外、南東方向を指差して)ブロードウェイだよ。 

 

KJ: Jazz depends on an individual person to make it happen even it’s trivial material, which it often should be ’cause it works nicely. But I don’t think we deserve standards. [long pause] Why should we expect there to be standards at this time? Why should we expect there to be something permanent when nothing else is that way? Why should there be music that will last forever now? And anyway, I think we have enough music. 

キース・ジャレット 

ジャズはたとえその原曲が本来つまらない曲であっても、演奏するその人次第で良くなります。だから時々上手くいくんです。でも僕達の音楽がスタンダードに値するとは思っていません。(長く間をおいて)なぜ今、この時代にスタンダードを期待する必要があるのですか?永続的なものなんてありはしないのに、なぜそれがあると期待する必要があります?なぜ永遠に残る音楽が必要なんですか?とにかく音楽なんてもう十分あると思うんです。 

 

DG: I think we need more music, but we don’t need standards. I know that there are people who feel that they are part of the tradition of songwriting, that they are as dedicated as they could be asked to be. I’m thinking of Marilyn and Alan Bergman, who write lyrics to Michel Legrand themes. They truly believe in the Tin Pan Alley tradition. Maybe those things will emerge as a continuation of the Rodgers and Hart songbook. I don’t know. I know that they’re not being written as reactions to contemporary life as we’ve come to know it, and I think what Keith’s saying is that contemporary life is not conducive to writing those things. 

デイヴ・グルーシン 

私は音楽がもっと必要だと思っているが、スタンダードは必要ではないな。自分たちをソングライティングの伝統の一部だと感じている人たちがいることは知っているし、彼らは求められるのと同じくらい献身的だ。例えばミシェル・ルグランが作曲した映画の主題歌の歌詞を書いている、マリリンとアランのバーグマン夫妻は本当にティン・パン・アレイの伝統を信奉しているからね。そういった事はロジャース&ハートのソングブックに続くものとして出てくるかもしれない。分からないけれどね。でもそういった曲は、私たちが知っているような現代の生活を受けて書かれているわけではないんだ。キースが言いたいのも、現代の生活はそういった曲や詞を書くことに適していないということだと思うね。 

 

KJ: Not only am I saying that, but I just realized that I’m also saying [that] if we want to take advantage of this time now, we shouldn’t be thinking about writing standard tunes. I think it’s time to remember the first musicians. I think it’s time to imagine ourselves in as primitive a state as we really are; and if we can do that, the standards will eventually arise—if there are such things as standards. 

キース・ジャレット 

それだけじゃなくて、いま気づいたんですが、いまこの時代を音楽づくりに活かしたいと思うなら、スタンダード・ナンバーを書こうなんて考えてはいけない、と言うことですね。今こそ、何もないところから音楽に取り組み始めた最初のミュージシャン達のことを考える時です。自分達が何もない状態であるとイメージしてみたら良いんです。それができれば、やがてスタンダードが生まれるでしょう。もっともスタンダードなんてものがこの世にあれば、の話ですが。 

 

DG: Also, you know, we limited this discussion to music. 

デイヴ・グルーシン 

それから、ほら、この話は音楽に限ってきたじゃないか。(Beyondいらないだろう) 

 

BP: It’s pushing the boundaries. 

ベッカ・プリアム 

その境目を押し広げているようですが。(いやこれこそBeyondじゃないですかね) 

 

DG: There are a lot of things that are so important when you stop to think about it. [Looking south from West 57th Street over a wide but smoggy panorama of midtown Manhattan and beyond, with the Hudson River and Jersey to the east, he seems to pull this example from thick air.] I have 65 heifers, and they’re all going to calf this spring. And if something happens in the middle of the night to one of those calves and there’s a difficultly in delivery, non of this matters to me. None of it. I think all of us have times in our lives when [music] is the be-all-and-end-all. It certainly was for me early on. But in the overall spectrum of things, we’ve got a lot of other problems in this country. 

デイヴ・グルーシン 

そのことを考えようと立ち止まってみると、非常に重要なことが沢山ある。(西57丁目から南方向へ、広大だがその日は霧がかった全景を見せるマンハッタンの中心街とその向こう、ハドソン川とジャージー川が東方向に見える。次のたとえ話を何処からともなく引っ張り出そうと目配せをしているように見える)。私には出産前の雌牛が65頭いて、この春には全頭出産予定なんだ。そして真夜中にそのうちの子牛の一頭に何かが起きて、出産に困難を伴うとしても、私には関係ないことだ、何ひとつね。私達は誰しも人生において、音楽がすべてという時期がある。私も駆け出しの頃はそうだった。でも物事全体を俯瞰すれば、この国には他にも多くの問題があるんだ。 

 

KJ: You’re out there as a musician, and meanwhile you’re realizing that it’s a drop in the bucket. But when everybody’s looking at the bucket as though it’s so important, when the whole music world is so blown up like a blimp, and when video—and we didn’t even get to this—video represents the flatland to me more than anything there is. We are a visual culture. We don’t know we’re using our ears and we’re using them. But we are choosing what to look at. That can only end up being a culture that gets manipulated by the images it sees. Image is nothing. Image turns on and off. But reality is the cows. Not a film of the cows. Not a film of someone playing music. Ezra Pound said, “Nothing matters save the quality of affection.” As a soloist in jazz, you have the responsibility to have a strong quality of affection for what you’re doing every time you play. That’s a nice quote, especially in this computer age. 

キース・ジャレット 

私達はこの世にミュージシャンとして生きています。一方そんな事は、なみなみと水をためたバケツに、たった一滴だけ水を落とすのと同じくらい、大勢に何の影響もないことです。でもそのバケツを、誰も彼もがものすごく重要なものだと思いこんでしまうとき、音楽界全体が大型飛行船みたいに風で吹き飛ばされてしまうとき、あるいはビデオ-今日は話がそこまで行きませんでしたが-私にとってビデオは何よりもフラットランド(平面的で情報化されたリアリティのない世界)を象徴するものです。私たちは視覚文化で、耳を使っていることを自覚していないのに、目に見えるものを選ぼうとしているのです。そんなことをしていたら、目に見える映像が全てを支配する文化になってしまいます。映像は「無」です。スイッチを入れれば現れ、切れば消えます。ですが現実は牛であって、牛の映画ではありません。同じように、誰かが音楽を演奏している映画ではないのです。エズラ・パウンドは「愛情の質を除けば、何も問題ではない 」と言いました。ジャズのソリストとしてやってゆく者として、演奏する時は、いつでも自分のやっていることに強い愛情の念を抱かねばならない責任があります。特にこのコンピュータの時代にあっては、いい言葉ですね。 

【抜粋:音楽家8人について】コープランド「Copland on Music」(1960年)より

COPLAND ON MUSIC   by Aaron Copland (1900-1990) 

DOUBLEDAY & COMPANY, INC. GARDEN CITY, NEW YORK 1960 

英日対訳でお読みください。

 

コープランド・オン・ミュージック  アーロン・コープランド著(🈩1900-1990) 

ダブルデイ&カンパニー 1960年 

 

The Conductor: Serge Koussevitzky 

指揮者:セルゲイ・クーセヴィツキー 

This article, written in 1944, during Serge Koussevitzky's lifetime, was published in the Musical Quarterly. In order to retain the sense of contemporaneity, nothing has been changed. 

この記事はセルゲイ・クーセヴィツキー存命中の1944年に「音楽四季報」に掲載されたものである。当時の雰囲気を残すため、編集は一切加えていない。 

 

SERGE KOUSSEVITZKY has now completed his first twenty years as leader of the Boston Symphony Orchestra. Year after year during those two decades he has consistently carried through a policy of performing orchestral works, old and new, by American composers. In so doing he has not been alone. Other conductors and other orchestras have introduced numerous works by Americans during the same period. But just because he was not alone in nurturing the growth of an American music, it is all the more remarkable that we think of his sponsorship of the native composer as something unique - something unprecedented and irreplaceable. 

セルゲイ・クーセヴィツキーがボストン交響楽団を率いての最初の20年が過ぎた。この間彼は継続的に、我が国の作曲家の手によるオーケストラ作品を、新旧問わず採り上げて演奏している。この取り組みは彼だけではない。他の指揮者やオーケストラも同様に、大変多くの我が国の作曲家による作品を、同時期に採り上げている。アメリカ音楽の発展に取り組んだのは彼一人ではない。そう思うと、彼が国内の作曲家を支えてきたやり方が、彼にしかできない、前例のない、そしてかけがえのないものであったことが、一層感慨深く思えてくる。 

 

It is easy to foresee that the story of Serge Koussevitzky and American composer will someday take on the character of a legend. Here at least is one legend that will have been well founded. Since circumstances placed me among the earliest of the conductor's American “proteges,” I should like to put down an eye witness account, so to speak, of how the legend grew - what it is based on, how it functions, and what it means in our present-day musical culture. 

セルゲイ・クーセヴィツキーとアメリカ人作曲家達とのこの取り組みは、いずれ伝説のように語り継がれていくことだろう。少なくともここで一つ、将来必ず伝説として残る話を紹介しよう。いわば、私はその目撃者としての役目を果たすべく、この伝説が作られた過程を書き記そうと思う。土台とその後の展開、そして現代(1960年)の音楽文化にとっての意義について、である。何故らなら私は、成り行き上とは言え、この指揮者が最初に育んだアメリカ人作曲家達の一人だからである。 

 

I first met the future conductor of the Boston Symphony at his apartment in Paris in the spring of 1923, shortly after the announcement of his appointment had been made. My teacher, Nadia Boulanger, brought me to see him. It was the period of the Concerts Koussevitzky, given at the Paris Opera each spring and fall. It was typical that at the Concerts Koussevitzky all the new and exciting European novelties were introduced. Mademoiselle Boulanger, knowing the Russian conductor's interest in new creative talents of all countries, took it for granted that he would want to meet a young composer from the country he was about to visit for the first time. That she was entirely correct in her assumption was immediately evident from the interest he showed in the orchestral score under my arm. It was a Cortege Macabre, an excerpt from a ballet I had been working on under the guidance of Mademoiselle Boulanger. With all the assurance of youth - I was twenty-two years old at the time - I played it for him. Without hesitation he promised to perform the piece during his first season in Boston. 

クーセヴィツキ―のボストン交響楽団就任が発表されて間もない、1923年の春のこと、彼がパリで住んでいたアパートで、私はこの未来のボストン交響楽団指揮者と顔を合わせた。師匠のナディア・ブーランジェが引き合わせてくれたのである。毎年春と秋にパリ・オペラ座で開かれる「コンサート・クーセヴィツキ―」の期間中であった。そこではヨーロッパ中の、未発表の意欲的な新作の数々が披露されるのが常である。ブーランジェ女史は、このロシア人指揮者が、世界中の若い創造性あふれる才能に興味津々であることを知っていて、今度初めて訪れようとしている国の若手作曲家と会ってみたいと思うだろう、と何の迷いもなく考えていた。全くその通りで、彼はすぐに、私が持参していたスコアに興味を示してくれた。「死の行進」といって、ブーランジェ女史の指導の元、当時作曲に取り組んでいたバレエ音楽からの抜粋だった。22歳の私は、若さの勢いで、それをピアノで弾いて見せた。彼は迷うことなく、ボストンでの最初のシーズン期間中に演奏てやろう、と約束してくれたのだ。 

 

That visit must have been one of the first of many meetings that Dr. Koussevitzky has had with American composers. The submitting of a new work to Dr. Koussevitzky is always something of an ordeal for a composer. He is well known for being outspoken in his reaction to new music. If he likes a composition he generally likes it wholeheartedly, and the composer leaves his presence walking on thin air. (After all, it means a performance by the Boston Symphony Orchestra!) If he doesn't like it, it means that other conductors may perform it, but the special atmosphere that surrounds a Koussevitzky premiere will be lacking. That sense of “specialness” is part of the legend - it has seeped through even to composers who have never had occasion to show their works to the Russian director. But they all dream of that occasion; just as every ten-year-old American boy dreams of being President someday, so every twenty-year-old American composer dreams of being played by Koussevitzky. 

これを皮切りに、クーセヴィツキ―博士とアメリカ人作曲家達の数々の出会いが始まった。新しく出来上がった作品を博士に見てもらいにゆくのは、作曲家にとってはいつも緊張の瞬間である。彼は新作に対しては歯に衣を着せないことで有名だ。気に入れば、手放しで喜んでもらえて、作曲家は天にも昇る気分(何せ、あのボストン響が演奏してくれるのだ!)。気に入らなければ、他の指揮者が演奏してくれるだろうが、あのクーセヴィツキ―が初演をしてくれるという、特別な空気感は味わえない。この「特別な」が伝説の一部分だ。このロシア人指揮者に作品を見てもらったことの無い作曲家でさえ、実感している。彼に演奏してもらいたいと思わない作曲家などいない。小学生の男の子なら誰でもアメリカの大統領になりたい、と夢を語るように、20代のアメリカ人作曲家なら誰でも、自分の作品をクーセヴィツキ―に演奏してもらいたい、と夢を持つものだ。 

 

It is not simply a matter of the quality of the performance, fine as that is likely to be, that accounts for the prestige attached to a performance by the Boston Symphony under its present leader. It is rather the “philosophy” behind the playing of the work that, in the final analysis, makes the difference. It is the nature of that “phylosophy” that gives to the relationship of Dr. Koussevitzky and the American composer its more than local interest and significance. 

クーセヴィツキーの指揮でボストン響が演奏するという栄誉は何か、を説明するのは、単にその演奏の質の高さだけではない。むしろ、突き詰めてゆくとわかることだが、他と一線を画すのは、作品を演奏する「哲学」にある。この「哲学」の中身こそ、クーセヴィツキ―博士とアメリカ人作曲家との関係に、アメリカ人にとっての好みや大切さをもたらすのだ。 

 

Consider, for a moment, what was normal procedure for the introduction of native works into the symphonic repertoire during the first years of the twenties. Most characteristic of the period, as I remember it, was an unholy concentration on first performances. A new work seemed automatically to lose whatever attraction it may have had after a first hearing. Even when a composition was well received locally, its repetition by other orchestras was by no means guaranteed. But worse than this seasonal dabbling in novelties was the patent lack of conviction on the part of conductors (with ceatain exceptions, of course) as to the value of the new pieces they were presenting. That lack of conviction was reflected, more often than not, in the attitude of the men in the orchestra. In an atmosphere of distrust and indifference works were likely to be underrehearsed and played without conviction. After all, if the music really wasn't worth much, why waste time rehearing it? And in the end the audience, sensing the lack of any sustained policy on the part of the conductor or symphonic organization, concluded quite justly that the playing of any new American work might be regarded as a bore, to be quietly suffered for the sake of some misguided chauvinism on the part of the management. 

少し考えて頂きたい。1920年代初頭、我が国の作品をクラシック音楽のレパートリーに加えてゆく作業は、通常どのように行われていたかを。私の記憶では、当時最も特徴的だったのが、初演に際しての非協力的な態度であった。新しい作品というものは、初演が済むと、いかに魅力があっても興味の対象から外されてしまっていた。ある土地で歓迎されても、別のオーケストラでも同じ様に評価を得るとは限らない。しかし、新曲に対するこういった生半可な態度以上にひどいのが、指揮者が(一部例外を除く)、自分が演奏する曲なのに、新曲の価値に対してしっかりとした信念を持たずに取り組んでいることが見え見えであることだ。指揮者に信念がなければ、それは大抵、オーケストラのメンバーにも、その態度に反映してくる。不信感と無関心の空気が蔓延し、どんな曲もまともに練習されず、しっかりとした信念のないまま演奏されてしまう。大体、その曲が演奏する価値がないというなら、練習に無駄な時間を費やさなければいいのだ。結局聴く側も、指揮者もオーケストラも、しっかりとした信念がないことが伝われば、我が国の作品を演奏することは、ツマラナイものであり、興行主側のある種間違った排他的な態度の犠牲にさらされている、と結論付けられてしまう。 

 

In Boston, under the Koussevitzky regime, all these things were ordered differently. Taking its keynote from the attitude of the conductor himself, a musical New Deal was instituted for the American composer. Fundamentally this New Deal was founded upon the solid rock of Dr. Koussevitzky's unwavering belief in the musical creative force of our time. He had always had that faith - in Russia it had been Scriabine, Stravinsky, and Prokofieff who aroused his enthusiasm; in Paris it was Ravel and Honegger (among others). He had simply transplanted to our own country his basic confidence in the creative powers of our world. 

ボストンでは、クーセヴィツキ―がガッチリと掌握し、こういったことは全く違う指示のもとで行われた。指揮者自身から基本方針が発信され、アメリカ人作曲家のための、音楽の「ニューディール」(巻き返し)が打ち立てられた。根本的に、このニューディールは、今を生きる私達の音楽を生み出す力にたいする、クーセヴィツキーの揺るぎない信念の上にそびえたっている。アメリカに来る前から、彼はこの信念でやってきていた。ロシアでは、彼の情熱に火をつけたのが、スクリャービンであり、ストラヴィンスキーだった。パリでは、ラベルとオネゲル(特にこの2人)だった。その国の音楽を生み出す力に自信を持て、という基本信念を、そのまま我が国に持ち込んだということだ。 

 

That confidence is unshakable - it is an essential part of the man. Someplace deep down Dr. Koussevitzky is himself a composer - not because of the few works he has actually written, but because he has a profound understanding for what it means to be a composer. I have never met a man who loved music more passionately than Serge Koussevitzky. But when he thinks of music he doesn't conjure up a pristine and abstract art - he thinks rather of a living, organic matter brought into being by men who are thoroughly alive. He loves music, yes - but never for an instant does he forget the men who create music. That is why it is no mere conventional phrase when he says: “We in America must have confidence in our own composers.” Essentially that confidence is born out of a love for the historic role played by composers of all ages in building up the art of music as we know it. I can personally attest to the fact that he meant every word of it literally when he recently wrote: “ I feel a rage and my whole body begins to tremble in a protest against conservatism and lack of understanding that it is the composer who gives us the greatest joy we have in the art of music.” 

その信念は微動だにしない。これこそが、彼の本質なのだ。クーセヴィツキ―博士自身が、心の深い所で作曲家なのである。それは彼自身の作品が数曲あるからではなく、作曲家であるということの意味を、しっかりと理解しているからである。私はセルゲイ・クーセヴィツキーほど音楽を愛する人間に会ったことがない。といっても、彼の考える「音楽」 

とは、原始的で抽象的なものではなく、今を息づく有機的なものであり、生身の人間が命をもたらしたものだ、というのだ。彼は音楽が大好きだ。それは間違いない。しかし、それを創り出した人のことを片時も忘れない。「我々アメリカに生きる者は、我らが作曲家達を信頼すべきだ」彼のこの言葉が、うわべだけでないことがこれでわかるだろう。本質的な話をすれば、この信頼感は、ご存知の通り、いつの時代も音楽という芸術を作り上げてきた作曲家の担った役割に対する、彼の敬愛の念から生まれたものだ。最近彼が書いた次の言葉、その一言一言に彼の込めた文字通りの意味が本当のことであることを、私は一人の人間として証明して見せよう「音楽芸術において、私達に最高の喜びを与えてくれるのは作曲家であるというのに、このことが全く分かっておらず、ひたすら保守回顧主義に走る考え方に、私は抵抗したくて怒りがこみ上げ体が震えてくる」。 

 

It should be clear by now that every instinct in the man cries out against the current notion that present-day creative activity is empty and sterile. All history has convinced him that the creative force in music is a continuous one, and that each generation adds its mite to the sum total of musical culture. Dr. Koussevitzky would be the first to allow that certain ages have been more fortunate in their composers than others. But if there has ever been a completely impotent age, as far as musical creativity goes, he has never heard of it. 

「今時の創作活動は中身がなくて不毛だ」とう最近の風潮に対し、彼のあらゆる心のアンテナがこれに抗うべく叫びをあげていることが、これでハッキリしたはずである。歴史を鑑みて彼が心に抱いた信念とは、音楽を創ろうとする力は途切れることは無く、それぞれの世代が音楽という文化に何かしらの積み重ねを遺してゆくのだ、ということ。その中でも他より恵まれた世代というものはあるだろう、と認めたのは、クーセヴィツキ―博士が初めてだろう。しかし音楽を創ろうとする力が途切れることは無いのだから、完全に無能な世代というものも、彼曰く聞いたことがない、という。 

 

He has explained his point of view at some length in a recent interview: 

“Every great, or less great, or even little, composer brings something to the art of music which makes the art great in its entirety. Each one brings his portion. In examination of his music we can see how real a composer is. We can see whether his technique is perfect; whether he knows how the orchestra and the individual instruments sound and whether or not he has something to say, no matter what the degree of importance. Sometimes a single man has one single word to say in all his life and that one word may be as important as the lifework of a great genius. We need that word .... and so does the genius himself need that word.” 

彼は最近のインタビューで私見を次のように述べている。 

「偉大であっても、そこまででなくても、あるいは大したことなくても、どんな作曲家であっても音楽という芸術に何かしらをもたらし、それが芸術全体を素晴らしいものにしているのだ。一人一人が自分の持ちよりをね。それをよく見てみれば、その作曲家の本気度が分かるというものだ。技術は完璧か、オーケストラあるいは個々の楽器のサウンドを熟知しているか、軽重を問わず主張を込めているか。生涯一言しか発しない作曲家がいて、その一言が、偉大な天才とされる作曲家の最高傑作と同じ重要性を持つこともあるだろう。我々は、そんな一言を必要としているのだ。そして「偉大な天才」とされる作曲家も、そんな一言を必要としているのだ。」 

What vitality and energy he has expended on the uncovering of “that word”! For no one must imagine that his over-all sympathy for the practicing composer produces a hit-or-miss method of choosing compositions for his programs. On the contrary, few conductors have been as finicky in their choice of works. If it were merely a matter of statistics, other conductors have outdistanced him in the percentage of new works played. Absolutely nothing but Dr. Koussevitzky's private conviction as to the value of a work will result its performance. But once his mind is made up, it doesn't matter whether the chosen work is long, abstruse, dissonant, difficult to perform, difficult to comprehend - that work will be heard. 

「そんな一言」と言ってのける彼の、行動力と地力は、本当にスゴイ!作曲活動を続ける者達へしっかりと心を寄せることが、彼の「一か八か」的な演奏会プログラムを生んでいるとは、誰も想像できないであろう。逆に、彼ほど選曲にこだわる指揮者は、これまで殆どいない。もし、選曲というものが単に戦略的なものでしかないのなら、他の指揮者の方が彼よりもっと新曲を採り上げているはずである。作品の価値に対するクーセヴィツキー自身の信念、それだけが、結果としてその演奏に出てくるのだが、一旦やると決まれば、その作品が冗長だろうと、難解だろうと、不協和音だろうと、演奏困難だろうと、解釈困難だろうと、聴衆に聞かせるところまで持って行ってしまうのだ。 

 

No composer who has lived through a week of rehearsals at Symphony Hall in preparation for an important premiere can possibly forget the experience. The program for the week is carefully planned so that the major portion of the rehearsal period may be devoted to the new work. To Dr. Koussevitzky each untried composition is a fresh adventure - the outcome is as unpredictable as the delivery of an unborn babe. The composer is present, of course, for morning rehearsals; these are generally followed by evening discussions with the conductor in preparation for the next day's work. Throughout the week conductor and composer may run the gamut of emotions from liveliest elation to darkest misgivings. But come what may, by Friday afternoon the work is ready for its public test. The conductor walks to the podium with a full sense of his responsibility to the composer and to the work. No wonder other premieres seem perfunctory by comparison! 

ボストン交響楽団の本拠地・シンフォニーホール。重要な作品の初演に際しては一週間のリハーサルが行われる。この間、作品を提供した作曲家も立ち会うのだが、作曲家にとってこの経験は一生忘れられない。その一週間の練習予定はかなり綿密に立てられ、大半の時間は初演の曲にかけることになる。クーセヴィツキ―博士にとっては、初演の曲はいずれも新鮮な冒険であり、どんな結果が生まれてくるかは、どんな赤ん坊が生まれくるかと、同じ位予測不能というわけだ。作曲家は午前中のリハーサルに同席し、その夜、指揮者と翌日のリハーサルの打ち合わせをする。その一週間は、指揮者と作曲家の二人とも、最高に盛り上がったり、最悪に落ち込んだりするのだろうが、なにがあっても金曜日の午後には本番用に仕上がっているのだ。指揮者は作曲家とその作品に対し、「全て任せておけ」の気持ちを抱いて指揮台へと向かう。初演曲に対する、他のオーケストラの取り組みが、ボストン響と比べるといい加減なものに見えてしまうのも、無理のないことだ。 

 

Out of his sense of responsibility to the creative talent of our time comes his belief in his role as educator. He has often told me that the director of an orchestra should be the musical leader of his community. It is not enough that he himself have faith in the work he plays; the orchestra and the public he serves must also be convinced of its value. Thomas Mann might have had Serge Koussevitzky in mind when he wrote: “Great conductors of music are educators, for that is their metier. And if they are more than just professional experts - which they have to be to be great - their will to educate, their belief in education reach into ethics and enter the political-human sphere.” 

自分が生きている時代の創造力溢れる才能に心を寄せる、という彼の責任感、それは彼が、自分は教育者としての役割も担っている、という信念から生まれてくるものだ。「オーケストラの音楽監督たるもの、地域の音楽監督たるべし」、彼が私に良く言っていた言葉である。演奏する曲に誠実であるだけでは不十分だ、指揮者はオーケストラと地域の人々に仕えるのであり、その演奏する作品の価値を、彼らに理解させねばならない。「優れた音楽の指揮者は教育者でもある。なぜなら、人を教えることは指揮者が身につけるべき技術だからだ。更に、指揮者が単なる職業人以上の存在となった時(そのためには将来偉大な存在になれる必要があるが)、教育活動に取り組もうとする意志、教育活動に対する信念、こういったものは、もはや倫理観の境地であり、人々がどう暮らしてゆくべきかを考えるという政治家のような境地でもある。」トーマス・マンのこの言葉は、セルゲイ・クーセヴィツキーを念頭に置いたものではないだろうか。 

 

From an educational standpoint winning over the orchestra has been a comparatively easy task. No other group of professional men that I know has so open-minded and wide-awake an attitude toward new music. Thinking back twenty years, I would say that that has not always been the case. But apparently Dr. Koussevitzky has forgotten the early days, for he recently stated: “I've never had the slightest difficulty with the orchestra men concerning our programs. The musicians were and are always co-operative and interested, no matter how difficult a work may be to play. In fact, the harder a work is, the more willingly they devote themselves to it.” 

人を教育する、という観点からすると、ボストン響というのは比較的よく言う事を聞いてもらえる。新曲に対して、これほど寛容で広い見識をもつプロの音楽集団を、私は他に聞いたことがない。彼が着任した20年前(1923年)を振り返る時、当時はいつもこうはいかなかった、と私は思っている。ところがクーセヴィツキ―博士は、明らかに当時のことを忘れてしまっている。最近彼が言った言葉がこれだ「演奏曲目について、ボストン響のメンバーに手を焼いたことは、全くない。メンバー達は、昔も今も、どんなに難曲であっても常に協力的で好奇心を持ち合わせている。実際、難曲であるほど、気合を増している。」。 

 

The public and the critics have naturally proved a more recalcitrant factor. There may still be some subscribers who turn their tickets to the box office at the threat of a new work on the program. But by and large Dr. Koussevitzky has long since established the principle with the majority of his listeners that a well-balanced symphonic diet must include Vitamin C: contemporary music. For years they have swallowed it bravely; by now they are one of the healthiest audience we have. 

聴衆も批評家達も、自ずと手ごわい要素となってしまっている。プログラムに初演曲など採り上げるな、と言わんばかりに、チケットセンターに前売券を突き返しにくる定期会員も、おそらく今でも居るのだろう。それでも全体を通して、クーセヴィツキ―博士が長きにわたり、彼を支持する多数派の聴衆と共に打ち立てきている方針とは、バランスのとれた交響「食」はビタミン「Cん曲」(新曲)を含むべきだ、というものである。何年にもわたり、勇気を持ってこれを食べてきた彼らは、今や世界で最も健康な聴衆の一団だ。 

 

As for the critics, it seems to me that Dr. Koussevitzky has adopted an entirely realistic view. He does not attempt to underestimate their power to influence, temporarily, the reading public's reaction for or against a young composer whose reputation is still in the making. On the other hand, when they write encomiums it simply makes his own pioneering easier. But courage in the face of opposition is second nature to him. Many a time he has chosen to repeat a work on the heels of adverse newspaper comment. More than once, as consistent champion of some contemporary composer, he has had the keen satisfaction of watching the public and the critics gradually accept his view. 

批評家達については、クーセヴィツキ―博士は現実的な意見は全面的に受け入れているように、私には思える。一時的とはいえ、これから評判を作っていこうとしている若手作曲家達に対する一般の人々の良い反応も悪い反応も感じ取る上で、批評家達が与える影響力をナメてかかるようなことは、彼はしない。その一方で、大絶賛するような記事を彼らが書けば、それは彼の開拓をひたすら容易にしてくれるわけだ。しかし不評を直視する勇気は、彼が努力して身につけたものである。新聞に酷評を書かれるとすぐに、その作品を再度採り上げることも、何度もある。現代の作曲家達を頑固一徹擁護し続ける彼は、これまでずっと一般の方たちの反応を鋭く観察し続けてきており、批評家達も、徐々に彼の考え方を受け入れるようになってきている。 

 

Unlike certain of his colleagues, Dr. Koussevitzky does not lose all interest in the American composer once he has stepped out of the concert hall. Composers are his daily preoccupation. In recent years he has devoted more and more time to a consideration of their economic setup. He has been profoundly disturbed at the realization that the great majority of our composers devote the major part of their time, not to writing music, but to the gaining of a livelihood. He can never accustom himself to the thought that in this rich country of ours no plan exists that would provide composers with a modicum of financial security for the production of serious works of music. His active mind has been busily at work. Who but Dr. Koussevitzky could have written; “A far reaching and wise plan must be worked out to establish a permanent composer's fund which will cover the essential and immediate needs of the living American composer” 

他の指揮者と違い、クーセヴィツキ―博士は仕事場であるコンサートホールに居ない時でも、アメリカ人作曲家達のことを常に気にかけている。ここ数年は、彼らの経済面を支援する組織作りを検討するのにより多くの時間をかけている。彼がずっと危惧している現実として、我が国の作曲家達の大多数が、作曲活動よりも日銭稼ぎに時間を掛けねばならないことがある。こんな金持ちの国で、音楽界において芸術創作に対する資金保証をわずかでも提供できるプランが何一つない、これを甘受する彼ではない。目下フル回転で知恵を絞っているところだ。「広範囲にわたる効果的なプランを立てて、作曲家達の為の恒久的な経済基盤を設立し、現在活動中のアメリカ人作曲家達の本質的かつ迅速な要望解決を図るべきだ」こんな文章を書けるのは、クーセヴィツキ―博士をおいて他に居ないだろう。 

 

It is typical that he has not been content passively to await the setting up of a Composer's Fund. As an immediate gesture, he established the Koussevitzky Music Foundation in memory of his wife, Natalie Koussevitzky, who, during her lifetime, had loyally seconded his every move in behalf of the living composer. Although the Foundation has been in existence for only a few years, it has already commissioned more than a dozen composers to write new orchestral and chamber-music works. This carries on Dr. Koussevitzky's self-imposed task ,instituted many years ago in Russia and continued in France - namely, the stimulation of the creative energies of composers of every nationality through publication, performance, and the special ordering of compositions. It is moving, to say the least, to contemplate this world-famous conductor, on the threshold of seventy, expending his time and energy so that more and more music may be brought into the world. 

その「作曲家のための基金」なるものの立ち上げを、黙って待っていないのが彼である。早速彼はクーセヴィツキ―財団を設立した。これは亡くなったナタリー夫人を記念したもので、彼女は生涯彼に付き添い、作曲家の支援活動を支えた。設立僅か数年にして、既に10数名の作曲家達に管弦楽曲室内楽曲の新作委嘱を行っている。これはクーセヴィツキ―博士が、はるか昔に、自らロシアで発足しフランスで継続したもので、各国の作曲家達の創作に掛けるエネルギーを文字通り促進すべく、作品の出版、上演、委嘱を続けている。この世界に名だたる指揮者が、齢70にして、人生残りの時間とエネルギーをつぎ込み、より多くの音楽を世界にもたらそうとしている。どう控え目に言っても、感動的としかいいようがない。 

 

Can it be pure chance that the twenty years of Dr. Koussevitzky's leadership - 1924 to 1944 - have coincided with the period during which American symphonic literature has come of age? During that time he has given a first hearing to sixty-six American compositions. Despite that record I once heard him make the statement that American composition would only really come into its own when it was given under the baton of American-born conductors. What a remark to come from a conductor famous for his eloquent performances of American works! And how fortunate we shall be if our native-born conductors, inspired by the example of their great Russian-American confrere, will know how to comprehend and carry forward the invaluable contribution he has made to the flowering of a true American musical culture. 

クーセヴィツキ―博士がボストン響で音楽監督を務めるこの20年(1924年~1944年)と、我が国のクラシック音楽が開花した時期が、奇しくも一致しているのである。この間彼は、66曲のアメリカ生まれの作品を初演した。この実績にも拘らず、私が彼から聞いた言葉が、アメリカ生まれの作品は、アメリカ生まれの指揮者がタクトを取って、初めて一人前、というもの。アメリカ生まれの作品の熱演でその名を馳せる指揮者の言葉とは、とても思えない凄みがある。しかもこれは、私利私欲のない、鋭い、そして将来を信じた言葉である。そしていつの日にか、我が国生まれの指揮者達が、この大先輩たるロシア系アメリカ人の前例に刺激を受けて、生粋のアメリカ音楽文化の開花に寄与した価値ある貢献を、良く理解し、そして前へ進める方法を自分のモノにすれば、我々にとってこれ以上の幸福はないだろう。 

 

The Teacher: Nadia Boulanger 

指導者:ナディア・ブーランジェ 

 

IT IS ALMOST FORTY YEARS since first I rang the bell at Nadia Boulanger's Paris apartment and asked her to accept me as her composition pupil. Any young musician may do the same thing today, for Mademoiselle Boulanger lives at the same address in the same partment and teaches with the same address in the same apartment and teaches with the same formidable energy. The only difference is that she was then comparatively little known outside the Paris music world and today there are few musicians anywhere who would not concede her to be the most famous of living composition teachers. 

私が初めてナディア・ブーランジェの住むパリのアパートの門をたたき、作曲の弟子にしてほしいとお願いしてから、およそ40年の月日が流れた。今日の若き音楽家たちも、私と同じことをしていることだろう。というのも、ブーランジェ先生は、当時と同じ住所のアパートに居を構え、当時と同じくらい、誰もが感心するほどのエネルギーを発揮して、弟子達を教えているのだ。たった一つ当時と違うのは、今では誰もが、彼女こそこの世で一番高名な作曲の先生と認めるであろうことだ。 

 

Our initial meeting had taken place in the Palace of Fontainbleau several months before that first Paris visit. Through the initiative of Walter Damrosch a summer music school for American students was established in a wing of the palace in 1921 and Nadia Boulanger was on the staff as teacher of harmony. I arrived, fresh out of Brooklyn, aged twenty, and all agog at the prospect of studying composition in the country that had produced Debussy and Ravel. A fellow-student told me about Mademoiselle Boulanger and convinced me that a look-in on her harmony class would be worth my while. I needed convincing - after all, I had already completed my harmonic studies in New York and couldn't see how a harmony teacher could be of any help to me. What I had not foreseen was the power of Mademoiselle Boulanger's personality and the special glow that informs her every discussion of music whether on the simplest or the most exalted plane. 

私たちの初めての出会いは、ファンテンブロー宮殿であった。私が初めてパリのアパートを訪れる数か月前のことである。指揮者のウォルター・ダムロッシュが主催する、アメリカ人音楽学生向けのサマースクールが、同宮殿内で開催されたのが1921年。この時、ナディア・ブーランジェは和声学の教官の任に当たっていた。当時私は生まれ育ったブルックリンから出てきたばかりの20歳。ドビュッシーやラベルを輩出した国で作曲の勉強ができる、とあってワクワクしていた。仲間の一人が私に、ブーランジェ先生のことを話してくれて、彼女の和声のクラスをちょっと見ておこうという気になった。「という気にな」る必要があったのだ。というのも、私はすでにニューヨークで和声の勉強は一通り終えており、今さら何の役にたつのかな、と思っていたからだ。その時は、ブーランジェ先生のキャラクターとあの彼女ならではの情熱が、最もシンプルなものから最もややこしい次元のものまで、あらゆる音楽談義を繰り広げるパワーの源であることを、知る由もなかった 

 

The teaching of harmony is one thing; the teaching of advanced composition is something else again. The reason they differ so much is that harmonic procedures are deduced from known common practice while free composition implies a subtle mixing of knowledge and instinct for the purpose of guiding the young composer toward a goal that can only be dimly percieived by both student and teacher. Bela Bartok used to claim that teaching composition was impossible to do well; he himself would have no truck with it. Mademoiselle Boulanger would undoubtedly agree that it is difficult to do well - and then go right on trying. 

和声を教えることと、応用レベルの作曲を教えることは、全く別物だ。その理由だが、和声進行のパターンは、既存の作品から色々と導き出せるものであるのに対して、何もないところから自由に曲を作るということは、知識とひらめきを巧みに併せてゆくことなのだが、結局は、その目的が、教わる方も教える方もよくわからなくなってしまうのだ。かつてベラ・バルトークは、作曲を教えることは、まともにやり遂げることができないことだ、とよく言っていた。彼自身は、教えるということからは身を遠ざけていたはずである。ブーランジェ先生も、間違いなく同じ考えだっただろうが、それを承知の上で、とにかく教え続けていたのである。 

 

Actually Nadia Boulanger was quite aware that as a composition teacher she labored under two further disadvantages: she was not herself a regularly practicing composer and in so far as she composed at all she must of necessity be listed in that unenviable category of the woman  composer. Everyone knows that the high achievement of women musicians as vocalists and instrumentalists has no counterpart in the field of musical composition. This historically poor showing has puzzled more than one observer. It is even more inexplicable when one considers the reputation of women novelists and poets, of painters and designers. Is it possible that there is a mysterious element in the nature of musical creativity that runs counter to the nature of the feminine mind? And yet there are more women composers than ever writing today, writing, moreover, music worth playing. The future may very well have a different tale to tell; for the present, however, no woman's name will be found on the list of world-famous composers. 

実際に、ナディア・ブーランジェ自身もよく自覚していたことだが、作曲を教える者として、彼女には二つの大きなハンデを抱えつつ奮闘していた。一つは彼女がコンスタントに作曲活動を行っていないこと、もう一つは必然的だが、女性作曲家という不利なカテゴリーに入っているということだ。周知のとおり、声楽家や器楽奏者のような女性名手は、作曲の世界には皆無である。この伝統的な寂しいデータを不思議に思う人は、少なからず存在する。ましてや、高名な女性の小説家や詩人、画家やデザイナーがいることを考えると、なおさら不思議に思う。音楽を創り出す上で、女性の思考回路に反するような要素があるとでもいうのだろうか?とはいえ、今日(1960年)、かつてよりは、作曲活動に携わる女性が増えているし、更には演奏する価値のある作品を生み出してもいるのだ。未来絵図はきっと今とはだいぶ違うものとなるだろう。それでもなお、世界レベルの作曲家リストに女性の名前が挙がるには、まだまだであろう。 

 

To what extent Mademoiselle Boulanger had serious ambitions as composer has never been entirely established. She has published a few short pieces, and once told me that she had aided the pianist and composer Raoul Pugno in the orchestration of an opera of his. Mainly she was credited with the training of her gifted younger sister Lili, whose composing talent gained her the first Prix de Rome ever accorded a woman composer in more than a century of prize giving. It was an agonizing blow when Lili fell seriously ill and died in 1918 at the age of twenty-four. It was then that Nadia established the pattern of life that I found her living with her Russian-born mother in the Paris of the twenties. 

ブーランジェ先生が、作曲家としてどこまで真剣に売り出していこうか、ということについては、はっきりとはしていない。これまで2、3曲小品を出版しており、かつて私に言っていたのは、ピアニストで作曲家のラオール・プーニョのオペラをオーケストレーション管弦楽譜の作成)したことがあるとのこと。彼女の名声は、何といっても、天才の妹リリを鍛え上げたことだ。リリはローマ大賞を、その100年の歴史上はじめて獲得している。1918年に彼女が重病に伏しこの世を去ったことは大きな悲劇だった。その時からである。ナディアが1920年代のパリに、ロシア移民の彼女の母親と同居し、現在の生活を始めたのは。 

 

Curiously enough I have no memory of discussing the role of women in music with Mademoiselle. Whatever her attitude may have been, she herself was clearly a phenomenon for which there was no precedent. In my own mind she was a continuing link in that long tradition of the French intellectual woman in whose salon philosophy was expounded and political history made. In similar fashion Nadia Boulanger had her own salon where musical aesthetics was argued and the musical future engendered. It was there that I saw, and sometimes even met, the musical great of Paris: Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Albert Roussel, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric. She was the friend of Paul Valery and Paul Claudel, and liked to discuss the latest works of Thomas Mann, of Proust, and Andre Gide. Her intellectual interests and wide acquaintanceship among artists in all fields were an important stimulus to her American students: through these interests she whetted and broadened their cultural appetites. 

おかしなことに、私は先生と、音楽における女性の役割について話をした記憶が全くない。彼女の在り様はどうであれ、彼女自身は明らかに、史上最高の天才である。これは私自身の考えだが、彼女は、フランスの女性知識層にみられる、社交界の哲学によって詳しく説明され、政治体制によって作り上げられた長い伝統を引き継ぐ人物なのだ。これらを匂わせるサロンを彼女自身が持っていて、そこでは、音楽の美学が議論され、音楽の未来が生み出された。更にそこでは、パリに住む音楽の巨人達が集い、私は彼らを目撃し、時には言葉を交わす栄にも浴したのだ:モーリス・ラベル、イーゴル・ストラヴィンスキー、アルベール・ルーセルダリウス・ミヨー、アテュールオネゲルフランシス・プーランクジョルジュ・オーリック。彼女はポール・ヴァレリーポール・クローデルらとも交友関係を持ち、トーマス・マンプルースト、そしてアンドレ・ジッドの最新作品について論じるのが好きだった。彼女の知的好奇心とあらゆる芸術分野の関係者と幅広く交友関係を持とうとする姿勢は、彼女のアメリカ人の弟子達にとって重要な刺激となった。こういった興味関心を通して、彼女は弟子達の文化的嗜好を刺激しその範囲を広げていったのである。 

 

It would be easy to sketch a portrait of Mademoiselle Boulanger as a personality in her own right. Those who meet her or hear her talk are unlikely to forget her physical presence. Of medium height and pleasant features, she gave off, even as a young woman, a kind of objective warmth. She had none of the ascetic intensity of a Martha Graham or the toughness of a Gertrude Stein. On the contrary, in those early days she possessed an almost old-fashioned womanliness - a womanliness that seemed quite unaware of it own charm. Her low-heeled shoes and long black skirts and pince-nez glasses contrasted strangely with her bright intelligence and lively temperament. In more recent years she has become smaller and thinner, quasi nun-like in appearance. But her low-pitched voice is as resonant as ever and her manner has lost none of its decisiveness. 

彼女自身の人となりをご紹介しよう。難しいことではない。彼女と会い、あるいは彼女が誰かと会話しているのを聞いた人は、その風貌を一目見たら決して忘れないであろう。中肉中背、柔和な雰囲気で、若い頃でさえ、自分の考えを一切いれず物事を見る、ある種の温厚さを醸し出している。マーサ・グラハムのような修行僧的テンションもなければ、ガートルート・スタインのような強靭さもない。それどころか、当時は彼女は、昔ながらの女性らしさ(その良さはほとんど感知されない)にも似た雰囲気であった。トレードマークである、ヒールが低い靴、長めの黒いスカート、鼻に引っ掛けるタイプの丸メガネ、これらは不思議なほどに、彼女の利発さと闊達さとは対照的に見えた。最近ではますます背格好がコンパクトになってゆき、なんとかく修道女のように見えてきている。だが依然として、彼女の低めの声はよく通り、意思決定力は健在である。 

 

My purpose here, however, is to concentrate on her principal attribute, her gift as teacher. As her reputation spread, students came to her not only from America but also from Turkey, Poland, Chile, Japan, England, Norway, and many other countries. How, I wonder, would each one of them describe what Mademoiselle gave him as teacher? How indeed does anyone describe adequately what is learned from a powerful teacher? I myself have never read a convincing account of the progress from student stage to that of creative maturity through a teacher's ministrations. And yet it happens: some kind of magic does indubitably rub off on the pupil. It begins, perhaps, with the conviction that one is in the presence of an exceptional musical mentality. By a process of osmosis one soaks up attitudes, principles, reelections, knowledge. That last is a key word: it is literally exhilarating to be with a teacher for whom the art one loves has no secrets. 

外見はここまでにして、ここでは彼女の特徴である、教育者としての才能について集中的に論じてみたい。彼女の評判が広まるにつれ、弟子入りを希望して、アメリカからのみならず、トルコ、ポーランド、チリ、日本、イングランドノルウェー、その他多くの国々から集まってきた。彼らは実際のところ、先生が何を与えてくれたと、言うだろうか。この力みなぎる教育者から何を学んだと、言うだろうか。そしてこれは今なお続いているのだ。ある種魔法のようなものが、弟子達に受け継がれている。先生と出会うと、先ずしっかりとした信念が心に芽生える。これは彼女という他に類を見ない音楽のメンタリティを持つ人物を目の前にしたからこそ、芽生えたものだ。様々なことを学んでゆくうちに、音楽に対する態度、信条、思考、知識が次々と染み込んでゆく。最後に挙げた「知識」がカギなのだ。自分の愛する芸術分野について、何も秘密にしないで教えてくれる先生がついていてくれることは、文字通り心がウキウキするものだ。 

 

 

Nadia Boulanger knew everything there was to know about music; she knew the oldest and the latest music, pre-Bach and post-Stravinsky, and knew it cold. All technical know-how was at her fingertips: harmonic transposition, the figured bass, score reading, organ registration, instrumental techniques, structural analyses, the school fugue and the free fugue, the Greek modes and Gregorian chant. Needless to say this list is far from exhaustive. She was particularly intrigued by new musical developments. I can still remember the eagerness of her curiosity concerning my jazz-derived rhythms of the early twenties, a corner of music that had somehow escaped her. Before long we were exploring polyrhythmic devices together ー their cross-pulsations, their notation, and especially their difficulty of execution intrigued her. This was typical, nothing under the heading of music could possibly be thought of as foreign. I am not saying that she liked or even approved of all kinds of musical expression ー far from it. But she had the teacher's consuming need to know how all music functions, and it was that kind of inquiring attitude that registered on the minds of her students. 

ナディア・ブーランジェは音楽のことなら何でも知っていた。最も古いものから最も新しいものまで、バッハ以前のものからストラヴィンスキー以降まで、しかもかなり詳しかった。技術的なノウハウは、すべてお手のものだった。和声の移調、数字付の低音、スコアリーディング(総譜の読み方)、パイプオルガンの音栓の選び方、楽器の奏法、曲のアナリーゼ、フーガの基本と応用、ギリシャ旋法、グレゴリオ聖歌等。申し上げるまでもないが、ここに列挙したものでは、まるで足りないくらいである。彼女は特に、新しい音楽上の進歩については興味を持っていた。今でも覚えていることだが、私が作品に使っていた1920年代初頭のジャズから派生したリズムについては、早いうちから興味を示していた。音楽の転換期に発生したこのリズムは、彼女の手をすり抜けてしまっていた。程なく、私たちは一緒に様々な複合リズムについて研究にかかった。このリズムの持つ、交錯する鼓動、記譜法、そしてとりわけ、その演奏の難しさに、彼女の好奇心は火がついた。音楽と名の付くものでわけのわからないものなど、ありえない、というのが彼女のいつもの考え方なのだ。誤解のないように!彼女が音楽表現に好き嫌いが全くない、などとは言っていない。むしろ逆だ。それでも彼女には、音楽全体がどのように機能するのか、知っておかねば、という教育者としての燃えるような意識があり、そして、こういった探求心こそが彼女の弟子達の意識にしっかりと焼き付けられているものである。 

 

More important to the budding composer than Mademoiselle Boulanger's technical knowledge was her way of surrounding him with an air of confidence. (The reverse ー her disapproval, I am told, was annihilating in its effect.) In my won case she was able to extract from a composer of two-page songs and three-page piano pieces a full-sized ballet lasting thirty-five minutes. True, no one has ever offered to perform the completed ballet, but the composing of it proved her point ー I was capable of more than I myself thought possible. This mark of confidence was again demonstrated when, at the end of my three years of study, Mademoiselle Boulanger asked me to write an organ concerto for her first American tour, knowing full well that I had only a nodding acquaintance with the king of instruments and that I had never heard a note of my own orchestration. “Do you really think I can do?” I asked hopefully. “Mais oui” was the firm reply ー and so I did. 

駆け出しの作曲家にとって、彼女から与えられる技術面での知識よりも、もっと重要なことがあって、それは彼女からの「自信を持ちなさい」と包み込む空気感である(逆も、つまりダメ出しも、そういった意味では効く)。私自身の話をしよう。私はそれまで、声楽曲は2ページ、ピアノ曲は3ページ譜面を書くのがやっとだったが、彼女は私から、35分間のフル編成用バレエ音楽を書く力を引き出してしまったのだ。まぁ、これまで誰も演奏してくれないが、彼女の指導力が証明された作品である。自分で思うよりもやれるものだ、ということを知った。この勇気の印が再び現れたのが、先生の元で学んだ3年間の最後の年であった。ブーランジェ先生は、彼女の初のアメリカツアー用に、私にオルガン協奏曲を委嘱してきたのだ。しかも、私がこの「楽器の王様」についてまともな知識もなく、更には私が書いたオーケストラ譜が一度も音になったことがないのを知った上での委嘱だった。「僕、本当に大丈夫でしょうかね?」実は期待して私は訊いてみたのだが、「モチロンヨ」とハッキリ答えてくれたのだ。そしてその通りになった。 

 

Mademoiselle gave the world premiere of the work ー a Symphony for organ and orchestra ー on January 11, 1925, under the baton of Walter Damrosch. My parents, beaming, sat with me in a box. Imagine our surprise when the conductor, just before beginning the next work on the program, turned to his audience and said: “If a young man, at the age of twenty-three, can write a symphony like that, in five years he will be ready to commit murder!” The asperities of my harmonics had been too much for the conductor, who felt that his faithful subscribers needed reassurance that he was on their side. Mademoiselle Boulanger, however, was not to be swayed; despite her affection for Mr. Damrosch she wavered not in the slightest degree in her favorable estimate of my symphony. 

1925年1月11日、「オルガンと管弦楽のための交響曲」は、先生のオルガン独奏、ウォルター・ダムロッシュの指揮で初演された。私の両親は終始笑顔で、私とともにボックス席にいた。驚いたことに、皆さんは想像できるだろうか、次の曲に行く前に指揮者が客席の方を振り返り、こう言ってのけたのだ「23歳の若者がこんな交響曲を書けるとは!5年もしたら、観客から死人が出るほど世の中をビックリさせるでしょうね!」。私が書いたハーモニーが、この指揮者にはいささか荒々しかったのだ。それで、彼を信奉する聴衆のことを心配して、彼らに寄り添う気持ちを伝えたのである。ところがブーランジェ先生の方はというと、ビクともしなかった。指揮者のダムロッシュ氏とは懇意であったが、私の書いた交響曲に対する好意的な評価は、少しも揺るがなかったのである。 

 

All musicians, like the lay music-lover, must in the end fall back upon their own sensibilities for value judgements. I am convinced that it is Mademoiselle Boulanger's perceptivity as musician that is at the core of her teaching. She is able to grasp the still-uncertain contours of an incomplete sketch, examine it, and foretell the probable and possible ways in which it may be developed. She is expert in picking flaws in any work in progress, and knowing why they are flaws. At the period when I was her pupil she had but one all-embracing principle, namely, the desirability of aiming first and foremost at the creation of what she called “la grande ligne” ー the long line in music. Much was included in that phrase: the sense of forward motion, of flow and continuity in the musical discourse; the feeling for inevitability, for the creating of an entire piece that could be thought of as a functioning entity. These generalizations were given practical application: her eye, for instance, was controlling agent for the skeletal frame of the harmony's progressive action. Her sense of contrast was acute; she was quick to detect longueurs and any lack of balance. Her teaching, I suppose, was French in that she always stressed clarity of conception and elegance in proportion. It was her broadness of sympathy that made it possible for her to apply these general principles to the music of young men and women of so many different nationalities. 

ミュージシャンは誰でも、普通の音楽ファンと同じように、物事の良し悪しの判断は、最後は自分の感性で行うことになる。自信を持って申し上げるが、ブーランジェ先生の教育の根本にあるのは、ミュージシャンとしての鋭敏さである。作品を点検するときなどは、まだ作りかけの段階で完成像を見抜くことができる。その上で、そのあとどのように作っていったらよいか、予想される方法、可能な方法を教えてくれる。作っている途中でどこがいけないかを見つけることに長けていて、その原因の理解力も優れている。私が教わっていたころは、彼女は全てをまずは受け入れる、という一貫した方針を持っていた。つまり、彼女がいうところの「まずは一曲作ってみましょう」というやり方である。この言葉には多くの意味が込められている。前へ進もう、音のやりとりの流れを止めずにいこう、無理のない作り方をしよう、一つの曲としてきちんと機能するような作品を作ろう。それぞれ、実際の曲作りの場面で、具体的にどうしたらいいかをきちんと教えてくれた。例えば、和声進行の骨組み作りに際しては、ベースラインの動きを常にチェックしていた。曲のメリハリつけには厳しかった。退屈な部分やバランスの悪いところは、すぐさま指摘した。私の記憶では、彼女はフランス語で、曲のコンセプトの明確さや、曲の全体像の滑らかさについては指導していた。数多くの国々から男女問わずやってくる門下生達の作る曲に、こういった方針を叩き込んでゆくことができたのは、ひとえに彼女の、懐の広い共感的理解力があったからこそだ。 

 

Many of these observations are based, of course, on experiences of a good many years ago. Much has happened to music since that time. The last decade, in particular, cannot have been an easy time for the teacher of composition, and especially for any teacher of older generation. The youngest composers have taken to worshipping at strange shrines. Their attempt to find new constructive principles through the serialization of the chromatic scale has taken music in a direction for which Mademoiselle showed little sympathy in former years. The abandonment of tonality and the adoption of Webernian twelve-tone methods by many of the younger Frenchmen and even by Igor Stravinsky in his later years cannot have been a cause for rejoicing on the Rue Ballu. And yet, I have heard Mademoiselle Boulanger speak warmly of the music of the leader of the new movement, Pierre Boulez. Knowing the musician she is, I feel certain that she will find it possible to absorb the best of the newer ideas into her present-day thinking. 

勿論、今ここで書いていることは、うんと昔の話に基づくことだ。当時から現在にいたるまでに、音楽界では実に多くのことが起きている。特にこの10年は(1960年)、作曲を教える者、特に年配の世代にとっては、おだやかではなかったはずだ。うんと若い世代の連中が、妙な方向へはしりだしているのだ。半音階をつなぎあわせて今までにない曲の構成を試みる動きがあり、昔だったらブーランジェ先生ならほとんど感心しなかった方向へ音楽を向かわせている。調性音楽の放棄、そしてウェーベルンの12音技法の導入は、フランスの若手作曲家達や、あのストラヴィンスキーまでもが後年おこなっており、先生のサロンでは歓迎されるはずもなかっただろう。それでも、ブーランジェ先生が、ピエール・ブーレーズという、このところの新たな動きの先頭をゆく作曲家について、温かいコメントをしていたのを聞いている。やはり、彼女もミュージシャンである。いずれはこの新しい動きも、自分のものにしてしまうことだろう。 

 

In the meantime it must be a cause for profound satisfaction to Mademoiselle Boulanger that she has guided the musical destiny of so many gifted musicians: Igor Markevitch, Jean Francaix, and Marcelle de Manziarly in France; Americans like Walter Piston, Virgil Thomson, Roy Harris, Marc Blitzstein, among the older men, Elliot Carter, David Diamond, Irving Fine, Harold Shapero, Arthur Berger among the middle generation, and youngsters like Easley Blackwood during the fifties. 

そうこうしているうちにも、ブーランジェ先生は多くの優れた才能を輩出している。きっと先生も満足していることだろう。フランスの、イーゴル・マルケビッチ、ジャン・フランセ、そしてマルセル・ド・マンツィアリ。アメリカの、ウォルター・ピストン、ヴァージル・トムソン、ロイ・ハリス、マーク・ブリッツスタイン、年配の世代では、エリオット・カーター、デヴィッド・ダイアモンド、アーヴィング・ファイン、ハロルド・シャペロ、中堅世代ではアーサー・バーガー、そして若手世代では、1950年代のイーズリー・ブラックウッドなどだ。 

 

In 1959, when Harvard University conferred an honorary degree on Nadia Boulanger, a modest gesture was made toward recognition of her standing as teacher and musician. America, unfortunately, has no reward commensurate with what Nadia Boulanger has contributed to our musical development. But, in the end, the only reward she would want is the one she already has: the deep affection of her many pupils everywhere. 

1959年、ハーバード大学は、ナディア・ブーランジェに名誉学位号を授与した。指導者として、またミュージシャンとして、彼女に対する評価が認められたことについて、彼女はこれを謹んでうけた。彼女が我が国の音楽界発展に寄与したことへの、相応の顕彰が、いまだになされてないことは、まことに残念である。もっとも、彼女が望むのものは、もう彼女の手にあるようである。世界中で数多く活躍するかわいい教え子達が、それだ。 

 

The Composer:Igor Stravinsky 

作曲家イーゴル・ストラヴィンスキー 

 

HIS PERSONALITY 

彼の人となり 

 

For a long time I have wondered about the exact nature of the personality of Stravinsky. Everyone agrees that Stravinsky possesses one of the most individual natures of our time. But to get at the essence of it is another matter. 

長い間、ストラヴィンスキーとはどんな性格の人か、と考えてきている。とにかく個性的だ、ということは周知のとおりだが、その本質に迫るとなると、話はもっと別だ。 

 

Certain great composers are literally drenched in their own personal atmosphere. One thinks immediately of Chopin, or the later Beethoven, or the mature Wagner. On the other hand, if you don't listen closely, there are times when you might mistake Mozart for Haydn, or Bach for Handel, or even Ravel for Debussy. I cannot ever rememer being fooled by the music of Stravinsky. It invariably sounds like music that only he could have written. 

大作曲家の中には、文字通りハッキリとした性格をドップリ作品に漂わせている人たちがいる。すぐに浮かぶのは、ショパン、ベートーベンの晩年、熟年期のワーグナー。一方、よく聞かないと間違えそうになるのが、モーツアルトハイドン、それからバッハとヘンデル、曲によってはラベルとドビュッシーなどもそうだ。しかしストラヴィンスキーについては、私は誰かと間違えることはなかったように記憶している。どの曲も変わらず、彼しか書けないであろう音がする。 

 

Why? I'm sure I don't know... but I keep wondering about it. Musicians will tell you that you must take the music apart, see how it is made, then put it together again, and you will have the answer. I've tried it, but it doesn't really work. Knowing Stravinsky the man helps a little, but not enough. At home he is a charming host, a man with clearly defined ideas and a sharp tongue ... but the music seems to exist on a supra-personal plane, in an aural world of its own. 

なぜそう聞こえるのか、といわれても理由が今のところ思いつかず、ずっと考えている。ミュージシャンというものは、こういう場合、まず作品だけを見て、作り方を見て、それから人となりを一緒に見て、それで答えを出せ、というだろう。私もそうしてみたが、うまくいかないのだ。彼とは知り合いなので、それが少しは役に立つだろうが、いずれにせよ十分ではない。自宅で会ったときは、感じよく迎えてくれた。考えは明確で、そして毒舌。ところが作品は、人知を超えた次元にあり、独自の音の世界を繰り広げている。 

 

It is his work of the last few years that holds the mystery tightest. One thinks of the Mass, the Canticum Sacrum, or of Threni... these works, in some curious way, seem strangely removed from everyday “events,” and yet they remain for the most part profoundly human. Sobriety is the keynote ー it seems hardly possible to create a music of less sensuous appeal. Nevertheless there are moments of an enriched textureー all the more rare and precious because they seem measured out so carefully. In these works thought and instinct are inextricably wedded, as they should be. 

ここ2・3年(1960年)の作品を見ると、謎はますます深まるばかりだ。「合唱と管楽合奏のためのミサ曲」「カンティクム・サクルム」「トレニ」などを思い浮かべていただくとお気づきだろうか、ある種興味深い手法を用いて、日常生活の「出来事」からは奇妙に切り離されているものの、その大半は依然として人間臭さを残しているのだ。謎を解くカギは「節度」という言葉だ。そもそも音楽を、五感に訴える魅力を持たせず作ることは、ほぼ無理だ。にもかかわらず、曲の構造が非常に豪華な瞬間があり、それだけにより一層レアで貴重だ。というのも、これらはとても神経を使って測り作られたように見えるからである。これらの作品の中では、理性と本能が密接に結びついている。まるでそれが必然的であるかのような顔をして、である。 

 

Perhaps it is just because the secret cannot be extracted that fascination of Stravinsky's personality continues to hold us. 

その秘密が見えてこないゆえに、ストラヴィンスキーの人となりがどんなものか、ということが人々の心を捉えて離さないのだろう。 

 

HIS WORKMANHIP 

彼の作曲家としての魂 

 

A close examination of the Russian master's textural fabric, especially his harmonic textures, makes it clear that we are dealing with a mind that doesn't hear “straight,” in the usual sense. It is the rightness of his “wrong” solutions that fascinates one. Marcel Proust must have had something of the same notion in mind when, in considering Flaubert's prose style, he talked about “great writers who do not know how to write.” One might say that Stravinsky doesn't know how to compose in the sense of Hindemith or Milhaud. He lacks their facility or virtuosity, a kind of facility and virtuosity that allows the notes to run to their predetermined places ー almost, one might say, without more than an assist from their composers. With Stravinsky one senses that the place of each note in each melody and chord has been found for it only after a process of meticulous elimination, and the place found is usually so unexpected and original that one can imagine the notes themselves being surprised at finding themselves situated where they are ー “out of place,” so to speak. Facility, in Stravinsky's case, would have been ruinous. And yet, by virtue of living long enough, and adding a work year after year to his output, he has in the end amassed a considerable oeuvre. 

このロシアの大作曲家の曲の構造、とくにハーモニーの構造を詳しく見てみると、普通の意味で言う「ストレートな」演奏には聞こえないように作ろうと考えているということがわかる。皆が惹かれるのは、彼の「不適切さ」が適切に発揮されて曲作りをしている、ということだ。マルセル・プルーストが、フローベールの散文スタイルについて、「物の書き方を知らない偉大な物書き」と評していたが、きっと私がストラヴィンスキーについて今言ったことと同じ考えに基づくものだろう。ストラヴィンスキーは、ヒンデミットやミヨーのような意味で、曲の書き方を知らない、と評する人もいるかもしれない。彼には彼らのような才能や妙義が欠けている、それはすなわち、作曲家が意図的に持ってゆかなくても音符が収まるべきところへ収まってゆく、という才能のことだ。ストラヴィンスキーについていえば、それぞれのメロディにせよ和声にせよ、どこにどのように音符を配置してゆくかについては、徹底的な消去法で決められるものだから、いざ決められた場所は、あまりにも予想外で彼独自のいちなので、音符自身が「あたし達、なんか場違いじゃないかしら?」と思ってしまうのでは?と考える人もいることだろう。ストラヴィンスキーの場合、才能とは、きっとボロボロなものだったのだろう。それでも、長生きしているという利点を生かし、毎年毎年湧き出るアイデアから作品を積み重ね、今では多くの作品を残している。 

 

HIS INFLUENECE: 

彼の影響 

 

If we can gauge the vitality of a composer's work by the extent of his influence, then Stravinsky's record is an enviable one. For almost half a century his music has exercised a continuing hold that is without parallel since Wagner's day. In the twentieth century only Debussy cast a comparable spell, and that was of a limited nature and of a single style. It is one of the curiosities of contemporary musical history that Stravinsky has been able to influence two succeeding generations in ways diametrically opposed. 

作曲家の作品が残ってゆくことの影響をはかるなら、ストラヴィンスキーの結果は、うらやましい以外の何物でもない。半世紀にわたり、ワーグナーの時代以降、彼の音楽は楽壇に上がり続けている。20世紀では、双璧をなす魅力を放ったのはドビュッシーくらいで、それは限られたものであり唯一の形式であった。ストラヴィンスキーが影響を与えた後進の世代は、全く違うタイプの2つの流派であったことも、現代音楽の歴史を紐解く上での面白さである。 

 

Because of Stravinsky the period 1917-27 was the decade of the displaced accent and the polytonal chord. Few escaped the impact of his personality. The frenetic dynamism and harmonic daring of Le Sacre were reflected in other ballets, Prokofieff's Age of Steel, Chavez's H.P.(Horse Power), Carpenter's Skyscrapers. Antheil's Ballet Mecanique was a reducitio ad absurdum of Stravinsky's emphasis on furious rhythms and pitiless dissonances. 

ストラヴィンスキーの影響で、1917年~27年の10年間程は、予想外のアクセントをつけたり、二つ以上のコードを同時に鳴らしたりする作曲法がはやった。彼の影響を受けなかった作曲家は、ほとんどといっていいほどいなかった。「春の祭典」に見られる、熱狂的な力強さや大胆なハーモニーの使い方は、ほかのバレエ作品にも影響を及ぼした。プロコフィエフの「鋼鉄の歩み」、チャベスの「H.P.」、カーペンターの「摩天楼」。アンタイルの「バレエ音楽『メカニック』」は、ストラヴィンスキーの火を噴くようなリズムや躊躇なく鳴り響く不協和音への、背理法に基づく産物である。 

 

Then suddenly, with almost no warning, Stravinsky executed an about-face that startled an confused everyone. Everyone but the composers, that is. For despite repeated critical accusations of sterility and an apathetic public response, many composers rallied to the new cause of neoclassicism. Once more Stravinsky had called the tune. 

すると突然今度は、何の予告もほとんどないままに、ストラヴィンスキーは「回れ右」と方向転換をし、世間をあっと言わせ、困惑させた。あっと言わず、困惑もしなかったのは作曲家だけであった。毒のなさに対して繰り返される批判や、世間の冷ややかな反応にも拘わらず、多くの作曲家たちが、新古典主義へと移って行った。またもやストラヴィンスキーが時代を引っ張ったのだ。 

 

In America one can trace a straight line from Roger Session's Symphony NO.1 (1927) to Harold Shaper's “Symphony for Classical Orchestra (1947). Among the generation of the mid-forties it was easy to identify a Stravinsky school: Shaper, Halide, Berger, Lesser, Smit, Foss, Fine. 

アメリカでこの流れをたどるなら、1927年にロジャー・セッションズが書いた「交響曲第1番」から、1947年にハロルド・シャペロが書いた「古典オーケストラのための交響曲」までを見てゆくといい。1940年代半ばになると、「ストラヴィンスキーチルドレン」が豊作だ。シャペロ、アレクセイ・ハイエフ、アーサー・バーガー、ルサール、スミット、フォス、そしてアーヴィング・ファインらである。 

 

Looking ahead, one can foresee still a third type of Stravinsky influence, based upon his recent commerce with Central European serialism. Nothing in Stravinsky's past had suggested the possibility of his becoming immersed in the seminal scores of Anton Webern. Here we have the most surprising twist of all. How long this interest will last no one can say. But one result is predictable: there are certain to be younger composers who will plot their own lines in accordance with Stravinsky's latest absorptions. 

今後を見通してみると、ストラヴィンスキーの第3の影響が見えてくる。これは中央ヨーロッパの12音主義に基づくものだ。ストラヴィンスキーのこれまでの取り組みを鑑みれば、アントン・ウェーベルンの影響力抜群の楽譜に彼がどっぷりハマってゆくなど、誰も予想できなかっただろう。史上最大の驚きである。この流行がいつまで続くかは、神のみぞ知るが、一つだけ予想できることがある。それは、今(1960年)ストラヴィンスキーがハマっていることを使って、作曲を世に送り出そうとする若手世代がいる、ということだ。 

 

Isn't it surprising that, in his eighth decade, Stravinsky is still writing problem music? All the other composers over fifty ー the famous ones, I mean ー are turning out more or less what is expected of them. It seems a long time since we got a jolt from Hindemith, Schonberg's last works were problematical certainly, but in the same way they had been for the preceding thirty years. Milhaud, Britten, Piston are all sticking close to form. Only Stravinsky manages to mix his elements, including even the familiar ones, in such a way that no one can predict just where he will be taking us next. 

齢80にしてなお、問題作を書き続けるなど、ストラヴィンスキーはなんと驚くべき作曲家だろう。有名どころは、50を超えれば、自分に出来上がったイメージ通りにキャリアを続けるものだ。ヒンデミットシェーンベルクは、確かに問題作をぶち上げたが、それ以降はそれきり30年もの長きにわたり、それで続けている。ミヨー、ブリテン、ピストンらも、皆自分のスタイルを維持している。ストラヴィンスキーだけが、自分の持ちネタを、すでにお馴染みになったものまでも、グチャグチャに混ぜなおしてしまい、誰も次は私たちをどこへ誘ってくれるのか、予想がつかないのだ。 

 

But perhaps the most impressive point of all is that over and beyond the question of influence there remains in Stravinsky's music an irreducible core that defies imitaion. The essence of the man ー his special “tone,” his very personal brand of seriousness, the non-academic texture of his music ー in short, the sum total of his extraordinary individuality, has never to my knowledge been adequately described, let alone imitated. Despite the wide-spread influence of his music Stravinsky as a composer remains a singularly remote and removed figure, a composer whose passport to the future needs no signature other than his own. 

色々論じてきたが、最も印象的なのは、彼の影響力のことはどうであれ、彼の音楽の核心は、誰にもまねできないということだ。彼の本質:特異な「音」、独特な芸術性、学術性のかけらもない音楽という、簡単に言ってしまえば、彼のとてつもない個性を全部集めてみれば、私の知る限り、これを説明し切れた者はいないし、ましてやマネできた者などいるはずもない。広範囲に及ぶ影響を与えたにもかかわらず、ストラヴィンスキーは作曲家として、いまだに他を寄せ付けない存在であり、未来への生き残りを許可する署名を、誰からも受ける必要がない、自分で自分の許可証に署名すればいい、というくらいの存在なのだ。 

 

 

Berlioz Today 

ベルリオーズは今 

 

BERLIOZ IS THE ARCHETYPE of artist who needs periodic reappraisal by each epoch. His own period couldn't possibly have seen him as we do. To his own time Berlioz was an intransigent radical; to us he seems, at times, almost quaint. Wystan Auden once wrote: “Whoever wants to know the nineteeth century must know Berlioz.” True enough, he was an embodiment of his time, and because of that I can't think of another composer of the past century I should have more wanted to meet. And yet, enmeshed in his personality are stylistic throwbacks to an earlier time; these tend to temper and equivocate the impression he makes of the typical nineteenth-century artist. 

作曲家の中には、それぞれの時代に照らし合わせて、都度評価を改める必要がある人がいる。ベルリオーズはその代表格とも言える。彼が生きていた頃の彼に対する評価は、今の私達の評価とは異なっていただろう。当時、彼は筋金入りの急進派とされていた。現在、彼は時代遅れとされていることも、ままある。ウィストン・オーデンはかつてこんなことを書いている「19世紀を知りたければ、ベルリオーズを知ればよい」。全くそのとおり。彼の生き様は19世紀という時代をよく映し出している。そのせいか私などは、同時代の作曲家で会ってみなければと思える人が、他に思い浮かばないほどだ。もっとも、彼の表現方法の特徴の一つとして、古い時代に戻ろうとする傾向がある。こういった傾向は、彼も使用した19世紀の芸術家にありがちな表現方法を、和らげて、実際はもっと過激な姿にオブラートをかけていた。 

 

His biographer, Jaque Barzon, claims that one rarely finds a discussion of Berlioz “which does not very quickly lose itself in biographical detail.” Berlioz is himself partly responsible for this because he wrote so engagingly about his life. Moreover, there is the fabulous life itself: the tireless activity as composer, critic, and conductor; the success story of the country doctor's son who arrives unknown in the big city (Paris) to study music and ends up, after several tries, with the Prix de Rome; the distracted and distracting love affairs; the indebtedness due to the hiring of large orchestras to introduce his works; the fights, the friends (Chopin, Liszt, De Vigny, Hugo), the triumphal trips abroad, the articles in the Journal du Debat, the Memoires, and the bitter experiences of his last years. No wonder that in the midst of all this the music itself is sometimes lost sight of. 

彼の伝記を手掛けたジャック・バーザンによると、ベルリオーズの生涯について細かく語りだすと、大概あっという間に白熱した議論になるという。これはベルリオーズ自身が、自分の人生について、とにかく細かく書き残していたことも、その原因のひとつなのだ。なにしろ彼の人生は波乱万丈だ。作曲家、批評家、そして指揮者としての精力的な活動、田舎の医師の子が無名で乗り込んだ花の都(パリ)での音楽修業の後、幾多の挑戦の末勝ち取ったローマ大賞というサクセスストーリー、自他ともに苦しみ苦しませんた恋愛沙汰、作品上演に際し大編成のオーケストラに委託したことによる負債、争い、友人達(ショパン、リスト、アルフレッド・ド・ヴィニー、ヴィクトル・ユーゴー)、大成功を収めた海外公演、全国紙への寄稿(Journal du Debat, the Memoires) そして不遇の晩年。そんな状況の中では、彼の音楽自体が霞んでしまうのも、無理のない話だ。 

 

Admirers and detractors alike recognize that we are living in a period of Berlioz revival. Formerly his reputation rested upon a few works that remained in the orchestral repertoire: principally the Symphonie Fantastique and some of the overtures. Then came repeated hearings of Harold in Italy, Romeo and Juliet, and the Damnation of Faust. Recordings have made L'Enfance du Christ and The Trojans familiar; even the Nuits d'Ete are now sung. Perhaps before long we may hope to hear unknown works like the Song of the Railroads (1846) or Sara the Bather (1834). 

今日(1960年)、ベルリオーズを好きな人も嫌いな人も、またベルリオーズが注目されていることにはお気づきであろう。これまで彼の評価は、一部の管弦楽曲のみによるものだった。主として、「幻想交響曲」や演奏会用序曲数曲である。最近になって繰り返し演奏されるようになったのが「イタリアのハロルド」「ロメオとジュリエット」そして「ファウストの劫罰」だ。レコーディングが行われた作品もある。「キリストの幼時」「トロイアの人々」などがそれである。歌曲集「夏の夜」も、採り上げられている。いずれ「鉄道の歌」(1846年)や「水浴びをするサラ」(1834年)といった、あまり知られていない作品も、耳にする機会があることを期待しよう。 

 

What explains this recent concern with the Berlioz oeuvre?  My own theory is that something about his music strikes us as curiously right for our own time. There is something about the quality of emotion in his music ー the feeling of romanticism classically controlled ー that reflects one aspect of present-day sensibility. This is allied with another startling quality: his ability to appear at one and the same time both remote in time and then suddenly amazingly contemporary. Berlioz possessed a Stendhalian capacity for projecting himself into the future, as if he had premonitions of the path music was to take. By comparison, Wagner, in spite of all the hoopla surrounding his “music of the future,”, was really occupied with the task of creating the music of his own period. And yet, by the irony of musical history, Berlioz must have seemed old-fashioned to Wagner by the 1860's. 

今日ベルリオーズの作品に注目が集まるのはなぜか。私に言わせれば、彼の音楽が持つ何らかの要素が、今の時代に生きる私達の琴線に、驚くほどピタリと触れて来るからだと思う。彼の音楽に込められたロマンチックな精神世界は、伝統的な方法で表現され、今の時代の感性が映し出されている。この「何らかの要素」はもう一つ別の、驚くべき要素と関連づいている。その要素とは、彼はその作品において、古さと新しさを切り替え素早く表現する力を持っていることである。自分自身を音楽の未来にタイムスリップさせるというスタンダールのような手法は、まるで彼が音楽の未来を見知ってきたかのようである。これに対し、ワーグナーは、自身の音楽を取り巻く「未来の音楽」という熱狂的な評価にもかかわらず、実際は自分が生きる時代を反映させることで精一杯だったのである。そして音楽の歴史とは皮肉なもので、1860年代、ワーグナーの耳には、ベルリオーズの音楽というのは時代遅れであると映ったことだろう。 

 

By the end of the century, however, it was clear that the French composer had left a strong imprint on the composers who followed after him. A study of Harold in Italy will uncover reminders of the work of at least a dozen late-nineteenth-century composers ー Strauss, Mahler, Moussorgsky, Rimsky-Korsakoff, Grieg, Smetana, Verdi, Tchaikovsky, Saint-Saens, Franck, Faure. (Nor should we forget the impact he had on his own contemporaries, Liszt and Wagner.) How original it was in 1834 to give the role of protagonist to a solo instrument ー in this case a viola ー and create, not a concerto for the instrument, but a kind of obbligato role for which I can think of no precedent. The line from Harold to Don Quixote as Strauss drew him is unmistakable. The second movement of Harold in Italy has striking similarities to the monastic cell music in Boris Godounoff, with all Moussorgsky's power of suggestibility. Indeed, the history of nineteenth-century Russian music is unthinkable without Berlioz. Stravinsky says that he was brought up on his music, that it was played in the St. Petersburg of his student years as much as it has ever been played anywhere. Even the Berlioz songs, now comparatively neglected, were models for Massenet and Faure to emulate. Nor is it fanciful to imagine a suggestion of the later Schonberg in the eight-note chromatic theme that introduces the “Evocation” scene from the Damnation of Faust. 

しかし19世紀末には、明らかにこのフランス人作曲家は、彼に続く作曲家達に強い影響を与えていた。「イタリアのハロルド」を研究してみれば、19世紀終盤の数々の作曲家達の作品にその面影が見えてくるだろう。リヒャルト・シュトラウスマーラームソルグスキーリムスキー・コルサコフグリーグスメタナチャイコフスキー、サン・サーンス、フランク、そしてフォーレ(リストやワーグナーといった、彼と同時代の作曲家達に与えたインパクトも忘れてはならない)。1834年に一本の楽器に主役の座を(この場合、ヴィオラ)、それも協奏曲ではなく、私の知る限り誰もやったことのない手法でオブリガードをあてがうとは、なんとも独創的である。ヴィオラに独奏をあてがうこのやり方が、「イタリアのハロルド」から、シュトラウスの「ドン・キホーテ」へと受け継がれたのは間違いない。「イタリアのハロルド」の第2楽章と、ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ」に出てくる禁欲的な雰囲気の修道院での音楽との間には、驚くべき類似点がある。これはムソルグスキーのさり気なさの為せる妙技である。本当に、19世紀ロシアの楽壇は、ベルリオーズ抜きには語れない。ストラヴィンスキーベルリオーズを聞いて音楽を学んだようなもので、これまでの生涯で聞いてきたベルリオーズの音楽の半分は学生時代ペテルブルクで聞き漁ったほどだという。今では比較的採り上げられることは少ないが、彼の歌曲はマスネやフォーレにとっての手本となった。「ファウストの劫罰」の「エヴォケーション」の序奏に使用されている8つの音による半音階の主題は、のちのシェーンベルクに影響を与えたといっても不思議ではないだろう。 

 

When I was a student, Berlioz was spoken of as if he were a kind of Beethoven manque. This attempted analogy missed the point: Beethoven's nature was profoundly dramatic, of course, but the essence of Berlioz is that of the theatrical personality. I once tried to define this difference in relation to Mahler ー who, by the way, bears a distinct resemblance to Berlioz in more than one respect ー by saying that “the difference between Beethoven and Mahler is the difference between watching a great man walk down the street and watching a great actor act the part of a great man walking down the street.” Berlioz himself touched on this difference in a letter to Wagner when he wrote: “I can only paint the moon when I see her image reflected at the bottom of a well.” Robert Schumann must have had a similar idea when he said: “Berlioz, although he often ... conducts himself as madly as an Indian fakir, is quite as sincere as Haydn, when, with his modest air, he offers us a cherry blossom.” This inborn theatricality is a matter of temperament, not a matter of insincerity. It is allied with a love for the grand gesture, the naive-heroic, the theatric-religious. (In recent times Honegger and Messiaen have continued this tradition in French music.) With Berlioz we seem to be watching the artist watching himself create rather than the creator in the act, pure and simple. This is different in kind from the picturesqueness of Beethoven's Storm in the Pastoral Symphony. Berlioz was undoubtedly influenced by Beethoven's evocation of nature, but his special genius led to the introduction of what amounted to a new genre ー the theatric-symphonic, and there was nothing tentative about the introduction. 

私が学生の頃は、ベルリオーズは「ベートーヴェンになりそこねた作曲家」と揶揄されていた。この言い方は大事な点を見落としている。ベートーヴェンは、筋金入りにドラマチックな気性であることは周知のとおりであるが、ベルリオーズは、ドラマチックな気性を「演じている」のである。かつて私はこの違いを説明するのに、マーラーを引き合いに出したことがある。マーラーといえば、ベルリオーズに似ているところが少なからずある。「ベートーヴェンマーラーの違いは、2人を見比べたときに、ベートーヴェンは「偉人が歩いている」、マーラーは「偉大な役者が、歩く偉人の役を演じている」、このように見えるところにある。」と説明してみた。ベルリオーズ自身がこのことについて、ワーグナーに宛てた手紙で次のように書いている「私は月を見ながら月は描けない。私は月が井戸の水面に映っているのを見みながらなら月は描ける」。ロバート・シューマンの、ベルリオーズに関する次の発言も、同じ趣旨だろう「ベルリオーズは、インドの修行僧のように自らに鞭打って頑張っているが、佇まいは慎ましい。彼が我々に花を手向ける時は、ハイドンもそうだったが実に真摯だ」。この生まれつきの「人前で演じる」態度は、取り繕いではない。根っからそうなのだ。彼は身振りが大きく、バカ正直なほど正義の味方で、信心深さのアピールも大変なものだ(近年ではオネゲルメシアンが、フランス音楽においてこの伝統を引き継いでいる)。ベルリオーズを見ていると、純粋かつ単純に作曲家というよりも、作曲活動をしている自分自身を観察しているように見えてならない。ベートーヴェンは「田園交響曲」の「嵐」の楽章で、絵画的なものを聞かせてくれるが、ベルリオーズは違う。ベートーヴェンは自然が持つ魂を音に吹き込み、ベルリオーズは間違いなくこれに影響を受けているが、ベルリオーズがその才能によって積み上げてきた手法は、やがて音楽に新しいジャンルを生み出す。それが劇的交響楽であり、一時の思いつきで導入したやり方ではないのである。 

 

The fact that Berlioz was French rather than German makes much of difference. Debussy said that Berlioz had no luck, that he was beyond the musical intelligence of his contemporaries and beyond the technical capacities of the performing musicians of his time. But think of the colossal bad luck to have been born in a century when music itself belonged to, so to speak, to the Germans. There was something inherently tragic in his situation ー the solitariness and the uniqueness of his appearance in France. Even the French themselves, as Robert Collet makes clear, had considerable trouble in fitting Berlioz into their ideas of what a French composer should be. In a sense he belonged everywhere and nowhere, which may or may not explain the universality of his appeal. In spite of Berlioz's passionate regard for the music of Beethoven and Weber and Gluck, it is the non-German concept of his music that gives it much of its originality. 

ベルリオーズはドイツ的というよりはフランス的であるが、このことは大きな違いを生んでいる。ドビュッシーによると、ベルリオーズは運に恵まれなかったという。同時代の作曲家から比べると音楽的知識で劣り、同時代の演奏家から比べると演奏技術で劣っていた。しかし考えてみれば、不運の極め付きは、彼が生まれたのは、ドイツ人が音楽を牛耳っている時代だったことだ。自分の力ではどうにもならない状況にあったのだ。母国フランスにおいては、彼は孤高で特異な存在だった。ロベール・コレがハッキリ言っているが、同胞のフランス国民でさえ、フランス人作曲家とはどういうものか、という概念と照らし合わせたときに、ベルリオーズをそれに当てはめるのは極めて困難だった。ベルリオーズベートーヴェンウェーバーグルックに心酔していたが、そういったドイツ的なものとは真逆の要素こそが、ベルリオーズのオリジナリティなのである。 

 

This can perhaps be most clearly observed in is writing for orchestra. Even his earliest critics admitted his brilliance as orchestrator. But they could hardly have guessed that a century later we would continue to be impressed by Berlioz's virtuoso handling of an orchestra. It is no exaggeration to say that Berlioz invented the modern orchestra. Up to his time most composers wrote for the orchestra as if it were an enlarged string quintetー none before him had envisaged the blending of orchestral instruments in such a way as to produce new combination of sonorities. In Bach and Mozart a flute or a bassoon always sounds like a flute or a bassoon; with Berlioz they are given, along with their own special quality, a certain ambiguity of timbre that introduces an element of orchestral magic as a contemporary composer would understand it. The brilliance of his orchestration comes partly by way of his instinctual writing for the instruments in their most grateful registers and partly by way of his blending of instruments rather than merely keeping them out of each other's way. Add to this an incredible daring in forcing instrumentalists to play better than they knew they could play. He paid the price of his daring, no doubt, in hearing his music inadequately performed. But imagine the excitement of hearing in one's inner ear sonorities that had never before been set down on paper. It is the sheen and sparkle, the subtle calculation of these masterly scores that convince me that Berlioz was more, much more, than the starry-eyed romantic of the history books. 

このことがかなりハッキリと見て取れるのが、彼が管弦楽曲を作るときの楽器の使い方である。彼を当初からこき下ろしてきた批評家でさえ、彼は優れた手法の持ち主だと認めている。しかしそんな彼らでさえも、100年後もベルリオーズの楽器の使い方の上手さが我々に感銘を与え続けているとは、予想しなかっただろう。大袈裟な言い方ではなく、ベルリオーズは現代の管弦楽を発明したと言っていい。彼が登場する以前は、大半の作曲家達は管弦楽を、弦楽五重奏の拡大版ぐらいにしか扱っていなかった。色々と楽器を組み合わせてみて新しい響きを作るなどして、音をブレンドしてみようなどと誰も思わなかったのだ。バッハもモーツアルトも、フルートはフルート、ファゴットファゴットの音で曲を書いた。これがベルリオーズの手にかかると、楽器本来の音を活かしつつ、組み合わせの魔術によって何の音とも言い難い響きが生まれる。100年後の我々にはお馴染みの響きだ。彼の素晴らしい楽器の組み合わせには2つのやり方がある。一つは直感的に書き綴ってゆく方法。各楽器の一番いい音のする音域を使う。もう一つは音色を混ぜ合わせる方法。各々の楽器の音色を確保するなとどいう単純なことはしない。これに加え、彼は大胆な発想で、楽器奏者達が自分達でも思いもよらぬ能力を引き出させてしまった。その大胆さは、時にボロボロの演奏となってしっぺ返しをくらうこともあったことは間違いない。だが、これまで誰も譜面にしたことのなかった音が、頭の中で響いた時は、それこそ作曲家冥利に尽きるというものだ。私がベルリオーズのことを、いくつかの歴史書が記しているような、物好きな夢想家などというもよより遥かに素晴らしい存在であったと確信しているその理由は、ここまで述べてきた、彼がスコアを描く上での閃きと僅かながらではあるが計算、これがあればこそである。 

 

It is easy to point to specific examples of Berlioz's orchestral boldness. The use of the double-basses in four part chordal pizzicatti at the beginning of the March to the Scaffold; the writing for four tympany, also in chordal style, at the conclusion of the movement that precedes the March,; the use of English horn and piccolo clarinet to typify pastoral and devilish sentiments respectively; the gossamer texture of Queen Mab with its impressionist harp and high antique cymbals; the subtle mixtures of low flutes with string tone at the beginning of the “Love Scene” from Romeo ー all these and numerous other examples demonstrate Berlioz's uncanny instinct for the sound stuff of muisc. 

ベルリオーズがオーケストラの曲を作るときの、楽器の使い方の大胆さは、いろいろな例を挙げることができる。「断頭台への行進」(幻想交響曲第4楽章)の冒頭、ダブルベースに4声部のコードをピチカートで弾かせている。その前の楽章の終わり、4人のティンパニー奏者によるコード、イングリッシュホルンとEbクラリネットにそれぞれ割り当てた、牧歌的なフレーズと悪魔的なフレーズ、「夢の使い・マブ」(ロメオとジュリエットの第1幕第4場)の、印象的なハープと高音域のアンティークシンバルによる繊細な曲の構成、「愛の場面」(ロメオとジュリエット)の冒頭、低音のフルートと弦楽パートのさりげない組み合わせ、これらを含め数え切れないくらい沢山の事例は、ベルリオーズが音作りに対して、思いもよらぬ閃きを持っていたことを示している。 

 

Apart from his orchestral know-how there is hardly a phase of his music that has not been subjected to criticism. His harmonic sense is said to be faulty ー that's the reproach most frequently heard ー his structure too dependent on extramusical connotations, his melodic line disappointingly old-fashioned. These oft-repeated strictures are now due for revision. Any clumsiness in the handling of harmonic progressions should be viewed in the light of our extended notions of right and wrong in harmonic procedures. The Berlioz harmony admittedly is sometimes stiff and plain, but is it so awkward as to disturb one's over-all enjoyment? That always has seemed an exaggerated claim to me. His formal sense is unconventional ー refreshingly so, I would say, for even when he lacks the inevitability of a Beethoven, one senses that he is finding his own solutions arrived at from his own premises. More often than not these are unexpected and surprising. The reproach concerning his melodic writing has some basis in fact, especially for the present-day listener. Berlioz depends upon the long-breathed line and the unconventional phrase length, to sustain interest, rather than the striking interval or pregnant motive. His loveliest melodies give off a certain daguerreotype charm, redolent of another day. This must have been true even at the time he penned them. Looked at from this angle, they lend his music a quite special ambiance, as if they came from a country not to be found on any map. 

彼が作曲をする上での楽器の使い方を除くと、彼の音楽は常に批判にさらされていた。一番よく聞かれるのが、ハーモニーのセンスに欠陥があるということだ。他にも、音楽的なものとはかけ離れている内容に頼り過ぎの構造、救いようのないほど時代遅れなメロディーライン、などがある。ハーモニー進行の使い方が不器用だ、と評価すべきかどうかは。現代の我々が持つ懐の広い「良し悪し」の尺度で決めねばなるまい。ベルリオーズのハーモニーは、確かにガチガチでのっぺらぼうな時もある。だからといって、それだけで彼を全否定していいものか?私は行き過ぎ感を覚える。彼の楽曲形式に対するセンスは、非常に変わっている。私に言わせれば、音楽に活力を与えるとでもいおうか。というのも、彼の音楽には、ベートーベンのような必然性が欠けているものの、それを補う解決策が、彼の頭の中だけに天から降ってきたことを、聞く人は感じることだろう。その解決策は大抵が、普通の人には予想のつかない驚くべきものである。彼のメロディの書き方に対しては、特に現代人は皆同じ批判を展開する。ベルリオーズインパクトのある「つなぎ」や創意工夫に富むモチーフではなく、息継ぎが少なく小節数も多いフレーズを使って聞き手を飽きさせないようにしている。彼の作る素晴らしいメロディの数々は、ある種、遠い昔の写真を見ているような魅力を放っている。これは彼が生前作曲のペンを走らせていた頃からそう評価されていたはずだ。そのような角度から見れば、こういった数々の要素が彼の音楽に特別な、どこか架空の世界の雰囲気を与えているのがおわかりいただけるだろう。 

 

Let us concede, for the sake of argument, that the weaknesses are there. The fact remains that, whenever a composer is adjudged worthy to stand with the masters, a remarkable willingness to overlook what was formerly considered to be serious weaknesses is apparent. The weaknesses remain, but public opinion tacitly agrees to accept them for the sake of the good qualities ー and I consider that public opinion does right. My prognostication is that we shall, in future, be hearing less and less of Berlioz's weaknesses and more and more of his strengths. 

共通認識を確認しておきたいが、何にでも弱みというものはある。そして現実問題として、作曲家が「大家」と評されるに至るには、それまで致命的な弱みと見なされていたものを、大目に見ようという強い意志が働くことは明らかである。弱みは残る。だが大衆の評価は、長所に免じてそれを受け入れようとする。そして私もそれは適切な見方だと思う。これは私の予想だが、将来ベルリオーズの音楽については、欠点が語られることは少なくなり、代わりに長所が語られることが多くなるだろう。 

 

 

For I repeat that there is something strangely right about Berlioz for our time. The French historian Paul Landormy put my meaning well when he wrote: “His art has an objective character by comparison with the subjectivity (interiorite) of a Beethoven or a Wagner. All the creatures that he created in his imagination detach themselves from him, take on independent life, even if they are only an image of himself. The Germans, on the contrary, have a tendency to fuse the entire universe with their interior life. Berlioz is essentially a Latin artist.” It is the objective handling of romantic elements that makes Berlioz an especially sympathetic figure in our own time. That and our clear perception of his musical audacity. For he is clearly one of the boldest creators that ever practiced the art of musical composition. 

なぜかといえば、繰り返しになるが、ベルリオーズの音楽は、現代(1960年)の我々にしっくりと来る何かがあるからだ。私の言いたいことを、上手に言い表してくれているの文章を紹介しよう。フランスの歴史学者ポール・ランドルミーである。「ベルリオーズの音楽芸術には、客観的(外見的)な特徴が見られる。主観的(内面的)な特徴をもつベートーベンやワーグナーのそれとは対象的である。彼が想像の中で創り出したキャラクター達は、彼から独立し、独り歩きしている(実際は彼自身を投影したものではあるが)。これに対し、内なる世界と外なる宇宙全体を融合させる傾向にあるのが、ベートーベンやワーグナーらゲルマン系音楽家達。ベルリオーズは本質的にロマンス系音楽家なのだ。」このロマンチックな素材を客観的にさばいてゆく方法こそ、現代の私達にとってベルリオーズが愛すべき存在となっている要因である。そして、私達が耳にしてよく分かる、彼の音楽的手法の思い切りの良さと、この2つだ。何しろ彼は音楽史上最も大胆な作曲技法を駆使した人物であるのだから。 

 

An aura of something larger than life-size hangs about his name. After hearing a Berlioz concert Heinrich Heine wrote: “Here is a wing-beat that reveals no ordinary songbird, it is a colossal nightingale, a lark as big as an eagle, such as must have existed in the primeval world.” 

彼の名前を耳にすると、実際の彼の姿よりも、偉大な雰囲気が感じ取れる。ベルリオーズの曲を演奏会で聞いたハインリッヒ・ハイネは次のように書き記している「凡庸なる歌声の鳥とはかけ離れし魁鳥現る。美声なるナイチンゲールか、はたまた鷲の如く大いなる雲雀か、太古の鳥やかくあらん」。 

 

 

Liszt as Pioneer 

先駆者としてのリスト 

 

EVERYBODY THINKS he has the right to an opinion about Franz Liszt and his music. I can only recommend my own opinion tentatively because I admit to being dazzled by the man. As a composer, he has for me something of the same glamour he had for his contemporaries as pianist. His wizardry at the piano so overwhelmed audiences in his own day that they were clearly incapable of judging him soundly as a creator. 

フランツ・リストについてどう思うか、皆さんそれぞれにご意見がおありだろう。私は「私だったらこう思う」程度のものしか申し上げられない。というのも、この作曲家には私も面食らっているからだ。「作曲家としての彼の魅力」と私が感じているものは、彼が生きていた時代の人々が「ピアニストとしての彼の魅力」と感じていたものと、同じである。彼はピアノがものすごく上手で、当時の聴衆は圧倒されてしまい、作曲家としての彼に対する評価をきちんとできていなかったことは間違いない。 

 

The question is whether anyone can do that even now. To examine his list of compositions, if only superficially, is enough to give one a dizzy feeling. It would be a feat merely to listen consecutively to the prime examples of his production: the symphonies, symphonic poems, concertos, oratorios, the masses, the chamber music, the songs, the piano compositions large and small, not to mention the plethora of fantasies, arrangements, and transcriptions of the works of numerous other major and minor composers. How can anyone be expected to arrive at a balanced, critical estimate of such a man? 

問題は、今でもなお、評価をきちんとできるかどうかなのだ。彼の作品リストをざっと見ただけでも、めまいがしてくる。主だったところを一つずつ次々と聴き込んでゆくことは、至難の業であろう:交響曲交響詩、協奏曲、オラトリオ、ミサ曲、室内楽曲、歌曲、大小それぞれピアノ曲、勿論、膨大な数の幻想曲、編曲作品、有名無名問わず他の作曲家達の作品のトランスクリプション(管弦楽曲をピアノ演奏用に書き換えたりすること)。こんな作曲家に対して、バランスを取り、鑑識眼を研ぎ澄ませて評価しろと言われても、無理というものだ。 

 

Nevertheless I freely confess to being won over, so to speak, in advance. There is something endlessly diverting about a musician who, like Berlioz, was to such a degree the embodiment of his period. After all, the nineteenth century, especially the Lisztian part of it, was the “juiciest” period in music. One needn't be a composer of the greatest ability in order to mirror the times most truthfully. Quite the contrary. Chopin, for example, was perhaps too elegant, Mendelssohn too polite, and Schumann too sweetly honest to reflect the seamier side of their epoch. It's from Liszt that one gets a sense of the fabulous aspect of that era. 

そんなわけで、私も勝手ながら、圧倒されてしまっています、と予め白状しておく。ベルリオーズのように、ある程度その時代の象徴というべき音楽家には、尽きない魅力というものがある。何しろ、19世紀、特にリストの生きた時代は、音楽の世界は「豊作」なのだ。きちんと時代を映した作曲家、といわれれば、2番手、3番手でも十分実力者を挙げることができる。というのは大ウソ。例えばの話、ショパンはキザ、メンデルスゾーンはクソ真面目、シューマンはバカ正直、3人共、人の世の裏側を描くことなどできていない。当時の時代模様を感じ取れるのは、やはりリストである。 

 

His composer friends, Chopin and Schumann, despite their appreciation of the Hungarian's genius, thought Liszt a rather shocking figure; they accused him of cheapening their art ー and I suppose the accusation is not without justification. (One must remember, however, that he outlived both of them by more than a quarter of a century, and neither of them could have known the compositions that interest us most.) But the point is that what shocked them in Liszt is the very thing that fascinates us. It fascinates us because the qualities that Liszt had in abundance ー the spectacular style, the sensuosity, the showmanship, the warmth and passion of his many-sided nature ー are exactly those qualities that are least evident in contemporary music. No wonder he intrigues us, and in a way that only one or two other musical figures of the nineteenth century can match. 

彼の作曲仲間であるショパンシューマンは、このハンガリー出身の天才のことは好きだったものの、衝撃的な存在であると考えていた。二人共、リストは音楽芸術の価値を貶めた、と非難した。私が思うに、多分それは根拠があってのことだろう。(忘れてはならないのは、リストはこの二人よりも四半世紀以上長生きしており、二人共リストの作品が後々私達の興味を大いにそそることになることを見届けることはできなかったのだ。)しかし重要なことは、この二人が「衝撃的」と感じたことを、私達は「魅力的」と感じていることなのだ。なぜなら、リストの溢れんばかりの資質である、見どころたっぷりの形式、官能的な美しさ、舞台人としての心意気、多才さが物語る心の暖かさや情熱、こういったものは現代(1960年)の音楽にはあまりお目にかかれない魅力である。私達が魅力を感じるのは当然のことであり、19世紀の同じ作曲家で彼に匹敵するのは、居ても1人か2人といったところだろう。 

 

There is another aspect of Liszt's personality that endears him to us. I am thinking, of course, of the enthusiasm expended upon the compositions of other composers, many of them young and obscure when first he came to know their work. Genius, as a rule, is too self-concentrated to waste much time on lesser men. But in Liszt we have the rule's exception. With rare perceptivity he was able to sense the mature composer in the embryonic stage. And this interest in the output of his colleagues, which undoubtedly had its origin in a character trait, in the end took on larger significance than Liszt himself may have realized. The French critic G. Jean-Aubry offers a good case for having us believe that it was Liszt who engendered one of the most important of recent historical developments: the rise of nationalism as a musical ideal. “If modern Germany had a profound sense of justice,” writes Jean-Aubry, “she would nourish a vigorous hatred for Liszt, for the destruction of German musical monopoly is in part his work.”  In a period when Brahms and Wagner were at the apogee of their careers, and in spite of Liszt's well-known championship of Wagner, Liszt was clear-headed enough to understand that new music could advance only if the hegemony of German music were weakened. To remember that fact makes one keenly aware of the forward-looking character of Liszt's own music.  

もう一つ、リストの性格のうち、私達に愛される要素となっているものがある。これは勿論私がそう感じたことなのだが、彼はよく、他の作曲家達、それも無名の若手の作品に熱い視線を送っていた。一般的に言って、天才というものは自分が第一で、自分より劣っている人間に無駄に時間を割くようなことはしない。でもリストの場合、この一般論はあてはまらない。彼のアンテナは感度が鋭く、まだ駆け出しの段階で将来有望な作曲家を見出すことができた。彼は間違いなく根っからの性格から、他の作曲家仲間の作品に興味を示していた。そしてそれはやがて、彼も予想し得なかってあろう、素晴らしい結果をもたらすことになる。最近(1960年)色々と起きている、音楽史上に残る重要な進歩の一つは、彼の力によるもものである。これについて納得の行く説明を、フランスの評論家であるG.ジャン・オブリーが記している「もし今のドイツ社会がしっかりとした判断力を持っているなら、リストに対し激しい憎しみを抱くことだろう。何せ、ドイツによる世界の音楽の支配が崩壊してしまったのは、リストにその一因があるのだから」。ブラームスワーグナー全盛の時代にあって、リストがワーグナーを買っていた事もよく知られているが、それでもリストの頭は冴えていて、新しい音楽の発展には、ドイツ音楽の一党独裁が緩むことが必要だ、と理解できていた。このことを頭に入れておくと、リスト自身の音楽の先見性が、くっきりと見えてくるだろう。 

 

The most advanced aspect of his own music is its harmonic daring. But, leaving this aside for the moment, I would say that the element that strikes one most forcibly, separating his music from that of all other nineteenth-century composers, is its sonorous appeal. A keen ear will detect wide divergencies in “sound-pleasure” in the works of different composers. Laymen tend to take these divergencies for granted. But actually the type of sonorous appeal we take so much for granted ー the sonority chosen instinctively for its sheer beauty of sound ー is partly the invention of Liszt. No other composer before him understood better how to manipulate tones so as to produce the most satisfying sound texture ranging from the comparative simplicity of a beautifully spaced accompanimental figure to the massive fall of a tumbling cascade of shimmering chords. One might legitimately hold that this emphasis upon the sound-appeal of music weakens its spiritual and ethical qualities. Perhaps; but even so one cannot deny Liszt the role of pioneer in this regard, for without his seriously contrived pieces we would not have had the loveliness of Debussy or Ravel's textures or the langorous poems of Alexander Scriabine. 

彼自身の音楽の最も優れた要素は、思い切ったハーモニーの使い方だ。しかしこのことは少し置いておいて、一つ言わせてもらうなら、彼の音楽が、他の19世紀の作曲家達のそれと大きく差をつけ、そして人の心を打つのは、彼の曲の持つサウンドの魅力である。耳が鋭い人だと、様々な作曲家の作品の中に聞き取れる、様々な「音の愉しみ」を逃さないだろう。普通の人は、こういった「様々な愉しみ」を、当たり前のように味わっている。でも実際に、どこまでも美しい音を作曲家の心の赴くままに選び編み上げたサウンドの魅力は、その一部は、リストが残したものである。彼以前の作曲家達が誰もなし得なかった、音の処理の仕方により創り出された至高の音の仕組みは、美しい間合いの伴奏に見られる見事な無駄の無さから、きらびやかな和音の瀑布まで、幅広く見受けられる。中には、こういったサウンドで魅せることに重きを置く音楽は、精神的・内面的な質を下げると、頑固に譲らない人もいるかも知れない。それは一理あるが、この点におけるリストの功績を否定することは誰にもできまい。なぜなら、彼が心血注いで手を尽くした作品がなかったら、ドビュッシーやラベルの素敵な曲の作り方やアレクサンドル・スクリャービンのゆったりとした詩情あふれる曲想は生まれなかったかもしれないのだ。 

 

 

These essentially new sonorities were first heard at Liszt's piano recitals: The profusion on his works and their variaty of attack are without paralled in piano literature. He quite literally transforms the piano, bringing out, not only its own inherent qualities, but its evocative nature as well: the piano as orchestra, the piano as harp (Un Sospiro),  the piano as cimbalom (Hungarian Rhapsody No.11), the piano as organ, as brass choir, even the percussive piano as we know it (Danse Macabre) may be traced to Liszt's incomparable handling of the instrument. These pieces were born in the piano; they could never have been written at a table. (It is indicative that an intellectual leader of his generation, Ferruccio Busoni, famous composer and pianist in his own right, should have spent many years in preparing the definitive edition of Liszt's piano compositions.) The display, the bravura, the panache of Liszt's piano writing ー all this has been pointed out many times before, even a hundred years ago; the remarkable thing is that it has remained as true now as it was then. 

こういった根本が新しい音作りが初めて聴衆の耳に届いたのは、リストのピアノリサイタルだった。彼の作品の豊富さと幅広いタッチの変化は、それまでのピアノ音楽に並ぶものはなかった。彼は実にそっくりそのままピアノを変身させてしまうのだ。それもピアノの元から持つ力のみならず、そこから連想される性格までもを総動員してである。管弦楽のようなピアノ、ハープのようなピアノ(ため息[3つの演奏会用練習曲])、ツィンバロンのようなピアノ(ハンガリー狂詩曲第11番)、オルガンのようなピアノ、金管アンサンブルのようなピアノ、そしてお馴染みの打楽器のようなピアノまで(死の舞踏)、リストの、他の人には真似できない楽器の使い方の為せる業であろう。こういった作品はピアノに向かっている時に生まれるのだ。机の上でペンを走らせて生まれるものではない。(フェルッチョ・ブゾーニは、世代を代表する知性派リーダーである名ピアニスト兼作曲家だが、彼自身の考えで、リストのピアノ作品の完全版の準備に多くの年月を費やしたようである。)リストはピアノ 

作品を世に披露し、華麗に演奏し、堂々とこれを世に示した。これら全ては、これまで何度も指摘されていることであり、リストが生きていた100年前でさえもそうだった。特筆すべきは、今なお、当時の名声は色あせていないということだ。 

 

 

On an equivalent plane of freshness and originality was Liszt's harmonic thinking. Even professional musicians tend to forget what we owe to Liszt's harmonic daring. His influence on Wagner's harmonic procedures has been sufficiently stressed, but not his uncanny foreshadowing of the French impressionists. One set of twelve piano pieces, rarely if ever performed, L'Arbre de Noel, and especially Cloches du soir from that set, might be mistaken for early Debussy. It is typical that although L'Arbre de Noel was written near the end of a long life it shows no lessening of harmonic invention. The scope of that invention can be grasped if we turn from the lush to Liszt's oratorio Christus. Here we enter an utterly opposed harmonic world, related to the bare intervallic feeling of the Middle Ages and the non-harmonic implications of Gregorian chant ー startling premonitions of the interests of our own time. Throughout the length and breadth of Liszt's work we are likely to come upon harmonic inspirations: unsuspected modulations and chordal progressions touched upon for the first time. Moreover, his sense of “spacing” a chord is thoroughly contemporary: bell-like open sonorities contrasting sharply with the crowded massing of thunderous bass chords. It is not too much to say that Liszt, through his impact upon Wagner and Franck and Grieg and Debussy and Scriabine and the early Bartok, and especially the nationalist Russians headed by Moussorgsky, is one of the main sources of much of our present-day harmonic freedom. 

リストの音楽の持つ、新鮮さや独自性と同じように注目すべきは、ハーモニーに対する発想であった。プロの音楽家であっても、リストのハーモニーおける大胆な発想の恩恵を忘れてしまいがちである。彼がワーグナーのハーモニー進行のやり方に影響を与えたことはこれまで十分強調されているが、フランス印象派の手法を先取りした超人的な先見の明については、あまり触れられていない。「12の超絶技巧練習曲集」の中で、あまり演奏される機会のない「クリスマスツリー」、そして特に「夕べの鐘」は、ドビュッシーの初期の作品ではないかと間違われてしまうのではないだろうか。「クリスマスツリー」は晩年の作だが、ハーモニーに対する開発意欲が少しも衰えていないことは、彼の面目躍如たるところだ。「夕べの鐘」のついでに、「夕べの調べ」や、彼のオラトリオ「キリスト」には、彼の底しれぬハーモニーに対する開発意欲が見て取れるであろう。さてここで、ハーモニーについて真逆の一面についても見てみよう。中世ヨーロッパを彷彿とさせる飾り気のない音程感や、グレゴリオ聖歌を彷彿とさせるハーモニー感のない音作りといったものは、現代の(1960年)音作りを予見してるのではないかと、驚きを禁じえない。リストの作品を総ざらいしてみれば、彼のハーモニーに対する様々なインスピレーションが見えてくるかもしれない。思いもよらない転調やコード進行の仕方は、彼が初めて導入したものである。更に、轟音を響かせるベースコードに見られる音が密集した塊とは対象的な、鐘の音のように開いた音の鳴らし方など、彼のコードの「間のとり方」に対する感覚は、完全に現代の我々が持っているものである。ワーグナー、フランク、グリーグドビュッシースクリャービン、駆け出しの頃のバルトーク、そしてムソルグスキーを筆頭とするロシア国民楽派の作曲家達にリストが与えた影響を見てわかることは、リストこそ、今日の自由闊達なハーモニーのあり方の大半を作った根源の一つであると言っても、決して過言ではない、ということだ。 

 

 

I have left to the last Liszt's boldest accomplishment: the development of the symphonic poem as a new form in musical literature. The symphonic poem, as such, has had but a puny progeny in recent years. Composers look upon it as old-fashioned, demode. But we mustn't forget that in Liszt's day it was a burning issue. To the defenders of classical symphonic form it appeared that a kind of theatrical conspiracy, spearheaded by Berlioz and seized upon by Liszt and Wagner, was about to seduce pure music from its heritage of abstract beauty. The new hot-heads, taking their keynote from Beethoven's Egmont Overture, and Pastoral Symphony, insisted that music became more meaningful only if it were literary in inspiration and descriptive in method. The programmatic approach took hold: from the literal treatment of romantic subject matter in the Liszt-Berlioz manner the idea was both broadened and narrowed to include the poetic transcription of natural scenes as in Debussy's La Mer, or the down-to-earth bickerings of marital life as in Strauss's Domestica. By the early 1900's it looked as if the classical symphony were to be discarded as an old form that had outlived its usefulness. 

リストの偉業について最後に一つ。音楽の新たな表現方法としての、「交響詩」の開発である。しかしながら御存知の通り、交響詩の分野は近年不毛不作である。作曲家達はこれを「時代遅れ」と見なしている。しかし忘れてはならないのが、リストの時代にはこれは熱狂的に扱われた分野だということだ。伝統的な交響楽の形式を守っていこうとする人達から見れば、ある種舞台映えを企もうと、ベルリオーズによって火蓋が切られ、リストとワーグナーによって地盤が作られたものが、抽象的な美しさという長年培われた財産である純粋な音楽というものを、堕落させようとしてた、と思えたのだろう。革新を急ぐ連中は、ベートーベンの「エグモント序曲」や「田園交響曲」を自分たちの論拠とし、音楽とは発想において文学的で、手法において描写的であればこそ、その存在意義が増すのである、と主張した。そのようにして確立した交響詩の作り方とは、リストやベルリオーズが取った方法で情緒あふれる題材を小説を書くかのようなやり方で曲を作ることで、曲想は壮大にもなれば小ぢんまりともなる、というもの。例えば、ドビュッシーの「海」のように大自然の風景を詩的に音に置き換えたり、リヒャルト・シュトラウスの「家庭交響曲」のように下々の結婚生活の風景を素朴にシンフォニックなサウンドで表現したりするのだ。 

 

As it turned out, it is the traditional form of the symphony that is still very much alive, and the symphonic poem that is in the discard. But strange to say, this does not invalidate the importance of Liszt's twelve essays in that form, for their principal claim to historical significance is not in the fact of their being symphonic poems but in their structural novelty. 

御存知の通り、依然もてはやされているのは交響曲の伝統的な形式であり、消えゆく流れにあるのが交響詩である。だからといって色褪せないのが、リストが交響詩の形式で作った12曲の重要性である。不思議な話だが、考えてみれば、音楽の歴史においてこういった曲作りがどう重要なのかと考えたとき、「交響詩だから」ではなく、曲作りが目新しいからなのだ。 

 

Here once again we see the Hungarian's freedom from conventional thinking, for he was the first to understand that descriptive music should properly invent its own form, independent of classical models. The problem, as Liszt envisioned it, was whether the poetic idea was able to engender a new formー a free form; free, that is, from dependence upon formulas and patterns that were simply not apposite its programmatic function. Form in music is a continuing preoccupation for composers because they deal in an auditory material that is by its very nature abstract and dangerously close to the amorphous. The development of type forms such as the sonata-allegro or fugue is a slow process at best; because of that, composers are naturally reluctant to abandon them. Liszt was a pioneer in this respect, for he not only relied on the power of his own instinctual formal feeling to give shape to his music, but he also experimented with the use of a single theme and its metamorphoses to give unity to the whole fabric. Both parts of Liszt's idea have deeply influenced contemporary music. The numberless sonatas that are not really sonatas but approaches to a freer form take their origin in Liszt's famous B-minor piano sonata; and the twelve-tone school itself, with its derivation of entire operas from the manipulation of a single “row,” owes its debt to the pioneering of Franz Liszt. 

今一度このハンガリー人作曲家が、いかにして従来の発想に囚われない曲作りをしていたか、を見てみよう。描写的な曲を作るにはそのための形式を確立する必要があり、それは伝統的な様式とは一線を画するものでなければならない。このことを初めて理解したのがリストだったのだ。彼が見通したとおり、これには問題があって、詩的な曲想は、新たな曲の形式を生み出すことができるのか、それも、詩的な曲想を音にしてゆく機能にとって、単に不適切でしかない楽曲形式やパターンの束縛を受けないような形式となりうるのか、ということだ。音楽において、形式というものは、昔からずっと今まで作曲家が最も大切にしているものだ。なぜなら彼らが素材としてあつかう「音」とは、元々抽象的で下手をするとあいまいになってしまうという性格だからだ。ソナタアレグロ形式だのフーガ形式だのといったものは、音楽の形式を発展させたものとはいえ、微々たるものである。そういうわけだから、作曲家が音楽の形式を捨てようとしないのも、もっともな話だ。その点、リストは先駆者である。自分の音楽を形にするのに、自分の直感を頼りに形式という器を作る。それだけでなく、主題を一つだけに絞りそれをいろいろな形に変化させ、そうすることで一つの曲にまとめ上げてゆくという方法を試みた。この2つは現代の音楽に深い影響を与えている。現代音楽にある無数のソナタと称する曲の中には、本来の意味で言う「ソナタ」ではなく、本来より縛りのゆるい形式による手法で作られているものがある。いずれもその源は、リストの有名な変ロ短調ピアノソナタにある。そして12音楽派もそれ自体が、一つのオペラ作品を作るのに一つの「素材」を巧みに使いこなして作り上げてしまうあたりは、フランツ・リストの先駆的な取り組みがあってこそである。 

 

Am I being too generous to old Abbe Liszt? If so, it is a generosity that is long overdue. Liszt has been the victim of a special stupidity of our own musical time: the notion that only the best, the highest, the greatest among musical masteworks is worthy of our attention. I have little patience with those who cannot see the vitality of an original mind at work, even when  the work contains serious blemishes. For it would be foolish to deny that Liszt's work has more than its share of blemishes. How could he have imagined that we would not notice the tiresome repetitions of phrases and entire sections, long and short; the reckless overuse, at times, of the thematic material; the tasteless rehashing of sentimental indulgences? He was not beyond the striking of an attitude, and then filling out the monumental pose with empty gestures. He seems entirely at his ease only in a comparatively restricted emotional area: the heroic, the idyllic, the erotic, the demonic, the religious. These are the moods he evokes time after time. Moreover, he seemed capable of coping with no more than one mood at a time, juxtaposing them rather than combining and bringing them to fruition. 

皆さんの中には、私が「リストの爺さん」に甘いんじゃないの?とお思いの方がおられるかもしれない。仮にそうなら、もっと早く彼はそう扱われるべきだったと私は思う。リストは被害者だ。最良、最高、最大の作品のみが注目に値するという、音楽に対する今の(1960年 

)私達の意識の低さの被害に遭い続けている。音楽作品とは、仮に酷い欠点があっても、その作品が生まれるに際し込められた思いの素晴らしさに気づくべきで、それができないことには私も我慢がならない。否定的な見方で、リストの作品には欠点以上に良いところが沢山あるとは認められない、とする考え方は、愚考だ、というのはそのためだ。リストも馬鹿ではないから。後世の人間が、「長短どれもフレーズや曲の区切りの繰り返しが退屈だ」、「メロディ素材の使い方がしつこい」、「おセンチな心情表現の使い回しが味気ない」、と言って批判してくることを。想像はしていただろう。彼は大見栄を切った挙げ句貧弱な結果で済ませるようなことはしなかった。曲想については、英雄的、牧歌的、官能的、悪魔的、宗教的と、自信を持って扱える範囲に限っていたようだ。この5つは、彼が繰り返し作品に用いているし、更には、1つの作品で1つ扱うのがやっとで、色々と組み合わせたものを作り上げるというよりも、1つをポンと扱って終わり、というやり方のようだった。 

 

No, Liszt was not the perfect master. I will go so far as to admit that there are days when he seems quite intolerable. And then? And then one comes upon something like the two movements based on Lenau's Faust and is bowled over once again by the originality, the dramatic force, the orchestral color, the imaginative richness that carries all before it. The world has had greater composers than this man, no doubt, but the fact remains that we do him and ourselves a grave injustice in ignoring the scope of his work and the profound influence it has exerted on the contemporary musical scene. 

リストは名作曲家ではあったが完璧ではなかったということだ。あえて申し上げるが、彼がダメ作曲家だと揶揄される時代も来るだろう。その後どうなるか?その後「レーナウの『ファウスト』による2つのエピソード」のような作品を聞いて、彼のオリジナリティや劇的表現の力強さ、オーケストラの色彩感、想像力の豊かさといった、「ダメ」と揶揄される以前にも盛んに言われた彼の良さに、再度驚くのだ。彼より偉大な作曲家などいくらでもいることは間違いない。だが、揺るがぬ事実がある。私達は彼と私達自身の価値観を正しく把握できていない。私達が彼の作品全般を見渡しているわけでもないし、現代音楽に与えている彼の大きな影響も認知していないことが、そのあらわれである。 

 

 

Faure Centennial in America: 1945 

1945年 フォーレ生誕100周年を祝うアメリ 

 

DURING THE LAST four days of November 1945, Cambridge, Massachusetts, is to be turned into a shrine for Faure devotees. The Harvard Music Department is sponsoring a festival of five concerts, free to the public, in honor of the hundredth anniversary of the great French composer's birth. The music will range from the comparatively familiar Requiem through less familiar chamber music and songs to the rarely performed opera Penelope, to be given in concert form under the direction of Nadia Boulanger. 

1945年11月もあと4日、ケンブリッジマサチューセッツは、フォーレの愛好家にとっては聖地と化している。ハーバード大学音楽学部が、大作曲家フォーレの生誕100周年を記念して、5つの無料公開演奏会をスポンサーしているのだ。曲目は幅広く、「レクイエム」のような有名どころから、普段あまり耳にすることが少ない室内楽曲や声楽曲、更にはめったに上演されることがないオペラ「ペネロプ」を演奏会形式でナディア・ブーランジェの指揮で披露されたりしている。 

 

It is a little difficult for those of us who have long admired Faure's work to foresee how the present dwellers in Harvard Yard will take to him. Personally I'm just a trifle nervous. It isn't that one's faith in the value of the work itself has wavered, but the moment doesn't seem to be quite right for doing full justice to a Faure celebration. In a world that seems less and less able to order its affairs rationally Faure's restraint and classic sense of order may appear slightly incongruous. Consequently it is only reasonable to speculate as to how he will “go over,” especially with younger listeners.  

フォーレの作品を長く愛好してきた我々にとっては、今日ハーバードヤードに集まってくる人々がこんなにもフォーレをもてはやすとは、いささか予想しがたいことだった。個人的には、大きなことをほざくつもりは毛頭ない。作品それ自体の価値を認める気持ちは揺らぐものではない。しかし、今はフォーレの生誕を祝うことに感謝の意を示すときではない、ということだ。理性的に物事に取り組むことが徐々に不可能になってゆく世情では、フォーレの、慎み深く模範的な理性というものが、何かしっくりこないように思えるのだ。したがって、フォーレが若い世代の聴衆に「受け入れられる」だろうと推測することは、理にかなっているとしか言いようがない。 

 

 

As a matter of fact, it has never been easy to convince the musical public outside France of the special charm that attaches itself to Faure's art. In France itself Faure's name has for many years been coupled wih that of Debussy, as is proper. But outside France the public has been slow to appreciate his delicacy, his reserve, his imperturbable calm ー qualities that are not easily exportable. 

実際のところ、フランス以外の音楽ファンに、フォーレの芸術作品に備わっている魅力を納得させるのは、困難であるといわれてきている。本国フランスでは、フォーレは当たり前のようにドビュッシーと結びつけて考えられている。しかしフランス以外の国では、フォーレの繊細さ、誠実さ、信念の強さといった、フランス以外の国々では受け入れづらい性格についてはあまり評価されていない。 

 

It is perfectly true that you must listen closely if you would savor the exquisite distinction of Faure's harmonies or appreciate the long line of a widely spaced melodic arch. His work has little surface originality. Faure belongs with that small company of musical masters who knew how to extract an original essence from the most ordinary musical materials, To the superficial listener he profoundly sounds superficial. But those aware of musical refinements cannot help admire the transparent texture, the clarity of thought, the well-shaped proportions. Together they constitute a kind of Faure magic that is difficult to analyze but lovely to hear. 

もしフォーレのハーモニーの使い方や音符と音符の間を絶妙かつ十分にとったメロディラインをしっかりと味わってみれば、事細かに聞こえてくることは、間違いのないことである。彼の作品の独自性とは、上っ面なものではない。極めてありふれた音楽的な素材から、世に2つとないエッセンスを見出す術を知っている、そんな数少ない巨匠たちの一人が、フォーレだ。上っ面しか理解できない音楽愛好家は、フォーレを上っ面な音楽家と評するだろう。しかし音楽の真髄を知る音楽愛好家は、フォーレの明快な構図、明快な発想、美しく作り込まれた姿形に、畏敬の念すら抱くであろう。これらが一体となって、謎を紐解くには困難だが耳にするには愛しいフォーレの魔術のようなものを作り出すのだ。 

 

The public at large, when it knows his work at all, knows it, as Theodore Chandler has pointed out, “through a mere handful of works, all written before his forty-fifth year.” But Faure lived to the ripe age of seventy-nine and composed his most mature works during the last thirty-five years of his life. It is the bulk of this later work that is so little known, and undeservedly so. A song cycle like La Chanson dEve belongs with the Dichterliebe of Schumann; the second piano quintet belongs with Franck's essay in that form; the piano trio should be heard along with Ravel's trio. 

セオドア・チャンドラーが指摘しているように、一般大衆というものがフォーレの作品を知り尽くすといっても、それはあくまでも、一握りの作品を通してであり、そのどれも45歳になる前のものばかりだ。しかしフォーレは79年という長寿を全うし、彼の円熟の作品の多くは「45歳」の後、終盤35年間に作られている。その殆どが無名であり、もっと世に知れるべきものばかりだ。「イヴの歌」はシューマンの歌曲集「詩人の恋」と、ピアノ五重奏曲第2番はフランクの同作品と、ピアノ三重奏曲はラベルのそれと、並び称されるべきものである。 

 

At the age of sixty-seven Faure wrote his first and only opera, Penelope. From a musical standpoint this opera will stand comparison with Debussy's Pelleas et Melisande. Dramatically it suffers from an obviously weak libretto, but despite that fact it continues to be performed regularly in Paris. It is these works of his maturity ー and other similar ones ー that arouse my enthusiasm. 

67歳のとき、フォーレは最初で最後のオペラ「ペネロプ」を作曲する。音楽的見地からすると、このオペラこそはドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」と肩を並べるものである。小説のような話だが、この作品はヘボな台本作家のせで台無しにされそうになる。しかしそれにも負けず、今でもパリで定期的に上演されている。こういった彼の円熟の作品やそれに類した曲の数々こそ、私の興味をかき立ててやまないのだ。 

 

I don't suppose that it is primarily the enthusiast like myself at whom the centenary concerts are aimed. And, of course, the sponsors of the festival must know that there are people of good will who will continue to think of Faure as a petit maitre francaise no matter what one demonstrates to the contrary. Assuming that they really know Faure's music ー not just the early violin sonata and some of the songs, but the ripe works of his maturity ー they have a right to their opinions. But what about the many music lovers who have never had an opportunity of forming their own opinions? Certainly the festival must have been devised with them in mind ー for the true believer in the genius of Faure is convinced that to hear him is to love him. 

今回の100周年記念コンサートシリーズは、私のようなこだわり満々の層を狙ったものではないと思っている。そして、勿論、フェスティバルの主催者側は当然知っているであろう、善良な人々の中には、色々反対のことを言ってくる人が居たとしても、フォーレは陽気で善良なフランス人だと固く思い続ける人達がいる。彼らがフォーレの音楽を本当に知り尽くしているとするならば(初期のバイオリンソナタや一部の歌曲だけでなく、彼の円熟期の力作についても)、彼らも物申す権利がある。しかし、その「申す物」を自分なりにまとめる機会のなかった人達はどうしたらいいのだろうか?心配ご無用、フェスティバルはきっとそういった人達も念頭に置いて企画されているはずである。なぜなら、本当にフォーレの才能にのめり込んでいる人なら知っている、「聞いてしまえば好きになる」、それがフォーレだと。

 

 

Darius Milhaud (1947) 

ダリウス・ミヨー(1947年) 

 

I HAVE OFTEN WONDERED what the “big” public thinks about the music of Darius Milhaud. If they like it, what is it they warm up to, and if they dislike it, what puts them off? In spite of the large quantities of it available on radio and in concert there seems to be a curious lack of vocal enthusiasm in regard to Milhaud's music. More recondite composers like Schonberg or Bartok have their devoted followers, while Mahler and Sibelius are listened to rapturously by fervent adherents. Milhaud, apparently, is headed for a different fate. He once wrote: “I have no esthetic rules, or philosophy, or theories. I love to write music. I always do it with pleasure, otherwise I just do not write it.” You can't hope to arouse a following on the basis of any plain statement like that. 

ダリウス・ミヨーの音楽について、「大衆」がどう思っているか、ずっと気になっている私である。好かれているというなら、何に惹かれているのか?嫌われているというなら、何に「引いて」しまっているのか?ラジオ放送にせよ演奏会にせよ、彼らの耳に届く作品数は膨大なのに、ミヨーの音楽に対しては、声として上がってくるほどの熱狂が欠けているのだ。シェーンベルクだのバルトークだのといった、ミヨーなんかよりももっと難解な作品を作る方達には、どっぷりハマっているファンがいる。一方マーラーシベリウスの作品も、熱心なサポーター達が夢中になって聴いている。ところがミヨーは、明らかに全く違う方向に向いている。彼がかつて書いた一文だ「私には美学に関するルールもないし、哲学もないし、理論もない。曲を書くのが大好きなのだ。楽しいからするのであり、そうでなければ曲なんぞ書くもんか」。こんなにあっけらかんと言われてしまうと、贔屓筋が現れるなど期待できるはずもない。 

 

Nevertheless it seems to me fairly obvious that since Ravel's death France has given us no composer more important than Darius Milhaud. 

それにも関わらず、私にはハッキリと分かる。ラベル亡き後、ダリウス・ミヨーをこえる作曲家など、 未だ出てきていない。 

 

I became a Milhaud fan back in the early twenties, when the composer was considered the enfant terrible of French music. In those days we were struck by the abundance and many-sidedness of his talent, his forthrightness and fearlessness, his humor, his humanity, the contrasts of tenderness and violence, and his markedly personal style. Most striking of all in an age when the new music was being accused of having no melody was the singing quality of Milhaud's music. After nearly thirty years I continue to marvel at Milhaud's apparently inexhaustible productive capacity, at his stylistic consistency, at the sheer creative strength that the body of his work represents. Those who persist in describing modern music as decadent and desiccated will get little comfort from this man's music. 

私がミヨーのファンになったのは、20世紀初頭に遡る。この頃この作曲家はフランス音楽界の異端児とみなされていた。当時私達が驚いたのは、底知れぬ多面的な彼の才能であり、率直で奔放な姿勢、ユーモアと人間的な温かみを感じる雰囲気、優しさと凶暴さの対比、そして何よりも際立つのが自分らしさのあるスタイルである。この時代、新しい音楽はメロディがないと批判されていただけに、ミヨーの音楽にある歌心の高い質は衝撃的であった。それから30年近く、私を驚かし続けるのは、ミヨーの明らかに底しれぬ曲作りの引き出しの深さ、形式の堅実さ、そして彼の作品群が示す一点の曇りのない創造力だ。現代音楽は退廃的で生気に欠けると言って聞かない連中には、この作曲家の音楽はこれっぽっちも心地よく感じられないのだろう。 

 

Milhaud's finest work will probably be found in the operatic field. But it is good to have these two recently recorded examples of his orchestral literature. The Symphony No.1 is particularly welcome because it is a comparatively new opus (1939) that has had few hearings. It was composed on commission from the Chicago Symphony as part of the celebration of the orchestra's fiftieth anniversary, and was first heard in Chicago under the composer's baton. In category it belongs with the less accessible of his works. By which I mean you will have to hear this score more than once before you can hope to uncover its own special secret. 

ミヨーの真骨頂はオペラの分野に見られるのかも知れない。しかしこれから触れる、最近録音された2つの管弦楽曲は、一聴に値する。交響曲第1番が特にオススメだ。比較的作品番号の若い初期の作品で、ほとんど耳にされたことがない。シカゴ交響楽団の委嘱作品で、同交響楽団の50周年記念事業の一環であり、シカゴでの初演に際しては作曲者自身が指揮をした。彼の作品群の中では比較的聞きづらい部類に入る。こう申し上げておけば、この曲の持つ特別な秘密を知るには、一回聴いただけではダメだということがおわかりいただけるだろう。 

 

Like Brahms, Milhaud waited until he was in his middle forties before embarking on the writing of a symphony. But that is about the only similarity one will find. In order to properly evaluate this Symphony No. 1 it will be necessary to have no preconceived notions of what a proper symphony is like. The symphony as a form is confused in our minds with what the nineteenth century thought it ought to be. True, Milhaud's symphony has the usual four movements (of a duration somewhat briefer than usual) but the familar hortatory manner is lacking. It is a songful symphony, though not cheerfully songful like the “Italian” of Mendelssohn. The first movement, for example, has long-lined melodies, but they are accompanied by darkly tinted and unhappy-sounding harmonies. Milhaud has a particular aptitude for suggesting the complexities of modern life, even at times embroiling himself in analogous musical complexities. The second movement of this symphony is a case in point. It presents the listener with a changeful panorama and an intricate fabric, a little frightening in its noisiness. It would be easy to lose one's bearing here, but if we listen carefully for the principal melodic strand, it will lead us through the movement like a thread through a labyrinth. 

ブラームスと同じように、ミヨーも交響曲の作曲に乗り出すのに、40歳半ばまで機を待っていた。だがブラームス交響曲との共通点はこれだけ。適切にこの交響曲第1番に評価を下そうと思うなら、「適切な交響曲」とは何かについて、思い込みを一切排除することが必要だろう。形式については19世紀のしきたりと混同してしまっている。確かに、ミヨーの交響曲は、お馴染みの4楽章形式である(曲の長さは若干短い)。しかし私達が聞き慣れている「しきたり」に欠けている。この交響曲は歌心満載だ。といってもメンデルスゾーンの「イタリア」のような喜びに満ちたものではない。例えば第1楽章、息の長いメロディラインだが、暗い色使いの陰気な和声が添えてある。ミヨーには彼独特の、現代社会がもつ複雑さの訴え方があるが、時々同様に音楽の複雑さについてもこれに関わろうとする。この曲の第2楽章がその良い例だ。聞き手は、連続して変化する風景と複雑な曲の組み立て方を目の当たりにし、その耳障りな感じに恐ろしさを少々演出する。ここで道に迷ってしまったような感じに陥りやすくなるものの、主軸となるメロディをしっかり聴いていれば、迷宮内を導く糸のようになり、この楽章の中を進んで行ける。 

 

Perhaps the most impressive movement of the entire symphony is the third ― the slow movement. The opening chords in quiet brass are steeped in Milhaud's personal idiom ― producing a drugged and nostalgic effect. Seriousness of tone and warmth of expression are the keynote. A curious mixture of Gallic exoticisms and “blues” atmosphere combine to create the typical Milhaud ambiance. He snaps us out of it, so to speak, in a finale that is scherzo-like by nature, with square-cut themes in 6/8 rhythm. There is a surprisingly close affinity with Scottish folk melody and nasal bagpipe sonorities. As in the second movement there are strong contrasts of light and shade, raucous brass, and a rather complicated structural frame. Considered as a whole, this is not an easy work to assimilate. But I strongly suspect that it will repay repeated hearings. The performance by the Colombia Symphony Orchestra under the composer's direction appears to be well balanced and is certainly authoritative. 

曲全体で最も印象深いのが第3楽章だろう。ゆったりとした「緩徐楽章」である。冒頭の和音が金管群によって物静かに響く。ミヨーらしさタップリの作り方だ。引きずるような、そして郷愁を誘う効果を発揮している。シリアスな音響と心温まる表現が鍵だ。フランス風のエキゾチックさと(アメリカの)ブルースの、興味深い混ぜ合わせにより、ミヨー独特のアンビアンス(フランス語:雰囲気)を醸し出す。とここで、彼がバシッと言い放つかのように、最終楽章で、スケルツォ風の整然とした主題が6/8のリズムで流れ出す。スコットランド民謡風のメロディ、そして鼻にかかったようにバグパイプ風の響きによく似た感じに驚かされる。第2楽章でも聞かれたように、光と影、ハスキーな金管サウンド、そしてどちらかというと複雑な構造の骨組みといった、クッキリとしたコントラストがここでも聞かれる。全体的に見て、わかりやすいとは言えない。しかし私は、この曲は何回も聴く価値があると強く思っている。作曲者自身の指揮によるコロンビア交響楽団の演奏は、私に言わせれば、バランスが取れており、堂々たるものだ。 

 

On the final side of the fourth record is the recording of a short orchestral elegy entitled “In Memoriam,” representative of the composer's most sober style. 

4枚目のレコードの最後の曲として収録されているのは、管弦楽のためのエレジー(悲歌)で、曲名を「インメモリアル」という。作曲者の最も謹厳な曲のスタイルを音にした代表作品である。 

 

For those who may have missed it when it was released some months ago, there is an excellent account of a Symphonic Suite ― vintage of 1919 ― culled from the music Milhaud composed for Paul Claudel's satirical drama Protee. The first performance of the suite in Paris in 1920 resulted in a near-riot. The public was quite convinced that the composer was mad. It's amusing to listen to this same music in 1948, played by Pierre Monteux and the San Francisco Symphony. Obviously, it is the music of a brash young man, not at all perturbed at the idea of shocking his audience. My guess would be that it was the clashing polytonal harmonies that were largely responsible for the upsetting effect the music had on its first listeners. The newness of effect has worn off, but not the essential freshness of the music. My favorite among the five movements is the “Nocturne,” a poetic fancy that never fails to move me. Delightful is the word for Proteus. 

数ヶ月前(1947年)にリリースされた今回のレコードを手に入れ損ねてしまった方々にオススメなのが、秀作「交響組曲」である。1919年初演のこの曲は、ポール・クローデルの風刺劇「プロテウス」のために作曲された音楽からの抜粋組曲である。この組曲1920年にパリで初演された時は、暴動寸前となる騒ぎとなった。皆、作曲者は狂人だと確信した。この同じ曲を1948年にサンフランシスコ交響楽団(ピエール・モントゥ指揮)での演奏をこれから聴くが、実に興味深い。明らかに、生意気な若造が作った音楽であるし、彼のお客様達にショックを与えることに、これっぽっちも不安を感じていないのがよく分かる。これは私の憶測だが、初演時の観客が頭にきた原因の大半は、音を濁らせる複合和音だったのだろう。この効果の目新しさは、今となっては無いけれど、この曲の本質的な新鮮味は何一つ失われていない。5曲ある中で私のお気に入りは「ノクターン夜想曲)」。この詩的な魅力にはいつも心を揺さぶられる。「嬉し楽し」、プロテウスに寄せる私の言葉である。

 

 

Benjamin Britten (1947) 

ベンジャミン・ブリテン(1947年) 

 

THE INTERESTING THING about Benjamin Britten's new opera, The Rape of Lucretia, is the impression one gets that it is better than his opera Peter Grimes. This is significant in view of the fact that Britten is still in his early thirties, that he is now engaged on another opera, and that he is likely to compose several more. Grimes was an opera in the usual sense; Lucretia is a chamber opera, designed for eight singers and twelve instrumentalists. It is part of a trilogy of chamber operas planned by the composer for the repertory needs of a specific company of singers and players. 

面白いことに、「ルクレティアの陵辱」というベンジャミン・ブリテンの新作オペラは、彼の代表作「ピーター・グライムズ」よりも良くできている印象がある。これは非常に意義深い。というのも、ブリテンはまだ30代前半であり、現在新作を製作中であり、今後も更に数作取り組む見通しであるからだ。「ピーター・グライムズ」は普通のオペラだが、「ルクレティアの陵辱」は室内オペラといって、8人の歌手と12人の器楽奏者のための書かれている。とある演奏家集団のレパートリーにと、作曲者が立案した室内オペラ3部作の一つである。 

 

Britten has been, since the start of his career, a boy wonder. Something of the aura of the boy wonder still hangs about him. I know of no other composer alive today who writes music with such phenomenal flair. Other composers write with facility, but Britten's facility is breath-taking. He combines an absolutely solid technical equipment with a reckless freedom in handling the more complex compositional textures. The whole things is carried off with an abandon and verve that are irresistible. The resultant music may not always be of the best quality, but it is certainly of a unique quality ― for there is no one in contemporary music who is remotely like him. 

ブリテンは作曲活動開始当初から、天才少年として名を馳せ、今なおその雰囲気を漂わせている。今生きている作曲家で、これほど驚くべき才能を発揮している人物を、私は知らない。器用さのある作曲家は多いが、ブリテンの器用さといったらハンパない。完全堅固な技術を持って、天衣無縫の自由さで、より手のこんだ曲の構成をやってのける。全体が、非常に魅力的な奔放さと活力に満ち溢れている。作品全てが最高の品質を維持しているとは行かないだろうが、間違いなく他にはない独自色を持っている。というのも、現代の作曲家で、彼ほど個性がハッキリしている人物はいないからだ。 

 

The operatic form provides plenty of elbowroom for Britten's special “flair.” Grimes and Lucretia, despite their differences, are shaped out of a similar mold. Britten's operas show every sign of being carefully planned from first word to final note. Nothing is improvised, nothing left to chance. His planning starts with the libretto, in this case the work of Ronald Duncan, based on an original French play by Andre Obey. Operatic treatment, as Britten understands it, breaks up into three different types: the usual recitative to move the plot ahead; a more florid, accompanied recitative for dramatic pointing up; the fully developed aria, duo, septet. etc., for carrying the emotional burden. This comparatively simple formula is rigorously applied, and makes for coherent plotting of the entire work. The danger for the future lies in the possibility of an overdose of planning. 

オペラという作品形式は、ブリテンならではの「天賦の才」を遺憾なく発揮する幅の広さを持ち合わせている。「ピーター・グライムズ」と「ルクレティアの陵辱」は、その違いこそあれ、同じような枠組みで作られている。ブリテンのオペラは、最初のセリフから最後に鳴り響く音まで、緻密な計算がそこかしこに見られる。インプロヴァイズもなければ、チャンス・オペレーション(その場の偶然で音作りをする手法)もない。彼のオペラ作成は、まず台本から始まる。この場合はロナルド・ダンカンの脚本であり、その元となったのは、アンドレ・オベーによるフランスの劇である。ブリテンの頭の中では、これをオペラとして仕立てるに当たり、3つの作業を組んだ。プロットを前に進めるための普通のレチタティーヴォ(唱法)、劇的な強調を加えるための比較的華やかで伴奏を付けたレチタティーヴォ、心の動きを載せるための完全に作り込んだアリアやデュオ、7重唱など。この、比較的シンプルなやり方が緻密にあてがわれ、作品全体に一本筋を通している。将来落とし穴があるとすれば、この緻密さや計算づくしが、やりすぎとなることだろう。 

 

Probably the most striking single factor in his operatic writing is the richness, variety, breadth, and sweep of his melodic lines. The elements that make up the line are not always original. But even when they are eclectic to a disturbing degree it is the power behind the musical impulse that puts them over. This same richness of melodic invention, when applied to choral writing, produces brilliant results. Unlike the American operas of Blitzstein and Virgil Thomson, Britten's world does not rely upon the speech rhythms and inflections to give his melodic line naturalness. Quite the contrary. Britten is not primarily interested in naturalness, and is even not averse to deliberate distortions of prosodic treatment if he can achieve greater expressivity and expansiveness thereby. 

彼のオペラの一番印象的な要素は何かと言われたら、豊かで多様で壮大で押し寄せてくるようなメロディラインだと言えよう。そのメロディラインを構成する要素自体は、必ずしも独自性のあるものばかりではない。とはいえ、そのごたまぜの具合が度を越して聞き苦しくなってしまったとしても、それを上手く伝えてしまうのが、音楽的な鼓動の背景にある力強さである。このメロディを作る上での豊かさが合唱曲に当てはめられると、珠玉の効果が現れてくる。ブリッツスタインやヴァージル・トムソンが作るようなアメリカのオペラと違い、ブリテンの場合は、メロディを自然に聞かせるために人間の話し言葉のリズムや抑揚をベースにするようなことはしない。むしろ真逆。ブリテンは、自然さが興味の第一ではないし、むしろ、表現力が上がり壮大さも増すというなら、韻を踏むといった意図的な捻じ曲げ作業を忌み嫌うようなことはしない。 

 

A word must be added about the amazing variety of effects he is able to extract from his twelve instrumentalists. When one considers that two hours of opera are accompanied by a dozen players one marvels at the subtlety and imagination and ingenuity of the orchestration. 

彼の手兵である12名の器楽奏者達から引き出す、素晴らしく多様な効果について一言。2時間かかるオペラの伴奏を、たった12名にやらせると考えてみると、この曲のオーケストレーション(楽器の割り当て方)の持つ鋭さ、想像性、そして巧みさには驚かされるばかりである。 

 

A fully rounded judgement of The Rape of Lucretia should await stage presentation in our country (first presented in Chicago, June 1947). I have serious reservations as to the validity of certain scenes in the libretto. The piano-vocal score (in an excellent version by Henry Boys) taken by itself, however, would seem to me to repay closest study on the part of anyone interested in contemporary opera. 

「ルクレティアの陵辱」の完全な評価については、我が国での公演を見てからにしよう(後に1947年6月、シカゴで初演)。台本の妥当性については、あるいくつかの場面に関して、かなり気になることがある。この曲から採取された、ヘンリー・ボーイズによる優れたピアノと声楽版の楽譜は、現代オペラに興味のある方にとってはしっかり読み込む価値があると私は思っている。 

 

 

<再掲・英日対訳>マイリー・サイラス「Miles to Go」

マイリー・サイラス16歳の自叙伝。

英語学習の教材としても優れていて、とにかく、素直に読んで見れば、とても楽しめる、インスピレーションを与えてくれる本です。

お楽しみください♪

 

onmusic.hatenablog.com

 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(4)1992/5(全2回の1回目)

May 1992   Maintaining Standards: Keith Jarrett and Dave Grusin 

By Becca Pulliam 

1992年5月 「スタンダード・ナンバーは必要か」  

キース・ジャレットデイヴ・グルーシンとの対談  

進行:ベッカ・プリアム 

 

What could be more intriguing than a conversation between the prickly Keith Jarrett and the smooth Dave Grusin? They both play the piano and compose in and out of jazz, although Grusin’s ventured into the keyboards and computers while Jarrett is a self-described Luddite (with a smile) whose artistic tools are his Steinway and a pencil. Perhaps their sharpest disagreement was about instruments. Grusin tried to posit that synthesizers are made musical by the nuances applied to the electronics. For Jarrett music is food, synthesizers are plastic broccoli. And they sound like cigarette smoke. 

「ツンツン」としたキース・ジャレットと、「ツルッ」としたデイヴ・グルーシン、こんな面白そうな対談は、まずないだろう。二人共、ジャズでもそれ以外でも、ピアノを弾き、作曲のペンを走らせる。もっとも、グルーシンの方はキーボードやコンピューターにも意欲的だが、ジャレットは自「笑」、技術革新反対論者でありスタインウェイピアノと鉛筆が仕事の道具だ。おそらく二人が一番火花を散らすのは、楽器についてである。グルーシンは電子技術を駆使したニュアンスによって、シンセサイザーは音楽的表現ができるとの仮説づくりに躍起になっている。一方のジャレットにしてみれば、音楽は口に入れるもので、その点シンセサイザーはプラスチック製のブロッコリーであり、その音はタバコの煙みたいなものだという。  

 

But these men hold a lot in common. They’re smart. They’re aware of each other. They seem to enjoy the high-quality conversation. They talk about details and envision the bigger picture. They have fun with it. They’re concerned about the world, and they care about music. Invite either one of them to your campus not just to perform but to lecture! 

だが二人には共通点も沢山ある。知的で、お互いを詳しく理解し合っている。質の高い会話が行われたが、それを楽しんでいる様子であった。会話は細部にまで及び、描いてみせたものは誰よりも大きなビジョンだった。それを二人は普段から、自分が楽しむために利用している。世を憂い、音楽界を気にかける。読者の皆様、一度どちらか一人でも、あなたの学びの場へ招いて、演奏だけでなく講演も依頼してみてはいかがであろうか。  

 

Both have recently released collections of American standards. Grusin’s The Gershwin Connection—a dozen 1991 arrangements featuring appearances by sidemen and soloists from the GRP family—just won him a Grammy for arranging. Jarrett’s The Cure—with bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette—is a 1990 performance at Town Hall. For these two individualists, the return to standard material became the focus of a wide-ranging discussion that took place at the GRP offices overlooking Manhattan—a high perch from which Jarrett introduced his “flatland” perspective on the two-dimensionality of most music today. Both had a lot to say. Here is the essence of their conversation. 

二人共、最近リリースしたのがアメリカのスタンダード・ナンバーを集めたアルバムだ。グルーシンは『The Gershwin Connection』。1991年にアレンジを手掛けた作品を数多く盛り込み、所属のGRPレコード社のミュージシャン達で脇を固め、ソリストを投入し、編曲部門でグラミー賞を獲得した。そしてジャレットは『The Cure』。ベーシストのゲイリー・ピーコック、ドラマーのジャック・ディジョネットとの、1990年タウンホールでの演奏だ。共に単独で活躍する彼らにとって、スタンダード・ナンバーを素材とする演奏活動への回帰が、多くの話題に及んだ対談の今回の焦点となった。マンハッタンを見下ろす高台にあるGRPのオフィスで、ジャレットが提起するのは「フラットランド」つまり今日の音楽の多くが持つ二次元性についてである。二人共言いたいことは盛り沢山で、本紙面ではそのエッセンスをご覧いただく。  

 

 

Becca Pulliam: Does the world really need another “All The Things You Are”? 

ベッカ・プリアム 

世界は本当にもうひとつの「All the Things You Are」を必要としているのでしょうか? 

 

Keith Jarrett: The world needs more than that. 

キース・ジャレット 

世界はそれ以上のものを必要としています。  

 

BP: Please elaborate. 

ベッカ・プリアム 

もう少し詳しくお願いします。 

 

KJ: I can say for myself why standard tunes have played a big role recently was because I found the music world going too far to “possessiveness.” Everyone had to be doing their own thing. So the standard tune format freed the trio from any responsibility other than making music. 

キース・ジャレット 

これは僕自身に関して言えることですが、最近スタンダード・ナンバーが大きな役割を果たしているのは、音楽界があまりにも「所有欲」(自分だけの音楽を所有する、つまりオリジナリティを持っていなくてはならない)という方向に行き過ぎているからなんです。音楽家はみんな、独自の取り組みをしなくてはならなくなってしまった。でもスタンダード・ナンバーというフォーマットのおかげで、僕達のトリオは音楽を作る以外の、あらゆる束縛から解放されたんです。 

 

 

Dave Grusin: Well, I started out as an arranger of standard material, and I went from that to writing “original” music for film. I can say that the relief that Keith describes about doing your version of material that already exists is a real relief. 

デイヴ・グルーシン 

なるほど、私はスタンダード・ナンバーのアレンジャーとしてキャリアをスタートし、そこから映画音楽を「独自に」作曲するようになったんだ。キースは今、すでにある楽曲を自分のヴァージョンで演奏することについて触れたけれど、確かにそれは束縛からの解放に間違いないと思う。 

 

KJ: You’ve heard of Dixieland. I think that most of jazz now is Disneyland! Meaning that it’s 3/4 scale, its streets are clean, and the buildings are empty. The reality’s smaller, the advertising’s bigger. I heard an early Ornette record that I hadn’t heard in a long time, and it’s so willfully creative. To me that’s not Disneyland music. But one reason everybody’s coming out with things that say “standards” all over them is because melodists are disappearing. Song is disappearing. And I think song is disappearing because the soul of the planet is also not so strong. I think melody is the soul. 

キース・ジャレット 

皆さんはディキシーランドを聴いたことがあると思いますが、僕にいわせりゃ今どきのジャズなんて殆どがディズニーランドですよ!何がいいたいかと言うと、スケールは3/4、街は小綺麗だけれど、そこにある立派な建物の中身は空っぽ。実態は小さく、宣伝は誇大。この間、しばらく聴いていなかったオーネット・コールマンの初期のレコードを聴きましたが、これでもか、というくらい創造性に溢れていました。僕にとってディズニーランドではない音楽というのはああいうものです。まあでも最近、誰も彼もが「スタンダード」と至る所に書いてあるものを発表し始めた理由の一つとしては、メロディストが消えつつあるということでしょう。歌が消えつつあるんです。なぜならこの星の魂もまた、そう強くないですからね。メロディはこの星の(人々の)魂そのものなんです。 

 

DG: I don’t think a lot that we’ve known and loved, I don’t think it could be written now. I miss whatever it was in our society that gave us The George White Scandals, gave us a possibility of Rodgers and Hart songs stepping out of those shows. They weren’t all wonderful, but there were always these little gems that stepped out. 

デイヴ・グルーシン 

私たちがこれまでに知っている、そして愛するものの多くは、もう今となっては書けるとは思えないね。ミュージカル『The George White Scandals』が生まれた社会が何であったとしても、そういったミュージカルの数々からロジャース&ハートの歌が飛び出してくる可能性を私たちは知ったのさ。もちろんすべての歌が素晴らしかったわけじゃないが、いつもそんな小さな宝石のような歌がいくつも飛び出していたんだ。今は懐かしい思いだよ。 

 

 

KJ: They’re more precious if they’re not being done now, too. I think our perceptions—if we aren’t careful—start reducing along with what’s missing in the world. It won’t take much, just a little let-go, and then we’ll say, “Hey, that’s not so bad. I heard something that was worse than that the other day.” Right? 

キース・ジャレット 

今となってはできない、というなら、尚更その価値もあがるというものです。そのことに注意深くなければ、この世界から消えてゆくものと一緒に、私達の物事を見聞き、感じ取る力も落ちてゆくような気がします。そんなに大したことじゃない、ほんのちょっとなくなっただけさ。なんて思っていると、こんなことを言い出す羽目になるんです。「まぁまぁ、そんな大したことじゃないって。こないだなんかもっと酷いことを聞いたぜ。」そうじゃないですか? 

 

DG: [Laughs] Absolutely. 

デイヴ・グルーシン 

(笑)ああ、まったくだ。 

 

KJ: When I think of a “song” [I think of] fluid or roundness. But what you’re hearing more and more [today] are edged textures. They go along with digital watches; and that goes with the information age, because in the information age how do you know what is valuable information and what isn’t? It’s all information. 

キース・ジャレット 

僕は「歌」といえば、流麗さや、角の取れた丸みのあるものをイメージします。でも最近やたら耳に飛び込んでくるのは、角の立ったものばかりです。それはまるでデジタル時計のような演奏で、この情報化の時代と共に歩むような音楽です。この情報が氾濫する時代に、価値のある情報とそうでないものを、どう見極めるのですか?すべてが情報でしかないというのに。 

 

BP: When a young player comes along and plays a tune wrong, is that evolutionary or is that not doing one’s research? 

ベッカ・プリアム 

若手のミュージシャンが出てきて、ある曲で間違った演奏の仕方をするとします。それは進化でしょうか?それともそのミュージシャンが研究をしなかっただけでしょうか? 

 

KJ: Depends on the tune. Some of those original things are so terrible! One chord change could make the tune good. 

キース・ジャレット曲によりますね。 

オリジナルには本当に酷いものもありますから。そういうのがコードひとつ変えるだけでよくなる場合もありますし。 

 

DG: Incidentally, my perception of Gershwin is that he already figured out what the best substitution changes were going to be. 

デイヴ・グルーシン 

ちなみに、ガーシュウィンについて私が思うには、彼は曲を作った段階で、最適な代理コードをすでに見極めていたんだ。 

 

KJ: I think that’s true of Gershwin because, contrary to many of the standard tune writers, he’s not writing vertically. He’s writing how a line moves in harmony under… 

キース・ジャレット 

ガーシュインならきっとそうでしょうね。なぜなら、他の多くのスタンダードを書いた作曲家と違って、彼の曲作りは、ハーモニーを縦で捉えてゆくやり方ではないからです。彼の書き方はメロディがハーモニーの中でどのように動いて、その下には・・・ 

 

DG: The “thumb lines”…[counter-melodies played by a pianist’s left thumb] 

デイヴ・グルーシン 

「サムライン」(ピアノ奏者が左手親指で弾く対旋律のこと)だよね。 

 

KJ: It’s all counterpoint. “My Man’s Gone Now” is one of the tunes that—if you had to analyze it in blocks—you’d come to places in the tune where you’d say, “What?!” But if you know Gershwin’s actual original score notes, and see that there’s a moving line from [point] A to [point] B, and in between is a voice-leading note, you’d go, “Ah!” [satisfaction and relief.]  

キース・ジャレット 

すべて対位法なんですよ。「My Man's Gone Now」なんかそうですけど、縦のライン、つまり拍ごとのブロックで和声を分析すると、曲の中で「えっ?」と言いたくなるところに出くわしますよね。でもガーシュインの実際の原譜を知っていて、A点からB点へと動くメロディがあって、その間にボイスリーディングとなる音符があると分かると「ああ、そうか!」(満足と安心)となれるのです。 

 

DG: Particularly the bridge. There are chord progressions as amazing as anything you could think of using today with traditional harmony. 

デイヴ・グルーシン 

特にブリッジ(間奏)なんかはそうだね。伝統的な和声によるコード進行については、今私達が考えつくものと比べても、驚くほど素晴らしいものがある。 

 

KJ: Somehow I associate the counterpoint, the lines moving under other lines, as an awareness of the roundness of time. And so on the “flatland,” Gershwin’s poking up through there, which is why those things remain unable-to-be-made-better. He not only had the inspiration for the discrete components of these pieces, but he had the inspiration for the glue between those components. 

キース・ジャレット 

対位法、つまりメロディが他のメロディの下を動くことは、どういうわけか時間(タイム感)の丸みを意識することにつながるんです。だからガーシュインは「平地」(アイデアに乏しい楽曲)を突き抜けていて、それが彼の曲を改善できないままになっている理由なんです。彼は作品を構成する個別要素のインスピレーションだけでなく、その素材を貼り合わせる接着剤にもインスピレーションを持っていたわけです(なのでインプロヴァイザーとしては手が出しにくい)。 

 

DG: I think what George Gershwin was trying to do, particularly at the end, was consciously synthesize jazz and classical music. 

デイヴ・グルーシン 

ガーシュインが力を尽くしていたのは、特に彼の人生の終わりに近い頃だが、意識してジャズとクラシックを融合させることだったと思うね。 

 

KJ: Because of that, the other writers ended up being much better to play as an improviser. They gave you some very inspired things, but there’s a fill-in-the-blanks process. You are not stuck with an already-existing best-possible method. 

キース・ジャレット 

そのせいで、結局ほかの作曲家達の作品の方が、インプロヴァイザーとして演奏するにはずっと良いんです。ガーシュインの作品は実にインスパイアされるものを与えてくれますが、そこには型にはめてゆくような作業がある。すでにあるベストな方法にとらわれてはいけません。 

 

 

BP: About the lyrical aspect of this, as pianists, improvisers, and performers, is the lyric in your mind as you play? 

ベッカ・プリアム 

歌詞という側面からお聞きしたいのですが、ピアニスト、インプロヴァイザー、また演奏家として、演奏中に歌詞は心に浮かんでくるんですか? 

 

DG: As an accompanist, I know a lot of songs from having learned them to play for a singer, so lyrics are kind of married at that point. 

デイヴ・グルーシン 

伴奏者として言わせてもらえば、曲をたくさん知っているのは歌手のために弾こうと思って学んだからだ。だからその時点で歌詞と私は結婚しているようなものだよ。 

 

KJ: Accompanying is a subject all to itself, very unmentioned, but it’s another art form. 

キース・ジャレット 

伴奏はそれ自体がひとつの主題です。そのことが言及されることはありませんが、それはまたひとつの芸術なんです。 

 

BP: Neither of you is particularly an accompanist.  

ベッカ・プリアム 

と言っても、お二人共、その専門家ではないですよね。 

 

KJ: Well, I feel like I am. 

キース・ジャレット 

まあ、自分では伴奏者だと思ってますよ。 

 

DG: Yeah, me too. 

デイヴ・グルーシン 

うん、私もだ。 

 

KJ: I’m always accompanying Gary [Peacock] and Jack [DeJohnette]! [laughter] I played for numerous vocalists in the early stages of pianism and I wouldn’t know what to trade it [for]. There’s something about doing that, especially with a voice, with words. You’re dealing with pauses that would never exist in an instrumental—elasticity and dynamics. 

キース・ジャレット 

僕はいつもゲイリーとジャックの伴奏をしてますからね!(笑)。僕はピアニストとしてのキャリアをスタートさせた頃に、数え切れないほどの歌手の伴奏をしました。その経験は、何ものにも替えられません。伴奏には、特に人の声や言葉が絡むことには、大変な意味があるのです。楽器では絶対に考えられない間や順応性、適切な強弱を扱うわけですからね。 

 

DG: That’s been my life. I’m not a slob pianist. I don’t perform. I like to play on records, and I like to play in the studio, and I like to work with other musicians. But I started out being in demand in college because I was a good accompanist. I always had a feel for it, a sensitivity and an attempt to support it, and I think that’s why I became an arranger. 

デイヴ・グルーシン 

それは私も人生をかけていることだよ。ピアノを弾くときは、がさつな自分でいることはない。自分が主役のような演奏はしないんだ。レコーディングも、スタジオでの演奏も、他のミュージシャンと一緒に仕事をするのも好きだが、私の出発点は、伴奏が上手にできるという理由で、大学時代に重宝してもらえたところにあるんだよ。他人に対する思いやり、そして伴奏を必要とする人たちを支えようとする気持ち、それらを常に持ち続けていたんだ。私が編曲家になったのはそういう事があったからだ。 

 

 

KJ: That’s perfect. That describes, I mean it explains what he does!  

キース・ジャレット 

完璧ですね。まさにあなたが何をやっているかを、見事に説明しきっています。 

 

DG: Yeah, that’s why I became an arranger. That’s why I became a film composer, because I’m supporting something else. 

デイヴ・グルーシン 

ありがとう。私が編曲家や映画音楽の作曲家になったのは、他の人達の支えになりたいという思いからなんだ。 

 

KJ: In other words, he’s good at relating and I’m not! [they both laugh] Just kidding. 

キース・ジャレット 

つまり、彼は人と関係を作るのが上手で、僕は全然ダメだということです(二人共笑い)、なんちゃって。 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(3)1989/2(全2回の2回目)

February 1989  

Keith Jarrett: In Search Of The Perfect E Minor Chord  

By Josef Woodard  

 

(KJ:contituned) 

It seems that one major difference between doing the Well-Tempered Clavier, I can see so clearly the process. The logic and motion of these lines makes beautiful sense that Im just more or less following his weave. Hes woven this thing and Im reproducing it by hand. So Im not restraining anything. The thing that you might think Im restraining is fine. Its happy. Its not saying, “Well, wheres all the input?” This is the weave, this is the tapestry.   

前回からの続きキース・ジャレット 

平均律クラヴィーア曲集」を演奏することとの大きな違いのひとつは、プロセスがはっきりとわかることです。あの曲のメロディラインの数々が持つロジックや動きは美しく、理にかなっているので、僕は多かれ少なかれ、バッハの音の紡ぎ方に従っています。バッハが紡いだものを、僕が自分の手で再現する。ですから、別に何も自分を抑制したりはしていません。あなたはそう思われるかも知れませんが、まあそれはそれで構いません。僕はやっていて幸せですからね。これは「事前にインプット(バッハとその時代、使われていた楽器や奏法などについて詳細に調べること)したものはどうなったんだ?」という話ではありません。「紡ぎ方」の話です。そうやって紡いだ結果、織り上がったタペストリー、という話なのです。  

 

 

In the standards, theres only a sketch, this single line with harmony. So I have to invent the rest of the rug. The emotional input has to go along with it because the trio is inventing it from moment to moment.   

スタンダーズの場合は、あるのはスケッチ、つまり線が一本あって、そこにハーモニーが書いてあるだけです。なので僕が織物の残りの部分を考え出さないといけない。このトリオは、次々と訪れる瞬間ごとに演奏を紡ぎ出してゆきますから、感情面で触発を与えるようなものを、演奏しながら次々と曲の中に入れてゆかないといけません。 

 

 

JW: Does your playing with the Standards trio satisfy your urge to work in jazz tradition?   

ジョセフ・ウッダード 

スタンダーズトリオでの演奏活動は、ジャズの伝統というものに取り組んでゆくという、あなたの衝動を満足させるものですか? 

 

 

KJ: Yeah. Its not just that I have this urge hanging out when Im not playing with them. Thats some of it, but thats by no means the biggest thing. It is a communion between the three of us. Thats something thats being lost. So, more than this wild urge to play jazz that isnt satisfied unless Im playing with the trio, I have more and more of a realization that no one else is confronting this material freshly, or theyre confronting it freshly with no knowledge of how to confront it at all. Without Gary and Jack, I immediately wouldnt have a trio. That kind of delicacy is more like a tribal language. We all lived in the same tribe long ago and we all spoke this language, and if we dont play it, the language will be relatively lost. Thats the way it really feels when were playing.   

キース・ジャレット 

そうですね。ただ、彼らと演奏していない時にその衝動に駆られるとか、もちろんそういう事もありますが、それがこのトリオをやる上で、一番大きいわけではありません。その衝動は、僕ら3人が共有しているもので、それは失われつつあるものです。ですから、僕がこのトリオじゃないと満足できないようなジャズを演奏したい、という強い衝動よりも、他の誰もスタンダード・ナンバーという素材に、新鮮な向き合い方をしていなくて、仮にそうしているとしても、向き合いかたをまるで知らずに(ただ上っ面で新しそうなことを)やっているという実感がどんどん湧いて来たわけです。ゲイリーとジャックがいなかったら、すぐにトリオを結成するようなことはできなかったでしょう。ああいう(スタンダードナンバーに正しく向き合える)デリカシーは、ひとつの「種族の言語」のようなものです。僕らはみんな、ずっと昔、同じ部族の中で生活をし、この言葉を話していました。もし、僕らがそれを演奏しなければ、徐々に失われていくでしょう。そしてこれこそが、僕らが演奏中に本当に感じていることなのです。 

 

 

JW: I thought the American quartet had a unique fragile alchemy to it, which can make life difficult on a logistical level, but it made a statement at a time when jazz needed statements to be made.   

ジョセフ・ウッダード 

私が思うに、アメリカン・カルテットというのは、独特な、壊れやすい魔力のようなものがあって、それがあのバンドを活動管理の面で困難にしていたのではないかと思うんです。ですが、ジャズが様々なメッセージを発信する必要があった時代に、彼らはそれをやっていました。 

 

 

KJ: Its true. I just want to put out in the open the fact that if the material hadnt been right, the band wouldnt have been a band at all [laughs]. When you have a band—unless their reason for being with you is money—there has to be some music for them, especially players of the caliber were talking about. So it was nothing that could be taken lightly. When I asked the other guys to write something for the album ByaBlue, man, did that take tooth pulling to get material. I had the feeling this was something all along that they were hoping could happen. And then when it finally became possible, they didnt come forward, except for Paul [Motian], who, of all the people, was always writing tunes. I like his stuff.   

キース・ジャレット 

その通りです。ただ、その「発信するメッセージ」の素材(曲)がちゃんとしていなかったら、あのバンドはバンドとして成立してなかったという事実は、率直に言っておきたいですね(笑)。バンドをやる以上、そこに彼らがいる理由がお金でない限りは、彼らのための音楽が必要です。特にいま私達が話している、あの実力を持つプレーヤー達であるなら尚更です。だから(彼ら一人一人の事を考えて曲を書くのは)軽い気持ちではできないことでした。僕は他のメンバーに『Byablue』というアルバムのために、何か作曲してくれるように頼んだんですが、その、これがじつに厄介なことになりました。僕は彼らがずっと望んでいたのはこれなんだろうと思っていました。ところが、やっとそれができると言うのに、ポール以外は誰も自分がやるとは言わなかったんです。他のメンバーの中でも、ポールだけがいつも曲を書いていました。僕は彼の曲が気に入っています。 

 

 

JW: What happened to the part of you that, 10 years ago, was writing new music all the time?   

ジョセフ・ウッダード 

10年前、常に新しい音楽を書いていたあなたはどうなったのですか? 

 

KJ: Its there, but it isnt asking for media time. I am writing right now. Im writing a wind quintet and a viola concerto, but thats slightly different. It does occur to me every now and then that if A and B and C could be figured out, Id like to have a small group to write for. But, gee, we all like things [laughs]. For me, its about listening and hearing and not so much about writing. Now that I dont have a band, my writing isnt something that has to assert itself.   

キース・ジャレット 

そういうもいますが、メディアに出すことを求めていません。今まさに曲を書いているところで、木管五重奏曲と、ヴィオラ協奏曲を書いていますが、これはちょっと違います。もしA氏、B氏、C氏と3人の演奏家がいて、その人達を僕が把握して理解できたら、小編成のアンサンブルを組んで、そのための曲を書きたいなと、たまに思ったりもしますね。でも、まあなんと言うか、みんなそういうの好きですよね(笑)。僕にとっては、音楽は「聴くこと」と「聞くこと」であって、書くことではありません。当時と違って今はバンドを持っていないので、曲を書いて、それが何かを主張する必要は無いのです。 

(訳注:キースの考えでは、即興は「リスニング」=互いに注意して聴きあう、というものであることが武満徹とのインタビューで語られている。つまりキースは音楽を「聴く(listening)」は即興、「聞く(Hearing)」はそれ以外で分けていると考えられる。) 

 

 

 

JW: You dont have this gnawing gut instinct to write and therefore be eligible for immortality?   

ジョセフ・ウッダード 

ということは、あなたは本能的直感で貪欲に曲を書き、不朽の名声を得るような人間ではないということですか? 

 

 

KJ: I think that anybody doing something in the arts isnt able to get rid of that feeling, and yet its a complete illusion. I decided to confront it quite a while ago. This is why you dont see transcriptions of the Köln Concert, for example. Anyway, when Im dead, theyll do it. I dont want to see it on paper. Whats Miles going to leave? He wont leave Well-Tempered Clavier. But to me, its experimental quality. Nine out of 10 rather than five out of 10 that when someone leaves, everything leaves with them. Its silly to think that you engrave your work in stone when, Im sure, on your deathbed, youre going to think of something you forgot to put in this [laughs]. Youve signed your name to this thing and yet you know it’s not you.   

キース・ジャレット 

芸術活動に携わる人なら誰しもその意識を捨てられないんでしょうけど、それはまったくの幻想です。僕は随分前に、その現実に向き合おうと覚悟しましたからね。例えば『ケルン・コンサート』を譜面にしたものが出版されないのも、そういうことです。もっとも僕が死んだら誰かがやるでしょうね。僕はあの演奏が譜面に書かれたものを見たくはないですが。(訳注:とは言うものの、このインタビューのすぐ後、山下邦彦氏からケルンの採譜がキースに届き、彼自身のチェックを経て91年に出版されている。)マイルス・デイヴィスが残そうとしているものは何でしょう?彼は『平均律クラヴィーア曲集』のアルバムなんて、残さないでしょうね。でも僕の経験では、人がこの世を去る時は、5割どころか9割、つまり何もかもがその人と共にこの世からなくなります。自分の実績を墓石に刻むなどと言うのは馬鹿げています。そういうことをやると、いまわの際に「何か刻むことを忘れてないか」なんて絶対考えるんですよ(笑)。墓石に自分の名前を刻んだって、その墓石が自分そのものとして残るわけじゃないというのは、その人だって分かっているはずです。  

 

 

 

As far as Im concerned, Spirits is good enough. People who study a person whos dead—which they seem to do a lot, theres a lot of books out— will have to confront that album and my opinion of that album. I guess if I wrote something that I thought was monumental, maybe Id want to have it published.   

僕としては(残るとすれば)『Spirits』で十分です。亡くなった人のことを研究する人達-彼らはやることが沢山ありそうですよね、そういう本も沢山世の中に出ていますし-は、あのアルバムと、それについての僕の考えに向き合わなくてはならないでしょう。もし仮に僕が、これは音楽史に残るものだ、と思うような、何か記念碑的な作品を書いたら、出版したいと思うかも知れませんね。 

 

 

 

JW: I’m not thinking so much about a magnum opus as something like “My Song,” which is arguably the most hummable of all your tunes. Doesnt that qualify as a different type of lasting impression?   

ジョセフ・ウッダード 

記念碑的な大作というよりは「My Song」のように、あなたの作品の中でも間違いなく最も口ずさみやすいものを考えています。ああいった曲はまた性格は異なりますが、後世に残るような印象を持つものとして相応しいと言えないでしょうか? 

 

 

KJ: If somebody can write “My Song,” then they either had this brainstorm and wrote this deceptively simple piece that everybody likes when they hear it, or they know what theyre doing and thats what they did. If I wrote that song—and I admit that I did [laughs] and I admit I like it—does there have to be a sequel to that song in my work?   

キース・ジャレット 

もし誰かが「My Song」を書けたとしたら、きっとその人達はブレインストーミングを一通りやって、誰もがそれを聴いたら気に入るような、あざとくシンプルな作品に仕上げたか、あるいは自分たちが何をやっているかを分かっていて、それをやったかのどちらかでしょう。もし僕があの曲を書いて、それを認め(笑)、しかも気に入っていると認めたら、僕の作品にあの曲の続編がなければいけないですか? 

 

 

 

JW: Of the works by living composers youve played—by Arvo Part, Lou Harrison, Hohvaness, Colin McPhee—theres an Eastern connection, either in origin or in musical syntax. Does that have to do with an Eastern sensibility of yours?   

ジョセフ・ウッダード 

アルヴォ・ペルトルー・ハリソン、アラン・ホヴァネス、コリン・マクフィーといった、あなたがこれまで演奏した現役作曲家の作品には、その創作の源泉や、作曲手法に東洋音楽との関連がありますよね。それは、それはあなたの東洋的な感性と関係がありますか?  

 

 

KJ: I think it has to do with a language that I consider more valuable than our Western language—more expressive and more valuable. Its because its less and not minimal, you know what I mean? Lou is one of the last great musical personalities of that era—the Ives time.   

キース・ジャレット 

関係があるのは東洋の言語(音楽表現の手法)ですね。僕ら西洋の言語(西洋音楽の表現)よりも価値が高いと思っています。より表現力が高く、より価値のあるものです。余計なものがより少なく、それでいて最小限に抑えたものでもなく、豊かさがある。分かります?ルー・ハリソンは、アイヴスの時代の作曲家の中では、偉大な音楽性をもった最後の人物のひとりです。 

 

 

JW: If I could stretch a comparison, youre an individualistic musician who is literally removed here, as was Charles Ives. He was also linked with Transcendentalists. Do you see yourself as part of that philosophy?   

ジョセフ・ウッダード 

比較の範囲を広げると、チャールズ・アイヴズは超越主義者ともつながりがありました。彼もそうでしたが、あなたも文字通り、この世俗からかけ離れた個性的なミュージシャンです。あなた自身はその思想と関係があるとお考えですか? 

 

 

KJ: Probably you could put me there. I have my connections to that.   

キース・ジャレット 

そう思っていただくことも可能だと思います。僕にはそういう事との繋がりはありますしね。 

 

JW: In terms of avoiding the madding crowd?   

ジョセフ・ウッダード 

世俗を避ける、という点でですか? 

 

KJ: Not in a crotchet kind of way, but I dont think even [Ives] was like that as much as everyone says. Its just that, if Ive got as much work in music to do as I had in the first half of my life, theres no way I can do that with any extra distractions than I already have living this isolated. And theres no way I can bring my work—live work, at least—the right amount of energy.   

キース・ジャレット 

何もそんな変わった考えではありません。アイヴスだって、皆が言うほど変わった感じだったとは僕は思いません。単にこういうことです。もし今の僕が人生の前半、つまり音楽を始めたばかりの頃と同じ量の音楽活動があるとして、すでにこうして人から離れ、静かな田舎暮しをしているところへ余計に気を散らすものが増えると、それをこなすことができません。自分の音楽活動-最低限でもコンサート-に対してさえ、適切な量のエネルギーを注ぐことができなくなります。  

 

 

Really, I think most artists have a greater responsibility than most artists would like to know. And it goes far beyond the art they are involved in. It has something to do with perceiving more than they thought. When an artist is on the brink or could ever get close to showing that, what else is more important to a creative person than perceiving deeper or more of what they thought was everything?   

本当に、殆どのアーティスト達は自分が思ってる以上に重い責任を抱えていると思いますし、その責任は自分達が携わっている芸術をはるかに超えています。それは、彼らアーティストが思っている以上のことを認知するということに関係しています。アーティストが実際に、あるいは可能性として、そのことを示さなければならなくなったら、彼らのようなクリエイティブな人間にとって、自分に関わるすべてのことをより深く、より多く認知すること以上に重要なことがありますか? 

 

 

In an age when theres no real father figure—theres no church saying this is right and wrong, and if they did no one would believe it anyway—and when theres no faith in teachers or a path that everyone would agree, “Heres a wise man…,” all thats left is the arts. Theres nothing left.   

かつての家父長的な父親像や、物事の善悪を諭す教会がもはや存在せず、あったとしても誰も信じなくなってしまっていて、人を教え導く立場の人間への信用も、「ここに賢者がいる」と誰もが納得するような、人としての生きる道筋というものも存在しない時代にあっては、芸術しか残っていないのです。それ以外に任せられるものは、何もありません。 

 

 

 

I was reading a book by Paul West and one of the characters is talking to himself, and says, “Life is a blur fit to worship.” Thats almost the best description of someone who had that innate, intuitive feeling all the time. It deserves more than style. It deserves that you are an attachment to something that is greater than what you see around you, because what you see around you didnt create what you see around you. Its not that simple.   

昔、ポール・ウェストが書いたある本を読んでいた時、登場人物のひとりが、こんなことを言うんです。「人生はぼんやりとしていて、崇拝するにふさわしい。」生まれつきながら直感的に物事を捉える感性を持った人間を、これほど上手く説明するものは、他にありません。こう言った感性は、形式やスタイル以上の価値がありますし、目に見えるものよりも大きなものに対する愛着に値するものです。なぜなら、目に見えるものを創り出しているのは、それとは違うものだからです。これは単純な話ではありません。