英日対訳・ウィントン・マルサリスの本

「音楽について」「若きジャズミュージシャンへ」「ハイヤー・グラウンド」を読んでゆきます。

英日対訳:3章Moving to Higher Ground by W. Marsalis

CHAPTER THREE 

Everybody's Music: The Blues 

第3章 みんなの音楽:ブルース 

 

The blues can be found anywhere: Here's Joe Temperley, the most soulful thing to come out of Scotland since the bagpipes, calling the children home ― in Holland. 

<写真脚注> 

ブルースは世界のどこへ行っても耳にすることが出来ます。写真はジョー・テンパレーと言って、スコットランドが生んだ、バグパイプの次にソウルフルなサックス奏者です。彼の演奏は、ファンの郷愁を誘います(オランダでのステージの様子)。 

 

I have played with all types of musicians in every type of setting, from Pooh's Pub to City Park to an ancient Roman amphitheater to the Sydeney Opera House, and with everybody from B. B. King to Itzhak Perlman, Sonny Rollins to Willie Nelson, and Stevie Wonder to the masterful flamenco guitarist Paco de Lucia. I'm talking about impromptu performances, without rehearsal time or organized music. What sorts of songs could all these diverse musicians possibly find to play together under those circumstance? What do all have in common? 

僕はこれまで、あらゆるタイプのミュージシャン達と共演する機会を得てきています。それもあらゆる場所で:ボストンのプーズパブ、ニューオーリンズのシティパーク、ローマの古代円形闘技場シドニーのオペラハウス、共演させていただいた方達も、B.B.キング、イツァーク・パールマンソニー・ロリンズ、ウィリー・ネルソン、スティービー・ワンダー、それからフラメンコギターの大御所のパコ・デ・ルシア。共演、と言っても、事前準備なしのパフォーマンス、つまり、リハーサル時間もとらなければ、予め用意しておいた曲もなし、というものです。こういった状況の元、多彩なミュージシャン達と共演できる曲なんてあるのでしょうか?皆に共通する音楽なんてあるのでしょうか? 

 

The Blues. It's as if the blues was born to give us an excuse to play with one another, to understand one another. When in doubt, reach for the blues. It'll be there. 

実はあるのです。それがブルースなのです。まるで、ブルースが生まれたのは、彼らと共演し理解し合うキッカケ作りのため、だと思いたくなります。迷ったらブルースがあります。という感じですね。 

 

We played a gig in Turkey once, and a guy came onstage with some Turkish instrument we couldn't even identify. He asked what we could play together. From the look of his instrument, our first answer was “Nothing.” But after he shook off a few songs, we said, “What about some blues?” A big smile came over his face and he said, “Of course.” He fit right in, and the people loved it because they could hear their traditional music and our music together in a digestible form. I played just the other day with some cats in a New Jersey state penitentiary. What do think we played? Mainly the blues. They were swinging, too. 

トルコで公演を行った時のことです。ある人がやってきて舞台上に上がってきました。てには何かトルコの楽器の様なものを持っていましたが、メンバーの誰も知らない楽器でした。その人は僕達に何か一曲一緒にやりませんか、と言ってきたのです。楽器を見た感じで、僕達は最初「無理」と答えました。するとその人は何曲かその楽器で演奏して見せてくれたのです。これを聞いた僕達は「ではブルースか何かやってみましょうか」と言ったのです。その人は満面の笑顔で「いいですね」と答えました。その人との共演は上手く行き、聴衆も喜んでくれました。彼らにとって昔からおなじみの音楽と僕達の音楽が上手い形でまとまって耳に届くことが出来た、というわけです。ついこの間、僕はニュージャージー州の、とある刑務所で、服役中の方達と一緒に演奏してきました。何を演奏したと思いますか?主にブルースを、ちゃんとスウィングも決まっていましたよ。 

 

With the blues you have layers of meaning. The words say one thing, the way they're sung can say another, and the music always says something else. For all of the sorrow of some blues lyrics, the music is always grooving; a groove implies dance, and dance always brings joy. Dizzy Gillespie said it best: “Dancing never made nobody cry.” That's the key to understanding blues. The blue delivers both joy and sorrow. 

ブルースは多くのことを伝える音楽表現です。歌詞それ自体が伝える意味と、それが歌い手によって発せられる方法によって伝えられる意味というものがそれぞれあるわけです。音楽というものは常に、言外のニュアンスを伝えてくれます。ブルースの歌詞全体が悲しみを表現したものであったとしても、音楽は常にグルーブ感を帯びています。グルーブ感を帯びている、ということは、ダンスができるということであり、ダンスはいつも人々に喜びをもたらすものです。ディジー・ガレスピーがこのことを見事に言い表しています「ダンスは誰の涙も流させはしない。」これこそがブルースを理解する鍵となるものです。ブルースは喜びと悲しみを同時に心に伝えてくれるのです。 

 

The blues is a great preacher. She's going to explain the underlying nature of things. She's determined to get to you, through exhortation, appeal, explanation ― whatever it takes. The blues musician does the same thing with his instrument, crying or moaning, shouting or whispering ― anything to provide the healing you need. 

ブルースは優れた伝道者の様なものです。伝道者と言えば、物事の根底にある本質について説く人のことです。熱弁をふるい、訴えかけるように話し、丁寧に説明し、あらゆる手を尽くして皆さんに並々ならぬ決意をもって、思いを届けようとします。ブルースを演奏するミュージシャンは、楽器を使ってこれを行うのです。泣く、うめく、叫ぶ、囁く、等々、あらゆる方法で皆さんに癒しをもたらす、というわけです。 

 

The blues is a vaccine: It's the controlled does of something bad that prepares someone to deal with the approaching uncontrollable bad. It's the way some parents acted in slavery times, treating their kids harshly to arm them for what was coming. Or the way the military abuses new recruits to prepare them for the rigors of combat. 

ブルースはワクチンの様なものです。「体に悪いもの」を正しい方法で体内に注入することで、これから猛威を振るうであろうことに対処する準備をするわけです。同じことをしたのが、奴隷制度がまだ残っていた時代の黒人の親達でした。酷い仕打ちを子供達に対して、敢えて行うことにより、やがて世間で降りかかってくるであろうことに、太刀打ちできるようにしてやっているのです。あるいは軍隊において、新兵達に対して手荒い仕打ちをすることで、実戦での過酷な環境に耐えられるようにするわけです。 

 

Sweets Edison told me the blues was the saddest sound you ever heard. Joe Williams said the same thing. Horace Silver said it was the most joyous sound. So did Clark Terry. It's perfectly designed to give form to what we feel at any time. 

スウィーツ・エジソンと話をしていた時、彼はブルースのことを、自分が耳にしたことのある音楽の中では最も悲しい音がする、と言っていました。ジョー・ウィリアムスも同じことを言っていました。ホレス・シルヴァーは、最も嬉しい音がすると言い、同じくクラーク・テリーもそう言います。ブルースは、人の思いをどんな時でも形にして見せる完璧な仕組みを持っているのです。 

 

Technically, the blues form is a twelve-measure cycle that is repeated over and over for the duration of a song, just as the hands of a clock go round and around all day long. This form features three harmonies like the beginning, the middle, and the end of things. Three sung statements and three instrumental responses. The Holy Trinity. The blues. 

技術的な話をしましょう。ブルース形式は、12小節が一つのくくりで、これが一つの曲の間中何度も繰り返されます。丁度アナログ時計の二本の針が、一日中回り続けるのと同じなのです。この形式は三つの和声があることを特徴としています。三つの和声は、序盤、中盤、終盤といった具合です。更には、3回の歌唱と3回の楽器演奏による合いの手と、まるでキリスト教の聖三位一体のようですが、それがブルースです。 

 

Here are some traditional blues lyrics: 

Went down the hill, put my head on the railroad track. 

Went down the hill, put my head on the railroad track. 

When that train come runnin', I snatched my fool head back 

伝統的なブルースの歌詞を例に見てみましょう(”Crazy Blues” by Leon Redobone[1977]) 

丘を下り、線路に頭を横たえた 

丘を下り、線路に頭を横たえた 

汽車が走ってくると、クズな頭をさっと引き戻してしまった 

 

This chart provides the formal layout of a typical twelve-bar blues. 

次の図は、典型的な12小節のブルース形式をレイアウトしたものです。 

   

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This chart may look complicated, but if you understand a couple of basic concepts it's easy to grasp. We count months by days; each month has roughly thirty days. We count measures with beats; a typical measure of the blues has four beats. The earth moves through seasons as the months pass; there are roughly three months for each of the four seasons, equaling twelve months per year. In the same way, the blues passes through harmonies as the measures change; there are three harmonies in the third ― each of the three sections has four measures. equaling twelve measures per one chorus of blues. 

この図、複雑そうに見えますが、基本的なコンセプトを2,3理解すると、読み取りやすくなります。カレンダーの「月」は、「日」で数えてゆきます。一か月というのは、大体30日あります。「小節」は「拍」で数えてゆきます。ブルースの典型的な一小節は4拍です。「月」が経つのと共に、地球の公転に際し季節は四つ過ぎてゆきます。四つの季節は、それぞれに三つの「月」があり、これは一年間に12か月あることと一致します。これと同じように、小節が進むとともに、ブルース形式では、和声が次々と現れてきます。三つの和声があり、それらが色々な組み合わせで三つのセクションの中に配置されます。最初のセクションでは一つ、二番目のセクションでは二つ、三番目のセクションでは三つとも、それぞれ和声が現れます。三つのセクションは、それぞれ四小節あり、これは一つのブルースのコードに12小節あることと一致します。 

 

When my son Jasper was born, he came out crying and gasping for air. The nurses snatched him up, cleaned him off, stuck a tube up his nose to clean his nasal passages, pricked his foot to take blood, and roughly poked and prodded every area that you wouldn't want to have poked and prodded. Welcome! Whew! Then, finally, they gave him back to his mama and she hugged all over him. Pain and love. That's the blues, right there. 

僕の息子のジャズパーが生まれた時、泣きながら、そして苦しそうに息をしながら、母親のお腹から出てきたわけです。看護師さん達が息子を取り上げると、体をきれいに拭いて、鼻の穴をチューブできれいに吸い取り、採血のために足に注射針を刺し、そして体のあちこち、触られたくない所を突っついたりするのです。はいよろしい、やれやれ、というわけで、息子にとってはうっとおしかったであろう一通りのことが終わり、僕の妻、つまりママの所へ戻されます。彼女は息子を思いっきり抱きしめてあげます。それがあるのが、まさにブルースなのです。 

 

The blues smacks your behind and cradles you. It's hard to explain with words, but once you hear what's there, you realize it's what you felt all along. 

ブルースは皆さんのケツを引っ叩き同時に皆さんヨシヨシしてくれます言葉で説明するのはいささか難しいところですが一度お聞きいただきますとブルースの内に秘められたもの聞こえてきますそれはこれまで皆さんがお感じになってきたことであるのです。 

 

The blues is you crying over something, wailing, actually. And it's about your coming back. That's why the blues is such a good sound track for life. It covers the extremes of experience without being fussy or self-pitying, and it promises better times to come. That ultimate optimism runs right through the entire history of the blues in jazz: W. C. Handy's “St. Louis Blues” to Jelly Roll Morton's “Dead Man's Blues” to Count Basie's "Good Mornin' Blues” to Charlie Parker's “Now's the Time” to Ornette Coleman's “Ramblin'" to Duke Ellington's “Blues in Orbit.” 

ブルースは、皆さんが悲しみに涙を流す、もっと言えば泣き叫んでいる、そして同時にそこから自分を取り戻すことを歌い上げます。だからこそ、ブルースは人生にとって素晴らしいサウンドであるのです。ブルースは、皆さんが日々の生活で経験する極限状態を全て網羅していますが、皆さん自身が気をもんだり、自分自身を哀れに思う必要はなく、そしてより良い時が必ず来ることを約束してくれます。この究極の、前向きな物事に対する見方は、ジャズの中で息づいてきたブルースの歴史全体に一貫しています。W.C.ハンディーの「セントルイス・ブルース」、ジェリー・ロール・モートンの「デッドマンズ・ブルース」、チャーリー・パーカーの「ナウズ・ザ・タイム」、オーネット・コールマンの「ランブリング」、そしてデューク・エリントンの「ブルース・イン・オービット」 

 

Leon Wieseltier told me the blues should be our national anthem because so much of the best American music is based on the blues. I agree. But the blues recognizes no national boundaries. There is a whole genre of tunes called Japanese blues. The Chinese opera is full of blues-like themes. I could go on and on, because the sound of the blues can be found in much of the world's music. 

レオン・ヴィーゼルティアーが僕に言った言葉です「ブルースはアメリカの国歌であるべきだ。なぜなら、アメリカを代表する曲の実に多くが、ブルースが基になっているからだ。」僕はこの意見には賛成はします。でも、ブルースは、国境と称するものは何一つ認識にないのです。日本にはブルースと称する音楽ジャンルがあって、いくつもの曲が存在します。中国の京劇には、ブルースのような音楽素材が沢山あります。例を挙げればキリがありません。というのも、ブルースは、、世界の音楽の大半において見出すことが出来るからです。 

 

The moans and cries, humorous asides and embarrassing outbursts that give character to human expression regardless of language ― the blues. 

うめき、叫び、、ユーモア溢れる脇台詞、イラッとくるような暴言など、言葉の違いに関係なく、人間の表現活動に性格を持たせるもの、それがブルースです。 

 

The pentatonic scales of Eastern music and the three fundamental harmonies (chords) of Western music called one, four, and five ― the blues. 

東洋音楽の5音階、そして所謂「Ⅰ・Ⅳ・Ⅴ」と称される西洋音楽の三つの基本和音、これもブルースです。 

 

A twelve-measure structure like the twelve months of the year or the twelve signs of the zodiac ― the blues. 

「1年は12か月」のように12を一つの単位とするもの、あるいは星占いでおなじみの黄道十二宮、これもブルースです。 

 

The major and minor sounds derived from the Greek modes when sounded at the same time or played in contrast to one another ― the blues. 

古代ギリシャの音階(ギリシャ旋法)で出てくる明るい音(メジャー)と暗い音(マイナー)が、同時に演奏されたり、対比をつけるために交互に演奏されたりするのも、ブルースです。 

 

The amen cadence in Christian church music ― the blues. 

教会で賛美歌を歌う時、しめの「アーメン」と歌うときのコード進行も、ブルースです。 

 

The bent notes and melismatic singing of Indian and Middle Eastern music, the pungent timbre and intonation of some African music, the deep gypsy flamenco cries of cante jondo in Spain, church hymns, nasty whorehouse songs, the singing of workmen in the field and on the levees, Broadway show tunes, the work of classical composers like Darius Milhaud, Aaron Copland, and Igor Stravinsky, who wanted to put some “more American” in their pieces, even theme songs for cartoons like Spider-Man ― what do you think? The blues.  

インドの音楽と中近東の音楽に見られる、くねるような音型のフレーズや、一つの音節にいくつもの音をあてがう「メリスマ的旋律」、アフリカ音楽の一部にみられる突き刺すような音色やイントネーション、スペインのカンテ・ホンドに見られる本場のジプシーフラメンコでの、叫ぶような歌声、教会の讃美歌、場末の売春宿での歌、農場や海岸・河岸で働く男たちの歌、ブロードウェイのショーに出てくる歌、ダリウス・ミヨーアーロン・コープランド、イーゴル・ストラビンスキーのような、自分の作品に何かしら「よりアメリカ的な」ものを加えたがったクラシック音楽の作曲家達の作品、それから「スパイダーマン」のようなアニメソングだって、どうです?これらもブルースなのです。 

 

Some people have tried to trace the blues to Africa. Well, maybe blues are from there, but the blues is from America. All the technical musical elements came together here, and because there was more personal freedom here, people were much more relaxed about telling you exactly what they felt about the pain and pleasure of life, romance, sex, and love. Remember that many of the original blues people didn't enjoy all of the American liberties, so the “freedom” part of their song was delivered with the type of gusto always exhibited by the denied whenever they participate in what has been withheld. That's why the early blues people loved talking about getting away, escaping. 

ブルースのルーツはアフリカにある、という人達がいます。多分そうだと思いますが、しかし、所謂「ブルース」は、やはりアメリカで誕生したものです。音楽面での技術的な要素は、全て我が国(アメリカ)で揃ったものですし、個人の自由という点で世界をリードする我が国ですから、日々の生活のこと、恋愛のこと、セックスのこと、愛情のこと、苦しみや喜びに対して感じることを、人々は気軽にストレートに表現できたのです。思い返してみてください。ブルースの基礎を築いた人々は、その多くが世界をリードする我が国の様々な自由を全ては満喫してはいなかった、ということを。だからこそ、彼らの曲に乗せて届けられる「自由」という部分は、いつだって、心からの喜びという形を取っています。この世に存在することすら否定された者達が、触れてはいけないとされているものに関わることが出来たという、心からの喜びとして、常に歌い上げられるのです。ブルースの基礎を築いた人々が、その場を去る、つまり逃げるということを好んで口にしたのは、そういった背景があったからなのです。 

 

W. C. Handy, a preacher's son, was trying to escape the shackles of the church. Mississippi bluesmen tried to catch that freedom train up north, away from segregation and the legacy of slavery. The early Blues Queens tried to break away from the stereotypical passive roles of women by celebrating freedom from some type of unsuccessful love. (Ida Cox was talking about this when she sang “Wild Women Don't Have the Blues.”) 

W.C.ハンディは、伝道師の息子でしたが、教会のしがらみから逃れようとしていました。ミシシッピ州のブルースミュージシャン達は、自由へと向かって走る北部行きの列車に押し寄せ、奴隷制の遺した因習、そして差別から逃れようとしていました。ブルースの女性アーティスト達の先駆者達が、女性達が背負わされた受身的な役割というものと決別しようとして、高らかに歌い上げたのが、自分が望まぬ形の恋愛からの解放、というやつでした。(アイダ・コックスは「ワイルド・ウーマン・ドント・ハブ・ブルース」でこれを謳歌しています) 

 

The blues gets all inside of you because it's filled with tragicomic reality about life and love and pain and death and stupidity and grace. It's about what is ― and what is has demons and angels sitting right at the same table. When Son House sings, “I never knew how much I loved her, till they laid her six feet down,” he's saying, “I found the depth of my feeling in this loss.” W. C. Handy's “Aunt Hager's Blues” is about a pious churchwoman who can't resist the blues. “If the devil brought it,” she says, “then the good Lord sent it right on down here to me.” In other words, “These blues might seem evil but the Lord knows we need them down here.” Yes. 

ブルースに溢れているものは、生活、色恋、苦痛、死、愚かな振る舞い、気取った振る舞い、そういったものは悲しみと喜びが混在しているというのが現実です。だからこそ、ブルースは聴く人の心の内を根こそぎ鷲掴みにするのです。現実、とは、「ありのまま」ということです。「ありのまま」には悪魔達と天使達が同居しています。サン・ハウスは歌います「彼女が土深く永遠の眠りについてしまって、初めて、彼女を心から愛していた自分の気持ちに気付いた」。これまつまり、「彼女を失ったことにより、自分の心の深さを自覚した」ということです。W.C.ハンディの「ハガルおばさんのブルース」は、ブルースなしでは生きてゆけない敬虔な女性教会員についての歌です。ハガルおばさんは歌います「悪魔がブルースをもたらしたですって?それを言うなら、イエスが、それも迷わず私に、でしょ」。これはつまり「ブルースは邪悪なものに見えるかもしれないが、イエスは知っている、下界の私達がこれを必要としている、ということを」。全くその通りです。 

 

The blues trains you for life's hurdles with a heavy dose of realism. John Philip Sousa's music is stirring. It's national music of great significance. But Sousa's is vision of transcendent American greatness: We are the good guys from sea to shining sea. The blues says that we are not always good. Or bad. We just are. 

ブルースは、現実の荒波という人生のハードルに備えるべく、僕達を鍛え上げてくれます。ジョン・フィリップ・スーザの音楽は確かにすばらしい。彼の作品は我が国の至宝というべきでしょう。しかしスーザが作品の中で語るのは、その視点は観念論の上に立つアメリカの偉大さとは何か、というところに置かれていることが前提となっています。僕達は国の隅々にまでわたり生い茂る雑草が如き庶民です。ブルースは言います「根っからの善人も、根っからの悪人も、人はあるがままでしかない。」 

 

You're born with the blues and you die with it. That's why it seems timeless. A researcher once asked the New Orleans clarinetist “Big Eye” Louis Nelson just when the blues began. “Ain't no first blues,” Nelson answered. “The blues always been.” And though the blues is most often about men and women and the things we like to do together, it can be about anything ― a flood (Bessie Smith's “Backwater Blues”), empty pockets (Smith's “Poor Man Blue”), or a mean boss (something Max Roach and Abbey Lincoln spoke about with “Driva Man” from We Insist! Max Roach's the Freedom Now Suite). Bluemen and -women improvise their stories. Sad or funny, factual or fantasized, raunchy, majestic, or even maudlin, the blues reassures us with the unpredictable inevitability of life itself. Bad as things may be, they will get better or they could have been worse, and no times are so bad they can't be turned into good times. Just consult Ray Charles's “Let the Good Times Roll” and you'll know why the blues will never die. 

人はブルースを抱きこの世に生を受け、ブルースと共にこの世を去ってゆきます。ブルースが常に傍らにあるように思えるのは、このためです。ある研究者がかつて、ニューオーリンズジャズのクラリネット奏者で、「ビッグアイ」こと、ルイス・ネルソンに、ブルースの起源はいつか?と訊ねたことがありました。これに対しネルソンは「起源なんかないさ。ずっと在る物なんだからさ。」と答えています。それからブルースと言えば、大抵、男女関係やそこでともに楽しみたいことを歌ったものが大半を占めていますが、採り上げられる題材は何でもアリ、なのです。例えは、洪水のこと(ベシー・スミスの「バック・ウォーター・ブルース」)、一文無しの悲哀(同じく「プアマンズ・ブルース」)、あるいは意地悪な上司のこと(アルバム「ウィー・インシスト!」~マックス・ローチの「フリーダム・ナウ組曲」より「ドライヴァマン」でマックス・ローチアビー・リンカーンが歌うストーリー)など。男女問わずブルースミュージシャン達は、自分の身の上話をインプロバイズしてゆきます。悲しいことや愉快なこと、現実のことや妄想のこと、下卑なことやお高くとまったこと、あるいは涙を誘うようなことでさえも、ブルースが僕達に改めて認識されてくれるのは、人生それ自体が予測不能で逃げ場のないモノの塊なんだ、ということです。今は悪い状況かもしれないけれど、必ず良くなる、あるいは本当ならもっと悪い状況になっていたかも知れない処を、この位で済んでいる。そして回復しない悪い状況などない、ということです。とにかく、レイ・チャールズの「レット・ザ・グッドタイム・ロール」(楽しい時間の始まりだ)を聴いてみてください。なぜブルースが常に傍らにあるのか、きっとお分かりいただけます。 

 

That uncrushable optimism is part of what makes the blues so American. Triumph is our forte. American art doesn't end up in cataclysm like Wagner's Die Gotterdammerung. At the end of our movies, the boy gets the girl and all the people we thought to be dead are still miraculously alive. We prefer happy endings. The blues promises: “Everything gon' be alright this mornin',” and perhaps, to some, that worldview might seem naive. But there's nothing naive or superficial about the blues. Oh, no. The blues, in all its incarnations, begins with pain. 

この不滅の楽観主義(悪く言えば天下無敵の能天気)は、ブルースが非常にアメリカ的なの物である原因の一つとなっています。完全勝利はアメリカ人の大好物。ワーグナーの楽劇「神々の黄昏」のような、最悪の結末などというものは、アメリカのアートにはありえません。映画の結末と言えば、男子は女子と結ばれる、死んだと思われた登場人物達は奇跡の生還を果たす、僕達はハッピーエンディングの方が好きですよね。ブルースは約束してくれます「明日の朝になれば全て大丈夫だ」。多分、ある意味、こういう世の中に対する向き合い方は、世間知らずだと思われてしまうかもしれません。でも、ブルースには、世間知らずだとか浅薄だとかいったようなことは、一切ありません。むしろブルースは、どんな曲の内容と結論であっても、苦痛が出発点なのです。 

 

I've always played some form of blues. You couldn't help it if you lived in New Orleans. One of the first songs I learned at eight years old was a blues, Joe Avery's “Second Line.” In high school I played with a funk band, and even after a night of big-afro-platform-shoe-backbeat, we would still play “Second Line.” That was our birthright, our Crescent City tradition. But the actual depth of expression of the blues was not something we considered ― and we never heard anybody play who made us consider it. Or if we did, our tastes were so shaped by the popular music we played, danced to, and listened to, we wouldn't have recognized it. We didn't listen into music, we listened at music. We wouldn't have recognized any meaning beyond the words. So when we played the blues it was largely devoid of meaning ― and no one we played for would have recognized that meaning even if it was there. Blues and jazz musicians were at the bottom of the food chain then; their recordings weren't on the charts, their music wasn't new, and the girls didn't like it, at all. 

僕はこれまでいつも、何かしらブルース形式の曲を演奏に取り入れてきています。これはニューオーリンズの住人にとっては宿命みたいなものです。僕が8歳の時初めて覚えた曲の一つが、ジョー・エイブリーの「セカンドライン」というブルースでした。高校時代ファンク系のバンドで吹いていた時も、大きなアフロヘアに厚底シューズ、みたいな、バックビートの曲で一晩盛り上がった後でさえ、「セカンドライン」を演奏したほどです。持って生まれた性の成す業であり、クレセントシティ(ニューオーリンズ)の伝統、というやつでした。でもブルースを演奏するにあたり、実際の表現の深みと言うものについては、僕達はあまり深く考えずにいました。そして、そう考えさせるような演奏を聞く機会も、あまりありませんでした。仮に考えようとしても、普段演奏したり踊ったり聞いたりしている歌謡曲のせいで、音楽に対する嗜好が出来上がってしまっていましたので、ブルースの表現の深みなど認識できるはずもなかったのです。音楽は聴き込むものではなく、上っ面を聞き流すものでした。歌詞の裏側にある意味なんて、何一つ眼中に入らないくらいですから、僕達のブルースの演奏は、大方薄っぺらな内容であり、そしてそれを聴いてくれている人達も誰一人として、折角曲自体は素晴らしい内容があっても、それが分かる人は誰一人として、いるはずがなかったのです。ブルースやジャズミュージシャンというものは、音楽の「食物連鎖」の最底辺がその居場所でした。レコードはヒットチャートに全然載らない、新鮮味も全然ない、女の子達にも全然見向きもされない代物、というわけです。 

 

Because many tourists came to town to hear “old-fashioned” music and because so many older musicians defiantly clung to their heritage, there was more blues music in New Orleans than in any other place. But we were still Americans: We assigned value by how much money could be made, and at fourteen, playing in a funk band, I could make much more per night at dances than blues-and jazzmen made in clubs. Therefore, we never, ever considered the aesthetic significance of blues ― or any other non-money-making music, for that matter. 

ニューオーリンズを訪れる観光客の多くのお目当てが、「昔懐かしい」演奏を聞くことであり、そして多くの年配のミュージシャン達も、時代の流れに抗って、そういった演奏に固執していたこともあり、ニューオーリンズは世界一ブルースが溢れる街となったのです。とはいえ、僕達はやはりアメリカ人です。御多分に漏れず、物事の価値を測るのは、やはりお金。14歳の時にファンク系のバンドで吹いていた時は、ダンスイベントで一晩本番をこなせば、ブルースを演奏するよりも、そしてジャズミュージシャン達がクラブで本番をこなす時よりも、僕の方が稼ぎが良かったのです。こうなると、ブルースの美的価値など考えるはずもなく、そういった意味では、他の金にならない音楽についても、同じ扱いをしていました。 

 

A few of us respected jazzmen like John Coltrane, because we were still musicians, after all. But we didn't understand the importance of the blues element in his playing. We could hear the depth of feeling in his sound, but we didn't connect it to the blues. What really impressed us was how he played through chord changes. Speed, fire, and volume ― that's what mattered in the 1970s, when people were playing so loud that just to be heard required an act of God. Light shows, dance steps, and background vocals were much more important to the success of our gigs than any coherent musical improvisation. Solos were not meant to say anything; they were meant to excite the crowd. It made you feel like you were in the circus, except for the girls. They let you know it was a gig. And you didn't have any problem with that. 

僕達の仲間内でも、ジョン・コルトレーンのようなジャズミュージシャン達をリスペクトしている人達は何人かはいました(何だかんだ言っても、僕達は好きで音楽をやっていたわけですからね)。とは言え、コルトレーンの演奏を聴いても、その中にあるブルースの要素について、いかに重要であるかは、理解していたわけではありません。サウンドに込められた精神性の深さは耳に届いても、それとブルースが結びつかないのです。彼独特のコード進行の中で繰り広げられる演奏スタイルこそ、実際インパクトがあり、スピード感や激しさ、そして音量と言った、1970年代に重要視されていた要素です。この頃の演奏スタイルと言えば、一人一人のプレーヤーが大音量で吹いてくるので、相当な技術がないと自分の音を聞き手に認知してもらえないような代物でした。本番を成功させる上では、ちゃんと音楽的なインプロバイゼーションを作り出してゆくよりも、多彩な照明やダンスステップ、それからバックコーラスと言ったものの方が、はるかに重要視されます。ソロパートは場を盛り上げることが役目であり、メッセージを伝えることではない。まるでサーカスですが、女の子達には受けが良かったのです。彼女達は、「それが本番のあるべき姿だ」と思わせてきましたし、実際その通りにしていれば、何の問題もなかったのです。 

 

It's ironic that only after I left New Orleans at seventeen and moved to New York did I begin to understand that there was a blues aesthetic and that it was already a part of my experience. I owe that understanding to two people. 

ブルースには追求すべき美学というものがあって、僕の音楽経験の一部にそれは既に組み込まれていました。そのことに初めて気付いたのは、17歳の時にニューオーリンズを離れてニューヨークへ移った後のことです。何とも皮肉な話です。そう気付かせてくれた恩人が二人います。 

 

The first was the writer (and cutting-edge drummer) Stanley Crouch. I met him during my first New York winter at a thoroughly swinging neighborhood club on West Ninety-seventh Street and Columbus Avenue called Mikell's. He introduced himself to me, but I was already aware of him because my father had followed a heated exchange of ideas in The Village Voice between him and Amiri Baraka about something involving the police. In my father's estimation, Crouch had taken the high road in his response, whereas Baraka had seemed upset and unprofessional. That said a lot to me, because my father respected Baraka. Crouch and I began talking back and forth, trading insults. He started by telling me I couldn't play and I told him something about his head. (In New Orleans we played the dozens all the time, rhyming about the size of somebody's head or lips or something ― but not about his mama. That's new. I loved the dozens, but if you talked about somebody's mama when I was growing up you would get your ass whipped. Definitely.) 

一人目は、音楽評論家であり優れたドラム奏者でもあるスタンリー・クラウチ。僕が彼と出会ったのは、ニューヨークでの最初の冬でした。場所は自宅近くのスウィングの殿堂ともいうべきジャズクラブ。西97番街コロンブスアベニューにある、その名も「マイケルズ」です。彼は僕に「はじめまして」と当然挨拶してきたわけですが、実は僕の方は、彼のことを既に知っていたのです。というのも、僕の父がかつて、雑誌「ビレッジボイス」で繰り広げられていた、スタンリー・クラウチアミリ・バラカとの間の大論争(警察機構に絡む何かについて)に注目して読んでいたのを知っていたからです。記事を読み続けてきた父が結論付けたのは、クラウチの論法は倫理的にまっとうであり、一方バラカは頭に血が上ってしまっていて、プロ意識がベースになっていない、というものでした。父がバラカをリスペクトしていたのを知っていた僕にとっては、父の結論は印象的でした。クラウチと僕の対談は、ののしり合いから始まったのです。まず彼は、僕が吹けないヤツだと言い、僕は彼の頭を揶揄中傷しました(ニューオーリンズアフリカ系アメリカ人がよくやる言葉遊びに「ダズンズ」というのがあります。韻を踏みながら相手の家族について、頭や唇の大きさ等悪口を言ってゆくのです。クラウチとのこの時の対談では、彼のお母さんのことについては触れませんでした。目新しいやり方でしょう?僕はこのダズンズという言葉遊びが大好きですが、大人同士で相手に「お前の母ちゃん〇〇〇」なんてやってしまったら、間違いなく本当のケンカになってしまいますからね)。 

 

Crouch invited me to come to his place in the Village to talk about music. I didn't know many people in New York, so that was a big social event for me. His girlfriend, Sally Helgesen, cooked a great dinner, and it felt like being back home. Crouch had books and records everywhere, and he began talking about Duke Ellington and Ornette Coleman and all kinds of musicans I'd never really listened to but had all kinds of opinions about. It was almost surreal, this guy who could play the dozens sitting in this room surrounded with so much material, thinking and writing so deeply about all of this stuff, having such concern for the meaning of things. It was mind-boggling, actually. I was not hostile to thinking or to the verbal exposition of thoughts, because my father and mother were both into education and books and conversation. But Crouch was so passionate and informed about so many topics ― including jazz ― including jazz ― that developing a friendship with him was like going to a school you couldn't wait to get to. Even after all these years we remain very close. Whatever differences of opinion we may occasionally have, the respect and love I have for him will always be deep and unqualified. 

クラウチが招待してくれて、僕はマンハッタンのヴィレッジ地区にある彼の家を訪ね、音楽について語り合うことになりました。その頃僕は、まだニューヨークには、さほど多くの知り合いがいたわけではなかったので、彼の招待は僕にとっては大きな社交イベントでした。クラウチのガールフレンドのサリー・ヘルゲッセンが、素晴らしい食事を用意してくれて、僕は実家に戻ってくつろいだ気分になれました。家のそこかしこに本やレコードが積んでありました。彼が語り始めます。デューク・エリントンオーネット・コールマン、それから僕があまりじっくりとは聴いたことがなかった(と言っても色々と感想は言える)ありとあらゆるミュージシャンのこと。それはもう半端ないといいましょうか、山の様な文献や音源に囲まれたこの部屋で、このクラウチという人物は、ダズンズをして見せたかと思えば、日頃はこの山積みを深く考察し、執筆活動を繰り広げ、対象となる物事の意義や内面に大いに関心をもって臨んでいるのです。本当に驚くべきことでした。僕は物事を考えたりそれを言葉にすることに、嫌悪感は抱きません。両親共に子供に対して、ものを教えたり本を読ませたり、会話の場を持つことが好きだったことが影響しています。それにしてもクラウチは情熱的であり、ジャズを含め実に多くの話題に精通しているものですから、僕にとって彼と親交を深めてゆくことは、行くのが待ちきれない学校へ通うような気分でした。彼とは今でも親しい関係を保っており、時には意見の相違もありますが、彼に対する敬愛の念はこれからも深遠であり続けることでしょう。 

 

Crouch told me I had to meet the writer and cultural critic Albert Murray. Now, that was truly a revelation. This was the late seventies, early eighties. Malcom X's ghost was riding the wind, and Black Nationalism was the chosen philosophy of every young black person of consciousness. I was full of anger and the fire of youth because I had grown up in samll Louisiana towns that were immersed in a prejudice that had been refined over centuries. My generation had been taught that things weree going to be different, and in a lot of ways they were, but there was still a lot of bullshit in the air that you were expected to put up with. 

クラウチは僕に、文筆家で文化評論家でもある、アルバート・マリーに、是非会ってみるよう強く薦めてきました。これまた僕にとっては、神の啓示というべき出来事でした。時代は1970年代の終わりから80年代の初頭。マルコムXの亡霊が時流を支配し、ブラックナショナリズムが黒人の若い世代で政治や社会問題に関心を持っていれば、皆その思想の柱となっていた頃です。僕もまた、怒りと若い情熱の炎で溢れていました。僕が育ってきたルイジアナ州の小さな町は、どこも、何世紀にもわたってガッチリと作り上げられてしまっている偏見差別に、ドップリと浸されていましたからね。僕達の世代は、社会情勢は違った方向へと変わってゆく、と教えられてきてはいました。事実、多くの部分において、その通りにはなっていたものの、一方で多くの場面において、「黒人は我慢するのが当然」という悪しき空気感は残っていました。 

 

Even though this was not long after the civil rights movement, for us the fifties and sixties already seemed like a long ago. Older people didn't talk that much about how segregation had affected them, and more than a few aspects of American life were still segregated. Many of my generation considered older black people to be Uncle Toms and handkerchief-heads if they didn't talk some type of Black Nationalist rhetoric. 

公民権運動のほとぼりが冷めて、さほど時間が経っていなかったにもかかわらず、僕達の世代にとっては1950年代とか60年代というのは、既に大昔の事でした。年配の世代は黒人差別というものが自分達にどんな影響を与えてきているかについて、多くを語りませんでした。そして我が国(アメリカ)の、あまりに多くの生活の場面が、依然として差別的であったのです。ブラックナショナリズムが使うような言葉の表現をしない年配の黒人は、僕達の世代から見れば、アンクル・トムだの、ヘアスタイルをキープするハンカチの頬かむりだの、といった、プライドを捨てて媚び諂う連中、と映ったのでした。 

 

 

Of course, we had a very limited knowledge of American history and almost no understanding of recent Afro-American history, even though we were living in its shadow. We didn't know where we were on the time line of our country's life or where we belonged in physical space. We were lost ― and still are. We thought older black people were victims of circumstance who put up with all kinds of stuff we were not about to tolerate ― riding in the back of buses (even though we still rode in the back by inbred habit), deferring to white folks' intelligence all the time, and just general ass-kissing and bootlicking. To us, the blues was part of that. It represented what we were trying to get away from: somebody moaning about his woman to hide the reality of white people's foot stuck up his behind. 

勿論、自国(アメリカ)の歴史に関する僕達の知識は非常に限られており、アフリカ系アメリカ人に関する近現代史のそれに至っては、その悪影響の下で生活を送っていたにもかかわらず、ほとんど理解されていませんでした。我が国(アメリカ)の歴史の流れのどこに、自分達は身を置いているのか、あるいは現実社会のどこに居場所があるのか、今も昔も迷子の状態なのです。僕達の世代から見れば、年配の黒人は、逃げ場を奪われた犠牲者であり、彼らが耐え抜いているあらゆる仕打ちに、僕達は絶対に耐えられない - バスに乗る時は後方の席(その必要がなくなってからも生得の習慣で依然としてそうしてしまう)、白人の皆様方の素晴らしいお考えに、いつまでもひれ伏させて頂き、ゴマすり、諂いに徹する態度 - そんな思いでした。僕達にとってはブルースはその一部分でした。僕達が抜け出そうとしていたものの象徴であり、白人達にアゴでこき使われているという現実から目を背けようとして、自分の彼女や奥さんに八つ当たりする黒人みたいなものだ、というわけです。 

 

We used to say a tune was “just” a blues. We didn't understand that there was so much of value in the Afro-American tradition, so much to help us survive our contemporary struggles. We didn't realize that the blues was a handy tool if you knew how to use it, and we couldn't imagine that the blues could provide you with a sense of pride and of belonging. We were caught between the twin pillars of an inadequate educational system and a debilitating but highly successful marketing campaign to exploit the so-called generation gap. Those things kept you ignorant and happy. We didn't think about them; that's just how it was ― and still is. And millions of victims are out here right now, older and influencing what's happening by blindly living the lies and misinformation we were all taught. 

僕達はかつて、楽曲について話をする時に「こんなのただのブルース」という言い方をしていました。このアフリカ系アメリカ人の育んだ伝統の持つ偉大な価値も、そしてこれが現代の僕達が抱える様々な苦闘を乗り切る大きな助けとなることも、まるで分っていなかったのです。更には、ブルースは方法を飲み込めば、使いやすいツールであることも、気付いていませんでした。ブルースは僕達に、誇りと帰属意識をもたらすことさえできる、ということも、想像し得ませんでした。原因は、僕達を板挟みにした二つのことにあります。一つは、教育システムが不十分であったこと。もう一つは、ビジネスの宣伝活動が、所謂「世代のギャップ」を上手く利用し先細りを招くも大成功を収めたこと。こういうことをすると、人は「知らぬが仏」の状態になります。僕達は当時そのことについて考えもしませんでした。それが当たり前と思わせた、そして未だにそのままであるわけです。そして、そのことによる犠牲者は今や何百万人といて、高齢化し、僕達が一人残らず教え込まれてしまった、嘘と誤報に基づく生活を、何も考えず送ることによって発生することに、影響を与え続けているのです。 

 

Many of my non-Afro-American friends want to know why black Americans don't support the blues or jazz or anything of quality from their own culture. It's not that we don't like it; actually, we love it ― we just don't know that we love it. The collective conclusion we came to after the civil rights movement ― the unconscious collective conclusion ― threw the meat out with the fat, let the blues go the way of the Negro leagues. But with the blues there were no “major leagues” to go to. The blues was the major league. 

アフリカ系アメリカ人でない僕の友人達の多くが知りたがっていることがあります。それは「どうしてアメリカの黒人達は、ブルースにしろジャズにしろ、自分達自身の文化に由来するクオリティを持つことを、大事にしないのか?」ということです。好まない、というわけではない、むしろ大好き、単にその自分の気持ちに気付いていないだけなのです。公民権運動の後に僕達がたどり着いた、黒人皆の、それも意識的に出したわけではない結論でした。でもこのことで、大切なものを一緒に失ってしまい、ブルースは絶滅の運命を辿らされることになってしまうのです。本当は、ブルースについて言えば、日の当たる場所と当らない場所があるわけではなく、ブルースそれ自体が、日の当たる場所だったのです。 

 

Nowadays, the average black person has no idea, no understanding of the rich legacy of the Afro-American arts and doesn't know that there is even something to know. Common knowledge has led us right back to the minstrel show by way of rap music and corrupted church music to the point of people hip-humping while singing about Jesus. This is sad for black people and even sadder for our country, because black Americans occupy a central position in our national identity. 

今日、アフリカ系アメリカ人達が築き上げてきた芸術には、後世に受け継ぐべきものが豊富にある、ということについて、当の本人たちの間では、一般的に言って、そういった認識もそれに対する理解もなければ、まだまだ知っておくべきことがあるんだということも、あまり知られていません。良く知られている情報のせいで、すぐ思い浮かんでしまうのが、100年以上前のミンストレルショーで、それを伝えるのは、ラップミュージシャンや、いかがわしい腰つきでイエスキリストを賛美する退廃した教会音楽であったりします。このことは、黒人にとってだけでなく、アメリカ全体にとっても、とても悲しむべきことです。なぜなら黒人は、アメリカ国民にとってのアイデンティティの中心的位置にいるからです。 

 

When Crouch and I stepped into Mr. Murray's apartment on 132nd Street, it looked like a scene from a movie. All kinds of books and records but ― unlike Crouch's ― all organized. Romare Bearden and Norman Lewis paintings on the wall. A lot of stuff neatly crammed into a small place. At first, I didn't understand what Mr. Murray was talking about. He presupposed a lot of knowledge I wasn't close to having. But I was impressed by how much he knew about a diversity of subjects and how they were all related. 

クラウチと私が足を踏み入れた、ニューヨークの132番街にあるマリー氏のアパート。そこは映画のワンシーンを見るようでした。ありとあらゆる本とレコードがあり、もっともこちらは、クラウチのアパートと違って、全てキチンと整理整頓されていました。壁には、ロメール・ベアデンとノーマン・ルイスの絵がかけてあります。小さなスペースに多くのものが、小奇麗に詰め込まれている、といった感じです。マリー氏が話の中にちりばめてくる多くの知識は、彼との出会いがなければ、僕は触れる機会すらなかったものばかりで、はじめは彼の話していることが良く理解できませんでした。でも会話を進めてゆくうちに、彼の話題の多様さと、それらが全てお互いに関連性があることなんだ、と知り、感銘を受けたのです。 

 

Most black intellectual conversation I had experienced centered around black and white ― black versus white. Not Mr. Murray's. He loved to talk about Louis Armstrong and Duke Ellington (I, in the typical fashion of a young black would-be revolutionary, was unfamiliar with their music), but he would talk with just as much enthusiasm and insight about Faulkner, Yeats, and Thomas Mann. He didn't differentiate between men by race. He dealt with the quality of their ideas. 

それまで僕が経験したことがあった黒人問題についてのお堅い話といえば、その論点は「黒人と白人」つまり両者の「対立」にありました。しかしマリー氏は違っていて、両者を好み、熱く、深く語るのです。僕のように典型的な青二才の黒人革命家予備軍にとっては、あまり馴染みのない、ルイ・アームストロングデューク・エリントンの音楽について、好んで語ったかと思えば、同じ情熱と洞察力で、フォークナー、イェーツ、トーマス・マンの文学について語るのです。彼の仕分けにおいて基準となるのは、人種の違いではなく、思想のクオリティ(質)でした。 

 

Nothing in my background had prepared me for that. The jazz I'd known were all extremely intelligent, but they were a breed apart from the rest of the world. The education I received in school avoided the intellectual achievements of black folks altogether. Here was a man who had been in the military and was a college graduate and was from two or three generations before mine and was as far from a handkerchief-head as you could get. And here he was, sitting up in some Harlem apartment in obscurity, surrounded by fifty years of collected books and recordings of the most meaningful ideas in the history of humanity, and he was asking you to pull down this book and that one and go to chapter so-and-so and page so-and-so, and on that exact page would be what he was talking about, and it was everything from Plato to John Ford to Frederick Douglass to thermonuclear dynamics to James Brown; and his wife, Mozelle, reminded you of all the best, most loving people in your family; and he was excited about you, that you wanted to learn about something, and he told you the blues was the truth, and gave you a book he wrote about it, and you took it home and read it, and it was full of stuff you had experienced your whole life but had never considered important or special, but now you knew that its specialness was based in its universality and that the idea of reducing the blues aesthetic to race was impoverished, and now, because you had actually felt exactly that before he told you, him telling you was like a cue from a conductor: You know when to come in, but his cue makes you doubly secure; it guides you to where you were going anyway, and now it's going o take much less time and things won't feel the same because you're not alone. You have help. Plenty of it. 

これには僕の知識が持つバックグラウンドは、何の役にも立ちません。それまで僕が知っていたジャズミュージシャン達は、一人残らず大変な知識人とは言え、世間からは浮いた存在でした。学校教育の現場では、黒人達がその知性により作り上げてきたものは、ひとくくりにして排除されていた時代です。僕の目の前にいるこの人物は、兵役に服し、大学を卒業し、僕よりも2・3世代上で、そして誰もが見たことがあるであろう、媚び諂う黒人とは、かけ離れた存在でした。そんな彼が今、薄明りのハーレムのアパートの一室で、凛とした佇まいで、50年の年月をかけて収集した、人類の知性の粋を記した本やレコードに囲まれて、僕の目の前に座っているのです。彼は僕に向かって、あれやこれやと本を取ってこさせ、どこの章の何ページ、と言ってはそこを開かせると、丁度そこに彼が話していた内容が書いてある - それもプラトンからジョン・フォードフレデリック・ダグラス、更には熱原子力学からジェームス・ブラウンまで、多岐に亘っています。奥様のモゼルさんは、皆さんの家族にいる最高の、そして最愛の人を思い起こさせるような方です。彼は、こちらが向学心を示すと大いに喜びます。ブルースは人間の真実だというと、それについての彼の著書を渡してくれました。家に持ち帰って読んでみると、これまでの人生経験で「重要だ」とも「特別だ」とも考えたことすらなかったことが沢山書いてあるのです。ところが読んでみると、誰もが関係することだからこそ、それは「特別」なのであり、ブルースの美学を人種問題へと堕してしまうことが、いかに貧弱な発想であるか、が良く分かります。さてこれで、彼とこの話題について話す前に、彼と思いを共有することになりましたから、こうなってくると、彼の話は、オーケストラの指揮者が出す合図のようになります。弾き始めがいつなのか、分かっているのに、その合図をだしてくれるわけですから、大いに安心感がわいてきます。いずれにせよ行き先を示してくれるわけですが、自分独りぼっちではないので、時間も短縮できますし、物事に向き合うにせよ、一人でいるのとは全く違う感じ方が出来ます。助けが、それも大きな助けが、与えられているのです。 

 

Mr. Murray's Stomping the Blues was the first book I ever read that dealt with aesthetic objectives around music and life as I knew them. To this day, I've never read anything like this. 

マリー氏の「Stomping the Blues」(ブルースを踏みならす)は、僕が普段から何気なく接している音楽や、過ごしている生活を取り巻く美的な着眼点について扱っている本で、僕はこういう本は、後にも先にも読んだことがありません。 

 

But playing the blues is different from reading about them, no matter how provocative the ideas. All of the study you do in this book, all knowledge you can gather about music or human behavior, will not help you play if you don't have the ability. Any of us who once aspired to be athletes and did not make it had to face at some point the fact that hard work may not be enough. Ultimately, no one knows what enables a person to play or to have any talent, for that matter. But with the blues, as with other aspects of any art, knowledge only augments your ability; ignorance does not enable talent. 

とは言え、そこに書かれている考察がどれほど刺激的であったとしても、本のタイトルにある「ブルース」は、本で読むのと実際に演奏するのとでは違うのです。紙の上でどれだけ頭をひねって考えようと、音楽や人の行動についてどれだけ知識を詰め込もうと、肝心の演奏ができる力がなければ、何の助けにもならないのです。スポーツ選手になりたいという大きな夢を叶えられなかった人は、誰もがある時点で、頑張るだけでは十分とは言えないという現実と向き合わなければならなかったはずです。そういった点からいうと、結局、演奏できるようになるには何が必要か、スポーツ選手がプレー出来るようになるには何が必要か、他にも才能を身に付けるには何が必要か、誰にも分らないということです。しかしブルースを聴くこととなると、他の芸術分野についてもそうですが、知識があれば、ひたすら聴く力は伸びてゆきますし、逆にそれがないと、身に付かないものです。 

 

That's where playing is different from listening. If you try to listen you will achieve success. Anyone can enjoy a great performance if he or she is willing to invest the time to understand what success means in that art form. In high school, I always hated reading poems with a lot of symbolism: “Why can't they just tell us what they mean?” But once I realized how the symbolism enriches the poem and allows you to get more information with fewer words, I began actually enjoying the skillful use of symbols. 

演奏することと聴くことの違いは、ここにあるのです。聴く力は、努力すれば身に付きます。良い演奏を楽しめるようになるには、その演奏形式について「良い演奏」の条件というものを、しっかり時間をかけて理解するだけで、誰でもOKです。僕は高校時代、比喩表現をたくさん含む詩を読むことが大嫌いでした。「言いたい事があるならハッキリ言えよ!」とね。しかし、一旦こういった比喩表現が詩を豊かにして、少ない語数で多くを伝えることが出来る、ということを理解した途端に、比喩表現の巧みな使い方を楽しめるようになったのです。 

 

The blues is full of metaphor in words and music. If you don't believe me, check out Alberta Hunter's “Kitchen Man” and you'll see what I mean. Informed listening leads to enjoyment. 

ブルースには、歌詞と音楽の両方に隠喩が沢山詰まっています。アルベルタ・ハンターの「キッチンマン」を聴いて頂けると、僕の言いたいことが信じて頂けると思います。前もって知識を得てから聴くと、音楽は楽しくなります。 

 

It's a lot like reading. If you don't want to follow a plot or look up words or learn about anything, at your own pace, literature is probably not for you. But if you do, there's a whole untapped world and a lifetime of discovery and enjoyment waiting for you. With the blues and jazz, a little bit of investment will yield a multitude of emotions, all kinds of spiritual riches ― and just a damned good time. 

このことは、読書と大変良く似ています。話の筋を追う、分からない語句の意味を調べる、何事についても良く学ぶ、こういったことを好まない方は、文学には向かないでしょうし、好む方には、未知の世界が広がり、生涯尽きることのない発見と楽しみが待ち受けているのです。ブルースとジャズについて言えば、わずかな投資の見返りが、膨大な人間感情、あらゆる種類の精神の豊かさ、そして、とにかくひたすら楽しい時間、こういったものとの出会いをもたらすのです。 

 

I once asked the great John Lewis how he defined jazz. He said, “It has to swing or seem to swing. It has to contain the element of surprise, and it has to embody the eternal search for the blues.” 

僕はかつて、ジャズの巨匠ジョン・ルイスに、彼が定義するジャズとはどういうものか、訊ねたことがあります。彼はこう答えました「ジャズは、スウィングしなくてはいけない。若しくはスウィングしているように見えなければならない。ジャズはサプライズの要素を含んでいなければならないし、飽くなきブルースの追及が演奏という形にならなければならない。」 

 

Well, you don't have to search far to find it. Country and western has its version of blues. So do bluegrass and funk. R&B is the blues and so is rock and roll. 

もっともブルースは、わざわざ探さなくとも見つけることはできます。カントリーウェスタンにはブルースの形式を持つものがありますし、ブルーグラスやファンクにもあります。R&Bは文字通りブルースですし、ロックンロールもそうです。 

 

Some people think playing blues has to do with whether or not you suffer from some obvious social pathology. Man, everyone on earth pays some kind of dues. With the blues, the question is, How did those dues hit you? What do you want to do about it? How do you want to make other people feel? And do you have the courage and ability to tell them about it? If you want to get rid of your blues and do the same for other people, playing the blues is the best way I know to do it. 

ブルースを演奏するからには、何かしら、誰にとっても明らかな、社会の抱える病的な問題に苦しんでいるかどうかを、そこに絡ませるべきだ、と考える人たちがいます。それは確かに、人は誰でも相応の苦労はしているものです。ブルースについて言えば、問うべきことは - そういった苦労は自分をどう苦しめてきたか?それに対して自分はどうしたいのか?それを他人にどうやって感じ取らせたいのか?そしてそれを他人に伝える勇気と能力はあるか? - ということです。苦労を乗り越えたかったら、そして他人に対してもその手助けをしたかったら、ブルースを演奏することこそ、最良の方法だと、僕は思っています。 

 

There's something strangely personal about how you play the blues. It's impossible to imitate another person's blues feeling. You can learn some runs or licks, but you can't find the same sound. No two people play the blues alike. Someone can sound like John Coltrane but not on the blues. Especially when it's played slow. The slower a blues is, the less you can imitate and the more you are focused to find your own holler, your cry, your thing. That makes the blues musician easy to identify. A listener can hear the difference between artists by the way they play the blues. 

ブルースの演奏の仕方には、不思議とその人らしさが何かしら現れるものです。他人の演奏を真似ることは不可能とされています。音符の飾りつけや即興的に演奏する一節をコピーしたとしても、サウンドまでは同じようには響かない、十人十色ということです。ジョン・コルトレーンの真似ができる人も、ブルース、特にテンポがゆっくりの曲は、真似し切れません。ブルースは、テンポがゆっくりになるほど、真似できる要素は減ってゆき、逆に、益々多く、自分なりの叫び方、むせび方、そして自分自身の表現したいものを見出さざるを得なくなってきます。ブルースを演奏するミュージシャン一人一人を見分けるのが楽なのは、こういった事情があるからなのです。聴き手は、ブルースの演奏の仕方の違いが、アーティストによってある、ということが、聞くと分かるものです。 

 

When I first got to New York the older musicians had no respect for what I played. Virtuosity? Yes. Substance? NO. One nigh Ray Brown and Milt Jackson called me up on the bandstand. I was eighteen or so and playing all fast. So what do you think they put on me? Slow, slow blues. I mean slow. What could I do? I went into super-fast runs, hit some high notes, repeated one thing over and over again, circular-breathed, exhausted the whole lexicon of things we did in my generation to get applause. Most of the people in the club that night knew what jazz was supposed to sound like, so I didn't get the type of house I was accustomed to getting. Still, I hope my playing didn't sound as sad as I knew it was. All hope of that was shattered when Milt asked me, “You notice the difference between how it sounded before you came up there and after you came up there?” 

僕が初めてニューヨークへ来た頃、年上のミュージシャン達は、僕の演奏することを全く評価してくれませんでした。小手先の器用さはあっても、内容が無かったのです。ある夜の本番に、レイ・ブラウンミルト・ジャクソンが僕を出演させてくれた時の事でした。当時18歳かそこらであった僕は、何が何でも速いテンポで吹きまくっていたのです。その夜、彼らが僕にさせたこと、何だかわかりますか?それはそれはテンポがゆっくりなブルースでした。どうしようもなく、僕はとてつもなく速い指回しで音符の飾りつけをし、高い音域の音を連発して、同じ一つのことを繰り返し、鼻から息を吸いながら同時に口から吐き続ける「循環呼吸」で吹き続けるなど、当時の僕の世代にウケがよかったことを全て出し尽くしたのです。会場のクラブにいた聴衆の大半は、本物のジャズを知る人達でしたから、普段僕が接している聴衆とは全く違いました。それでもなお、僕は、自分の演奏がヒドイと分かっていつつも、それがその夜のお客さん達に伝わらないことを願いました。その願いを打ち砕いたのが、ミルトの僕への問いかけです。「お前さん、気付いたかい?お前さんが来る前とくる後での音の違いがさ?」 

 

I said, “Yeah, I heard that.” 

“You know what the difference was?” 

“What?” 

“You wasn't up there!” 

僕は言いました。「はい、それはもう・・・。」 

「で?その違いは何だか分かるかい?」 

「教えてください。」 

「お前さんの姿が、そこに在ったか、無かったか、それだけさ。音の違いなんて、ありゃしないよ。」 

 

And he was right, too. It's hard but it's fair. I had not yet learned to put my own personality and feeling into how I played. I had just begun to understand that the blues could help you focus your passion and intelligence. I was still coming from the “It's just the blues” philosophy. That experience led me to reevaluate my playing and emphasize substance and honesty over pyrotechnics and sentimentality.  

彼の言ったことは、正しく、手厳しいモノでしたが、公平な意見でした。僕の演奏の仕方は、僕の個性や感情を表現することが、まだまだ分かっていない代物だったのです。ようやく、ブルースというものが、自分の情熱と知性を注ぎ込むのに、どれ程力を貸してくあれるかが、解り始めた頃でした。僕はまだまだ「こんなのタダのブルース」的発想から、抜け出せていませんでした。この経験をきっかけとして、僕は自分の演奏を見直し、華やかさや感傷的な吹き方といったものよりも、演奏の中身や正直な表現といったものを強調するように、方向転換をしたのです。 

 

Another night, Sweets Edison did the same thing to me. He called a slow blues. “Man,” Sweets said when I was done, “you just played more notes than I played in my entire career.” Implied in that was “And you didn't say anything.” 

またある夜の本番では、スウィーツ・エジソンから同じような洗礼を受けました。彼はテンポがゆっくりなブルースを採り上げたのです。僕が演奏を終えると、スウィーツはこう言いました「おい、君がしたことは、私がプロになってから吹いた音符の数より多く音符を垂れ流しただけだな。」つまり言おうとしたことは、「結局何も伝わらなかったね。」 

 

I said, “Let's see you handle some of these complicated songs we play.” 

「皆さんが弾きこなすこの難しい曲の数々、僕も皆さんと一緒に演奏するということを、しっかり自覚して、しっかり学びます。」僕はそういいました。 

 

“I'll just play some blues through all that confused shit,” he answered, “and make it sound like music.” 

ちゃんとブルースを弾きこなしてこのクソ難しい部分の数々をしっかり切り抜けてしっかり音楽しく聞かせるそれだけだよ彼は答えました 

 

All the older guys would mess with me in those days: “What you playing, Flash?” “We playing some blues up here, Fly-by-Night, why don't you come and join us?” 

当時はそうやって、僕より先輩の方々の洗礼を受けていたのでした。「何だそれ?フラッシュ(ひけらかし)君」「ここでは、ちゃんとしたブルースを演奏するんですよ、フライバイナイト(夜逃げ人)さん。あの、ちゃんと一緒に吹こうとなさってはどうです?」 

 

I finally figured, “Why not? They're playing it and sound damn good. They must know. Generation gap or not, I'm going to take a chance on their knowing what they're talking about.” 

僕はようやく分かってきました。「勿論ちゃんとやってるさ。この人達、悔しいけど演奏上手過ぎだ。見てろよ。ジェネレーションギャップに負けるもんか。必ずこの人達の持っているモノを、僕のモノにして見せる。」 

 

I have learned that the biggest mistake a jazz musician can make is to run from the blues. In my septet we had a saying about the type of self-knowledge that scares you: “Don't run from it, run toward it.” And the blues can be found anywhere. That's what John Lewis meant when he talked about the eternal search for the blues. It's also why, when you embrace the blues, no matter who you are, you're embracing your own heritage as a human being. 

僕は学んだのです。ジャズミュージシャンの最悪の過ちは、ブルースから逃げることだと。僕のセプテット(7人編成のバンド)をビシッと引き締める、自戒の合言葉は「逃げるな、立ち向かえ」です。そしてブルースは、どこにでも存在しています。ジョン・ルイスが「飽くなきブルースの追及」と言ったのは、このことなのです。それはブルースを大切にする理由であり、ブルースを大切にする時、人種・民族・思想が何であれ、その人は「人類」として、自分自身の財産を手にしていることになるのです。 

英日対訳:2章(後半)Moving to Higher Ground by W. Marsalis

TRADING 

トレーディング 

 

Before the era of five-minute bass solos, when only the greatest of bass players soloed at all, drummers would occasionally get climactic solo spots and a few breaks. Then, starting in the 1950s, the solo order evolved. Generally the leader, say saxophonist Charlie Parker, would solo first, then the second horn and other horns, then the piano, and then, if God willed it, instead of a full-blown drum solo the soloists would alternate phrases with the drummer. This is called trading. 

昔のジャズでは、ベースが長目(5分間くらい)ソロをとっていた時代がありました。と言ってもソロを弾くのは大御所達のみで、その折はドラム奏者達は時折曲が一番盛り上がるところで、ソロだのブレイクだのを少し演奏していました。その後1950年代に入り、ソロの順序が進化し始めます。大抵の場合、まずバンドリーダー、例えばサックス奏者のチャーリー・パーカーがソロを吹き、続いて2番奏者のサックス、他の管楽器群と続き、そしてピアノ、そしてもし事情が許せば、力一杯鳴らすドラムスの代わりに、そこまでソロを取ったプレーヤー達がドラム奏者とソロの交換を行います。これをトレーディングと言います。 

 

Eventually, the bass began soloing after the piano. Pretty soon, songs lost all shape and logic, becoming vehicles for everyone to solo till he got his fill. No wonder many audiences get bored. 

そのような経緯から、ベースがピアノの後でソロを弾くようになりました。程なく、楽曲というものは、守るべき体裁も通すべき筋も失い、バンドメンバー全員が気の済むまでソロを演奏する場となってしまったのです。これでは、聴衆が飽きてしまうのも、無理がありません。 

 

The failure of this solo-based form teaches us that sometimes it's better for everyone not to have his say on every tune. In any case, the exchange with drums is called trading fours, eights, twos, or ones, for that matter. (We almost always alternate even numbers of bars because they are easier to count and feel.) This provides an opportunity for real one-upmanship and later leads to much heated discussion about who “got” who. 

この、ソロがオンパレードとなる形式の失敗により、全員が全部の曲で見せ場を作るということは、しない方がよい、という教訓を得ることとなりました。何にせよ、ドラム奏者とのこういった交換のことを、トレーディング4,8,2、あるいは1などと言います(小節数を数えたり感じ取ったりしやすくするために、概ね常時偶数の小節数で交替します。こうすることで、他のプレーヤーの一枚上を行こうとするチャンスが発生し、それは後に、よく耳にするところの「誰が誰より優っているか」という論評へと繋がってゆきます。 

 

Simply saying “fours” or “eights” on a bandstand means you want to trade with the drummer. As a horn player, you'd better be on your toes, because drummers brag a lot if they out-rhythm you ― even though they don't have any harmonic or melodic responsibilities.  

ステージ上で「4」とか「8」とか言えば、それはドラム奏者とトレーディングを希望する、という合図になります。管楽器奏者としては、注意を怠らないことです。なぜなら、ドラム奏者は、ハーモニーやメロディについては何も演奏面で責任を負う立場にはないものの、管楽器奏者達のためにずっとリズムを刻み続けているうちに、だんだん態度が横柄になってくるからです。 

 

JAM SESSION 

ジャムセッション 

 

It's late, say 12:30 or 1 A. M. You have found some way to get to a place somewhere in the world where people swing till all hours of the morning. The room has a bandstand. The walls are hung with pictures of jazz musicians throughout history. Sometimes the place is packed, sometimes not. Sometimes it's run-down, sometimes fancy. You go to the bandstand, shake everyone's hand. They call a tune, perhaps “Have You Met Miss Jones?” and wooosh... there you go. People start smiling and cosigning ― shouting their approval of what's being played. Some musicians are happy, others sad. The bartender starts sending drinks up. You are at a jam session. Cats with horns come out of the woodwork. If the rhythm section is right, you might stay there and play, or just listen, soaked in swing, until the sun comes up.  

想像してみてください。深夜の12:30とか1:00、とある夜通し朝までスウィングできる場所に着きました。そこは、バンドが演奏するステージがあり、壁には歴代のジャズミュージシャン達の写真が飾られています。そこはお客さんが満員になる日もあれば、そうでない日もあります。掃除や片付けが行き届かない日もあれば、小奇麗にしている日もあります。ステージの方へと進んでゆき、そこに居合わせた人皆と握手を交わします。皆で、そうですね、「ミス・ジョーンズに会ったかい?」と曲名を口にします。そして、さぁ始まりです。皆が笑顔になり、我先にと口を開き、リクエスト曲が叫ばれます。これを聞いたバンドのメンバー達は、嬉しい者もいれば、そうでない者もいます。バーテンダーがドリンクを用意します。これがジャムセッションの風景です。バンドのメンバー達が楽器を持って、どこからともなく登場です。リズムセクションがちゃんとしていれば、日の出の時刻までずっと、スウィングに浸りつつ、プレーヤーは演奏を、お客さんはそれを聴くことを、続けることでしょう。 

 

CUTTING SESSION 

カッティングセッション 

 

Every now and then, someone with bad intentions climbs onto the bandstand and you find yourself in a battle of music. Whenever you outdo someone else it is said you have “cut his head.” That's why this is called a cutting session: Someone will get cut and go home with hurt feelings. It's not that he doesn't deserve it. Maybe he has been talking about how you can't play and now he's going to prove it. He comes in blaring loud and fast and high. Uh-oh! Overly technical displays impress musicians but after a while leave audiences staring at some undefined point in space. To distinguish yourself you have to play something different, not just loud, high, or fast. You've got to float and croon and whisper. The faster someone plays, the more predictable the rhythm becomes. Keep an opponent off balance with unpredictable but swinging rhythms and you might just go home happy.   

時々、悪意を持った人がステージ上で席を同じくしていると、気付けば音楽面でのせめぎあいになってしまっていることがあります。この様な場合、勝った方が負けた方を「切り捨てた」と言います。これが「カッティング(切り捨てる)セッション」と呼ばれる理由です。切り捨てられた方は、ステージが終わって帰る頃には傷ついた気分になります。その人は演奏する資格がなかった、ということではありません。大方その人は、こんなことをずっと言い散らかしているように、ステージ上の他のメンバーには聞こえてしまっていたのでしょう「お前ら下手くそ!俺が証明してやるよ!」とね。こういう人は、むやみに大きな音で、速いパッセージばかり、甲高い音域で吹きまくっています。まぁ、技術的なことをアピールし過ぎると、確かに、他のメンバーにインパクトを与えますが、肝心な聴衆の方は、というと、始まってしばらくすれば、ポカンとしてしまうだけです。聴衆に自分を印象付けたいなら、単に大きく・速く・甲高い、ではなく、何か一味違うものが必要です。甘く漂い、優しく語り、ほのかに囁く演奏をするべきです。速いパッセージばかりが続くと、だんだんリズムに目新しさがなくなってきます。この悪意をもってステージで席を同じくしている輩の足元をすくってやるには、予測不可能でありながらスウィングはしっかり効いているリズムをキープすることです。ステージが終わって帰る頃に、幸せな気分になるのは、皆さんの方です。 

 

SWINGING 

スウィング 

 

We all hear a lot about how jazz and improvisation go hand in hand. It's true: Improvisation is the most enjoyable part of jazz for any musician, and collective improvisation is cathartic when it goes right. But many kinds of music feature improvisation successfully. What makes jazz improvisation unique? The most obvious difference is rhythm. Jazz swings ― or at least it's supposed to be trying to swing. 

ジャズとインプロバイゼーションが切っても切れない関係にある、ということは、良く聞く話です。確かに、全てのジャズミュージシャン達にとって、インプロバイゼーションはジャズの真骨頂であり、集団でのインプロバイゼーションが上手く行った時の達成感は、ひとしおです。しかしインプロバイゼーションをきっちり決めてこようとするのは、他の多くの音楽ジャンルでも行っていることなのです。ではジャズのインプロバイゼーションは何が違うのか?最もはっきりと分かるのがリズムです。ジャズはスウィングします。少なくとも、そうしようとしてる、と考えられています。 

 

As with other wonderful human activities, swinging is a matter of equilibrium, or balance, of knowing when, how, and how much. It's the irresistible distillation of the European march and waltz and the African 6/8 into a four-beat dance rhythm of remarkable elegance, roundness, and grace. (You may not know what the African 6/8 is but you've hear it; it's normally played on a cowbell and has six beats per cycle.) 

人の営みで「素晴らしい」と称されること全てに言えることですが、スウィングする上で欠かせないのが、心のバランス、他人とのバランス感覚、そして時機・手段・加減の心得です。スウィングという美酒の蒸留方法ですが、ヨーロッパの行進曲とワルツ、そしてアフリカの6/8拍子の音楽を素材とし、これらを合わせて4拍子のダンスリズムへと仕上げてゆきます。風味はどこまでも上品で、角が取れ、思いやりにあふれているのです(アフリカの6/8拍子の音楽って何だ?とお思いの方、音楽自体はお聞きになったことがあると思います。通常、カウベルを使っていて、6拍子1区切りのリズムが特徴です)。 

 

Our current lack of respect for the swing can be likened to the current state of our democracy. Balance is required to maintain something as delicate as democrat, a subtle understanding of how your power can be magnified through joining with and sharing the power of another person. When that is no longer understood, it becomes a battle to see who is the strongest, who is the loudest, who can get the most attention. 

スウィングに対するリスペクトが、今色あせています。これは今、アメリカの民主主義の状態を説明する上で、良い例えになると思います。民主主義とは繊細なものです。物事を繊細な状態に保つには、バランス感覚が欠かせません。そして民主主義とは、一人の力を他人と合わせて、皆でそれを分かち合うということがどういうことなのかを、鋭敏に理解している状態のことを言うのです。これが分からなくなった時、誰が一番強いのか、誰が一番大声か、誰が一番注目されるのか、の争奪戦が民主主義なんだ、ということになってしまうのです。 

 

The strong are free to prey on the weak. 

弱肉強食の横行だ、というやつです。 

 

That's what happened to the swing. Drummers started happily drowning out bass players. Bass players fought back with their amps. Piano players began playing short, choppy rhythms to battle with the snare drum. The rhythm guitars gave up and went home. The horn players just went crazy and soloed all night long on one tune. The result was perfect imbalance, freedom of expression without concern for the whole. Though many have accepted this unswinging approach, I'm sure that one day musicians will assess the damage, and all over the world we will see a return, in jazz, to the swing. 

これがスウィングの歴史で起きてしまったことなのです。ドラム奏者達は嬉々として、ベース奏者達の音を掻き消し始める。ベース奏者達はアンプを持ち出して応戦する。ピアノ奏者達は短くて刻みつけるようなリズムを弾きはじめ、これによってスネアドラムに戦いを挑む。リズムギター奏者達はお手上げだと言って席を立つ。管楽器奏者達は一つの曲で一晩中狂ったようにソロを吹きまくる。結果生じたのは、完璧な不均衡、皆の気持ちを無視した表現の自由。多くの人々が、こういった「スウィングしない」アプローチを受け入れてしまっています。しかし、いつの日か必ず、ミュージシャン達はこの惨状を吟味し、世界中でスウィングへの回帰がみられることでしょう。 

 

Technically, swinging is the feeling of accented triplets in 4/4 time. You probably know “The Mickey Mouse Club March.” It's a great example of swinging because it's built on a shufffle rhythm, which is the basis of swing. 

技術的な話をしますと、スウィングとは、四拍子に乗って演奏される3連符にアクセントをつけて(部分的に)生じる雰囲気のこと、とお考えください。皆さんご存知かと思います「ミッキーマウス・クラブ・マーチ」は、スウィングの素晴らしいサンプルです。この曲はシャッフルリズムという、スウィングの基盤となるリズムの上に作られています。 

 

SCORE ILLUSTRATED 1 

譜例:ミッキーマウス・クラブ・マーチ 

 

The basic beat is counted 1, 2, 3, 4. Now, if we subdivide each beat into three and accent the third part of each beat, it becomes a shuffle 1 2 [3],  2 2 [3],  3 2 [3],  4 2 [3]. That accented [3] is hard to control, but it gives a musician tremendous rhythmic flexibility.  

まずベースとして、1、2、3、4、と拍子をとります。そして各拍を三等分し、各々三つめの音にアクセントをつけると、シャッフルリズムの出来上がりです。アクセントの付いた各拍3つ目の音は、コントロールするのが厄介です。しかしこれが、ミュージシャンにリズムをとる上での、大きな柔軟性をもたらしてくれるのです。 

 

To understand this chart, start with the basic beat and the melody as expressed through the words. After working that out, notice that the syllables that accented align with the faster rhythm at the bottom.  

下の図を読み解いてゆきましょう。まずは基本となる拍とメロディ。メロディは歌詞を書き記してありますので、ご確認ください。その上で、アクセントの付いた音節を見てみましょう。三連符とピッタリ合っているのが、お分かりいただけると思います。 

 

Basic Beat 

1       2       3       4           1       2       3       4 

123   223   323   423       123   223   323   423 

Triplet Subdivision 

 

Basic Beat 

1        2        3       4          1        2       3        4  

123'   223'   323'   423'     123'   223'   323'   423' 

Shuffle (accented 3rd beat) 

 

Basic Beat 

1               2           3                4             1          2              3        4  

123'          223'      323'           423'        123'      223'         323'   423' 

Now's it's time to   say good-bye to     all our   com-pa- ny  

Shuffle 

 

基本の拍 

1       2       3       4           1       2       3       4 

123   223   323   423       123   223   323   423 

3連符に分割したもの 

 

基本の拍 

1        2        3       4          1        2       3        4  

123'   223'   323'   423'     123'   223'   323'   423' 

 シャッフル3連符の3つ目の音にアクセント 

 

基本の拍 

1               2           3                4             1          2              3        4  

123'          223'      323'           423'        123'      223'         323'   423' 

Now's it's time to   say good-bye to     all our   com-pa- ny  

 シャッフル  

 

In music, rhythm is almost always connected to dance, and the dance is often the centerpiece of cultural rituals and rites of passage. Swing - the dance and the music - bespeaks the flexible nature of American life. In jazz, the bass walks a note on every beat. The drummer rides the cymbal or plays brushes on every beat. And everybody else invents melodies and sounds that sway with, against, and upside every beat. Every beat requires musicians to reassess their relationship to one another. This is what makes swinging so challenging. You are forced to be constantly aware of other people's feelings. The art of swinging can be reduced to “be together.” And it's hard to accomplish. That's why bass players and drummers argue all the time. No one person can control the ebb and flow. 

音楽では、リズムは大抵いつも、ダンスと結びつきがあります。そしてダンスと言えば、国や地域の文化における儀式や、人々の生活の中での冠婚葬祭においては、その中心にあるものです。スウィングは、ダンスとしても音楽としても、アメリカ社会の柔軟性を物語るものです。ジャズでは、ベースは各拍で音符をさっそうと歩かせます。ドラム奏者も同じように、各拍でシンバルをスイスイと走らせたり、時にはブラシの形をしたバチでこれを表現したりもします。ミュージシャン達は、一拍一拍全て、お互いの連携が取れているかチェックしなくてはいけません。これがスウィングの難点です。常に他人の気持ちを分かっていることが強いられます。スウィングの技術を手短に話せば、「共存しろ」となります。そしてこれは、なかなか難しいことです。ベース奏者とドラム奏者が、四六時中、言い争いが絶えないのは、このためです。他人との関係の浮き沈みを、自由にコントロールできる人など、この世にはいないのですから。 

 

Swing demands three things. It requires extreme coordination, because it is a dance with other people who are inventing steps as they go. It requires intelligent decision making, because what's best for you is not necessarily best for the group or for the moment. And it requires good intentions, because you have to trust that you and the other musicians are equally interested in making great music and are not guided by ego or musical shortcomings that haven't been addressed. 

三つのことがスウィングには必要です。一つは完璧な協調性。スウィングというダンスは、他の人々と一緒に踊るものであり、皆が気の赴くままにステップを踏んでいるからです。二つ目は知的な意思決定力。自分にとって、その時最良と思われる判断が、グループ全体にとって、あるいは判断したその瞬間において、必ずしも最良とは限らないからです。三つめは善意。互いを信頼し合えることが必要です。皆が同じく良い音楽を作りたいと思っている、と信じること。エゴや、悪口のデマに振り回されないと信じること。この信頼が不可欠だからです。 

 

And you don't have much time! Swing is a thought-reflex. When swinging, the time passes so quickly you can't rethink your original instinct; you have to go with what you feel is the right thing. Swing tests your inner resources; it can make you question who you are, make you reach deeper, make you respond more freely. When musicians swing, they are doing in music what we would like to do when we speak; say exactly what we feel so that our fellow conversationalists understand and accept it and are moved to reveal in response what they know and feel. 

それからスウィングは、じっくり考えて行うものではありません。即座の判断が求められます。パッと思いついたことを再確認する時間はありません。自分が正しいと思ったことを、すぐ実行しなくてはいけません。スウィングをするということは、ミュージシャンの本心にあるものが試される、ということを意味します。自分が何者なのかを自問自答する、自分の心の、より深いところまで自覚する、自由自在に反応する、と言った具合に。スウィングとは、、音楽という言語での会話です。自分の思いを正確に伝えることで、会話に参加している仲間がそれを理解し受入れ、返答としてその仲間が持っている情報と感情を口にする気にさせる、というわけです。 

 

The swing is also a great listener. It cosigns and amens you and leads you deeper into what you want to say. And here is the sweetest part: It does that for everyone, whether he or she is playing or dancing or listening.  

スウィングは、人の本心にあるものをさらけ出せる、という点で、ある意味「聞き出すのが上手」と言えます。金品を借りる時の保証人、あるいは教会の神父、牧師のように寄り添い、本音で語りなさい、と導くのです。そして、ここがスウィングの醍醐味 - この恩恵にあずかるのは、演奏する人、ダンサー、そして聴衆全ての人々なのです。 

 

The loss of swing is the great tragedy of American popular dance. It led us away from couples dancing. I don't mean they stopped dancing together entirely, but swinging made you want to investigate the nuance of your physical relationship with your partner. Nowadays, in clubs, that happens only occasionally on slow songs ― if there are any. 

そんなスウィングが色あせてしまっている今のアメリカ人にとって、ダンスを楽しむうえでも大変残念なことが起きています。異性と共に踊るダンスから、疎遠になってしまったことです。全く誰もしなくなった、とは言いません。しかしスウィングがあったからこそ、一緒に踊る相手との触れ合いから伝わるものを感じ取りたい、という思いが募る、というものです。今では、クラブで、たまにスローな曲がかかった時だけ、それだって、いつもというわけではないようです。 

 

We need to bring swing back, not out of dumb, misguided nostalgia but because swing is a modern rhythm, much more suited to the increasingly integrated world of today than anything pounded out by a drum machine and recorded by people who are not even in the same studio together. “E-mail me my part and I'll record it and send it back to you and you can mix it into the recording. Through the marvels of modern technology, I never even have to see you.” 

スウィングは復活しなければなりませえん。それは、大勘違いな回顧主義的な考え方からではありません。スウィングは時代遅れなリズムなどでは到底なく、近年ますます垣根がなくなってゆくこの世界にとっては、まさに最適な存在なのです。ドラムマシーンを掻き鳴らそうが、顔を突き合わせずネットか何かでレコーディングをいくらしようが、そんなものが及ぶものではありません。「パート譜をメールで送ってください。こちらで録音して送り返しますから。編集よろしく。まったく今時のハイテクのお陰でいちいち出向かなくても良い時代になりましたな。 

 

When a band is truly swinging, the musicians, the audience, and even ― sometimes ― the critics pat their feet, nod their heads, and shake a proverbial tailbone in absolute recognition. There are other aspects of jazz, however, that are mainly the domain of musicians. Technical discourse is not a common occurrence in jazz writing, because, in the immortal words of Duke Ellington, “that type of talk stinks up the place.” You can't discuss jazz, however, without saying at least a little bit about form.  

バンドがバッチリ決まったスウィングをしている時、演奏する方も聴く方も、そして時には音楽評論家達さえ、足や頭でリズムをとったり、ハマった挙句に腰なんか振って踊り出すことさえあります。それから、主に演奏する側の領域になりますが、ジャズの作曲においては、技術面でくどくど説明する、というものは、あまり聞かれません。というのも、かのデューク・エリントンのお行儀の悪い言い方をすれば「そういう会話は、臭くて周りの迷惑だ」というわけです。とは言え、ジャズを語る上では、多少は形式について触れないわけにはいきません。 

 

FORM AND HARMONY 

形式と和声 

 

People ask me all the time, “Are you just making that stuff up?” The answer is “Yes, we are making it up, but it is made up in the context of a repeating form.” Especially the thirty-two-bar song form. 

僕がいつも聞かれる質問「ああいうのは、チャチャっと作ってしまうんでしょう?」僕の答えは「そうですね。でもちゃんと形式があって、そこにハマるようにはしますけどね。繰り返しのある形式にですね。」特に使うのが、32小節形式です。 

 

Now, of course, not every piece of jazz employs a repeating form, but many do. If you want to perceive the form, start by counting. Songs like “Honeysucckle Rose,” “What Is This Thing Called Love?,” “You Don't Know What Love Is,” and “Take the 'A' Train” all have a form that is thirty-two bars long. Those bars can once again be counted 1 2 3 4 / 2 2 3 4 / 3 2 3 4 / 4 2 3 4, and so on, and are divided into four sections of eight bars each: 

A [8]  A[8]  B[8]  A[8] 

勿論、ジャズの作品は、全部が全部繰り返しのある形式に基づいて作られている、というわけではありません。それでも、この形式は、多くの作品に採り入れられています。この形式を理解するには、まずは小節数を勘定するところから始めます。例えば、「ハニーサックル・ローズ」「ホワット・イズ・ディス・シング・コールド・ラブ」「恋の味を知らないあなたに」そしてA列車で行こう」、これらは全て、32小節形式に基づいています。もう一度言いますが、これらの曲の小節は、1234/2234/3234/4234/と数えることが出来、そしてこの32小節は、8小節ごとの4つのセクションに分けられます。A[8] A[8] B[8] A[8] 

 

 

As you can see, three of the four sections have the same thematic material. The third one is different ― it is called the bridge. 

御覧の通り、4つの内3つが、同じメロディの素材を含んでいます。3番目が異なっていて、これは「ブリッジ」と呼ばれています。 

 

“Oh, Lady Be Good” is perfect for learning the thirty-two-bar 

form. After the first eight bars are repeated we come to the bridge. You can count through it if you want to, but take the time to notice that the melody changes and so does another element ― the harmony. 

32小節形式を学ぶ上で、うってつけな曲が「オー・レディ・ビー・グッド」です。最初のA(8小節あります)が2度繰り返されると、ブリッジBへとさしかかります。小節数を数えきること自体は、やろうと思えば難しくはありません。聴き取れるようになるのに時間をかけなくてはいけないのは、メロディの変化、そしてもう一つ変化するもの - それが和声です。 

 

This starts to seem complicated if you think too much about it. But some people think dancing to music is difficult, too, and instead of moving in time, they start thinking about where to put their feet, on what beat, and then the hips, then the head. Meanwhile the music is going on and on, and they end up embarrassed and standing by the wall. It's much easier to just get out there and start doing what you can. You'll get it. Many, many people have. Explaining dancing is much more difficult than doing it. Harmony is damn near impossible to explain but easy to hear and feel. 

和声というものは、頭で考えようとしすぎると、ややこしいと思えてきてしまいます。似たような話で言えば、音楽に合わせて踊るのが難しい、と思った時、リズムに乗って体を動かそうとせず、頭で考え始めてしまい、足の動き、どの拍で何をするか、腰の動き、首の振り方など、曲は流れ続けているのに、結局混乱して、壁際に立ち尽くしてしまう、なんてこと、ありますよね。それよりも、その場で出来ることから実際にやってみる方が、ずっとたやすいことです。それで何とかなってしまうことは、多くの方が経験しているかと思います。踊ることについて言えば、実際に体を動かしてみる方が、説明のやり取りよりも、はるかに簡単、というわけです。和声も同じで、説明で理解しようなど、ほぼ不可能であり、聴いたり感じたりして理解しようとする方が楽です。 

 

I remember my father telling me that when he began playing piano gigs, he noticed that songs changed keys at some point. He further peeped that the key change happened at a regular interval, which he later learned was the bridge. Once he connected the bridge to the rest of the song, he said, he could pay on the A A B A form of most standards. 

僕の父は、人前でピアノを弾くようになり始めた頃、楽曲には、途中でキーが変わる場所がある、ということに、自分で気付いたそうです。更に父は、それが一定の間隔で発生することも突き止めたのです。彼は後に、その場所は「ブリッジ」と呼ばれるところだ、ということを人から教わり、彼が言うには、一旦そこで「発見」したブリッジというものを、他の曲にも当てはめてみると、大抵のスタンダードナンバーに見られるAABA形式に基づいて、楽曲演奏が出来るようになったそうです。  

 

Miles Davis's “So What” is a great song to teach you about bridge, because it has only two harmonies: the harmony of the A section (D minor) and the bridge (E-flat minor) . Going up one-half step from D to E-flat presents a harmonic contrast that's easy to hear.  

マイルス・デイビスの名曲「ソー・ホワット」は、ブリッジについて学ぶのにうってつけです。この曲に使われている和声は、たった2つ。Aの部分でDm(ニ短調)、そして、ブリッジでEbm変ホ短調)。 D(b)からEb(ミのb)へ半音上がるこの和声のコントラストは、聞きやすく作られているのです。 

 

Leonard Bernstein once told me that harmony and harmonic progressions were the hardest musical concepts to explain to non-musicians. Jazz musicians calla progression of harmonies changes, meaning chord changes. When I was a kid my father and his friends, after greeting one another, would invariably ask, “How's your old lady?” Many times the response was, “Running me through some changes.” That meant they were having a hard time. 

レナード・バーンスタインがかつて言っていたことですが、歌も楽器もやらない人に説明するのに、一番難しいのが、和声と和声進行の概念だそうです。ジャズミュージシャン達は、和声進行のことを「チェインジ」と呼びます。コードの変化のことですね。僕が小さい頃、父とその友人達が挨拶を交わすと、いつも決まって聞くのが「君の奥さん元気かい?」すると大抵答えは「あぁ、チェインジされられているよ」つまり、「手を焼いている」という意味です。 

 

In jazz, harmonic changes force you into different musical environments. Each harmony contains a set of notes from which you construct improvised melodies. This set of notes is called a scale. The changing harmonies involve different scales. To be successful, you must be able to hear how harmonies relate to each other and be able to articulate melodies that successfully navigate these relationships as they change. 

ジャズでは、和声が変化するたびごとに、音楽の他の要素も変わってくるわけですので、プレーヤーはこれに振り回される形になります。それぞれの和声には、それ用の音がセットになって用意されていて、プレーヤー―はこれらを組み立てて、インプロバイズされたメロディを作ってゆくのです。この音のセットを音階といいます。和声が変化すれば、使う音階も変化します。これにきちんと対応するためにも、各々の和声が、互いにどのように関連付いているかを聞き取れるようなること。そしてメロディに適切な表情をつけること。そうすることで、和声が変化しても、その関連性をしっかりと捉えてハンドルさばきが出来る、というものです。 

 

When I was nineteen or so, Wayne Shorter told me, “Notes are like people. You have to go up and greet each one.” Well, I thought he was crazy. But now I understand what he was saying. You have a relationship to notes, scales, and chords, and the more intimate that relationship is, the richer the music you make. 

僕が19歳かそこらだった頃、ウェイン・ショーターが僕にこんなことを言いました「音符は人間だと思い給え。そして自分の方から近寄って行って、一人一人にちゃんと挨拶し給え」。当時は「この人頭おかしいんじゃないの?」と思っていましたが、今は彼の言っていたことの意味がわかります。音符や音階やコードは人間だと思って「彼らと人間関係を作って」おくこと。親しい関係である程、より豊かな音楽を生み出せる、というわけです。 

 

There are as many approaches to harmony as there are people. Furthermore, two people will relate to each other in one way, which changes when you introduce a third. Adding a fourth may ruin the vibe, and so on. Harmonies are like that. You may be great with the first six or so, but that seventh chord kills your solo. You can be very technical and scale-oriented about harmony or you can find pungent blues melodies that cut through harmonic barriers and still sound good. It's like playing tennis: You might be great on grass but terrible on clay and mediocre on asphalt. Now, imagine eighty other surfaces and you will understand why the so-called avant-garde movement that started in the early fifties and still sees itself as the cutting edge was so eager to consider playing through harmonies old-fashioned and obsolete. 

人間の数だけ和声に対するアプローチの仕方も存在します。例え話を少ししますと:二人の人が近しい関係にあるとします。そこへ三人目を連れてきますと、二人の関係に変化が生じます。さらに四人目が加わると、雰囲気を折角作ったのに、それを台無しにしかねないし、更に増えれば、もっと悪い方向へと向かって行きかねません。和声はこれに似たところがあります。6つかそこらなら、きちんとしたものになるかもしれませんが、7つとなるとソロを台無しにしてしまいます。和声に関しては、しっかりとした技術を身に付け、音階を重視すること。そうでなければ、和声の壁を突き抜けてもなお、耳に心地よく聞こえるような強烈なフレーズのメロディを探してくることです。話をテニスに例えましょう。芝のコートでは素晴らしいプレーができる人でも、クレーコートでは散々だったり、アスファルトコートではパッとしなかったりするかも知れません。テニスコートと言うものは、様々な状態があると考えられるわけです。それらを一つ一つ対応してゆくこと。音楽に話を戻せば、一つ一つ異なるハーモニーに対して演奏するなんて、時代遅れで古臭い、そう思い込むことにやっきになっているのが、1950年代に始まり今尚自分達を最先端だと疑わない、アバンギャルド(前衛主義運動)と称する流れです。彼らの発想の根拠がご理解いただけるかと思います。 

 

Sometime ago, the tenor saxophonist Frank Foster was playing a street concerrt from the Jazzmobile in Harlem. He called for a blues in B-flat. A young tenor player began to play “out” from the first chorus, playing sounds that had no relationship to the harmonic progression or rhythmic setting. 

少し前のことですが、テナーサックス奏者のフランク・フォスターが、ハーレムのジャズモバイルが主催したストリートコンサートで演奏した時のことです。ある若手のテナーサックス奏者が、最初のコーラスから「調子外れ」なことを吹き始めたのです。出てくる音は、和声進行もリズムの設定も無視したものでした。 

 

Foster stopped him 

“What are you doing?” 

“Just playing what I feel. 

“Well, feel something in B-flat, motherfucker.” 

フォスターは、この若手奏者を制止します。 

「何してるんだ?」 

心のままに吹いているだけです」 

「だったら、その「心」は、Bbにしろ、このバカヤロメ!」 

 

CHORUS 

コーラス 

 

When jazz musicians improvise, they create new melodies that fit within a bar structure that repeats over and over again. Most often, as I've explained, it's thirty-two bars. But the form could be eight bars like Coltrane's “Resolution” from A Love Supreme, twelve bars like Charlie Parker's “Now's the Time,” or even sixteen like Monk's “Light Blue.” Whatever the number of bars, one cycle is called a chorus, and in a three-minute performance there may be ten choruses. What happens in choruses delineates an arrangement the way decor distinguishes cubicles in an office space. Everyone's cubicle has the same amount of space; every chorus has the same number of bars. Each person decorates his or her space with a different personality and intent; every chorus contains a different idea or color or flavor, unless a soloist runs out of ideas or goes on too long ― or a bass player solos at any length. (Tenor saxophonists sometimes like to unburden themselves like that, too.) 

ジャズミュージシャン達がインプロバイズする、ということは、小節という何度でも繰り返される区切りのある構造の中に、新しメロディを生み出す、ということを意味します。この区切りは、大抵の場合、32小節であるということは、ここまで申し上げた通りです。もっとも、この形式における小節の数については様々で、8小節(例・コルトレーンの「レゾリューション」:アルバム「至上の愛」より)、12小節(例・チャーリー・パーカーの「ナウズ・ザ・タイム」)、はたまた16小節(例・モンクの「ライト・ブルー」)だったりします。小節数はどうあれ、一つのサイクルをコーラスと呼びます。3分間の演奏なら10コーラス位になるでしょうか。いくつもあるコーラスの中で、何が起きているか、オフィス空間にあるキュービクルの飾りつけに例えてみましょう。一人一人のキュービクルは同じ広さ/一つ一つのコーラスは同じ小節数。社員の様々な個性や目的に基づく飾りつけやセッティング/演奏者の様々な考えや色合いや趣に基づくメロディ作りや伴奏付け。もっともこちらは、ソリストのネタが底をついてしまったり、逆にダラダラ際限なく演奏したり、はたまたベースがほんのわずかでもソロを取らねばならない、といった事態が起きてしまってはいけません(テナーサックス奏者が時々、ソロで出しゃばりたがるベース奏者のように振る舞って、憂さ晴らしをする事もあります)。 

 

Now, we've gone over a lot of the terms that will help you find your way into jazz. What I've left out is the blues. The blues is so central to jazz music that it needs a chapter all its own. 

さてここまで、沢山の用語を見てきました。ジャズの世界へ入ってゆく道を見つける手助けとなることと思います。一つだけ、触れずにおいたものが、実はあります。それはブルースです。ブルースはジャズの核心そのものです。次の章は丸ごと、ブルースの事だけを見てゆくことにしましょう。 

英日対訳:2章(前半)Moving to Higher Ground by W. Marsalis

CHAPTER 2 

Speaking the Language of Jazz 

第2章 

ジャズの用語について 

 

Call and response: I don't know whether Cassandra Wilson had ever played with Mark O'Connor before, but those initial accompanying phrases from his violin clearly impressed her and inspired her to respond with appreciative surprise. 

<写真脚注> 

カサンドラ・ウィルソンとマーク・オコーナーのコールアンドレスポンス:この写真の時が初めての競演だったかどうか、僕にはわかりませんが、この時の演奏では、彼のバイオリンが伴奏の出だしのフレーズを弾いた(コール)途端、彼女はインスピレーションを刺激され、あっと驚く素晴らしいレスポンスで応じたのです。 

 

 

“These damn directions! I think we're lost, man. Don't follow the printouts. Follow what the man gave us.”  

We've all experienced uncertainty when following directions 

“Did he say left on Bush Street or Bushnell Avenue?” 

“Was that an Exxon station or Texaco?” 

「ダメだ、この案内!道に迷ったんじゃないか、おい。もうそれ、あてにしないで、さっきの人が教えてくれた通りに行ってみようぜ。」 

道案内の曖昧さに苦労した経験は、皆さんお持ちだと思います。 

「ブッシュストリートって言ってたっけ?それともブッシュネルアベニューだっけ?左に曲がるのは。」 

「ガソリンスタンドは、エクソンだっけ?テキサコだったかな?」 

 

Sometimes you get lost because of your own inability to follow directions. Other times, it's because a landmark that “everyone around here knows” is only visible to those who saw it when it was actually there. In any case, it's natural to second-guess information when you're not sure where you are and don't know where you're going. But sure enough, if you stick, with it, you'll have your “Eureka!” moment. 

元々方向音痴だから道に迷う、ということもあるでしょうが、そうでない場合、「地元の人達なら誰でも知っている」という目標物が、実際にそこに行って見ないと分からない時に、こういったことが発生します。いずれにせよ、今自分がどこにいて、どこへ向かっているのか分からないと、あてにしてきた情報にケチをつけたくなるのは、仕方のないことです。でも途中で諦めなければ、必ず「あぁ、分かった!」と思う瞬間は訪れます。 

 

“Aha! Webster Street.” 

You know everything is going to be all rigt. That name ― Webster ― tells you exactly where you are. 

「よっしゃ!ウェブスターストリートだ!」 

これで大丈夫。目標物の名前 - ウェブスター - のおかげで、現在位置が正確に分かります。 

 

It's the same way with jazz. The music's terminology is like the music itself ― direct and plainspoken. It tells you what's going on. Listening becomes more enjoyable when you understand the meaning of a few key terms like “breaks,” “riffs,” and “call and response.” 

これと同じことが、ジャズにも当てはまります。音楽用語は音楽そのもの - ストレートで、難しい言葉は使いません。今何が起きているのか、すぐに分かります。「ブレイク」「リフ」「コールアンドレスポンス」といった重要用語を、いくつか意味を把握しておくと、音楽鑑賞はもっと楽しくなります。 

 

Jazz musicians have to listen and communicate. You have absolutely no idea what the other musicians are going to improvise, so you're forced to listen. And because the accompaniment is improvised, a soloist is required to quickly communicate the logic of what he or she is playing ― as quickly and completely as possible. Everyone follows the music as it's being born, requiring each person to listen and speak with the same intensity. That's why much of the terminology of jazz is analogous to verbal communication. 

ジャズミュージシャンは、聴きながら伝える、伝えながら聴く、これができなくてはいけません。演奏中は他のプレーヤー達が何をインプロバイズしてくるか分かりませんから、自ずと聴くことを強いられます。そしてソリストは、伴奏を弾いているプレーヤー達もインプロバイズしてくるわけですから、彼/彼女のソロのフレーズがどういう筋書きとなってゆくかをできるだけ迅速に、そして完璧に伝えることが求められます。ステージ上の全員が、発信される音楽にしっかりとついてゆく、その時一人一人が同じテンションで、聴くテンションも伝えるテンションも同じくすることが必要です。そういった理由もあってか、ジャズの用語と、人間の言語コミュニケーションの用語は、よく似通っているのです。 

 

THE SOLO 

ソロ(独奏) 

 

A solo is an accompanied soliloquy, for example, one person declaring “I am.” In the earliest days of jazz, the first two decades of the twentieth century, musicians didn't solo. They would just improvise little melodic embellishments. Then there was a gradual evolution in those embellishments, like the way a child learns to speak. First “mama,” “da-da,” and “no,” then phrases like “I no want to bath,” and finally, a sophisticated use of language and connecting of ideas meant to con you into some disagreeable form of sponsorship: “Buy me that toy, please! All my friends have it.” 

ソロ、とは、伴奏をバックにして一人で演奏することを言います。「私は何某だ」と一人で言い放つようなものです。初期のジャズ、つまり1920年ころまでは、ミュージシャン達はソロというものをせず、メロディにちょっとした飾りつけをしてインプロバイズする程度でした。それがだんだん、時代と共にその「飾りつけ」が発展してゆくのです。これは、子供が言葉を覚えてゆくのに似ています。初めは「ママ」や「パパ」、「いや」だったのが「おフロいや」といったフレーズになり、やがて言葉の使い方も洗練され、様々な思惑を組み合わせ、皆さんを言いくるめた挙句、本当なら認められない買い物もOKさせられてしまう程になってゆくわけです。「このおもちゃ買って!友達みんな持っているんだよ」とね。 

 

In jazz, short improvisational phrases evolved into much longer melodic excursions, which eventually became chorus after chorus of free-following improvisation. For example, if you listen to King Oliver's solo on “Dippermouth Blues,” followed by Louis Armstrong's solo on “West End Blues,” then Charlie Parker's on “The Funky Blues” and John Coltrane's on “Bessie's Blues,” you can get a good sense of how soloing changed, from artist to artist, time period to time period.  

ジャズではこれが、インプロバイゼーションをかけるための短いフレーズが、長めのメロディの流れへと発展し、最後には自在にあふれ出るインプロバイゼーションとして完成し、次々とコーラスが飛び出してくるのです。例えば、ということでお勧めのソロが、キング・オリバーの「デッパーマウス・ブルース」その後のルイ・アームストロングの「ウェストエンド・ブルース」、チャーリー・パーカーの「ファンキー・ブルース」、ジョン・コルトレーンの「ベシーのブルース」です。アーティストごとに、そして時代ごとに、ソロ演奏というものが変わってゆくのがよくお分かりいただけます。 

 

I'm not saying that 'Trane's solo is “better” or more “advanced” than Louis Armstrong's, because it's not, but it's certainly longer and reflects a vocabulary that includes ideas drawn from Oliver, Armstrong, and Parker. Armstrong knew what Oliver played, Parker knew what Armstrong played, and Coltrane started playing because of Parker. Each musician communicates with his predecessors, building on some aspect of what they did while contributing something of his own. 

だからと言って、「コルトレーンのソロの方が、ルイ・アームストロングのソロより優れているし、発展した形である」などと言うわけではありません。そのようなことは全くないからです。しかし確かに、トレーンのソロは、長さも長く、先達であるジョー・オリバーやアームストロング、チャーリー・パーカーといったプレーヤー達の手法を取り込んだ表現のスタイルが、そこには映し出されています。アームストロングはオリバーの演奏に接しています。パーカーはアームストロングの演奏に接しています。コルトレーンが演奏活動を始めたのは、パーカーがあってのことです。このように、それぞれが先輩プレーヤー達に接し、それを受け継いだ音楽作りをする過程で、自分のオリジナリティをそこへ付け加えてゆきました。 

 

The best musicians would put portions familiar melodies into their solos to give listeners something to hold on to. That made following an extended solo a little like hearing people speak a foreign language that you almost understand. There are three or four phrases you can identify but other words just keep coming and coming. Eventually discouragement overcomes the initial recognition and excitement, but you stick with it because you know that people are communicating concrete ideas. With music, the ideas are invisible ― thought, emotion, aspiration ― but no less concrete, no less rewarding to understand. Stick with the music, and its meaning will be revealed. 

こういった名人達は、よく自分達が演奏するものの中に、耳慣れたメロディを部分的に盛り込んで、聴く人にとっかかりを作ってあげる、と言ったことをしたものです。そうすることによって、長いソロを見失わないようにする。皆さんが大体理解できる外国語を聴き取るのと似たような状況を作ってくれるわけです。知らない単語が次々と出てくる一方で、知っているフレーズも3つ4つとある。結局は、聴き始めにいい感じでついてゆけると思った気持ちが、多少くじけてしまうけれど、その外国語を話す人達は、言いたいことを明確に伝えているわけなので、皆さんも何とか最後までついてゆける、というわけです。音楽の場合「言いたいこと」は単語や熟語の様な具体的な形にはなっていません。考え・感情・願い事といったものは、それでも先程の外国語を聴き取る時の例に劣らず、明確に伝わってきますし、理解しようとする価値もあります。音楽を聴く時、最後までついてゆこうとすれば、「言いたいこと」は明らかになってゆくものです。 

 

The jazz solo gave a larger number of musicians the opportunity to put their creative imprint upon the history of music. The player was also the composer; the recording, not the score, became the definitive document. 

ジャズのソロは、多くのミュージシャン達が、音楽の歴史に自分の足跡を残すチャンスを与えてくれた、と言えます。ジャズでは、プレーヤーは作曲家でもあるわけで、楽譜ではなく、プレーヤーの演奏を録音したものが、最終的に記録として残ってゆくのです。 

 

How many great classical virtuosos have been denied their total creative voice because of an inability to compose? Speaking through the voice of a great composer is one thing, but saying your own thing exactly the way you hear it is something else altogether. Jazz was a new thing. If you were willing to improve and invent a personal way of playing your instrument (not necessarily an easy thing to do), then you only had to learn some chord progressions, some popular melodies, and the blues (which, as we'll see later, is the lifeblood of American music), and you could become a creative jazz musician and put your feeling all through some music ― and all over some listeners.  

クラシック音楽の世界では、作曲ができないからという理由で「新しくモノを創る能力は総じて無い」とされてしまった名演奏家というものは、沢山いるのではないでしょうか。優れた作曲家の設定通りに演奏することと、自分で作ったものを頭の中で鳴らしてみて、その通りにちゃんと演奏することは、全く別物です。ジャズは音楽史上、それまでになかった存在でした。インプロバイズをしたいなら、そして自分独自の奏法を編み出したいなら(必ずしも楽なことではありません)、コード進行を幾つか身につけて、よく知られたメロディを幾つか頭に入れて、そしてブルース形式をモノにする(ブルース形式は、後述の通り、アメリカ音楽の生命線です)。これだけで「新しいモノを創る能力が要る」とされるジャズミュージシャンになれますし、自分の思いを曲の隅々まで込めて、聴いてくれる人々に一人残らず伝えることができるようになるのです。 

 

CALL AND RESPONSE 

コールアンドレスポンス 

 

After imitation, the most basic form of communication is call and response. Somebody calls your name, and if you have good manners, you say “Yes?”; if you don't, you say “What?” Jazz musicians love all types of musical call and response: Louis Armstrong's opening trumpet call on “West End Blues”; Count Basie's band responding to the singer Jimmy Rushing on any blues they performed together; and “Mademoiselle Mabry,” Miles Davis's response to Jimi Hendrix's “And the Wind Cried Mary.” 

先程の「ソロ」の項目では、「先輩プレーヤー達の演奏を受け継ぐ」といったことをお話ししましたが、次にここでは、意思の疎通の基本中の基本である、呼びかけと反応:コールアンドレスポンスについて見てゆきます。誰かが皆さんの名前を呼んだとします。お行儀が良ければ「はい」、そうでなければ「なに?」と反応するかと思います。ジャズミュージシャン達は、あらゆる種類のコールアンドレスポンス:呼びかけと反応を駆使するのが好きなのです。「ウエストエンド・ブルース」でルイ・アームストロングが、トランペットで曲の出だしに奏でるコール(呼びかけ)、カウント・ベイシー楽団でジミー・ラッシングがブルースを歌った時にバンドが返したレスポンス(反応)。「マドマゼル・マブリ」でのマイルス・・デイビスのレスポンス、そしてジミー・ヘンドリックスの「風の中のマリー」。 

 

The early blues recordings of singers like Bessie and Mamie Smith feature the call of a blues lyric and some sort of instrumental response. Bessie Smith's “Young Woman's Blues” is a classic example. The horn player, in this case cornetist Joe Smith, is trying to play with as much expression as the singer and provide more rhythmic and musical sophistication at the same time. 

ベシー・スミスやマミー・スミスといった歌手達が、ブルースの初期に行った録音では、ボーカルの「コール」に対して、インストゥルメンタル(楽器)による「レスポンス」という手法が使われています。ベシー・スミスの「ヤング・ウーマンズ・ブルース」はその定番とも言うべき例です。管楽器、この場合ですとコルネット奏者のジョー・スミスが腕を振るい、ボーカルに負けない表現力で歌い上げ、更に同時にそこへリズム感と音楽的な洗練さを上乗せしています。 

 

SCAT SINGING 

スキャット 

 

Call and response inspired instrumentalists to play with the freedom and nuance of the human voice, as Ray Nance did on any trumpet solo he ever played with Duke Ellington's orchestra. (Nance plays the classic solo on “Take the 'A' Train.”) It also motivated singers to raise their level of mastery and led to the wordless, improvised emulation of horn players called scat singing: Ba-da-ba-dee-doo bee-yee-bah-dee doobeeyah. This stuff is fun to do. Louis Armstrong (”Heebie Jeebies”) and Ella Fitzgerald (”Lady Be Good”) were masters of scatting. The name bebop, the postwar style of developed by Dizzy Gillespie and Charlie Parker, comes from the scat-sung sound of their instrumental improvisations. A definitive bebop tune is Dizzy's “Oop Bop Sh'Bam.” 

コールアンドレスポンスは楽器演奏をするミュージシャン達の想像性をかきたてました。彼らはそれまでの型にはまらない、人間の声のニュアンスを演奏に取り入れるようになったのです。レイ・ナンスがデューク・エリントン楽団でトランペットのソロを吹く時は、いつもそうでした(ナンスは「A列車で行こう」の有名なソロを吹いています)。こうした楽器を演奏するミュージシャン達の取り組みは、歌手、つまりボーカリスト達にとって刺激となり、レベルが向上し、そして「スキャットシンギング」が生まれました。これは、歌詞をつけずに、代わりに「バダバディドゥ~」などと歌って、管楽器奏者達のお株を奪うインプロバイゼーションをするという、やってみるとなかなか面白い手法なのです。ルイ・アームストロング(「ビービーシービー」)とエラ・フィッツジェラルド(「レディ・ビー・グッド」)は、スキャットの名人でした。「ビーバップ」という言葉があります。第二次世界大戦後にディジー・ガレスピーチャーリー・パーカーによって発展した音楽スタイルで、楽器によるインプロバイゼーションをスキャットで行う時の「バダバディ」といった音に、その名前は由来しています。ディジー・ガレスピーの「ウップ・ポップ・シュバム」は、その代表作です。 

 

VOCALESE 

ヴォーカリーズ 

 

Scat singing, in turn, led to the development of vocalese, putting words to all the notes of celebrated recorded instrumental solos, allowing singers to tell long stories in the language of jazz. An excellent example is Jon Hendricks's vocalized version of one of the best-loved recordings in jazz history, “Freddie Freeloader” from Miles Davis's Kind of Blue. It features Bobby McFerrin, Al Jarreau, Mr. Hendricks, and the guitarist George Benson singing lyrics to every note played by Wynton Kelly, Miles, Coltrane, and Julian “Cannonball” Adderley. 

スキャットは、やがてヴォーカリーズの発展へとつながってゆきます。ヴォーカリーズとは、既に知られている楽器演奏によるメロディに、歌詞をつけることです。こうすることで、ジャズシンガー達は、より多くの内容を歌詞に盛り込むことができるようになりました。マイルス・デイビスのアルバム「カインド・オブ・ブルー」に収録されている「フレディ・フリーローダー」の、ジョン・ヘンドリックスによるボーカルバージョンは、ジャズの歴史上最も人々に愛されたレコーディングの一つとして挙げるべき秀作です。ボビー・マクファーリンアル・ジャロウジョン・ヘンドリックス、そしてギター奏者のジョージ・ベンソンをフィーチャーし、ウィントン・ケリー、マイルス、コルトレーン、ジュリアン・キャノンボール・アダレイが、脇を固めます。 

 

Meanwhile, instrumentalists developed ways of scooping and bending notes to sound like talking, laughing, and crying: Listen to Cootie Williams's plunger mute ― the business end of a toilet plunger ― on Duke Ellington's “Concert for Cootie” or Joe “Tricky Sam” Nanton's trombone on “Ko-Ko”; the gruff tenderness of Ben Webster's tenor saxophone on a late-night ballad or the inescapable holler of Roy Eldridge's trumpet on something hot like “Let Me Off Uptown,” recorded with Gene Krupa and His Orchestra. People were making all kinds of vocal sounds on horns ― and those exhortations always produced some kind of response from other musicians and from listeners, too. 

一方で、楽器を演奏するミュージシャン達は、音符をすくってみたり、曲げてみたりして、人が話をしたり、笑ったり、泣いたりするような音を鳴らす方法を発達させてゆきます。デューク・エリントンの「コンチェルト・フォー・クーティー」で、クーティー・ウィリアムスがプランジャーミュート(トイレの詰まりを解消する吸引棒の先端部分をミュート(弱音器)にします)で聞かせるサウンド、「ココ」でのジョー・トリッキー・ナントンのトロンボーンベン・ウェブスターがテナーサックスで、無骨な優しさをじっくり聞かせるバラード、一度聴いたら耳から離れない、叫び声の様なトランペットのサウンドを持つロイ・エルドリッジは「レット・ミー・オフ・アップタウン」のような熱い曲を、ジーン・クルーパーとその楽団と共にレコーディングを残しています。ミュージシャン達は、あらゆる種類のボーカルサウンドを管楽器で編み出し、それを「コール」すれば、他のミュージシャン達や、聴衆からも、「レスポンス」が返ってくるのでした。 

 

Because jazz draws upon everyday human interactions, it demands different techniques than previous forms of Western music do. Gimmicks that impress, the way circus tricks do, are less respected in jazz than techniques that directly and honestly communicate personal emotions and reflect the grandeur and absurdity of being human. 

ジャズは、人間同士の日常のやり取りを元に、音楽的な表現を描いてゆきます。ですので、それまでの西洋音楽が持つ技法とは、異なるものを必要とします。ジャズでは、サーカスの曲芸のように、人を「あっ」と言わせるような小手先の技は、大して評価されません。それよりも、まっすぐ、正直に、人の感情を伝え、人間として生きることの尊厳と不条理を映し出す、そんな技術が必要なのです。 

 

The call and response between the brass section (trumpets and trombones) and the reeds (saxes) is a signature technique of the American jazz orchestra. Count Basie's classic “One O' Clock Jump” is full of calls and responses. So are “Jumpin' at the Woodside,” “Taxi War Dance,” and “Swinging at the Daisy Chain.” I could go on and on ― because brass-reed conversation is what Basie's men especially liked to do . 

金管セクション(トランペットとトロンボーン)と、木管(リード楽器)セクション(サックス)との間に繰り広げられるコールアンドレスポンスは、アメリカのジャズオーケストラの「お家芸」です。カウント・ベイシーの定番曲「ワン・オクロック・ジャンプ」、「ジャンピン・アット・ザ・ウッドサイド」、「タクシー・ウォー・ダンス」、「スウィンギング・アット・ザ・デイジーチェイン」、どれもコールアンドレスポンスをたっぷりと聞かせてくれます。他にも枚挙にいとまがありません。何しろこの金管とサックスとのやり取りは、ベイシー楽団のメンバー達の、特別お気に入りの手法でしたからね。 

 

THE SHOUT CHORUS 

シャウトコーラス 

 

At the end of a big-band arrangement, the brass section sometimes starts shouting the same thing over and over. Then, here come the reeds responding again and again with a repeated line of their own. This is the shout chorus, and through repetition it can build to an almost unbearable intensity. No shout chorus is more ecstatic than in Bennie Moten's “Blue Room.” If that one's not enough for you, try the one in Casa Loma Orchestra's “Casa Loma Stomp.” The shout chorus says, “This song is about to end.” Dancers and listeners go crazy. 

ビックバンド編成の曲では、金管セクションが終盤で、同じフレーズを何度も繰り返して、あたかも叫ぶような演奏をし始めることが時々あります。するとそこへ、サックスも入ってきて、自分達のフレーズを、金管と同じように何度も繰り返して、これに応えるのです。楽曲のこういった部分を、シャウトコーラスと言います。この「繰り返し」によって、「もうこれ以上はカンベン」の寸前までボルテージを上げてゆくことができるのです。ベニー・モーテンの「ブルー・ルーム」で使われているシャウトコーラスの表現するエクスタシー感は、他の追随を許しません。「これでは不十分」という方は、カサ・ロマ楽団の「カサ・ロマ・ストンプ」をお勧めします。シャウトコーラスが「そろそろフィナーレだぞ」とメッセージを発信すれば、ダンサー達や聴衆を熱狂させるのです。 

 

As economics forced the big bands out of business after World War II, there were fewer brass and reed sections engaging in dialogue, so soloists like Lester Young learned how to call and respond all by themselves. They would play an initial call, then respond in the next phrase with other thematic material. This was yet another way to organize ideas in a jazz solo. But no soloist could play all the time. So other instrumentalists began filling the void, such as drummer Max Roach responding to melodic phrases played by Charlie Parker's saxophone on “Segment” and Herbie Hancock on piano responding to Miles Davis's trumpet on “My Funny Valentine.” Eventually, bassist Charles Mingus gave everyone on the bandstand the opportunity to call and respond with tunes like “Moanin'.” Virtually every tune played by the Bill Evans Trio was one big call and response. 

第二次世界大戦後の経済状態により、ビックバンドが音楽市場から撤退を余儀なくされてくると、金管セクションと木管セクションによるこのようなやり取りは、影をひそめるようになってしまいました。そこで、レスター・ヤングのようなソロプレーヤー達は、「一人コールアンドレスポンス」を編み出します。主題のモチーフを幾つか用意して、出だしの「コール」を演奏したら、次のフレーズで別のモチーフを使って「レスポンス」を演奏する、といったことを実践してゆきました。ジャズのソロを組み立てる方法の一つとなったものです。とはいえ、たった一人で最後まで演奏し切れるものではありません。そこで他の楽器奏者達が穴を埋めにかかるようになります。「セグメント」でチャーリー・パーカーのサックスソロに対してレスポンスをしたのは、マックス・ローチのドラムスです。「マイ・ファニー・バレンタイン」では、マイルス・デイビスのトランペットに、ハービー・ハンコックがピアノで応えます。ついにはベース奏者のチャールズ・ミンガスが、「「モーニン」といった様な曲で、バンドのメンバー一人一人にコールアンドレスポンスをさせたりもしました。ビル・エバンストリオの曲は、ほぼ全て、曲全体が一つの大きなコールアンドレスポンスになっています。 

 

When listening to any great jazz group, you can hear musicians responding to the call of one another's improvisations with consideration, elegance, and grace. This teaches us how to call, listen, and respond, a progression basic to communication but ― because of that word in the middle, “listen” ― a balance difficult to achieve in real life. 

優れたジャズのグループの演奏を聴くと、コールアンドレスポンスに際しては、お互いのインプロバイゼーションに対して、配慮が行き届き、上品で優雅な返し方をしていることが、しっかりと伝わってきます。声をかけ、聴き、応えるという、意思疎通の基本はこういう流れであるべきだ、と教えてくれているようです。しかし、この二番目の「聴く」があるため、日常生活ではなかなか実現が難しいバランスのとり方だ、というわけです。 

 

How many times have we said or heard “I don't think you understand what I'm saying,” followed by an overconfident response that demonstrates very clearly “No, I don't”? This unsuccessful call and response happens in music, too ― in fact, it happens much of the time. At a concert you struggle through it, but the recordings I'll talk about throughout this book demonstrate how equilibrium can be reached when musicians really listen to one another. 

「私の言っていることが理解できないだろう」と言われて、開き直って「そうだよ」と返してしまう。このようなやり取りを、耳にしたり自分がしたりという経験は、誰にでも、幾度となくあると思います。こういった日常生活におけるコールアンドレスポンスの失敗と同じようなことが、音楽でも、それも「多発している」というのが、実際の処なのです。生演奏のコンサートでは、本当に厄介な思いをすることになります。でもこの本で僕が紹介してゆくレコーディングの例では、ミュージシャン達がお互いちゃんと聴き合えば、平静な状態は達成できる、ということをしっかりと伝えてくれるはずです。 

 

RIFF 

リフ 

 

Jazz shows us how to find a groove with other people, how to hold on to it, and how to develop it. Sweets Edison, Count Basie's most original and soulful trumpet player, once told me that if a phrase felt good enough, bands in Kansas City might repeat that pharse  over and over for thirty or forty minutes without stopping. Musicians and dancers fought to see who could get to the deepest groove and, once there, make it last the longest. Repeated phrases like these are called riffs. 

他の人々と調和する糸口を、どうしたら見つけられるか、そしてそれをキープし、更には発展させてゆくにはどうしたらいいか、ジャズはそんなことを教えてくれます。カウント・ベイシー楽団の最古参であり、最もソウルフルなトランペット奏者のスウィーツ・エジソンは、かつて僕にこんな話をしてくれました。「本当に良いブルースなら、ジャズの本場カンザスシティー中のバンドが、そのフレーズを何度だって繰り返し30分でも40分でも止めずに演奏するよ」とね。ミュージシャンにしろダンサーにしろ、こぞって誰が一番グルーブをバッチリ決めるか、そして一旦そこにはまったら、誰が一番長くそれを保てるか、見極めようとしました。このように繰り返されるフレーズのことを、リフと言います。 

 

At first, a riff meant any imaginative improvised melody. Immediately after his trumpet solo on “Up a Lazy River,” Louis Armstrong verbally comments on how good he sounds: “Oh, you dog! Boy, am I riffin' this evening , I hope sump'in.” 

当初、その場の思いつきで作ったインプロバイズされたメロディなら、何でも「リフ」でした。スウィーツ・エジソンの「アップ・ア・レイジー・リバー」のソロを聴いた直後、ルイ・アームストロングは、その素晴らしさに、こんなコメントを口にしています「すげぇな兄ちゃんよぉ、俺も今夜やってみようかなぁ」 

 

Later, riffs came to mean repeated melodic nuggets. Anyone with children knows the proper usage of a riff: 

後に、繰り返される断片的なメロディのことを、「リフ」と言うようになったのでした。お子さんをお持ちの方でしたら、この「リフ」の正しい使い方をご存じのはずです。 

 

“Sit down in the car.” 

“Sit down in the car.” 

“Sit down in the car.” 

「ほら、車の中では、すわって、すわって、すわって!」 

 

Or: 

“Eat your food.” 

“Eat your food.” 

あるいは「ほーら!ごはん食べなさい、食べなさい、食べなさい!」 

 

Or: 

“Stop hitting your sister.” 

“Stop hitting your sister.” 

あるいは「お姉ちゃんを、叩いちゃダメ!叩いちゃダメ!」 

 

Riffing drives the point home, repeating and building in intensity. It does that in music, too. Good riffs are always compact, meaningful, well balanced, and catchy. They can show us how to speak succinctly, get to the point, and stay there. 

このように、日常会話では、同じことを繰り返し重ねて言いくるめてゆくことで、話のポイントを的確なものにしてゆきます。音楽で同じことをするのが、リフです。良いリフは、常に、コンパクトで、内容がしっかりしており、バランスがよく、そして耳に心地よく残りやすいものです。良いリフは教えてくれます。日常会話の中で、簡潔に話し、要点を捉え、そしてそこからブレない方法を。 

 

Eventually, horn players found another way to use riffs: to signal another horn man that it was time to stop soloing. This drove Charlie Parker crazy when he toured with the Jazz at the Philharmonic troupe. His inventive brilliance made some of the other men so insecure that after he'd played one or two blazing choruses they would start blowing solo-ending riffs to keep him from embarrassing them further. (It didn't do much good; he could always show them up on the next tune.) 

リフの技法はやがて、管楽器のプレーヤー達によって、もう一つ別の使用目的を担うようになりました。ソロのプレーヤーに対して、ソロの終わりを合図するものです。チャーリー・パーカーはかつて、これに大変気分を害されたことがありました。「ジャズ・アット・ザ・フィルハーモニック」のツアー中の出来事です。チャーリー・パーカーの創造性豊かな非凡さは、他のプレーヤー達を不安にさせる脅威となってしまいました。彼のソロの部分に差し掛かり、一つ二つと火を噴くような演奏をし終えると、他のプレーヤー達は「これ以上我々を不快な気分にさせないぞ」と言わんばかりに、彼のソロを終わらせるようなリフを、弾き鳴らし始めたものでした(もっとも、これはあまり効果がなく、いつも彼は次に同じことをお構いなしにやってのけたのです)。 

 

When discussing the music, we always speak of the best. In reality, much that takes place on bandstands reflects the petty and jealous interactions that all too often, in jazz and in life, prevent a deeper understanding of one another. With jazz, though, the possibility of sounding good makes you strive to be your best self, in order to play better. And Charlie Parker always played better. 

音楽について語り合う時、大抵は一番「良い」ものについての話になります。ところがステージの上での「音楽についての語り合い」は、大抵は「どうでもヨイもの」についての話、そして他人を妬む話になります。そんなやり取りは大抵、ジャズにせよ日常生活の会話にせよ、より深くお互いを分かり合う上で、邪魔にしかなりません。それでも、ジャズについて言えば、上手に聞かせる力があれば、自分のベストな状態を堅持し、そこから更に、演奏内容に磨きをかけてゆくことも、可能ではあります。それを常にやってのけたのが、チャーリー・パーカーでした。 

 

BREAK 

ブレイク 

 

In the early days of jazz, before solos, a band would sometimes stop for two or four bars, and one person would fill the space with an improvised phrase. This is called a break. It's a pressure-packed moment, because you have to maintain the time flow of the whole band by yourself: Our time becomes your time ― yours and yours alone. If you mess up the break the entire band will want to kill you, because everyone has been nursing the time flow since the beginning of the tune. There you are, dropping the touchdown pass. 

ジャズが発生したばかりの頃、曲の構成手段としてのソロが未だ存在しなかった段階では、バンド全体が2ないし4小節間、演奏をストップし、その間(ま)を、一人のプレーヤーがインプロバイズをしたフレーズで埋める、といったことが時々行われていました。これをブレイクといいます。その「一人のプレーヤー」にとっては、プレッシャーの塊のような瞬間です。その瞬間は、バンド全体で作ってきた演奏の流れを、自分一人の力でキープしなければならないからです。「私達のタイム」が「私のタイム」になる瞬間 - 演奏のテンポもリズム感も、自分一人のものになります。台無しにしてしまおうものなら、バンド全員から袋叩きに遭うことでしょう。なぜなら、演奏開始からそこまで、バンドのメンバー一人一人が流れを作ろうと慎重にやってきているのですからね。タッチダウンを決めるパスを受け損ねて落としてしまうようなものです。 

 

As if to one-up everybody, the young Louis Armstrong actually improvised a harmonic accompaniment to King Oliver's solo breaks. Pops, as Armstrong came to be called, was so familiar with the King's style that all Oliver had to do was signal what he was going to play and Louis would invent a harmony part to it, on the spot. On “Snake Rag” you can hear Armstrong's harmonic mastery and lightning reflexes, gifts that terrified Chicago musicians in the 1920. 

若い頃のルイ・アームストロングが実際によくやっていたのは、キング・オリバーがブレイクでソロを吹く時に、他のメンバーを出し抜くかのように、インプロバイズしたハモリを添えることでした。後にポップス(家族の長としての「親父」)と呼ばれるようになった彼は、当時師匠であったキングの演奏スタイルを完全に熟知していたので、キングが、自分がこれから演奏する内容を合図するだけで、これを聞いたルイ・アームストロングは、その場でハモリを創ってしまうことが出来たのです。「スネーク・ラブ」のレコーディングを聴いてみると、彼の卓越した和声法と、電光石火の反射能力を感じ取ることが出来ます。その才能は、1920年代、当時のジャズの中心であったシカゴのミュージシャン達を震撼させました。 

 

Most breaks are one or two bars long, but Dizzy Gillespe's “A Night in Tunisia” features a four-bar break. Four bars is a long time to be out there on your own. All that open space without accompaniment can make you question your own timekeeping abilities even when you have good time, and the slightest doubt can throw your rhythm completely off. To be off even a little bit on a break is to commit a crime against swing. 

大抵ブレイクは、1ないし2小節感です。しかし、ディジー・ガレスピーの「チュニジアの夜」では、何と4小節間ものブレイクを聞くことができます。一人のプレーヤーが間を持たせるには、かなり長めと言えます。ノリノリ気分で演奏していても、きちんとリズムや音楽のテンポ感を維持できるか、その伴奏が全くない空間は、プレーヤーに自問自答するよう迫ります。わずかな迷いは、リズムを粉々にしてしまいかねないのです。ブレイクの中では、ほんの少しでも自分を見失うようなことがあれば、それは即ち、スウィングに対する犯罪行為だ、というわけです。 

 

A great break demonstrates pure grace under pressure. Talk about mastery of the moment! It can show us the value of paying close attention to all aspects of a group's interaction. In a break you can summarize and forward the group's intentions or give a fresh direction to its momentum. 

ブレイクを素晴らしく演奏できる、ということは、プレッシャーの元でも一点の曇りもない優雅さを保てる、ということを表します。人生の一瞬一瞬をしっかりと制御できる、というわけです。それは、グループの中で色々なやり取りが成される時に発生する、あらゆることに対して、しっかりとした注意を払うことの大切さを教えてくれます。ブレイクでは、グループ全体として曲をどのように演奏したいと思っているかを、その一人のプレーヤーが意見を集約して、更に前進させるもよし、あるいは逆に、その瞬間、それまでの流れに対して新鮮な方向性を示すもよし、と言えます。 

 

HEAD CHART 

ヘッドアレンジ(大雑把なメモ(ヘッド)を元に曲を作りながら演奏する方法) 

 

Sometimes, you'll see a musician point to his head on the bandstand and suddenly everyone will begin playing the melody. It looks like some mystic signal until you learn that we call the melody the head. A head chart is an on-the-spot arrangement of a tune without written parts, just a series of improvised and harmonized riffs, calls and responses, and the melody. (Head charts sometimes get written down and refined into formal arrangements; some of Count Basie's best-loved pieces came about that way.) If you're playing a sad solo, musicians may say, “Play the head, man. Please!” as if to beg you not to subject them to any more pain. 

ステージ上のミュージシャンの一人が、自分の頭を指さすと、突然メンバー全員がメロディを演奏し始める、という光景を、時々見かけたことがあると思います。何だかおまじないのように見えますが、僕達ミュージシャンがメロディのことをヘッド(頭)と呼ぶ、と申し上げれば、納得していただけると思います。ヘッドアレンジとは、その場で曲を創り上げてゆく手法です。この時、予め書かれたパート譜は無く、ひたすら、リフやコールアンドレスポンスをインプロバイズしてハーモニーをつけて、そしてメロディを作ってゆきます(ヘッドアレンジは、楽譜に起こされて、きちんとした作品へと作り上げられてゆくこともあります。カウント・ベイシーの代表作品の一部は、この方法で生み出されました)。もし下手なソロを演奏しようものなら、仲間のミュージシャン達から「ちゃんとヘッドをやれよ、頼むぜ」と言われてしまうでしょう。これ以上苦痛を味あわせるな!といわんばかりに、です。 

 

This brings up the matter of bandstand etiquette. When a musician starts playing the head while you're soloing, that's tantamount to saying “Shut up.” If the decision to go to the head is premature or based on jealousy or some type of rancor, everyone else can shake it off and continue to play, as if to say, “No, no, keep going.” Then, the soloist can and should keep playing. But if everyone joins in playing the head, it really is time end the solo. Sometimes people with very bad manners keep soloing anyway, but in general musicians accept the checks and balances that govern live performances. It's like something we used to call a “dap-off.” When it's time for a conversation to end, one person gives a soul handshake (”dap”) to the other. This is supposed to signal “I'm ready to go.” But sometimes a person holds on to your hand and keeps talking, even though he's been dapped-off. This is very bad form: The next time you get dapped-off, be off. 

これはステージ上のエチケットの事とも関わる話です。自分がソロを演奏している最中に、一人の奏者がヘッドを演奏し始めるとします。これは「やかましい、黙れ」と言うのと同じ位、行儀の悪いことです。この、一人の奏者の判断が、まだ早い、あるいは、嫉妬や恨みからくるものだ、と他のプレーヤー達が判断すれば、それを振り払い、「いいからソロを続けなさい」とメッセージを演奏で送り続けます。この場合、ソロは続けてもいい、というより、続けなければなりません。しかし他の全員がヘッドを演奏しに加わってきたなら、その時は本当にソロを終えます。中には、マナーの悪い人間が、時々、ソロを演奏し続けたりもしますが、大抵はミュージシャンたるもの、ライブ演奏を支配する監視体制「チェックアンドバランス」は受け入れるべきものです。昔の英語に「dap-off」とう言い方がありました。会話は終わりだ、と言う時に、一人の人が相手と、意味ありげに握手をします。これは「私はもう行くよ」の合図とされています。しかし時には、相手の人が「dap-off」されているにも関わらず、手を離さず話し続けることがあります。これは行儀の良いことではありません。次は「dap-off」される、つまり、絶交です。 

 

THE RHYTHM SECTION 

リズムセクション 

 

We're often told that jazz is the ultimate expression of individual freedom. After all, the most famous musicians are soloists: Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum. In actuality, the heart of a jazz band is the rhythm section ― piano, bass, drums, and sometimes guitar ― and their freedom comes through supporting the soloists. They're like the parents in a family: They work while the kids have all the fun. But if that rhythm section isn't right, everyone has a bad time. 

ジャズは個人の自由の究極的な表現方法だ、とよく言われます。実際、有名どころのミュージシャン達はソリストとして通っている人ばかりです。マイルス・デイビスルイ・アームストロングアート・テイタムは、皆ソリストです。でも本当は、ジャズバンドの心臓部と言えば、リズムセクションです。ピアノ、ベース、ドラムス、時々ここにギターが加わります。リズムセクションは、ソリスト達のサポートを通じて、自由を得ています。家族で言うと親のようなものです。子供達がひたすら楽しんでいる間、働いている。リズムセクションがきちんとしていないと、皆が憂き目にあいます。 

 

I once had a chess set in which the rook was a bass player and the knight was a drummer. Back when my older kids were nine or ten, I always loved to hear them plead, upon losing one of those pieces, “No! Not a member of the rhythm section,” because even at that age they understood that a rhythm section is a serious thing. 

僕が昔持っていたチェスのセットは、ルークがベーシスト、そしてナイトがドラマーでした。当時、上の子達は9歳か10歳くらいで、既にリズムセクションの重要性を理解していたからでしょう、ルーク(ベーシスト)やナイト(ドラマー)を取られると「あぁ!リズムセクションは取っちゃダメ!」と泣きを入れたものでして、僕はそれを聞くのが、いつも楽しくて仕方ありませんでした。 

 

The rhythm section is purely a jazz invention: three instruments (sometimes four) whose sole job is to make the music feel good. 

リズムセクションは、生粋のジャズの産物です。三つ(時に四つ)の楽器群は、ひたすら音楽を聴き心地良くすることを、その任務としています。 

 

Rhythm section players must have great reflexes, because they have to improvise and create accompaniment for someone who is making up what he or she is playing on the spot. It's like being expected to anticipate what someone is going to say next and then find the appropriate response to it while he or she is saying it. 

リズムセクションの担当者には、卓越した反射神経が欠かせません。なぜなら、彼らがインプロバイズし創り上げる伴奏に乗ってくるソリストは、その場の思い付きで、次々と音楽を生み出してゆくからです。相手が何を言おうとしているか予測する。そして相手が言い出したら、その間に適切な反応を決めてしまう、そんなことが、リズムセクションには求められているかのようです。 

 

For a horn player, finding a great rhythm section can be better than finding a great lover. You'll do almost anything to keep them, but most times they don't want to be kept. The greatest rhythm sections get named and become legendary, like Count Basie's All-American Rhythm Section: Papa Jo Jones, Walter Page, Freddie Green, and Basie himself. 

管楽器奏者達にとっては、良きリズムセクションを手に入れることは、良きパートナーを手に入れることよりも嬉しいことかもしれません。彼らを手放さないためなら、何でもすることでしょう。ところがリズムセクションの方はというと、束縛されたがらないのです。されたとしても、大方、5年間が限度といったところ。リズムセクションは優秀になると、歴史に名を残し、そしてレジェンドとなってゆきます。カウント・ベイシー楽団のオール・アメリカン・リズム・セクションはその代表例で、パパ・ジョー・ジョーンズ、ウォルター・ページ、フレディ・グリーン、そしてリーダーのカウント・ベイシー自身の、4人から成ります。 

 

I have noticed certain personal characteristics ― stereotypes, really ― that seem to define members of a rhythm section. Bass players are generally big and affable. Drummers are usually short and quick-tempered. And piano players are the know-it-alls, the only musicians who can play a three-hour gig all by themselves and feel quite comfortable with it. 

リズムセクションのメンバーには、それぞれある種特有の性格 - 実際は典型とも言えますが - がある、と僕は思っています。ベース奏者達は大抵、大柄で愛想がよい、ドラム奏者達は、小柄で気が短い、そしてピアノ奏者達は「何でも知っているぞ」の風体であり、3時間の本番を一人でやり切れて、しかも気分よくいられる唯一のミュージシャン、こんな感じです。 

 

With its long and noble history, a piano is an orchestra all by itself. Most great European composers played the piano. Beethoven played it (that's enough to prove my point right there), and a large library of pieces has been composed for it. When people ask what instrument they should get their children to play, the answer is usually the piano. Piano players used to be called “Professor,” because they generally understand more about the mechanics of music than the rest of us do. We are always asking them for the proper chord progressions. (That doesn't make us like them more.) 

ピアノは長い栄光の歴史を誇り、それ自体が何役もこなす一つの楽団みたいなものです。多くのヨーロッパの大作曲家達がピアノを弾きました。ベートーベンはその一人です(この方一人で「大作曲家達が」の証明に十分なりますよね)。そして膨大な数の曲がピアノのために今日まで作られています。自分の子供に弾けるようにさせるなら何にするか、といえば、大抵はピアノと答えるでしょう。ピアノ奏者達は、昔はよく「大先生」などと呼ばれたものです。というのも、彼らは他の楽器プレーヤー達よりも音楽のメカニズムについて、大概よく理解しているからです。彼らにはいつも、僕達は的確なコード進行を弾いてもらっています。そのせいもあり、彼らをどうしても今一つ、好きになれないのですがね。 

 

Pianists get around. They play in hotels, restaurants ― all over. It's sometimes said that jazz was born in the brothels of New Orleans. While trumpet players were not fortunate enough to get this kind of work, pianists did. They also played in Wild West saloons and middle-class parlors, and felt right at home in the palaces and concert halls of Europe. 

ピアノ奏者達は腕ひとつで世間を渡り歩くことが出来ます。ホテルでもレストランでも、あらゆる所に演奏の場があるのです。ジャズはニューオーリンズの売春宿であちこち演奏されて生まれた、などと時折言われます。トランペット奏者達には、運悪くそんな仕事のお鉢は廻ってきませんでしたが、ピアノ奏者達にはそれが廻ってきたのでした。彼らは西部開拓時代の、酒場や、中産階級の家庭の居間なども演奏活動の場としていました。他方、ヨーロッパでは宮殿やコンサートホールを本拠地として構えていました。 

 

Then, in a purely American example of class reversal, the piano, the star of instruments, was put into the role of accompanist ― not just for some celebrated singer or great violinist, but for any saxophone, clarinet, cornet, or even trombone players. This change in fortune demonstrates the attitude adjustment needed to be part of the rhythm section. It's the type of adjustment the American democratic process has been known to give the high and mighty: You may have been a king where you come from, but you're just “John” over here. 

そして、これはアメリカ独自の、社会的地位が逆転する典型ですが、楽器の王様であるピアノは、伴奏の役割を宛がわれたのです。それも単に有名歌手や一流バイオリン奏者ばかりでなく、サックスでもクラリネットでもコルネットでもトロンボーンだって、どこのどの様な奏者の伴奏も宛がわれました。こういった運命の変化は、リズムセクションの一員となる上で必要な心がけとして、物事に相対する態度は適切に変えてゆかねばならない、ということを示しています。これはアメリカ民主主義のプロセスが、過去に身分が高かったとか、権力の座にあったとかいう人々に対して課しているとして知られている、ある種の適応性というものです。つまり、昔は王様かもしれないが、ここではタダの「ジョン」だよ、というわけです。 

 

The jazz drum kit is really a combination of instrument ― drums of various sizes and a whole array of cymbals. Drummers in Western musical traditions are known for making all kinds of racket with trumpet players (except in Scotland, where the drummers play with bagpipers). In the classical German symphonies of Mozart, Beethoven, and Haydn, kettle drums play with trumpets. Afro-Cuban music is all about drums and trumpet. 

ジャズのドラムセットは、実に調和のとれた楽器の組み合わせ方をしています。太鼓は様々なサイズのものがあり、シンバルも必要なサイズは、ほぼ一式揃っています。ヨーロッパ音楽では伝統的に、太鼓とトランペットは同じ音符の役割を担い、派手に鳴らしていることで知られています(スコットランドでは例外的に、バグパイプと同じ役割になります)。モーツアルトやベートーベン、そしてハイドンといったドイツのクラシック音楽における交響曲では、ティンパニーとトランペットの組み合わせとなります。アフロ・キューバン音楽では、太鼓とトランペットが主役です。 

 

In any jazz big band, if you don't have a written part for the drummer, you give him the first trumpet part, because the first trumpet playes most of the accents the drummer must play to lead the band. Drummers are the real conductors of the jazz band. They control the dynamics, the tempo, and the feel. (The master, Papa Jo Jones, did this better than anyone, but Art Blakey was no slouch, either. The first did it with finesse, the second with fire.) 

どんなジャズのビッグバンドでも、ドラム奏者のためのパート譜がない時は、トランペットのファーストのパート譜を渡します。というの、ドラム奏者がバンドをリードしてゆく上で、演奏しなくてはならないアクセントの付いた音符を、トランペットのファーストが吹いているからです。ドラム奏者は、ジャズバンドの事実上の指揮者です。彼らはバンド全体のダイナミクス(音量を大小)、テンポ感、そして曲想をコントロールします(これについては、右に出るものが誰もいないと言われたのが、名手パパ・ジョー・ジョーンズですが、アート・ブレイキーもまた凄腕と呼ぶべき人物です。前者は頭脳派、後者は剛腕派と言えます)。 

 

In jazz, the drummer has to forgo the facade of supremacy to be supreme at the core. He or she is required to sacrifice volume for equilibrium and the mindless intensity of bashing for the intelligent intensity of balance. Good drummers serve as sterling examples of how to lead any group, even a family. It's how real leaders are. Teddy Roosevelt said it best: “Speak softly and carry a big stick.” 

ジャズではドラム奏者は、根っこの部分において他のメンバーに対して優位に立つためにも、上っ面で偉そうにすることは、控えなければなりません。演奏全体の均衡をとるために、自分自身の音量を抑え、演奏全体のバランスを知的に整えるために、他のプレーヤー達に対して、感情的な批判で圧力をかけることを手控える、そんなことが求められます。優れたドラム奏者達というのは、いかなる人間集団(家族でさえも)に対しても、どのようにこれの舵取りをすべきかの、立派な例となる仕事をやってのけます。正に、本物のリーダーとは、こうあるべきだ、ということです。セオドア・ルーズベルトの名言「穏やかな声量で話せ、そして大きなバチ(罰)を使え」そのものです。 

 

RIDING AND WALKING 

ライディングとウォーキング 

 

In an act of supreme irony, the loudest instrument in jazz ― the drum ― plays on every beat with the softest instrument ― the bass. We call it “two right hands.” The right hand of the drummer rides the cymbal with a stick on every beat. It's like the relationship many kids observe between parents. One carries the stick, the other carries the sugar. Over the years, just as the price of things has gone up and up, drummers have played louder and louder, changing the fundamental relationship of drums to the band and opening the door for all kinds of acts poor citizenship. 

普通の感覚では「ありえへん」かもしれませんが、ジャズとは、一番音の大きなドラムスと、一番音の小さなベースが、一緒に全ての拍を刻んでゆきます。僕達はこれを「二つの右手」と呼んでいます。ドラム奏者の右手は、バチをもって、シンバルを「スイスイ走らせ(ライディング)」て全ての拍を刻み、一方でベース奏者の右手は、弦をはじいて、ベースを「颯爽と歩かせ(ウォーキング)」て、同じく全ての拍を刻むのです。これは、世の中の子供達が、二人の親の間で見て取る関係によく似ています。一方は厳しく、もう一方は甘く、という役割分担ですね。ドラム奏者達は、長い年月をかけて、丁度物価が上がってゆくように、自分達の音量をだんだん上げてゆきました。こうなってくると、ドラムスとバンドとの基本的な関係の在り方に変化が生じ、それまで封じ込められていたバンドの中での秩序に欠ける演奏行為について、封印が解かれてしまうことになります。 

 

When bass players started using electric amplifiers to defend themselves against loud drummers, one of the most fundamental checks and balances in jazz was altered. The softest instrument became one of the loudest instruments ― if not the loudest ― and was set free to wreak havoc. And it does. This failure in the kitchen has led to some of the worst home life in jazz. That's why a drummer like Lewis Nash is always in such demand. He plays with a subtlety and control that invites bass players to participate because they can be heard without straining. 

ベース奏者達は、アンプを使い始めました。大音量のドラム奏者から身を守るためです。こうして、ジャズにおいて最も根底にあるチェックアンドバランスの機能が、変化してしまったのです。それまで一番音の小さかった楽器は、一番音の大きな楽器の仲間入り ― 「一番大き」くはないにせよ - をしてしまい、その気になれば破壊的行為も可能となり、実際それが起きてしまっています。ドラムスとベースの味付けを誤って料理してしまったがために、ジャズという家庭生活に、ある種の最悪の事態を引き起こしてしまっているのです。この様なことを防ぐ必要性から、ルイス・ナッシュのようなドラム奏者が、常に欠かせません。ベース奏者が無理をしなくても全体に音が聞き取れるように、自分自身は鋭敏さと抑制の効いた演奏をして、ベース奏者が演奏に加われるようにするのです。 

 

The bass is a rhythmic partner of the drums. It also shares harmonic duties with the piano, providing bottom notes to its cycle of harmonies. The bass can also function melodically when responding to a soloist, playing countermelodies or soloing itself. 

ベースはドラムスにとって、リズムを共に担当するパートナーです。またベースは、ピアノにとってハーモニーを共に担当するパートナーでもあります。演奏中、一連のコード進行において、ベースが根音を弾いてゆくのです。更にベースは、ソリストに呼応する形でメロディを担当することもできます。対旋律を弾いたり、ベース自体がソリストにだってなれるのです。 

 

In jazz, we should probably give the bass more melodic passages. One of the great achievements in European music is melodic freedom in the bass. From figured bass continuo parts, which are functional and many times nonmelodic, to romantic symphonies in which the bass interacts with the rest of the orchestra, a rich dialogue between higher and lower parts has been fostered and developed to create a more melodically diverse music. 

ジャズはベースに対して、もっと旋律を任せるべきかもしれません。ヨーロッパ音楽(クラシック音楽)では、その優れた成果の一つに、ベースにも旋律に関わる自由度が与えられていることがあります。古くは通奏低音部などと言って、機械的で、多くは旋律らしさなど全くないモノでしたが、そこからロマン派の交響曲でベースがオーケストラの他の楽器群とやり取りをするようになるなど、高音域の楽器と低音域の楽器との贅沢な音のかけ合いが、手法として開花し発展して、旋律面で、より多彩な音楽を生み出してゆきました。 

 

A VAMP 

ヴァンプ(即興伴奏) 

 

In jazz, the bass is caught between worlds: Should it play what we call a vamp, repeating the same handful of notes over and over again? Or should it play quarter-note swing? Or should it interact with the melody ― or do all three? When the bass and drums depart from their interlocking rhythmic pattern, the band is less likely to swing or groove ― but the music becomes more intricate and conversational. It's all a matter of choices and expectations. 

ジャズでは、ベースは様々な板挟みにあいます。所謂「ヴァンプ」といって、シンプルな音数で繰り返し伴奏を弾き続けるのか、それとも四分音符によるスウィングの伴奏を弾くのか、あるいはメロディとやり取りするのか、はたまた三つとも全部するのか?ベースとドラムスが、お互いに連結しているリズムパターンから離れ離れになってしまっては、バンドの演奏において、スウィング感やグルーヴ感といったものは、あまり期待できなくなるでしょう。でもその代わりに、入り組んだ感じや、人間同士が会話するような雰囲気は、増してくるものです。いずれも好みの問題です。 

 

Most popular music today is vamp-based. The bass and drums repeat the same two- or four-bar phrase for the duration of the song. This repetitive groove is infectious and easy for dancers to follow. 

今時の歌謡曲の大半は、ヴァンプが基盤になっています。ベースとドラムスは同じ2~4小節間のフレーズを、曲の間中ずっと繰り返し演奏します。この繰り返しによって、グルーヴ感を作ろうとすることで、曲に合わせて踊ろうとする人達に対して、演奏の意図が伝わりやすくなり、踊りやすくなります。 

 

With Jazz, the bass moves around and grooves, and the swinging interaction of bass and drums leads dancers into a dynamic relationship with one another and with the music. Because Americans didn't hold on to swing as the national dance, youngsters took to the simpler, mindlessly repetitive, booty-shaking grooves we still love today. Since the advent of the twist, fewer and fewer people have experienced the romantic interplay of swinging, Lindy Hop couple dancing.  

一方ジャズは、ベースが同じことの繰り返しと、同時にブルーヴ感もしっかり出してゆくことで、ドラムスとのスウィング感に満ちたやり取りが生まれ、曲に合わせて踊ろうとする人々をリードし、一緒に踊る人達同士の横の連携が、そして彼らと音楽との結びつきが、躍動感にあふれたモノになってゆきます。アメリカ人はスウィングを国民的ダンスとして自分達のモノにしよう!とはいかなかったせいか、若い人達は、よりシンプルで、同じことを深く考えずに繰り返し、腰を振るようなグルーヴ感を好むようになり、今日に至っています。ツイストが世に出てきてからというのも、スウィング感あふれるロマンティックなやり取りで踊るリンディーポップを経験する人達が、だんだん少なくなってきました。 

 

THE GUITAR 

ギター 

 

Let's not leave the rhythm section without talking about the guitar. You almost never hear it in a modern rhythm section. (The great composer and pianist John Lewis used to tell me all the time to add the guitar to our big band, because it adds rhythmic clarity to the swing.) 

リズムセクションを語る上で、ギターのことを欠かすわけにはいきません。今では、ほとんどギターが入った演奏にお目にかかることはないでしょう(大作曲家でピアノの名人であるジョン・ルイスは、いつも僕にこう言っていました。君のバンドにもギターを入れたまえ。スウィングにリズムの明快さがでるからと)。 

 

As time passed, drummers got tired of sacrificing volume and then bass players got sick of not being heard and turned up their amplifier. Well, as I said earlier, the guitar was once the most altruistic instrument in a rhythm section. Softer than the bass, playing on all four beats of a measure with bass and drums, and articulating the harmony with the piano, the guitar was almost never really heard, only felt. But once rock and roll put the guitar front and center and turned up that volume, who in the world was willing to choose being felt over being worshipped?  

時代の流れと共に、ドラム奏者達は音量を抑えて叩くことに飽きてしまい、一方ベース奏者達は、自分の音が聴衆の耳に届いてないことにウンザリして、アンプの力で音量を上げるようになりました。ところで前の方のページで書きましたように、ギターは、かつてリズムセクションにおいて、最も「他者に尽くす」楽器でした。ベースよりも音量が小さく、一小節の中にある四つの拍の頭全てにおいて、ベースやドラムスと共にリズムを刻み、ピアノと共にハーモニーに動きをつけてゆく中で、ギターの音は実際には聴衆の耳に届かず、「ギターが入っている感じがする」程度だったのです。ところがロックンロールの台頭によって、ギターは最前列の中央に躍り出て、音量を上げてきたのです。こうなってくると、聴衆もギターをもてはやすようになります。一旦こうなったら、ギター奏者達は誰も「入っている感じがする」に、好き好んで甘んじようとは、思わなくなるというものです。 

 

As jazz evolved, the rhythm section became more aggressive. The modern rhythm section darts in and out of the background, creating a more fluid relationship with the soloists and often matching wits with them directly. The great rhythm sections of the 1960s ― those that played with John Coltrane, Charles Mingus, Miles Davis, Ornette Coleman, Thelonious Monk, Art Blaey, and the Modern Jazz Quartet, for example ― made this rapid-fire call ad response the way to play. Each rhythm section has a distinctive style and approach to solo accompaniment and the art of swinging. Today these two fundamental responsibilities have been undermined by drum and bass solos on nearly every tune. Many times nowadays, bassists are waiting to solo instead of concentrating on swinging. 

ジャズの発展と共に、リズムセクションはだんだんアグレッシブになってゆきました。今ではリズムセクションは、バンドの後方には居るものの、そこから勢いよく出入りして、ソリスト達との立ち位置も、より柔軟なものとなりました。そしてお互いの感性をストレートにぶつけ合うようになりました。ジョン・コルトレーンチャールズ・ミンガスマイルス・デイビスオーネット・コールマンセロニアス・モンクアート・ブレイキー、そしてモダンジャズカルテットといった面々と演奏を共にした1960年代の優れたリズムセクションの数々は、こういった矢継ぎ早のコールアンドレスポンスを、演奏の定石としてゆきます。それぞれのリズムセクションが、ソロの伴奏付けやスウィングの仕方について、特有のスタイルとアプローチの仕方を持っています。でも今日、この二つの土台となる役割をダメにしてしまっているのが、最近の楽曲にほぼ全て見受けられるドラムとベースのソロなのです。近頃では多くの場合、ベース奏者達はスウィングに集中することを疎かにして、ソロの出番待ちに気を取られるありさまです。 

英日対訳:1章Moving to Higher Ground by W. Marsalis

CHAPTER 1  

Didcovering the Joy of Swinging 

第1章 

スウィングの喜びを見出す。 

 

The closer you get to people, the more theylove it: Yet another concert ends with the musicians surrounded by people stomping and clapping and cheering and wishing the swing would never end. 

<写真脚注> 

観客との距離が狭まるほど、喜んでいただけます。コンサートのエンディングで、プレーヤー達が観客に囲まれて、手拍子・足踏み・歓声を受けていると、このスウィングたっぷりのひと時が、いつまでも続くように、との観客の皆さんの思いを感じ取れます。 

 

Kids were supposed to stay in the back room. But some kind of way I stumbled into the front room of this tiny wood-frame house in Little Farms, Lousiana. I must have been four or five years old at the time, but I remember it was dark in there, lit only by a soft blue light or a red one, and a lot of grown-ups, men and women, were snappnig their fingers on two and four and grooving to a rhythm and blues song. Some sang the words, but they were all dancing up a healthy sweat. I didn't know what was going on back then, but I could tell it was something good ― so good I wasn't supposed to be around. 

幼い頃、僕の実家では、子供達は奥の部屋に居なければならない、というルールがありました。しかしある時、僕はフラフラっとリビングへと入ってしまったのです。ルイジアナ州リトルファームズ、木造の小さな家のそのリビングは、中が暗く、赤だか青だかの柔らかな明かり一つが灯っているだけでした。当時4歳か5歳だった僕は、その部屋で大勢の大人達が、男の人も女の人も、R&Bの曲を、バックビートでフィンガーティップしてグルーブしているところに出くわしたのです。歌詞をつけて歌っている人もいましたが、その大人達は皆、いい汗かいて踊っていたのです。当時の僕には、何事か知る由もなく、でも少なくとも、これは大人達にとっては楽しいことなだけに、子供である僕はリビングをうろついてはいけないんだな、ということは感じ取れました。 

 

Well, I could be around the music, couldn't miss it, actually. R&B was always on the radio: “Baby this” and “Baby that”; “I need you, girl”; “Why'd you leave me? Come back. Ohhh!” That music was a way of life. Everybody knew those songs and everybody loved them: “I Heard It Through the Grapevine”; “Stop! In the Name of Love”; “Lean on Me”; “Papa's Got a Brand New Bag.”  

でも、そこにあった音楽は、僕だって実際楽しんでいるものでした。R&Bはラジオの定番でしたからね。「ナントカだぜベイビー」とか「カントカだぜベイビー」「ヘイ、彼女ぉ、君が欲しいぜ」「どうして私を捨てようとするの?戻ってきて」そういった曲は、人の生き様を描くものでした。皆に知られ、愛好された楽曲の数々です。「悲しいうわさ」「ストップ・イン・ザ・ネーム・オブ・ラブ」「僕を頼って」「パパのニューバッグ」 

 

Now, jazz was different. That's what my father played: modern jazz. No one danced to it, ever. That had something to do with rhythm. The backbeat of R&B was steady and unchanging. The rhythms my daddy and his friends played were ever changing and many, a torrent of ideas that came together and felt good. I later came to know it as swing. 

さて、ジャズは、というと、こういった曲とは異なっていました。それは父が演奏した「モダン・ジャズ」です。これに合わせて踊る、などということはありません。リズムと関係があったのです。R&Bのバックビートと言えば、一定で、変化はありません。これに対し、僕のお父さんと友人達が演奏していた曲のリズムは、常に変化し、それと同時に、演奏にほとばしる多くの工夫が、とても心地よかったのです。そのリズムが「スウィング」だ、ということを、僕は後に知ることとなります。 

 

The first jazz gigs I remember going to with my older brother Branford were like recitals. Only a handful of older people turned up. Some gave us candy, and there was always a good opportunity for us to run around. I noticed that very few black people seemed to understood it, I wondered why my father and his friends bothered to play it at all. 

兄のブランフォードと一緒に行った記憶がある、人生最初のジャズの本番は、ソロリサイタルのような感じでした。観客は、年配の方達がチラホラいただけ。その中には、僕達に🍬キャンディーを振る舞って下さる人達もいました。本番中、ウロウロしていてもOK。僕は気付いていたのです。黒人の人達でこの種の音楽を好む人なんて、ほとんどいなかったということを。実際、あまりにも理解されていないので、僕は疑問に思ったほどです。どうして父も、その友人達も、わざわざジャズを演奏するのだろうか、と。 

 

Then, when I was about eight or nine, I began to notice something very strange. Even though most of the people in our community would never attend a jazz concert (or anything artistic, for that matter) , even though they didn't even consider playing music to be a profession, they had a type of respect for my father. I figured it had to have something to do with jazz, because he certainly was not in possession of any material goods indicative of even the slightest financial success. 

その後、8歳か9歳になった頃、僕はある妙なことに気付き始めたのです。町の人達の大半が、ジャズのコンサート(その他、およそ「芸術的」なもののイベントは何でも)なんて足を運ぶことなど、ないにもかかわらず、ましてや、「音楽を演奏するのはちゃんとした仕事だ」、と思う人もいなかったにもかかわらず、父は町の人達の多くから、ある種尊敬の念を持たれていたことを、僕なりに理由を考えました。きっと、ジャズという音楽が何かしら関係があるのだろう、なぜなら、父は経済的に成功などしていないし、それを示すモノも何も持っていなかったからです。 

 

I began to pay closer attention to all the jazzmen who came to our house or played with my father in clubs around New Orleans. They were an interesting group, if you could get past how different they seemed to be. First, they had their own language, calling one another “cats”, calling jobs “gigs” and instruments “axes,” peppering their conversations with all type of colorful words and unapologetic truisms. 

それから僕は、今までより更に観察力を上げて、家に来る、あるいは父と一緒にニューオーリンズ中のクラブで演奏するジャズメン達を見るようになりました。彼らは興味深い集団でした。もっともそう感じるには、彼らが他の人達とはどう違うのか、が理解できることが必要でしたけれど。それは、まず第一に、彼らは隠語を持っていました。お互いのことは「cats」(ガクタイ:楽隊)、仕事は「gig」(ホンバン:本番)、楽器は「axes」(ラッパ)、会話のスパイスに、色々な派手で痛烈な言葉や、いけしゃあしゃあとした決まり文句をちりばめていたのです。 

 

Even if you were a child, they spoke directly to you and might actually listen to what you had to say. 

例え相手が子供であっても、きちんと向かい合って話しかけ、相手の言いたいことにも、しっかりと耳を傾けてくれました。 

 

Of course, they talked about men and women, politics and race and sports. But above all, they loved to talk about jazz music, its present and its past at once, like it was all now: “'Trane and them was playin' so much music I couldn't move. And people had been telling me all week they weren't playnig nothin'. Man, the music stood me up at the door.” 

男女のことや、政治・人種問題や、スポーツのことは勿論ですが、とりわけ彼らが好んで話題にしたのが、ジャズ音楽、それも、今のことも昔のことも一緒くたに話すのでした。「コルトレーンとバンドの演奏聴いたけど、あまりにすごくて身動きできなくなったよ。みんながその週の間ずっと言っていたのが、奴ら全部出し切っていた、って話だ。いやぁ、俺なんかドアの処で固まっちゃったからね。」 

 

They could go on and on about what different musicians played or did or said, great men who all seemed to have colorful names: “Frog,” “Rabbit,” “Sweets.” It seemed to me that all of these people knew one another or at least had some type of connection. For all of that hard, profane talk, there was an unusual type of gentleness in the way they treated one another. Always a hug upon greeting and ― from even the most venerated musicians ― sometimes a kiss on the cheek. A natural ease with those teetering on the edge of sanity. A way of admonshing but not alienating those who might have drug problems. Always the feeling that things in our country, in our culture, in our souls, in the world, would get better. And beyond that, the feeling that this mysterious music would someday help people see how things fit together: segretgation and integration, men and women, the political process, even the stock market. 

彼らは、様々なミュージシャン達が、演奏したこと、しでかしたこと、言ったことについて、話が尽きることはありませんでした。「フロッグ」(蛙)、「ラビット」(兎)、「スゥィーツ」(菓子)といった、煌びやかな名前の付いた、偉大なミュージシャン達と彼らは、知り合いか、少なくとも何かしらの関係があったのか、僕にはそんな風に思えました。その熱心で気取らない会話から、彼らのお互いに対する独特の優しさを見出すことができました。いつだって挨拶するときはハグ - それは大御所と言われる人達でさえも - 時にはチーク・キスも。常軌を逸しかけている人達に対しても、自然な気楽さで接しているのです。ドラッグ中毒者かもしれない人達に対しても、穏やかに諌めて、でも疎外はしません。いつも心に抱く思いは、僕達の国も、文化も、そして精神も、きっと良くなっていくだろう、そして何よりも、この謎めいた音楽(=ジャズ)が、いつの日か人々にとって、世の中の様々なことがしっかりと調和する方法を見出すのに役に立つだろう ― 隔離と統合、男と女、政治の在り様、株価の上げ下げだって - そんな思いでした。 

 

That's why these were still confident, optimistic men. Even though they were broke and misunderstood, sometimes difficult of personality, sometimes impaired by a too intense encounter with mind-altering substances and trapped in a culture that was rapidly moving away from professional levels of musicianship, romantic expression, and the arts in general, they still believed in the value of this jazz they played and still understood that their job was inventing music ― and making sense of it with one another. 

彼らの自信と前向きさは、ここにその理由があったのです。お金がない、真価を評価されない、時に人格に問題を抱え、時に精神障害を起こす薬物にどっぷりはまり、プロとしての技も表現も無用だとする音楽文化や、ロマンチックな表現、それを含めた文化全般に足を引っ張られ、そんな状況にあっても、彼らは自分達が演奏するジャズの価値を信じ、自分達の仕事は音楽創りとその意義の確認を仲間とすることだ、と思っていたのです。 

 

They improvised. 

彼らはインプロバイズしました。 

<訳注> 

“Improvisation means spontaneous musical invention. It's like when we talk.(中略)Then - and this is an important part of New Orleans jazz - the jazz musicians want to converse with each other in the language of music. This means the musicians have to learn, interact, and play at the same time. 

(from “Marsalis on Music:1995) 

 

Now, the ability to improvise ― to make up things that could get you out of a tight spot ― well, everyone needed to know how to do that, even if it was just coming up with the right words at the right time. I thought there must be something to this improvised music. I needed to learn more about it. And hanging around jazz musicians was a great education for a nine-year-old because they told great stories and they knew how to listen. That was their way, talking and listening, listening and talking.  

ところで、インプロバイズできる、ということは窮屈な場所から自分を解放させてくれるものを作ることができる、ということです。たまたまタイミングよくネタが浮かんでくるだけのことではありますが、ジャズプレーヤーなら誰でも出来なくてはいけません。僕はこのインプロバイズされた音楽(=ジャズ)には、きっと何か秘密がある、と当時考えました。それを、より深く知らなくてはいけない、と思ったのです。そして、当時9歳から10歳の子供だった僕にとっては、父やその仲間達のような、ジャズミュージシャン達とつるんでいたことで多くを学べたのです。なぜなら、彼らは貴重な話を聞かせてくれただけでなく、子供の僕に耳を傾けることも心得ていたからです。語っては聴いて、聴いては語る。それが彼らのやり方。 

 

My father could talk for hours, still can. But he would also listen intently and never respond in that patronizing way that drives kids crazy. I have all kinds of memories of telling him partially fabricated stories of what I had done in a football or basketball game and him just standing there listening intently to every detail and consigning “Uh-huh. Yep.” When he and other jazzmen listened to records or the radio, they could hear all kinds of things I didn't come close to noticing. I couldn't understand how three notes from a tenor saxophone was all they needed to conclude, “That's Gene Hammons,” “Yeah, that's 'Jug,'” or “Monk, I hear you. Thelonious!” That seemingly magical ability to hear made me figure that perhaps my father knew when I was embellishing stuff. 

父は、何時間でも話ができましたし、今でもそうです。しかし彼は同時に、人の話を集中して聴くこともして、そして決して、大人がよくやるところの、子供達を怒らせるような、あのいい加減な反応の仕方をしませんでした。僕はよく覚えています。フットボールやバスケットボールの試合での出来事を、ちょっと話を盛って父に言う。父はそこにじっと居て、話の一つ一つ細かなところまでじっくり聞き、「うん、そうか」と相槌を打つ。ところで彼は、他のミュージシャン達とレコードだのラジオだのを聴いている時は、僕なんかが気付かないようなことまで、すべて聞き取ることができていました。テナーサックスの最初の3つの音を聴いただけで誰だかすぐに分かってしまう。「これはジーン・アモスだ。」「そうだね、ジャグだ。」あるいは「わかった、セロニアス・モンクだ」僕には理解できない、魔法のような能力。それを目の当たりにして分かってしまったのです。多分父は、僕が話を盛っていたことにも気づいていたんだろうな、と。 

 

He and his friends seemed to be able to follow every moment of what the person played. Now, you have to remember, the rest of us were listening to three-minute records of tunes with words, words that were as easy to memorize as the thirty seconds of repeated musical accompaniment. But these guys were listening to things like Sonny Rollins's “Alfie's Theme,” seven or eight minutes of somebody playing all kind of saxophone up and down the horn, following it as if it were spoken by the oracle at Delphi, saying, “Tell your story,” and so on. There would be certain points in the music where the “um-humms” became “ohhh” or “oowee!” ― the type of ecstatic eruptions that overcome some people in church. They would respond to Sonny as if he were right there in the room, and during all that seven or eight minutes not one word on the recording, spoken or sung! And I'd be sitting there listening to them speak in what was almost a foreign language, trying to understand, wanting to learn it.  

父も仲間達も、演奏内容の一つ一つを全て把握しているように見えました。ここで思い出してください。僕達が聴いていたのは、片面3分間のシングル盤レコードで、曲は全て歌詞付き、それも覚えてしまうのは30秒1区切りで繰り返されるバックミュージックと同じ位に簡単。でも父やその仲間達が聴いていたのは、7・8分間は続く代物で、例えばソニー・ロリンズの「アルフィーのテーマ」、サックスか何かが、最低音から最高音まで音域全てを使って演奏し、そのあと、アポロ神殿の神官が「申せ、云々」と言っているような演奏が続いてゆく。この曲にはいくつかポイントがあって、そこで「ふーん」と淡々としていたものが、「おぉ!」とどよめいたり、「うわー!」と驚いたりするのです。神官の話を聞いている礼拝中の僕達を圧倒するような、熱狂的な爆発的表現です。父と仲間達は、まるでソニー・ロリンズが目の前で吹いているかのような反応をするわけです。僕にしてみれば、その7・8分間の演奏中、「歌詞が一つも出てこない・・・」という思いです。そしてじっと座って、父やその仲間達が話し合っている、僕にはほとんど外国語のような内容を、何とか理解しようとしつつ、僕も聞けるようになりたい、と思うのでした。 

 

At twelve, I began listening to John Coltrane, Clifford Brown, Miles Davis, and Freddie Hubbard. Just by paying serious attention to these musicians every day, I came to realize that each musician opens a chamber in the very center of his being and expresses that center in the uniqueness of his sound. The sound of a master musician is as personalized and disinct as the sound of a person's voice. After that basic realization, I focused on what they were communicating through music - pure truth, delivered with the intimacy of friends revealing some secret, sensitive detail about themselves. It takes courage and trust to share things. Many times the act of revelation brings someone closer to you. In learning about a person, you learn something about the world and about yourself, and if you can handle what you learn, you can get closer, much closer to them. 

12歳になると、僕はジョン・コルトレーンクリフォード・ブラウンマイルス・デイビス、そしてフレディ・ハバートを聴き始めました。来る日も来る日もこういったミュージシャン達の演奏に精神を研ぎ澄ませて聴いているうちに、僕が気付くようになったのは、どのミュージシャンも彼らの命のど真ん中の部屋を開いて、それを自分だけのサウンドで表現して見せている、ということでした。達人のサウンドというものは、人の声と同じように、人格を持ち、それが明瞭に感じ取れます。そんな基本的なことに気付いてから、僕は、次に、彼らが音楽を通して何を伝えようとしてるのか、聴き取ってみようとしました。そこにあったものは、純粋な真実。その伝え方は、親しい友達が、自分達のことについて秘密にしておいた繊細なことを、細かく打ち明けてくれているようでした。人間にとって、自分の思いを他人にも共有してもらうことは、勇気が要ることです。多くの場合、心を打ち明ければ、人は自分に寄り添って来てくれるものです。人を知ろうと思うなら、世の中のことと自分自身のことを知ること、そして、そこで知ったことを適切に扱うことができるなら、人とうんと親しくなれる、というものです。 

 

That's why, I came to understand, the scuffling jazzmen around my father were so self-assured. They didn't mind you knowing who they were. With Coltrane, of course, I was impressed with his virtuosity, his ability to run up and down his horn. Everyone who heard him was. But I noticed that the most meaningful phrases were almost never technically challenging. They were succinct phrases that would run right through you, the way profound nuggets from Shakespeare's plays can both cut through you and linger; all those words in Hamlet, but you remember “To be or not to be” or “to sleep perchance to dream.” Something in those types of phrase reveals universal truth.  

父の周りで、いつも喧々諤々しているジャズメン達が、どうしてあんな風に自信に満ち溢れていたのか、その理由が僕には分かってきました。彼等は自分達が何者かを、人に知られることを厭いませんでした。コルトレーンを例にとってみます。勿論僕も、まず感銘を受けるのは、彼の名人芸、つまり、音域を上から下まで駆け巡るあのテクニックです。彼の演奏を聞く人は、皆そうだと思います。でも僕が気付いたのは、最も意味のあるフレーズは、ほとんどの場合、技術的にスゴイというものは、ほとんどないということです。むしろシンプルで、心に満ち溢れるようなものです。それは例えて言うと、シェイクスピアの劇に出てくる重要な名セリフが、観衆の心を駆け抜け、同時に永く心に残るような感じです。「ハムレット」に出てくる例のセリフ、皆さんも覚えているかと思います。「生きるべきか、死ぬべきか」あるいは「眠ればまた、夢を見るというもの」こういう類の言葉の数々は、世界中の人々に共通する真実というものを明らかにしてくれます。 

 

The best way I can describe this is by comparing it to the feeling between two people. Before any words are spoken, before one makes any gesture toward the other, there is a feeling. And that feeling loses intensity and purity when translated into words or gestures. When someone reaches up to kiss you or says, “I love you,” those acts are reductions of that bigger feeling. But if someone figures out how to communicate that big feeling - how to master a moment of soul - he or she just looks at you with directness and honesty and love. Eyes alone can warm your entire body. We most often experience this unencumbered feeling from children. But some adults give it, too. Because jazz musicians improvise under the pressure of time, what's inside comes out pure. It's like being pressed to answer a question before you have a chance to get your lie straight. The first thought is usually the truth. 

この話を、二人の人間の間に発生する感情、というものを例にして比べてみましょう。言葉や仕草が発信される前に、まず感情が芽生えます。そしてその「熱さ」や「純粋さ」は、言葉や仕草に置き換えられるときに失われるものです。ある人がキスして「愛しているよ」と言う時、その行為と発言によって感情は萎んでしまう。でも、もしその感情を大きなまま伝える方法がわかったなら、つまり、魂を見せつける瞬間を熟知したなら、その人は、まっすぐな気持ちと誠意と愛を心に抱いてじっと見つめてくる。目だけで人は全身熱くなるものです。僕達は、よくこの一点の曇りのない感情というものを、子供達から感じ取ることがあります。しかし大人達にだって、それはあります。ジャズミュージシャン達というものは、時間の流れを止められないという制約の下にインプロバイズするわけですから、心の内側にあるものは、ありのままに出てきます。これは、ウソでごまかす余裕を与えられず、質問に答えるようせかされる時に似ています。パッと頭に浮かぶことは、大抵ごまかしのないことですからね。 

 

That purity of feeling is what I heard in Coltrane's sound. His sound was his feeling. You also heard Tommy Flanagan's feeling when he improvised at his piano; then you had Paul Chamber's feeling on the bass and Art Taylor's on the drums. A single performance was an improvised symphony of their combined feeling, made more honest by the pressure of time. 

この、感情の純粋さというものを、僕はコルトレーンサウンドの中で耳にしたのです。彼のサウンドは、彼の感情そのものでした。同様に、トミー・フラナガンがインプロバイズで聴かせるピアノ、ポール・チェンバースのベース、そして、アート・テイラーのドラムス。一つのパフォーマンスは、インプロヴァイゼーションと言う行為:つまり、時間の流れというプレッシャーによって、ごまかしの効かなくなった、嘘偽りのない心が、次々と組み合わさった結果できあがった、交響曲なのです。 

 

It's not easy to find words for the kind of emotions that jazz musicians convey. You don't have a name for the feeling of light peeking through the drapes in your childhood bedroom. Or how the teasing by classmates hurts. You don't have a name for the feeling of late-night silence on a car ride with your father or how you love your wife's smile when you tease her. But those feelings are real, even more real because you can't express them in words. Jazz allows the musician to instantly communicate exactly how he or she experiences life as it is felt, and the instant honesty of that revelation shocks listeners into sharing and experiencing that feeling, too. 

ジャズミュージシャン達が伝える、人の心の様子。これに名前を付けるのは、たやすいことではありません。例えば、子供の頃、寝室のカーテンに透けて光っていた明かりから感じ取った気持ちに、名前など付けられないでしょう。あるいは、クラスメートのからかいによって、心がどう傷ついたか、父親と深夜ドライブしたときの静けさを感じた時の気持ち、奥さんにちょっかい出した時に彼女から返ってきた笑顔を見た時の気持ちに、名前はつかないでしょう。でも、それらの気持ちというものは、実在するものですし、字面で表現できないからこそ、その存在が確かなものになってゆくのです。ジャズはミュージシャンに、己の経験を感じたままに伝えさせてくれます。そして、その曇りのなさに、聴き手は心を揺さぶられ、思いを共にするのです。 

 

Some popular music evokes nostalgia. Your memory of your own emotions fills the songs with meaning: “You remember this one, baby? This was when I had that old beat-up Oldmobile and used to pick you up in it and this was our prom song.” But jazz music is about the power of now. There is no script. It's conversation. The emotion is given to you by musicians as they make split-second decisions to fulfil what they feel the moment requires. The explanation can be complicated, but the music is very direct and basic. And because Coltrane felt so strongly about things, his sound remains potent and present. We can still feel him and Louis Armstrong and Thelonious Monk and all of the great ones. And we can feel and emphasize with many other musicians, too, if we allow their sounds to reach and fill some space inside of us. 

謡曲の中には、郷愁を誘うものがあります。皆さんの心の記憶は、そういった数々の曲に意味を満たしてくれます。「ほら、この曲覚えているだろう。僕が昔、おんボロのオールズモビルに君を乗せて、高校3年生の時のプロムに行った時、ダンスでかかっていた曲さ」しかしジャズは、今この瞬間の持つ、心を動かす力を奏でてゆくのです。前もって用意された台本などありません。その場の言葉のやり取りなのです。ミュージシャン達は、その場の空気を読んで瞬時にそれを満たし、皆さんに人の心の様子を伝えるのです。理屈は複雑かもしれませんが、音楽はストレートで無駄がありません。コルトレーンは物事に対する鋭い感性を持っていたため、彼のサウンドは、いつまでも力強く色あせないのです。コルトレーンルイ・アームストロングセロニアス・モンクといったレジェンド達は皆、皆さんに彼らのありのままを感じさせてくれるのです。そして他の多くのミュージシャン達についても、皆さんが自分の心の内の、ほんの片隅でもいいので、彼らのサウンドを流し込むことで、彼らのありのままを共にできるのです。 

 

Jazz makes it possible for individuals to shape a language out of their feeling and use that very personal language to communicate exactly how the world feels to them. Recordings froze the sounds of these musicians, affording us the pleasure of entering their world whenever we wish. The world according to Lester Young. Mmmm. That's where I want to be. Then, to be there over and over again. 

自分の感情を素材として、それを伝える手段を作り出す。その「手段」は自分らしさがくっきりとしていて、だからこそ、自分が世の中をどう感じているかを、ストレートに伝えるのに使える。ジャズはそれを可能にしてくれるのです。録音したものは、ミュージシャン達のサウンドを冷凍保存します。皆さんはそれを手元で解凍することで、いつでも彼らの世界へと入ってゆく喜びが味わえるのです。ちなみに僕はレスター・ヤングの世界には、何度でも出はいりしてみたいと思っています。 

 

The best jazz for me back then, however, was always live. I loved to hear my father and James Black or Clark Terry or Sonny Stitt electrify a room. Live, the music unfolded right in front of you. All over you. 

当時の僕にとって最高のジャズは、レコードではなく、いつもライブ演奏でした。父やジェームス・ブラック、クラーク・テリーソニー・スティットといった面々が、ライブ会場を熱くさせるのを聴くのが、僕は大好きでした。ライブ、それは皆さんの目の前で音楽が繰り広げられ、皆さんを覆い尽くすのです。 

 

Now, at first I could hear and relate to 'Trane's sound but didn't necessarily understand what he was playing. It was hard to follow. One solo had enough music for about forty of the radio songs that I could comprehend. But I kept trying to hear and follow, like a kid listening to adult conversation. 

レコードに話を戻せば、当初僕は「あ、これはコルトレーンサウンドだ。」と聞けば分かったものの、演奏の中身については、必ずしも理解はできていませんでした。ついてゆくのがまず大変。一つのソロに込められている音楽の内容は、当時僕がラジオで馴染んでいた歌謡曲の、40曲分くらいのものでしたからね。それでも僕は、ひたすら聞いてついてゆこうと頑張りました。これって、子供が大人の会話を聞き取ってやろうとするときのテンションと同じようなものです。 

 

Then, one day, I could actually understand - not in my mind but in my heart. It came to me all of a sudden. What he was playing made perfect sense, actually super-sense. These musicians were telling stories. And these bittersweet stories unfolded in unpredictable ways. The musicians themselves were often surprised by their inventions. But they worked with the surprises the way a bull rider adjusts his weight and angles to stay onboard. It was a language, and after you could comprehend the song of the language there was no need for words. The song is the language. The song was the language.  

そして、ある日のこと。僕は実際に理解できるようになったのです。といっても、頭で理解したのではなく、心で理解したのです。それは突然の事でした。彼の演奏が、完璧に意味を成しているように聞こえ出したのです。実際は、人智を超えたものでしたけれどね。こういったミュージシャン達は、物語を語っていて、その甘くほろ苦い内容は、予測不能な方法で、繰り広げられてゆくのです。彼らは、自分が発信した演奏に自分で驚くこともしばしばですが、そこは、ロデオの騎手のように乗りこなしてゆきます。先程「伝える手段」と書きましたが、それは「演奏」という「言語」であり、言語としての楽曲を理解できるようになれば、音声や文字をそろえる必要は、もはやありません。楽曲それ自体が言語である、ということを、当時僕は理解できるようになったのです。 

 

When I started learning about jazz, I wasn't into any kind of art. I had no idea it could have a practical purpose. Now, more than thirty years later, I testify to the power of art, and more specifically jazz, to improve your life - and keep on improving it. 

ジャズについて学び始めた頃、僕はいかなる芸術分野にも関心が持てませんでした。実用的な目的など持ち得るのか、疑問を抱いていたからです。それが30年以上たった今となっては、芸術の持つ力、とりわけ、ジャズが皆さんの人生をより良い方向へ、向かわせ、そして向上させ続ける力を持っている、ということを、僕は証明して見せようと言うわけです。 

 

I know now that my father and his fellow musicians possessed such confidence because of their relationship with ssegregation and all types of small unnamed injustices, with personal situations that were as full of drama, unhappiness, and strife as anyone else's, they enjoyed who they were. 

今となって分かったことですが、父とそのミュージシャンの仲間達の、自信に満ち溢れたあの生き様は、芸術とのかかわりを持っていたからこそ、なのです。勿論、日々の生活の中には、苦しさばかりでした - 人種差別、あらゆるチマチマとした不正、波乱万丈の不遇、人との争い ― それでも自分達の在り様を楽しんだのです。 

 

I noticed that religion gave some people a way to escape dealing with the world: “Things will be better when you die,” the people of my grandma's generation said as they worked themselves to death. “God wants you to forgive and love those who do you wrong,” some people said to shake off the shame of being unable to respond to the abuse they endured. The holier-than-thou faction found comfort in believing, “The rest of y'all are lost because you don't have a personal relationship with God - our God.” 

僕の認識としては、宗教とは、人によっては現実逃避の手段となってしまったと考えています。「死ねばよくなる」、死ぬほど働きづめだった僕のおばあさんの世代の人々は、良くこういっていました。それから中にはこんなことを言って、自分が我慢した虐待に対抗できない辱めを、気にするなと言わんばかりの人もいます。「神はあなたに、自分の敵を許し、そして愛しなさい、と言っている。」自分だけ良ければいい、という人達は、「私達は生き残るが、あなた方は皆死ぬ。なぜなら、あなた方は神との関係ができていないからだ - 神は私達と共にあるからだ。」と、信じることに安心感を見出したようです。 

 

But art engages you in the world, not just the world around you but the big world, and not just the big world of Tokyo and Sydney and Johannesburg, but the bigger world of ideas and concepts and feelings of history and humanity. 

しかし芸術は、世の中の人を懐へと引き込んでゆきます。「世の中」とは、単に近しい人ではなく、広い範囲で。「広い」とは、単に我が国だけでなくそれを超えた外国の街 - 東京だの、シドニーだの、ヨハネスブルクだの、とうのではなく、もっと大きな意味で。具体的に思い描くものの相違を越えて、それと抽象的な概念の相違を越えて、更に、歴史に対する見方や人間性に対する見方の相違を越えて、全ての人を一つの懐に引き込んでしまうのが、芸術というものなのです。 

 

I learned that jazz has the power to help anyone willing to engage it. Some people think music communicates only when it accompanies lyrics - that's why pop music almost always has words. But as in all art, whether we encounter a great play or poem or painting, artists can carry us to a common place: When they cry, we cry; when they are excited, we become excited. And jazz music, because it is mostly wordless, allows musicians to express deeper, more varied, and ever changing states of being. It can provide musicians and listeners alike with a sense of self, a concept of romance, a more comfortable physicality, a deeper understanding of other human beings. It is an endless road of discovery leading to more maturity and acceptance of personal responsibility, a greater respect for cultures around the world, an invigorating playfulness, an excitement about change, and an appetite for the unpredictable. It gives you a historical perspective spiritual acceptance of necessary opposites, an undying optimism born of the blues - and a pile of good listening. 

ジャズは、誰に対しても、それに少しでも関わってみたいと思いさえすれば、力となってくれる。僕はそんなことを学びました。世の中には、音楽は歌詞があって初めて伝わるものがある、と考える人達がいます。そんな訳で、歌謡曲は大概歌詞がついているのです。しかし芸術全般をご覧いただければ分かるように、演劇でも、詩でも、絵画でも、素晴らしい作品を見れば、作者達は見る人を一つの懐へと引き込んでしまうのです。彼らが泣き、胸躍らせるところで、見る人も泣き、胸躍らせるのです。そしてジャズ音楽は、大概歌詞がない故に、より深く、より多彩で、常に変化し続けるという、人間の生きざまというものを表現する力を、ミュージシャン達に与えてくれます。この発見の連続の道が導く先にあるものは、円熟した人間性、責任感、世界中の文化に対する深い敬意の念、それから、人を元気づける茶目っ気、変化に心躍らせる気持ち、予測不能なことでもしっかり受け止める心、こういったものなのです。ジャズは、歴史を踏まえた総合的な物の見方、自分と敵対しなければならないものでも心で受け入れる態度、ブルースから生まれた楽観主義という物の考え方のベース、そして人の言葉・話・心に耳を傾け続ける姿勢、そんなものを与えてくれます。 

 

I went through my teen years playing all kinds of music. But jazz became my real love. I grew up with it and wanted to be able to play it. This was the 1970s, when most of what we thought of as jazz was some funk tunes with horns playing the melody. But my exposure to real jazz musicians at an early age helped me realize that this music had a different function from the pop music we loved and played. The most popular music of my youth thrilled people with illusion, sentimentality, and showmanship. Music was just one of the tools we employed to create excitement. The jazzman's objective, however, was solely musical: Through his improvisation, he wanted to take people deep into his actual feelings and his world. 

僕は10代の頃、あらゆるジャンルの音楽を吹きこなしてきましたが、心底惚れ込むようになったのは、ジャズでした。僕はジャズと共に成長し、ジャズを吹きこなせるようになることを目標にしてきました。時は1970年代。当時ジャズ音楽だと思われていたものの多くは、実は、管楽器がメロディを演奏するファンクか何かでした。しかし僕は、小さい頃から本物のジャズミュージシャン達に囲まれて育ったおかげで、当時僕達が好きで演奏した歌謡曲とは異なる機能が、このジャズという音楽にはあることに気づくことができたのです。当時さんざん流行していた歌謡曲は、上っ面のごまかしや感傷的な言葉や演出でウケ狙いをし、中身の音楽はというと、ウケ狙いの一つにすぎませんでした。これに対しジャズミュージシャン達は、「中身」である音楽で勝負してきます。自らのインプロバイゼーションで、聴き手を、自らのウソのない心と自らの世界へと、奥深くいざなおうとするのです。 

 

Ironically, I was in the same position Bix Beiderbecke found himself in when he first heard jazz music as a teenager in Davenport, Iowa, in 1917. Most of the people around him thought jazz was some kind of hokum, a gimmicky fad that - to make matters worse - was created by black people who weren't worth anything, anyway. But through intense listening, Bix could hear past all that ignorance and racism and learn to hear the differences among black groups, white hokum groups, and white groups like the New Orleans Rhythm Kings, who could really play. He could recognize artistic objectives, too, and set out to become an artist himself, even though pursuing those objectives would drive him farther and farther away from the world in which he grew up. 

僕が10代の頃と、かのレジェンドプレーヤーであるビックス・バイダーベックとは、恐れ多くも皮肉なことに、同じような状況にあったのです。アイオワ州ダベンポート出身の彼は、1917年、まだ10代の頃、初めてジャズを耳にしました。彼の周囲にいた人々の大半が持っていた、ジャズに対する認識と言えば、駄作、ウケ狙いの一時的流行、しかも彼らが「役立たず」とさげすんだ黒人が創ったということが、更に不当な評価を与えていたのです。それでもビックスは、ジャズを徹底的に聴きまくったことにより、周囲の人々の無知と人種差別には耳を貸さず、黒人のグループ、白人のインチキグループ、そして同じ白人のグループでも「ニューオーリンズ・リズムキングス」のような正統派のグループ、そういった中から「違いの分かる耳」を鍛え上げてゆきました。同時に、自分がそれを演奏する上で成すべきことを自力で発見し、そしてプレーヤーとなるべく行動を起こしたのです。でもその結果、自分が育った厳格な白人社会から遠ざかってゆくこととなりました。 

 

Like Beiderbecke, I wanted to figure out what separated jazz from what we were being told was jazz. 

バイダーベックと同じように、僕も、本物のジャズと、ジャズと「呼ばれているもの」とを区別するものは何なのか、を解明したかったのです。 

 

What is jazz really saying? 

ジャズは、本当の処、何を言おうとしているのか? 

 

Is it still of value? 

それがわかったとして、ちゃんと価値のあるものであってくれるのか? 

 

This is some of what I found. 

そんなことも理解できたところです。 

 

The most prized possession in this music is your own unique sound. Through sound, jazz leads you to the core of yourself and says “Express that.” Through jazz, we learn that people are never all one way. Each musician has strengths and weakness. We enjoy hearing musicians struggle with their parts, and if we go one step further and learn to accept the strong and weak parts of people around us and of ourselves, life comes at us much more easily. A judge has a hard time out here. 

ジャズの真価は、一人一人が自分だけのサウンドを持つことにあります。ジャズはプレーヤーの手を取り、サウンドというトンネルを通って、そのプレーヤーの心の核心へといざない、そこへたどり着くと、プレーヤーに向かってこう言うのです。「さあ、ここにあるものを表現してみろ」と。ジャズを通じて、僕達は、人間は全員同じ方向を向いているなどということは、ありえない、ということを学ぶのです。ミュージシャンはそれぞれ、得手不得手を抱えています。彼らが自分に与えられた譜面や役割と格闘するのを聞くのも、ジャズの楽しみの一つです。そこから一歩進んで、もし僕達が、周りの人達、そして自分自身の長所も短所も受け入れてあげることができるようになるなら、人生は今より肩の張らないものになることでしょう。人の世は、白黒はっきりつける考え方ばかりでは、苦しいですからね。 

 

Miles Davis, for example, couldn't play with the big sound of Louis Armstrong, but he found his own type of intensity at a softer volume. He would release recordings with mistakes, and they still sound good. The imperfections give the music even more flavor and personality. In this era of young people starving themselves to attain some Madison Avenue or TV version of thinness and perfection, the idea of “working with what you have” provides a more useful alternative. 

例えばマイルス・デイビスは、ルイ・アームストロングのように大きく響くサウンドを持っていませんでした。しかし彼は、独自のやり方で、サッチモより小ぢんまりとした響きで、独自の強烈なテンションを表現する方法を編み出したのです。彼がリリースしたレコードの中には、演奏上のミスをそのままにしているものもありますが、それでもなお、素晴らしい演奏です。その不完全さ故に、音楽により深い味わいと、マイルスらしさが感じられる、ということなのです。今の時代、若い人達は、広告業界やテレビ業界の類がまき散らす、薄っぺらでありながら傷一つないものにつられているようですが、「今自分が持っているもので」という発想の方が、彼らにとっては役に立つと思います。 

 

Jazz also reminds you that you can work things out with other people. It's hard, but it can be done. When a group of people try to invent something together, there's bound to be a lot of conflict. Jazz urges you to accept the decisions of others. Sometimes you lead, sometimes you follow - but you can't give up, no matter what. It is the art of negotiating change with style. The aim of every performance is to make something out of whatever happens - to make something together and be together. 

ジャズはまた、他の人達と物事に取り組むということは、困難ではあるけれどやれることなんだ、ということを教えてくれます。皆で一つのことを創り上げる時には、多くの葛藤がつきまとうものです。他人の決定を受け入れる寛容さを、皆さんに求めてきます。ある時は人をリードし、ある時は人に従う。しかし何があっても、途中で投げ出してはいけない。それを可能にするのは、変化に際してのスマートな対応力、というやつです。演奏とは、いついかなる時も、その場その場で発生することを素材にして、一つのものを作ってゆく、そのためには、皆が共に一体となることが欠かせません。 

 

Back then, these two revelations - the importance of expressing the core of your unique feelings and the willingness to work things out with others - gave me more than I needed to address the increasingly complex personal relationships that can be unbearable for a teenager. On a basic level, this music led me to a deeper respect for myself. In order to improvise something meaningful, I had to find and express whatever I had inside of me worth sharing with other people. But at the same time it led me to a new awareness of others, because my freedom of expression was directly linked to the freedom of others on the bandstand. I had something to say, and so did they. The freer they were, the freer I could be, and vice versa. To e heard demanded that we also listened to one another. Closely. And to sound good we had to trust one another.  

「自分独自のホンネを表現する大切さ」と「共同作業に対する前向きな気持ち」。当時この二つの発見は、僕にとって願った以上の収穫となり、その後普通の10代の人間には耐え難い、益々複雑化する人間関係に対応できるようになったのです。まず、ジャズのおかげで、自分をもっと大事にしようという気になれました。何か意味のあるものをインプロバイズしようと思うなら、他人とシェアする価値のあるものを、何でもいいから自分の内面から見つけ出して表現しなくてはなりません。しかし同時にそれは、他人というものに対する新たな意識の持ち方を教えてくれたのです。というのも、僕の表現の自由は、同じステージ上にいる他のプレーヤー達のそれと、直接リンクしているからです。僕に言いたいことがあるように、彼らにも言い分がある。彼らが自由になるほど、僕の自由度が増すし、その逆も然り。自分の音を他のプレーヤー達に聞いてほしいと思うなら、お互いしっかり聴き合わなくてはいけない。そして、良い演奏をしたいなら、お互い信頼し合うことが必要だ。そんなことを学んだのです。 

 

Of course, I'm talking especially about the benefits of playing, but it goes for listeners, too. The value of jazz is the same for listeners and players alike because the music, in its connection to feelings, personal uniqueness, and improvising together, provides solutions to basic problems of living. Deeper levels of listening yield even more benefits. As in conversation, a musician knows when people are listening - and inspired listening makes for inspired playing. 

ここまで書いてきたことは、勿論、ジャズを演奏する側のことを特に取り上げたものですが、同じことが、ジャズを聴く側にも言えるのです。ジャズの素晴らしさは、聴き手にとっても、弾き手にとっても、同じこと。なぜなら、この音楽は、人々の様々な感情、個性、皆で行うインプロバイゼーション、これらが結びつくことによって、人生の根幹にある様々な問題の解決策を僕達に与えてくれるからです。より深いレベルでジャズを聴くことにより、より多くのものがもたらされます。人同士の会話にも見受けられることですが、ミュージシャンは、聴衆がちゃんと耳を傾けてくれているかどうかを、把握しています。そして、より良い聴き方が、良い演奏を生み出すのです。 

 

Knowing jazz music adds another dimention to your historical perspective. I have read about the Great Depression, and I knew and played with people who lived through it. But when you listen to Mildred Bailey or Billie Holiday, Benny Goodman's orchestra or Ella Fitzgerald with the Chick Webb orchestra, you gain insight into those eras: the language they used; how they employed humor and stereotypes to bridge the gulf between ethnicities; their conception of romance as reflected in the interactive grooves they danced to; how sweet, hot, and Latin music came together. You can hear that people were figuring out a way to celebrate and define their existence joyously in spite of - and to spite - the hard times. Not just with happy tunes but with the verve and downright swing - the jubilant back-and-forth rhythm - that jazz musicians brought to every kind of tune, even songs of pathos and loss. Jazz fills the dry facts of American history with something sticky and sweet. 

ジャズの音楽のことを知ることにより、今まで自分が持っていなかった歴史に対する見方が身に付きます。僕は1929年の世界大恐慌のことについては、本で読んだことがありましたし、その時代を生き抜いた人々と演奏を共にしたこともあります。しかし、ミルドレッド・ベーリー、ビリー・ホリデー、ベニー・グッドマン楽団、あるいはエラ・フィッツジェラルドとチック・ウェブ楽団の演奏を聴くと、彼らの時代を垣間見ることができるのです。彼らが読み書き話した言葉、民族間の違いを橋渡しするために使ったユーモアや様々な概念、彼らが心躍らせた、お互いのやり取りの中から生まれたグルーブ感によく表れている、男女が愛し合うということの概念(それは甘美で心を熱くするものです)、更には、同じ時代に、やはり人を甘美で熱い世界へと導くラテン音楽も台頭してきたのでした。辛い時代にもかかわらず、というよりも、辛い時代だからこそ、生きてゆくことを、まずは祝福し、そしてその意義をはっきりさせる。そんなことを楽しくやる方法を見出そうとしている様子が、聴いて取れるのです。それも、単に楽しげなメロディを使うのではなく、そこに活気があって、ストレートな奏法であるスウィングをかけてゆくわけです。スウィングと言えば、楽しげで、プレーヤー同士のやり取りの中で生まれてくるリズムです。ジャズミュージシャン達は、このリズムを、あらゆる種類のメロディに - 例えそれが悲しい気持ちや何かを失ったことへの思いを歌った曲でも - 駆使してきます。 

 

Jazz music is America's past and its potential, summed up and sanctified and accessible to anybody who learns to listen to, feel, and understand it. The music can connect us to our earlier selves and to our better selves-to-come. It can remind us of where we fit o the time line of human achievement, an ultimate value of art.  

ジャズ音楽に込められているのは、アメリカの歴史、そして秘めたる力。それらは積み重ねられ、神聖なものとなり、ジャズを聴いて感じて理解できるようになれば、誰もが触れることができます。ジャズは、過去の自分に、そしてより良い未来の自分に、今の自分を結び付けてくれます。人間が発達してゆく時の流れの、どこに自分を当てはめるか、ジャズはそんなことを僕達に気づかせてくれます。これはまさに、芸術の持つ究極の真価なのです。 

 

The greatest artists in any field speak across epochs about universal times - death, love, jealousy, revenge, greed, youth, growing old - fundamentals of the human experience that never really change. Art and artists truly make us the “family of man,” and most of the greatest jazz musicians embody that consciousness. Entering the world of jazz gives you an opportunity to commune with brilliant creative thinkers - Max Roach and Gil Evans, Papa Jo Jones and Mary Lou Williams, and many, many more - and, through the workings of so many diverse minds, demonstrates that there are countless viable ways to improvise - to think through the same problems and deal with them. Some musicians, like Coleman Hawkins, take things apart and reassemble them, piece by piece. Others, like alto saxophonist Paul Desmond, play with clear, dry wit. You might wonder how a musician can be witty. A witty person turns a familiar phrase in a quick and humorous direction; a musician can do the same thing with melodic phrases: You think you know where the next phrase will go, but it goes somewhere else with the timing and power of a good punch line. 

どんな分野でも、一流のアーティストというものは、時代を越えて、人間の普遍的なテーマについて僕達に語りかけてきます - 死、愛、嫉妬、復讐、欲望、若さ、老い - いつの時代も実際には大して変わらない、人生の中で経験してゆく基本的なことです。まったく、アート/アーティストというものは、僕達を「人類皆兄弟」にしてしまう、本当に大したものです。そして、一流のジャズミュージシャン達は、聴き手にそれを体感させてくれるのです。ジャズの世界へと入ってゆくことによって、素晴らしい創造性に富んだ人達と、心を通わせる機会を持つことができます - マックス・ローチ、ジル・エバンス、パパ・ジョー・ジョーンズ、マリー・ルー・ウィリアムス、等々、枚挙にいとまがありません - そして、多くの様々な発想が生み出した作品を通して、インプロバイズする、すなわち、僕達に共通する問題について考え抜き対処してゆく上で、やれることは無数にあるんだ、ということを、ジャズは教えてくれます。コールマン・ホーキンスのようなミュージシャン達は、物事を分解し、再び一つ一つ組み立てなおしてゆきます。アルトサックス奏者のポール・デズモンドのような人達は、分かりやすくてさりげないウィットを用いて演奏します。「ウィット?ミュージシャンが?」と思うかもしれません。ウィットのある人というのは、誰もが知っているものの言い方を、鋭くユーモアのあるやり方で、ひねりを加えてきます。ミュージシャンはこれをメロディで行うわけです。「次はこういくかな?」と思うところを、良いオチの持つ、間と魅力で、思わぬ方向へと持ってゆくのです。 

 

With jazz, there are as many approaches as there are people who can play. Musicians like Bix Beiderbecke, Miles Davis, and Booker Little focus their intelligence and feelings on creating deep, haunting, heartbroken sounds. Charlie Parker expands our concept of the mind with quickness of thought and mastery of organization at incredible tempi. 

ジャズには、プレーヤーの数だけアプローチの方法が存在します。ビックス・バイダーベックマイルス・デイビスブッカー・リトルといったミュージシャン達は、深みがあって、悲哀に満ち、傷心に沈むサウンドを創り上げることに、知性と感性をつぎ込んでゆきます。チャーリー・パーカーは、すさまじい速さのテンポで、頭の回転の速さと物事を組み立てる上手さを駆使して、僕達が持つ者の感じ方というものの概念を広げてくれます。 

 

Louis Armstrong, more than anyone else, figured out how to use the hard-earned realism of the blues to toughen up the sentimental, pie-in-the-sky corniness of many American popular songs. In the process, pop was infused with Afro-American rhythm and artistic elevation through the art of improvisation, and jazz gained a body of superbly crafted melodies and sophisticated harmonies. 

ルイ・アームストロングが編み出した、ブルースによるリアリズム手法は、他のミュージシャンと比べても傑出していて、それまで感傷的で薄っぺらで洗練されていなかったアメリカの歌謡曲を、骨太なものに変えた苦心作です。彼はそのために、アフリカ系アメリカ人が得意としたリズムを取り入れ、芸術的完成度の向上を図ったのです。これらはインプロバイゼーションの技法により可能となりました。こうしてジャズは、きっちり作りこまれたメロディと、洗練されたハーモニーを得たのです。 

 

European composers frequently used folk themes, the popular music of their day, as points of departure for fantasies and freewheeling compositions that utilized all kinds of complex compositional techniques, from fuge to serialism. 

ヨーロッパの、クラシック音楽を中心とする作曲家達が、素材として頻繁に使ったのが、民謡の主題です。民謡は、彼らの時代の歌謡曲でした。これがきっかけとなり、ファンタジア形式や、それまでの音楽形式にとらわれない自由なスタイルの作曲形式が生まれ、フーガから12音音楽まで、あらゆる種類の複雑な作曲技法が取り入れられるようになったのです。 

 

The jazz musician, on the other hand, almost always maintained the rhythm and harmonic structure of the melody when improvising. From traditional fiddler's reels and church music to the blues and the nineteenth-century cornet soloist s who performed spectacular variations on popular themes like “The Carnival of Venice,” most improvising in American music has followed a theme-and-variations pattern. 

一方、ジャズミュージシャンは、インプロバイズをする時は、メロディのリズムとハーモニーの構造は、大体いつも変化させません。アメリカ音楽におけるインプロバイズの大半は、変奏曲、つまり一つの主題を元に様々なバリエーションを展開する形式です。伝統的なバイオリン弾き達が奏でたリール、そして教会音楽といったものから、ブルース、そして19世紀のコルネット吹き達が腕前で魅せた「ヴェニスの謝肉祭」のような有名処の主題を元にした変奏曲まで、皆そうです。 

 

Louis Armstrong inherited all of these traditions. He improvised not only on the melody and harmonies of popular songs but on their sentiments as well, taking us through spontaneous ruminations on a startling range of human responses to the idea of romance, from heartbreak to absurd humor to excruciating tenderness. He showed jazz musicians all around the world how to improvise on the most universal of human themes, what Duke Ellington called “the world's greatest duet, a man and a woman going steady.” 

これらの伝統を全て受け継いだのが、ルイ・アームストロングです。彼がインプロバイズしたのは、歌謡曲の、メロディやハーモニーだけではありません。失恋であったり、「好き」が行き過ぎて相手を困らせてやろうという気分だったり、恋愛感情に対しては人間は実に様々な反応を示しますが、そういった自然と湧き上がる色々な思いへと案内するかのように、「色々な思い」をインプロバイズして見せたりもしたのです。「世界一のデュエットは、愛し合う男女」と、デューク・エリントンは言いましたが、人類にとって普遍的なこのテーマをインプロバイズする方法を、世界中のジャズミュージシャン達に教えたのが、ルイ・アームストロングだったのです。 

 

American standards - the best-loved popular songs of the 1920s, '30s, and '40s - became the framework for the jazz musician to build on, rich source material covering almost every known circumstance, from adolescent gullibility to middle-aged apathy to dysfunction in old age. Jazz musicians have such respect for these songs that the great tenor saxophonist Ben Webster once stopped in the middle of his instrumental improvisation because he “forgot the words.” 

1920年代、30年代、そして40年代の人気歌謡曲の数々は、アメリカのスタンダードミュージックとなり、ジャズミュージシャンは、これらを枠組みとして音楽を作りこんでゆきました。この豊富な音楽素材の数々は、若者の揺れる思いから、中年男女の体にガタが来た切なさまで、およそあらゆることを網羅しています。これらはジャズミュージシャン達にとってリスペクトすべき曲の数々であり、テナーサックスの名手ベン・ウェブスターなどは、かつて「歌詞を忘れてしまっては吹き続けるわけにはいかない」と言って、楽器でインプロバイズをしている最中に吹くのをストップしたほどです。 

 

With jazz, affairs of the heart are open to many interpretations. And because all you have to do is learn an instrument and some harmonies, and because you can invent your own compendium of late-night vibratos and effects, and because the pressure of time forces you to be spontaneous, and because intimacy and honesty are more practical than formality and convention, and because you don't have to learn composition and orchestration - and because of the absolute realism and hard-won joy of the blues - jazz musician s get closer to expressing the actual diversity in the ways of love than any musicians before them. There is the transcendent sensuality of Johnny Hodges, the super-sensitive secrecy of Miles Davis, the distanced but expert elegance of Duke Ellington, the acerbic sweetness of Stan Getz, the playful sexuality of Harry “Sweets” Edison, the heartbroken laments of Billie Holiday. Each of these musicians - and many more - gives you a tour of the sweet ups and downs of romance. Their discoveries can give you the confidence to step into your own feelings, to recognize the uniqueness of your partner's feelings and let them unfold, to revel in those soft moments and not be afraid of the silences that can make them even softer. 

ジャズは、人の感情表現については、多くの解釈を良しとする、懐の深さを持っています。ジャズミュージシャン達が、それまでのあらゆるミュージシャン達よりも、リアルな恋愛感情を色々と表現してゆくことにおいてリードしているのは、いくつかの理由があるのです。ジャズは、楽器の弾き方と、ハーモニーを幾つかマスターすればいい、ビブラートや効果音は独自の流儀を作ってもいい、形式だの前例だのよりも、寄り添う気持ちや、偽りのない心の方が役に立つ、時間の流れを止めずに演奏することを通して、無意識に発信し続けることができるようになる、作曲法も管弦楽法オーケストレーション)もいらない、そして、ジャズには徹底したリアリズムと、辛い歴史を乗り越えて人が手に入れたブルースの喜びがあるから、なのです。ジョニー・ホッジズの卓越した官能的表現、マイルス・デイビスの「超」がつくほどの繊細な表現をする秘技、デューク・エリントンの異端でありながらも卓越した優雅さ、スタン・ゲッツの凛とした優しさ、ハリー・スゥイーツ・エジソンのお茶目な色っぽさ、ビリー・ホリデーの失恋の嘆き。まだまだありますが、彼ら一人一人が、皆さんを心地よい恋の浮き沈みの旅へと誘ってくれるのです。すると皆さんは、自信を持って、自分の本当の気持ちに踏み込み、愛する人の心がいかに大切かに気づいて、それを解き放ち、心穏やかな時を楽しみ、言葉がなくともそれがまた一層、二人の時間を穏やかにすることに気づくのです。  

 

Jazz is the art of timing. It teaches you when. When to start, when to wait, when to step it up, and when to take your time - indispensable tools for making someone else happy. 

ジャズはタイミングがカギとなる芸術です。皆さんは「いつ?」という感覚を磨いてゆくことになります。いつ始めるか、いつ待つか、いつ加速するのか、いつ一息つくか、これらは人を幸せにする上で欠かせないツールなのです。 

 

Time is the lifeblood of jazz. Not the time told by a clock or even the time signature on a piece of music. Swing time: the quality of the quarter notes played by the bass down low and the cymbal up high as they shuffle through a song (”Frere Jacques” is made up of quarter notes; replace the words with doom and you'll be singing a swinging bass line.) The triplet-based shuffle rhythm invites all kinds of dynamic figurations on the piano and horns. (If you want to know what a triplet is, think of any Irish jig.) Everyone dances, and the bass and drums hold it all together. They are like the man and woman in a family, two extremes of  register and volume coming together. The quality of their negotiation affects the quality of the time. If they get along, things go smoothly. If they don't, you have a lot of interesting stories to tell.  

ジャズにとって欠くことのできないもの、それは time です。と言っても、時計が示す「時刻 time 」でもなければ、楽譜に書いてある「拍子記号 time signature」でもありません。スウィングのリズム「 time 」のことです。低い音のベースと高い音のシンバルによって演奏される四分音符(♩)が、シャッフルリズムを奏でてゆく、あのリズム感覚のことです(フランス民謡「朝の鐘を鳴らしなさい」が良い例です。この曲は四分音符を中心に作曲されていますが、「しずかな かねの声」という歌詞を「ボンボンボンボン ボンボンボンボン」と言い換えてみてください。これがスウィングでベースが奏でているものです)。3連符をベースにしたシャッフルリズムに、ピアノや管楽器が奏でる全ての音型が収まってゆきます(3連符とは、アイルランドのジグというダンス音楽を思い出していただけれると、すぐにお分かりになると思います)。様々な楽器が舞い、それらをベースとドラムスが一つにまとめ上げるのです。ベースとドラムスは、家庭における男性と女性の様なもので、音の高い/低い、大きい/小さい、について、この2つの楽器が、最高/最低、最大/最小、を決めます。そして、個のベースとドラムスの協力体制が、リズムの出来のカギとなるのです。仲良くやれればスムーズにリズムは流れてゆきます。うまくいかないとどうなるか、については、面白い話がたくさんあります。 

 

My father and his friends had just two questions about a new musician: “Can he play?” meaning, “Does he have good ideas and a distinctive tone?” and “How's his time?” meaning, “Does he create good-timing groove with his rhythm?” Jazz can teach us how to be in time. There are always three kinds of time at play when you're on the bandstand: actual time (the dry, relentless passing of seconds and minutes), your time (how the passage of actual time feels to you), and swing time (how you adjust your time to make actual time become our time). 

僕の父と、その仲間のミュージシャン達は、新しいミュージシャンとの出会いがあると、二つだけ、そのミュージシャンについて見極めようとしました。それは「この人は弾ける/吹ける人か?」(良い音楽性と独自のサウンドを持ち合わせているか)と、「タイムはどうか?」(良いテンポ感のグルーブを生み出せるリズム感を持ち合わせているか)でした。ジャズは「 time 」との付き合い方を教えてくれます。バンドと共にステージ上で演奏に臨む時、3つの「 time 」が常に付きまといます。一つは、日常生活における「時間」(time:機械的に過ぎてゆく時間)、もう一つは自分の「テンポ感」(time:「時間」(time)をどう感じるか)、3つ目はスウィングのの「リズム」(time:メンバー全員が自分の「テンポ感」(time)を修正・調整して、決められた「時間」(time)の流れ方を元に「バンド全員の」リズム(time)を作り出す方法)です。 

 

Actual time is a constant. Your time is a perception. Swing time is a collective action. Everyone in jazz is trying to create a more flexible alternative to actual time. Bass and drums become the foundation of swing time, and the rest of the band interprets the swing from their rhythmic viewpoint. Some rush, some slow down, some play right on the beat. But all shift back and forth, trying to find and maintain some common ground. You're in time when your actions are perceptive and flexible enough to flow inside that ultimate constant - swing. 

日常生活における「時間」(time)は、一定で変化のないものです。自分の「テンポ感」(time)は、自分なりの解釈や感じ方のことです。スウィングの「リズム」(time)は、集団行動、ということになります。ジャズミュージシャン一人一人が日々創り出そうとするのは、日常生活における「時間」(time)のかわりとなる、もっと順応性のあるものです。ベースとドラムスはスウィングの「リズム」(tiime)の土台となり、そしてバンドの他の奏者達は、彼らに与えられた役割から見て、土台のリズムを読み解いてゆきます。突込み気味に演奏する者もいれば、ゆっくり遅れ気味に演奏する者もいますし、拍にピッタリと合わせてくる者もあるのです。それでも全員が調整し、そして合わせ所を見出してそれをキープしてゆきます。「テンポが合っている」ということは、自分の演奏が他のプレーヤー達の耳と意識にしっかり届いて、かつ柔軟性も十分あることで、「究極の一定不変」である「スウィング」の中へ、スルリと入ってゆくことができている、ということなのです。 

 

Being in time has many practical applications outside of jazz. Swing is a matter of manners. When you are in time you know when to be quiet, when to assert yourself, and how to master the moment with an appropriate or unusually inventive response. Fast-thinking comedians can do that. So can athletes who make intelligent decisions that involve teamwork even though the pressure of the clock makes them want to do something solitary and, generally, stupid. To be in time requires you to make the subtlest kinds of adjustments and concessions to keep everyone in a groove. And your colleagues have to be willing to do the same for you. In most bands, it is the subject o intense discussion: 

「テンポが合っている」ということは、ジャズ以外の実生活で大いに役に立つものです。スウィングとは、要はマナーの問題なのです。周囲と「テンポが合っている」人というのは、自分の言いたいことを抑えるタイミング、逆に押し通すタイミング、これらを心得ていますし、周囲に対する反応の仕方についても、空気を読んだものだったり、あるいは、とんでもなく創造性のあるものだったり、といったことを、機を見て発揮する方法を知っているのです。頭の回転が速いコメディアン達は、これをステージ上でやれているわけです。それからアスリート達。時計が刻むプレッシャーのせいで、独りよがりな、そして大抵は失敗するようなプレーに走るリスクを乗り越えて、チームワークを要する知的な判断を次々と行ってゆくのです。いずれにしてもそのためには、チームあるいは相方との一体感を保つために(ジャズで言うところのグルーブ)、最大限巧妙な適応力と相方に対する譲り合いができなければなりません。そして皆さんのチームメイトや相方も、逆に皆さんに対して同じことができなくてはいけないのです。大抵のバンドでは、このことでいつも激しい言い争いになるのです。 

 

“Man, you're dragging.” 

“You rushin', Rasputin.” 

“What kind of time are y'all playing? Can you just give me some good time to play on?” 

“Call me back when y'all are ready to swing.” 

“Can you hear what we're doing up here! Please, man, stop lagging and join us.” 

「おい君、テンポが引きずり気味だぞ」 

「君が突込み気味なんだろ、ラスプーチン 

「どんなテンポ感で演奏しているんだよ?頼むから合わせられるテンポ感でやってくれたらいいんだよ」 

「そういうことはスウィングができるようになってからいえよ」 

「君ねぇ、周りが聞こえてないのか!たのむから引きずってないで合わせろよ」 

 

Bass players and drummers argue constantly about the time. Generally, bass players rush and drummers drag. So, there's almost always conflict in the kitchen. The rhythm guitarist once served as the referee, but he unfortunately faded from the rhythm section when the big bands stopped being commercially viable. But that rhythm guitarist is the most self-sacrificing of musicians, willing to do less than he or she might do so that others can do more. The rhythm guitar is by far the softest instrument but also the most central. It plays every beat as if to remind us, “Here's home.” When everything is right, the rhythm section's like a trampoline: Stiff but springy, it lets everyone else jump around and have a great time. Too stiff or too soggy, and we have a bad time. 

ベース奏者達VSドラム奏者達の、リズムやテンポについてのせめぎ合いは、絶えることがありません。多くの場合、ベースは走り気味で、ドラムは遅れ気味。なので、いつも水面下で争いが発生するのです。かつてはリズムギター奏者が間に立ち、審判の役割を果たしていたのですが、残念ながらビッグバンドというものがビジネス上成功しなくなるにつれて、リズムセクションから消えてしまったのでした。とは言え、そういったリズムギター奏者は、ミュージシャンの中でも最もすすんで自己犠牲をするタイプなのです。音量は桁外れに最も小さく、しかし同時に彼は、バンドの中心的存在なのです。全ての拍に音を入れてリズムを刻むその様子は、まるで「ほらみんな、ここへ集まっておいで」と言っているかのよう。演奏がうまくいっている時というのは、リズムセクションがトランポリンの様な機能を果たしている状態なのです。気の抜けない状態ではあるけれど、軽快さが保たれているので、バンドのメンバーは存分に演奏し切れる。これが気が張りすぎても、逆にぬけすぎても、ロクなことになりません。 

 

Science says the only constant is change. But to swing is to alter how we experience that change. The musician's relationship to time can be of ultimate assistance to you in: 1) adjusting to changes without losing your equilibrium; 2) mastering moments of crisis with clear thinking; 3) living in the moment and accepting reality instead of trying to force everyone to do things your way; 4) 

concentrating on a collective goal even when your conception of the collective doesn't dominate; 5) knowing how and when to expend your individual energy. 

科学者達は、この世の中で変化しないことは唯一つ、それは「物事は常に変化し続ける」という事実だけだ、とよく言います。スウィングができるようになると、こうした変化に向き合う方法を変えてゆくことにつながります。ここまで見てきましたミュージシャンの「time」との関わり合い方というものは、皆さんにとっては次の5つのことについて、大いに参考にしていただけると思います。 

1.平静さを失うことなく、変化に適応すること 

2.危機に際しても、明確な思考を働かせること 

3.自分をゴリ押ししようとせずに、一瞬一瞬を生き、現実を受け入れること 

4.自分の考えと異なっていても、チームとしての目標に集中すること 

5.自分自身の力を注ぎ込む方法とタイミングを知ること 

 

Being in time also gives you the confidence to take chances. The beauty of a musician who sits comfortably in time is the many wondrous rhythms he or she can invent. Sonny Rollins comes most immediately to mind. He scrapes the beat, pushes it, leans on it, makes taffy out of it. He takes chances like a great juggler, an acrobat, or an explorer. He says “Let's see what's over here” or “I bet I could combine this with that and make it work.” And it does. He plays super-syncopation - the unexpected unexpected rhythm. Thelonious Monk does it, too. It's as if they go deeper into time by floating out of it. And just when you think they're gone -poom! - they're back again.  

周りとペースが合ってくると、逆に思い切った行動を取る自信が、同時に持てるようになります。ミュージシャンは周りと息が合ってくると、自信に満ちた演奏がしっかりとできるようになり、素晴らしいリズムを次々と発信し始めます。そういうミュージシャンとして、僕が真っ先に思い浮かべるのが、ソニー・ロリンズです。素材としてのビートに徹底的に手を入れて、素晴らしい作品に仕上げると、一流のジャグラーやアクロバット、あるいは勇敢な冒険家のような思い切りの良さを発揮します。「これ、何かあるよ。見てみよう」「これとあれを組み合わせてみたら、きっと上手く行くんじゃないかな」彼は、いつもこう言っては、本当に言うとおりに実現させる、ということがよくありました。彼の奏でる、とびっきりのリズムのひねりや工夫は、まさに奇想天外。セロニアス・モンクもそうです。この二人の、それぞれの演奏を聴いていると、「time」から抜け出してみることで、逆にしっかりと深く根を張った「time」を表現したり、姿が見えなくなったかと思った途端、ポンッと再び現れる。といったことをしているかのようです。 

 

They show us not only how to initiate it, inspire it, and revel in it. We're often told that time is our enemy, something we can't control. “Time flies!” “Don't waste time!” “Do it while you're young!” We live in a youth-oriented culture where becoming older is treated like a crime. Older people show you pictures of themselves when they were younger, proud of how they used to be. Younger people can't be bothered with anything having to do with their parents' time (that's old), let alone their grandparents' (that's ancient). 

「変化が降りかかってきたら、こうやって切り抜けたらいい。でもそれだけじゃなくて、逆に自分から変化を起こし、皆にも勧めて、そして楽しんだらいい。その方法はこれだよ」彼らはそう教えてくれます。よく、時の流れには逆らえない、などと言われます。「光陰矢の如しっていう諺を知らないの?!」「時間を無駄にするな!」「若いうちにやらないと!」とね。今時の、若者中心の文化にあっては、年を取ることが、あたかも犯罪行為のように扱われてしまっています。年配者は若い頃の写真を他人に見せて、当時の自分を自慢する。若者達は、両親の時代の価値観は「昔のもの」として、振り回されたくない。ましてや祖父母の時代なんて、「大昔のもの」だから論外だ、と拒否する。 

 

But in jazz, someone fifteen can be on the bandstand next to an eighty-year-old. I have seen Sweets Edison in his twenties, Roland Hanna in his sixties, and Reginald Veal in his twenties,  all chasing the elusive swing with the same zest and vigor. And believe me, many times the old men would be showing the young ones where to put the beat. 

ところがジャズの演奏は、15歳かそこらのプレーヤーが、80歳だかのプレーヤーの隣に座ってもいいのです。70代の頃のスウィーツ・エジソン、60代の頃のローランド・ハンナ、20代の頃のレジナルド・ヴィール、彼らは年齢は違っても、僕が見た限り、全く同じ情熱と気迫で、スウィングの高みを追い求めていました。そして多くの場合、年配者が若手を導いていたのは、間違いありません。 

 

In jazz, time is your friend, and when you find your own swing, or the swing time in any group activity, actual time flies, yes. But it's flying to where you want to be. And when you get there, you realize the ride is the destination. That's the joy of swinging. 

ジャズの世界では、時の流れには、逆らうものでも従うものでもありません。時の流れは僕達の味方です。自分自身のスウィングを身に付ける、あるいは音楽以外のことでも、周りとペースを合わせることができるようになる頃には、「光陰矢」の如く時は流れて行ってしまうものです。でもその結果に対しては、「あぁ、やってよかった!」と、きっと思えるはずです。そしてその時、そこに至る過程こそが大切なんだ、と気付くでしょう。それこそが、スウィングのもたらす喜びなのです。

英日対訳:序章Moving to Higher Ground by W. Marsalis

Introduction 

“Now, That's Jazz” 

序章「そう、それがジャズってもんだ」 

 

Passing it on: Piano prodigy Wynton Kelly Guess receives hands-o instruction from Kwame Coleman (behind the pillar) and Eric Lewis. The great drummer Herlin Riley (second from right) is like my older brother. We both played with Danny Barker in New Orleans. I've worked with Eric Lewis and tenor saxophonist Walter Blanding (second from left) since they were teenagers. The other onlookers are proud papa Andre Guess (left) and our road manager, Raymond “Big Boss” Murphy, who for more than twenty years has made it possible for us to make gig after all across the country. 

<写真脚注> 

受け継いでゆくこと:ピアノの天才少年、ウィントン・ケリーゲス君が、ピアノの手ほどきを、クウェーム・コールマン(柱の向こう)とエリック・ルイスから受けているところです。名ドラマーのハーリン・ライリー(右から2番目)は、僕の兄貴分です。僕達二人は、ニューオーリンズのダニー・バーカーの処で演奏活動をしていました。エリック・ルイスと、テナーサックス奏者のウォルター・ブランディング(左から2番目)とは、10代の頃からの付き合いです。その他、見守っているのは、ケリー君が自慢のパパ、アンドレ・ゲス(左)そして、僕達のツアーマネージャーのレイモンド・マーフィー「大親分」。彼は20年以上に亘り、全米で公演を行い続ける切り盛りをしてくれています。 

 

In the early 1970s, in the wake of the civil rights movement, when James Brown, Marvin Gaye, and Stevie Wonder were the kings of Afro-American popular music, when people sported eight-inch afros and polyester leisure suits, when the scent of revolution still rode the wind, the last thing anyone hip was thinking about was handkerchief-head, Uncle Tommin', shufflin' and scratchin', grinning-for-tourists Dixiland music. Just the name alone made you hate it. So when my father said he was taking me and my brother Branford to play in a band for kids led by Danny Barker, the legendary banjo and guitar player, all we could envision was cartoon music or some type of old-fashioned obsequiousness. What was a banjo, anyway? Something they played for Frederick Douglass? Man, we're gonna miss running around on Saturday to go back to slavery days. Yay! 

1970年代初頭と言えば、公民権運動の直後でした。アフリカ系アメリカ人のポピュラーミュージシャンと言えば、その王座に君臨していたのは、ジェームス・ブラウンマービン・ゲイ、それからスティービー・ワンダー。人々は8インチ(約20センチ)のアフロヘアにポリエステルのレジャースーツでビシッと決めていた頃です。社会変革の余韻が未だ残っていた頃、流行の先端を行く人々なら考えもしないことといえば、ディキシーランド音楽、ヘアスタイルをキープするハンカチの頬かむり、白人に媚びを売る「アンクル・トム」、シャッフルリズムとひっかくようなサウンド、そして、観光客に歯をむき出しにして笑ってみせるスマイル。「ディキシーランド」と聞いただけで嫌悪感を覚えたものです。そんな中、僕の父は、僕と兄のブランフォードを連れ出し、子供達だけのバンドで演奏させようとしました。指導者はダニー・バーカー。バンジョーとギターのレジェンド的プレーヤーでした。といっても子供の僕達にとっては、テレビ漫画のBGMとか古臭い、何かこびへつらった曲を演奏する人?位しかイメージが描けませんでした。大体、バンジョーって何?って話です。歴史の授業で習ったフレデリック・ダグラスの為に弾く楽器か何か?やれやれ、折角の土曜日に駆けずり回って、奴隷制の歴史を振り返ってみましょうってか?ウレシイねぇ(笑) 

 

 

Actually, Danny Barker had played banjo and guitar with everybody from Louis Armstrong and Sidney Bechet to James P. Johnson and Cab Calloway, but we didn't know who any of those people were. We were living in Kenner, Louisiana, at the time. Branford was nine. I was eight. It took my father about half an hour to drive us into New Orleans, to the empty lot where Mr. Barker's Fairview Baptist Church Brass Band was rehearsing. 

確かにダニー・バーカーといえば、バンジョーとギターの共演者として名を連ねるのは、ルイ・アームストロングシドニー・ベシェ、それからジェームス・P・ジョンソンにキャブ・キャロウェイと、そうそうたる面々。でも当時僕達には全然わからない人達でした。僕は当時、ルイジアナ州のケナーという街に住んでいました。兄のブランフォードは9歳。僕は8歳でした。僕の父は1時間半車を飛ばし、ニューオーリンズにある、とある空家へとやってきたのです。そこでは、バーカー先生が指導するフェアビューバプテスト教会ブラスバンドが練習中でした。 

 

There we met an old man whom I presumed to be Mr. Barker. He was a colorful character, full of fire and stories well told. He loved New Orleans music and he loved kids. That day, he taught us the most profound lesson about playing jazz ― and about the possibility of a life of self-expression and mutual respect ― that I've ever encountered. 

会った瞬間、あ、この人がバーカー先生だな、と分かりました。彼は派手な性格の人で、熱意にあふれ、そして話好きででもありました。ニューオーリンズ音楽を愛し、そして子供好きでもあったのです。この日彼は、僕にとって生涯で最も心に残る教えを、ジャズの演奏、そして人生に起こりうるであろう自己表現と人間同士の尊重の念について示してくれることとなるのです。 

 

He started with the drums: “The bass drum and the cymbal are the key to the whole thing. We play in four. One, two, three, four. The bass drum plays on one and three and the cymbal on two and four. It's like they answer each other. So when the bass drum goes bummp, you answer with the cymbal ― chhh.”  

1        2    3       4 

bummp, chhh, bummp, chh 

1       2        3       4 

bummp, chh, bah-bummp bummp/chhh  

まずはドラムスから。「バスドラムとシンバルは、全体のカギとなるものだ。4拍子で行こう。1・2・3・4とね。バスドラムは1・3拍目。シンバルは2・4拍目。この二つはお互いに応答するような感じになる。つまり、バスドラムが「ドン」といえば、シンバルで「チャ」と返すってことだ。」 

 

“Now, on that second fourth beat, the cymbal and the bass drum agree with each other. And when you hit them two at the same time, now, that's jazz.” 

「さて、この時2回目の4拍目で、シンバルとバスドラムの意見が一致する。二つの楽器を同時に鳴らすと、そう、それがジャズってもんだ。」 

 

“You see,” he explained, “you gotta bounce around with your parts and you gotta skip the rhythm, just like you're dancing.” 

説明が続きます。「いいかな、自分のパートは、跳ね回るように、そしてリズムはスキップするように弾くこと。君がダンスを踊るようにね。」 

 

Then he went to the tuba. “Now, the tuba, that's the biggest instrument out here. You play big notes and leave space. Big things move slow.” He sang some tuba lines. “You are related to the bass drum. The two of y'all are down there, so you got to stay with each other. Y'all are the floor ― the foundation of the beat.” 

次はテューバの方へ向かいます。「さて、テューバだ。ここでは一番大きな楽器だ。長さの長い音符を担当して、間を取るんだ。ほら、何でも大きな物って、間を取りながら動くだろう?」テューバが吹くフレーズを歌って聞かせると、「君のパートは、バスドラムと結びついている。二人ともが下支えの処にいるから、動きをぴったりそろえること。君達は床 - つまり、拍の土台になる。」 

 

The tuba player started playing. Mr. Barker said, “You got to play with feeling. And when you play with feeling, on the bottom, you bounce.” So he started bouncing. Then the tuba and the drums started playing around. And he said, “You gotta mix it up and you gotta play together!” Then, after they made some low, grumbling noise, he said, “Now, that's jazz.” 

テューバを担当している子が楽器を吹き始めると、バーカー先生が指示を出します。「感情を込めて吹くんだ。その時、一番低い音を吹くときに、音符を弾ませること。」するとテューバの子は、弾むように吹き出します。そしてテューバとドラムスが、からみはじめます。先生の指示が飛びます。「しっかりまじりあって、そろって演奏すること!」すると、低くて唸るような「音」を立てたので、先生が言います。「そう、それがジャズってもんだ。」 

 

Then he turned to the trombone. “What do you have that nobody else has?” 

今度はトロンボーンの方を向きます。「他の子達になくて、君だけにあるのは何かな?」 

 

“The slide,” the boy said. 

「スライドです」とその子は答えます。 

 

“That's right. In jazz, you always hold up the thing that makes you different from other people. Be proud of being you. You play a low instrument. The lower you go, the slower the rhythms get. So I want you to play this kind of part.” And he sang the part. “Every now and then, rrrhhhhrrrraawwmmp, I want you to slide up, rip up, to a note. Tear it up.” The tuba, drums, and trombone started playing together and sounded terrible. But Mr. Barker said, “That's jazz music!” 

「その通り。ジャズを演奏するときは、いつだって、自分だけが持っているもの、そいつをしっかりと他の人達に示すこと。自分らしくられることを、他の人達に自慢しちゃおう。何と言っても低い音の楽器だ。音域が下がるほど、リズムだってゆっくりになってゆく。ということで、こんな感じのフレーズを吹いてごらん。」先生が歌って聞かせると、「時々、ルーオーアーってスライドを上げて行って、たどり着く音符を自分で決めて、それに向かって音を引き裂いてゆく感じで、ブアーっとやってみよう。」テューバ、ドラムス、そしてトロンボーンが一斉に演奏し出すと、ものすごい音がしました。しかしバーカー先生は、これを聞いて「それがジャズ音楽ってもんだ!」 

 

Then he addressed the trumpet players. He said, “Now, the trumpet is the lead instrument. You got to be strong. You play the melody.” So he taught us a melody. “Li'l Liza Jane.” We started playing. And after we'd played the melody and inflicted a few painful injuries, he said, “Play the notes with personality. Shake 'em! Play around with 'em. And play with rhythm. You've got to bounce, too.” Everything he wanted us to do he sang first. So we played the song with everyone else and it sounded like noise. Yeah, it definitely sounded terrible ,but it seemed like it might eventually be some kind of fun. 

次はトランペットの子達に声をかけます。「さぁ、トランペットはリード楽器といって、メロディを担当する。気持ちを強く持とう。」そして「リトル・リザ・ジェーン」のメロディを歌って教えます。僕達は吹き始めます。一通り吹くと、2・3か所大きな吹き間違えがありました。先生が指示を出します。「音符に君達らしさをつけて吹くこと。ガンガン行こう!どの音符も吹きまくっていきなさい。それからリズム感を出すこと。弾むように、とさっき言ったよね。」先生は、僕達にやらせようとすることを、まず自分が歌って聞かせます。その後に続いて、僕達は一緒に演奏するわけですが、出てくるのは騒音みたいな音です。そう、間違いなく、ものすごい音がします。でも演奏し終えてみると、何だか楽しい感じがしました。 

 

Then he went to the clarinet player. “Now, you see all these keys y'all got. You can play fast, play high, higher than a trumpet; you can play fast skips and trill and such. That makes you different from these trumpet players. I want y'all to do those things every now and then. Play the same melody as the trumpet but up one octave.” He sang the clarinet part, too. The clarinet players squeaked and squawked. Mr. Barker listened. Then he said, “Everything you do, you got to do with personality. Scoop and bend and slide those notes.” They tried to do that.   

そしてクラリネットの番が来ました。「ほら、ここにキーが色々付いているだろう。速い動きの音符が吹けるし、高い音、それもトランペットよりも高い音が吹ける。速いアルペジオだの、トリルだの、お手のものさ。これがトランペットとの違いだよ。時々こういうのを織り交ぜて吹くんだ。トランペットと同じメロディを、1オクターブ上でね。」先生はクラリネットのパートも歌って聞かせます。クラリネットの子達が、キーキー、ギャーギャーと音を鳴らすのを聞いて、先生の指示が飛びます。「演奏の全てに、自分らしさを出すこと。音符を、えぐって、ひん曲げて、滑らせてみよう。」皆頑張って、実行しようとしていました。 

 

Mr. Barker said, “That's jazz! Now, let's hear clarinets and trumpets on the melody. But when y'all play together, you got to talk to one another. The clarinet has to fill when the trumpet leaves space, and the trumpet needs to leave that space.” So we tried to play together. The clarinet played the melody up an octave, adding some fast notes but still squeaking and squawking. Terrible. Then Mr. Barker said, “Let's put it all together, 'Li'l Liza Jane.' “ It was the most cacophonous, disjointed thing you ever heard in your life. 

バーカー先生が言います。「それがジャズってもんだ。それじゃぁ皆で、メロディを吹いているクラリネットとトランペットを聴いてみよう。でも皆で一緒に演奏する時は、メロディであろうとなかろうと、お互い音で話しかけ合うことが必要なんだ。トランペットが間を取っているな、と思ったら、クラリネットはそこを埋めなきゃいけないよ。」ということで、僕達は、足並みをそろえて演奏しようと頑張りました。クラリネットは1オクターブ上でメロディを吹いて、速い動きの音符をいくつか加えつつ、しかし依然として、キーキー、ギャーギャー、は直りません。そしてバーカー先生は、というと、「よし、それじゃ全員一緒に「リトル・リザ・ジェーン」をいってみようか」史上最大の、不協和音、バラバラな演奏でした。 

 

“Gentlemen,” he enthusiastically concluded, “now, that's jazz.” 

「諸君。」熱血先生の、まとめのお言葉は「それがジャズってもんだ。」 

 

 

If you look at the New Orleans jazz scene today, a lot of the best musicians ― Lucien Barbarin (trombone), Shannon Powell (drums), Michael White (clarinet), Gregg Stafford (cornet), Herlin Riley (trumpet at that time, drums now) ― all played with Danny Barker's Fairview Baptist Church Brass Band over the years. So he was hearing something in us way back then. And he was teaching us something, too: You are creative, whoever you are. Respect your own creativity and respect the creativity and creative space of other people. 

現在のニューオーリンズ・ジャズの音楽シーンを彩る、最高のミュージシャン達の多く - ルシアン・バーバリン(トロンボーン)、シャノン・パウエル(ドラムス)、マイケル・ホワイト(クラリネット)、グレッグ・スタッフォード(コルネット)、ハーリン・ライリー(ドラムス) - 彼らは皆、ダニー・バーカーのフェアビュー・バブテスト教会のブラスバンドで数年間過ごしています(ハーリン・ライリーは当時はトランペットを吹いていました)。ですから先生は、当時の僕達の音を耳にしているわけです。僕達は、先生から大切なことを教わりもしたのです。人は誰しも、創造力がある。自分のそれを大切にすること。同時に、他の人が創造性を発揮するのを尊重すること。 

 

That was the first of many life lessons I've learned from jazz. We hear many things about jazz music these days: that it's only for connoisseurs and too difficult for most people to understand; that it has no identifiable fundamentals or objectives; that the best of it was played in the past in sparsely attended smoky clubs; and finally, that jazz itself is on the undertaker's table, one step from the cemetery. 

僕は今日まで、ジャズに多くを教えられてきましたが、この「創造力云々」こそが、最初の教えでした。今、ジャズというものに対しては、色々なことが沢山言われています。ジャズは、専門家でもない限り、大半の人には難しすぎて理解できない。「基本ここをおさえる」とか「ここがポイント」というのが、見えてこないし聞こえてこない。全盛は昔の話、それだって、客がまばらなタバコ臭いクラブでの話。挙句の果てには、ジャズ自体が、棺桶に片足を突っ込んでいるような状態だ、などと言われる始末。 

 

I've spent the last thirty years doing my best to demonstrate that these observations are just downright wrong. In this book I hope to deliver the positive message of America's greatest music: how great musicians demonstrate a mutual respect and trust on the bandstand that can alter your outlook on the world and enrich every aspect of your life ― from individual creativity and personal relationships to the way you conduct business and understand what it means to be a global citizen in the modern sense. 

僕はこれまで30年にわたり、こういった批評が完全に間違えである、ということを訴え続けています。この本で僕が伝えたいことは、我が国(アメリカ)が生んだ最高の音楽芸術が発信する、ポジティブなメッセージです。名人達が舞台上で示した、互いに対する敬意と信頼の念は、皆さんの世界観を変え、人生の局面の一つ一つを、豊かなものにしてくれるでしょう。皆さん一人一人の創造性や人とのつながりから始まって、そこから更には、仕事への取り組み方、「国際人とは何か」の時代に即した考え方まで・・・。 

 

Most activities that require a participating audience have a way of teaching the newcomer what he or she needs to know to best enjoy what's going on. Sporting events have announcers who interpret the action. Opera has helpful program notes or subtitles. Museums provide audio guides. In jazz, even for musicians, it's generally been “play what you feel,” “keep listening and you'll hear it.... one day,” or some other bit of cryptic advice that doesn't inform you but does make you feel unhip. “If you have to ask, you'll never know.” That's partly why the aesthetic of jazz remain a mystery to most people, even though the history of its greatest practitioners, from Louis Armstrong to Thelonious Monk to Marcus Roberts, shows that all of them shaered the same artistic objectives, which I'll explain more fully as we go along: swinging, playing blues, syncopating diverse material, composing new forms, improvising interactively, exhibiting home-spun virtuosity ― all aimed at tinterpreting the sweep and scope of modern life through the language of jazz. 

「興行」と名の付くものは、大概、初心者にその楽しみ方を指南してくれるものです。スポーツアナウンサーの実況解説、オペラを見に行った時のプログラム冊子やステージに映し出される字幕、博物館や美術館の音声ガイド。ところがジャズは、これまで大概、演奏する側でさえ、「感じるままに演奏しろ」「ずっと聴いていれば、いつか分かる」あるいは、何も伝わらない代わりに「ダサい」と思わせるしかないような、意味不明の解説がチラホラとあるだけでした。「質問しなきゃ分からないようじゃ、一生理解は無理だ。」などと言われますが、これは「ジャズとは何か?」ということが、大半の人々にとっては謎であるからこそ、飛び出してくる言葉であるとも言えます。でも実際は、ルイ・アームストロングセロニアス・モンク、マーカス・ロバーツといった偉大なアーティスト達の歴史が示すように、ジャズには共通するものがあるのです。 スウィング、ブルース、シンコペーション(様々なモチーフに工夫を凝らすこと)、新しい形式の創作、演奏者同士が連係プレーをとりながら行うインプロバイゼーション、「卓越した技を控えめに」という表現の仕方、これらは、後ほどたっぷり解説してまいりますが、いずれも、ジャズという言葉で世相を語ることを、ねらいとしています。 

 

I'd like to demystify listening to jazz and show you how the underlying ideas of this music can change your life. I'd like to help you feel the music and understand the differences between the sounds and personalities of the great musicians: Dizzy Gillespie, Billie Holiday, Miles Davis, Ornette Coleman, Charlie Parker, Jelly Roll Morton, John Lewis, and more. I'll give you a glimpse of what goes on in the minds of musicians as we play, demonstrate the centrality of the blues, explain why jazz improvisation is different from all other forms of musical improvisation, and explore the creative tension between self-expression and self-sacrifice in jazz, a tension that is at the heart of swinging, in music and in life. 

この本では、まず、ジャズを聴くことの解りにくさから解消してゆきます。その上でジャズの根底に流れる発想は、皆さんの人生を変えることができる、ということを御覧に入れたいと思います。ディジー・ガレスピー、ビリー・ホリデー、マイルス・デイビスオーネット・コールマンチャーリー・パーカージェリー・ロール・モートンジョン・ルイス等々、名人達の奏でる音楽の感じ方と、それぞれのサウンドや個性の違いの聞き分け方を、皆さんが身に着けてゆくお手伝いをさせていただきます。その為に、僕達ミュージシャンが、演奏中何を考えているか、頭の中をチラッとだけお見せしましょう。それから、ブルースがジャズの中心に居座るそのワケは?ジャズのインプロバイゼーションは、他の音楽形式のとは異なっているのですが、そのワケは?こういったことをお話ししてゆきます。そして、ジャズの持つ、創造性のせめぎ合いについて、詳しく見てゆきます。この「せめぎ合い」は、自己主張と自己犠牲の間に発生するものです。同時にこれは、スウィングの核心に存在するだけでなく、音楽に、ひいては人生にも存在するものです。 

 

Along the way, I want to pass on some of the lessons the music has given me through the years, lessons about art and life that I hope will help you find ― or hold on to ― the proper balance between your right to express yourself and have things your own way, your responsibility to respect others while working with them toward a common goal. That's what Danny Barker taught us to do ― to enjoy ourselves and one another. And through this music I hope you will be able to do that, too. 

同時に、ジャズが長年にわたって僕に与え続けてくれる教訓を、皆さんにもお伝えしてゆきたいと思います。芸術活動、そして人生についての、これらの教訓は、皆さんにとっても役に立つことを願っています。それは何かというと、皆さんが他の人々と共通の目標に向かってコラボする時、「権利」としての自己主張と我儘、そして「義務」としての他者の尊重、この「権利」と「義務」のバランスを、きちんと理解し、あるいは維持すること、これに他なりません。自分が楽しみ、同時に、お互いに楽しむ。これを実行しろ、というのが、ダニー・バーカーの教えであり、皆さんにもそうあってほしい、と、僕は願わずにはいられません。 

 

Wynton Marsalis 

ウィントン・マルサリスより。 

英日対訳:目次等Moving to Higher Ground by W. Marsalis

MOVING TO HIGHER GROUND 

How Jazz can Change Your Life 

ハイヤーグラウンド:上を向いていこう 

ジャズは貴方の人生を変える 

 

 

WYNTON MARSALIS 

with Geoffrey C. Ward 

ウィントン・マルサリス / ジェフリー・C・ワード 著 

 

RANDOM HOUSE TRADE PAPERBACKS NEW YORK 

2009 Random House Trade Paperback Edition 

ランダムハウストレードペーパーバックス 

2009年 

 

Entertaining ourselves during a break in a recording session: me, Victor Goines, Herlin Riley, Wycliffe Gordon, and Eric “Top Professor” Lewis. As the bass player Reginald Veal likes to say, “We don't need no music.” 

写真脚注 

レコーディングセッションの合間の余興:僕、ヴィクター・ゴインズハーリン・ライリーウィクリフ・ゴードンそしてエリック・ルイス「大先生」。「音楽がない、は、いらない」ベーシストのレジナルド・ヴィールが、好んで口にする言葉を、そのまま絵に描いたような光景です。 

 

 

For Diane 

ダイアンに捧げる 

 

Contents 

目次 

 

Introduction “Now, That's Jazz” 

序章 「そう、それがジャズってもんだ」 

 

CHAPTER ONE 

Discovering the Joy of Swinging 

第1章 スウィングの喜びを見出す 

 

CHAPTER TWO 

Speaking the Language of Jazz 

第2章 ジャズの用語について 

 

CHAPTER THREE 

Everybody's Music: The Blues 

第3章 みんなの音楽:ブルース 

 

CHAPTER FOUR 

What It Takes ― and How It Feels ― to Play 

第4章 何を懸けるか - そしてどう感じるか - :演奏すること 

 

CHAPTER FIVE 

The Great Coming-Together 

第5章  仲良きことは美しき哉 

 

CHAPTER SIX 

Lessons from the Masters 

第6章  名人達から教わったこと 

 

CHAPTER SEVEN 

That Thing with No Name 

第7章  名前のないもの 

 

Afterward 

A Conversation Between Wynton Marsalis and Justice Sandra Day O'Connor 

あとがき ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―判事との対談

<再掲・後半>Moving to Higher Ground How Jazz Can Change Your Life

第5章  仲良きことは美しき哉 

   

<写真脚注> 

スウィングダンス:誰もが心に抱く願いを、立場を越えて表現する最高の方法 

 

ミズーリ州カンザスシティで公演を行った時のことです。ボブ・ホールデン知事が僕達一行を昼食に招待してくださったのですが、丁度その時刻に、ミズーリ大学のバスケットボールチームが、大一番の試合を控えているところでした。正直、ホテルで観戦したかった、と思いつつ、ジェファーソンシティの知事邸に到着。ところが知事の方も、何となく目が訴えているように僕には見えたので、恐る恐る「ところで知事は、バスケットボールは御覧になったりしますか?」と訊ねてみました。思った通り、彼はすぐ満面の笑顔で「よくぞ言ってくれました!ささ、2階へ。試合が始まりますよ。」 

 

テレビ観戦が終わり、下の階で食事ということになりました。会話の中で、知事が子供の頃仲良くなった黒人の子の話をしてくれました。知事の生まれた小さな町には、黒人の住民が一人もいなかったとのこと。ある時、重病を患い入院した先で、同い年で同じ病気で入院していたその子と同室になったそうです。「ああ、また『私の知り合いの黒人』話か・・・」と思ったのも束の間、知事の次の言葉に、僕はハッとしたのでした。「今更、黒人も白人もなく仲間のはずなのに、こんなような聞くのもウンザリな話題ばかりで、いつも会話が弾む羽目になってしまう。お互い知り合いになっただの、仲間の輪ができただの、こういう話がいつまでたっても『この国全体がそうなった』にならない。皆さん、どうしてなんでしょうね?」 

 

数年後のこと。ルイジアナ州の州都バトンルージュは、同市の二つの大学の快挙に熱狂していました。ルイジアナ州立大学が全米フットボール選手権優勝、サザン大学が南西部黒人インカレ総合優勝を、同時に果たしたのです。大喜び一杯のヴェス・アンダーソンが、僕に電話をくれました。彼が電話をかけてきたところは、一日がかりの祝賀イベントの真っ只中で、その最高潮に達したのが、両校のマーチングバンドによる州議事堂入口階段での国歌合同演奏でした。「こりや、今夜のニュースはこれできまりだね」彼は笑ってこう言いました。この後、暴動でも起きない限り、この合同演奏がニュースにならないわけないだろうと、僕達は二人ともそう思いました。なのに結局、ニュースにはならず、後に人々の記憶から消えてしまったのです。 

 

ホールデン知事が望む「国全体が『知り合い、仲間になった』であるとか、バトンルージュの州議事堂階段で肩寄せ合って歌い上げた、二校のマーチングバンドといったものが示すもの、これがジャズの本質的な要素なのです。まるでジャズは、この国における人種差別の偽善や不条理をさらけ出すために創られたようにすら、思えてなりません。 

 

かつて植民地政策を敷いた国々は、征服した人々に対して創り用意した社会環境が、それぞれ異なっています。本国の人々と征服された国の人々について、フランスは混在させ同化させた。スペインは混在させ抹殺した。イギリス人は混在させるも、それがイギリス人によるものではない、と信じ込ませたのです。つまり、理論や法、そして「イエスの御名の下に」というキリスト教の決め台詞でガチガチに固め、「神の救済」と言う名の苛烈な管理体制を敷いたのでした。アフリカから連れてこられた奴隷達は、南北アメリカ大陸のいたる所に居たものの、USAにおいては、奴隷とは、拘束されるべき人間であり、それによって、アメリカの象徴たる「個人の自由」がバランスよく保たれるよう仕向けられました。奴隷は、合衆国憲法において、「一人」とは数えられず、「3/5人」と数えられるよう規定されたのです。彼らを奴隷の状態のままにしておくことによる経済効果は絶大であったため、やがて国家全体として行うことになってゆきます。同時に、アメリカの精神的アイデンティティに暗い影を落とすことになり、それは今なお続いています。 

 

国歌で「自由の大地」と歌い上げられるこの国で、人を「所有物」として扱ったことの名残、そして、奴隷制度廃止の後に始まった人種差別、こういったことによって引き起こされた様々な問題は、多くの犠牲者を出した南北戦争や、その100年後に発生し、今なお決着のつかない公民権運動があったにもかかわらず、未だに解決されないままです。奴隷制度は、その後のアメリカの政治体制、金融体制、倫理観、そして憲法で崇高に謳われる中心的概念「全ての人々に平等な正義」「全ての人々は平等に創られている」云々、こういったものを作る上で影響を残しました。「全ての」:いい言葉ですよね。「一部の」なんかよりも。 

 

ここで僕から問題提起を一つ。ジャズと言えば、アメリカが世界にもたらした最も偉大な芸術です。これを創ったのは、かつて奴隷制度から解放され、社会の「最少数派」とされていた人々です。ところで、これと同じことは、アメリカ以外の社会でも発生していたのです。例えばブラジル。社会学者のジルベルト・フレイレは、著作「大邸宅と奴隷小屋:ブラジルの市民社会発達についての考察」の中で、サンバが持つ国民全体にとっての重要性について着目しています。サンバはブラジル人の精神そのものであり、国民的音楽として絶対視されるべきものだ、と彼は述べています。そしてサンバの原点がアフリカの一地方にあるというなら、ブラジル人である、ということは、一部アフリカ人である、というのです。 

 

フレイレがこの本を書いた1933年、当時アメリカの有識者団体はどこも、黒人をキチンとした形で受け入れようとすることが出来ていませんでした。こんな調子でしたから、アメリカを代表する音楽(ジャズ)は、アメリカ国民が分かち合う伝統文化の中心にあるとは、到底見なされません。 

 

ジャズとは、ある特定の人種の為の音楽ではありません。全ての人が演奏し、そして聴いて楽しむものです。実際人々は、ずっとそうしてきています。しかしジャズのこれまでの歩みを人に伝える上では、どうしても深く掘り下げて語らねばならないことが有ります。それは人種隔離、白人/黒人しか在籍していないバンド、人種差別、性差別、メディアの影響、そして「アメリカ人とはかくあるべきだ」という物の考え方です。未だに、黒人か白人か、と言う物事に対する見方がなくならない傾向にあります。マーチン・ルーサー・キングJrは黒人にとっての指導者、と見なされているようですが、彼が導いたのは黒人にとどまらず、多くの人種・肌の色の人々だったのです。公民権運動は黒人解放運動と思われがちですが、実際この国民全員が関わった運動は、アメリカ人皆の目標である、合衆国憲法と言う紙に書かれたことを実現し実行しようということが、その中心にありました。ジャズも全く同じことです。 

 

ミュージシャン達は、普段の生活の中では差別を受けていましたが、自分達が音楽を学ぶにあたっては、差別など全くありませんでした。白人のテナーサックス奏者、スタン・ゲッツは、自分がこれと思い惚れ込んだプレーヤーの演奏スタイルに影響を受けてゆきます。野心的で才能に恵まれ、頂点を目指した彼にとって、最高のものは黒人プレーヤーによるものだったため、そこに注目してゆきました。マイルス・デイビスが影響を受けたのは、黒人のフレディ・ウェブスターと白人のハリー・ジェームスです。ルイ・アームストロングに影響を与えたのは勿論、彼のメンターであったジョー・「キング」・オリヴァーの演奏スタイルですが、同じ様に白人プレーヤーであったボフミール・カレイルやハーバート・クラークの演奏スタイルからも影響を受けています。これこそが音楽と言うものです。好きなものを耳にしたら、それを自分が演奏してみる。特にテレビなど無かった時代には、プレーヤーの見た目よりサウンドの方が、はるかに大事でしたからね。人種に関する奇妙な思い込みが、歴史に蔓延してしまっているのです。ジャズがもたらしてくれる「共に行こう」という素晴らしい発想は注目されず、いつの時代も「この演奏はどんな人種が行っている」に目が行ってしまうのです。 

 

その思い込みは、今でもアメリカに巣食っていて、人の時間を無駄にし、ジャズの精神を蝕んでいます。 

 

それは歴史上、早くから見受けられました。ジャズの持つ情報量や知的センス、そして人間性の深みといったものは、黒人に対する不合理な扱いというものを、くっきりと人々に示して見せました。そのため、知識層による誹謗中傷の圧力も、すぐに発生したのです。ありとあらゆる手段がとられました。一つは無視すること。ジャズを創ったのは黒人、黒人は無価値、故にジャズも注目する値なし。もう一つは貶めること。映像スクリーンで漫画だのセックスのシーンだのと一緒に流すことで、ジャズは子供向けの番組か、「18禁」ぐらいでしか、まともに使えない、としてしまう。この奇妙な取り合わせは、ビデオが普及するにつれて更に密接になってゆきました。こうなると正規の教育機関で扱われることなど、ありえない、ということになってしまうでしょう。公民権運動が興るまではずっと、学校現場では、練習室でさえもジャズの演奏をしたら退学処分、といったことが、黒人の子弟が通う学校においてさえも、実際に行われていたのです。 

 

その後時代は、ジャズを保護・支援しつつも、積極的には取り上げないという風潮に変わります。音楽史の通説として、20世紀の3大影響力とよく言われるのが、ストラビンスキー、シェーンベルク、そして「ジャズ」。「デューク・エリントン」でも「ルイ・アームストロング」でもない、全体カテゴリーとして、二人のヨーロッパにおける巨人と並べられてしまっているのです。 

 

よくジャズは、ミンストレルショーのBGMと間違われたり、売上数重視のダンスミュージックと一緒くたにされたりします。ニューヨークタイムズ紙でも、未だに「ジャズ/ポップス」とひとくくりにされる始末。ようやく、全米各地の何百もの教育機関でジャズの教育が行われるようになったものの、あくまでもアフリカ系アメリカ人歴史学習は切り離されてしまっています(そういった意味では、自国の歴史学習自体が、疎かになっているとも言えましょう)。 

 

訳注:ミンストレルショー(minstrel show) 

1840~1880年アメリカで人気のあった演芸。顔を黒く塗った白人が、黒人の口調や動作をまねて歌ったり踊ったり、あるいは喜劇的な演技をする。 

 

ジャズに対する強い攻撃も行われています。それも、ハッキリとは言わないけれど、残酷なほどに人を小バカにするようなやり方で。例えばニューオーリンズの音楽を「ディキシーランド」などと呼びますが、これは南北戦争以前の、奴隷制を維持していた南部連邦の軍歌と結びつけようとする意図が現れています。「自由を謳歌するヤツには奴隷の鎖を」。そして現在は、強い攻撃はハッキリと行われています。「いわゆる」と前置きして、褐色の肌をした音楽の類、と称し、ブルースをこき下ろし、ジャズの命たる「スウィング」は、どう演奏されようが、もはや過去の遺物だ、と言い放つのです。こういう物の見方が増長する認識というのが、ジャズは革新を遂げてヨーロッパの芸術としての音楽の一翼を担うようになっただの、あるいは、いい加減に演奏されるラテン、インド、アフリカのゴチャ混ぜ音楽へ「進化した」だのというものです。 

 

ジャズに対する最も狡猾な攻撃の一つを行っているのは、自らを「ジャズの友達」と称する人達です。「進んだ物の見方をする人達」を自負する人達が言うには、ジャズは自然発生的に生まれた、とのこと。アレン・ジンスバーグによれば、ジャズは「誰だって演奏できる。ラッパを持って吹けばいいんだ」。当然、もしそれが本当だというなら、ジャズの発展には系統的なものは何もなく、そして黒人の自由解放以外には何の美学的目的もない、ということになってしまいます。 

 

1950年代のビート派の物の考え方、これの現代版が、現在の新しもの好き達による「全ての音楽を愛する」という発想です。その方針はこうです。「私は音楽は何でも好きだ。だからジャズとは何か、なんて関係ない。これはジャズだとか、これはジャズではないとか、どうでもいいことだ」。耳の肥えた優秀な方々にとっては、ジャズの意味などと言うものは存在しない、ということでしょうか。となると、意味のないものは人には教えられない、ということになります。意味も定義もこの音楽にはない、と言う考え方のおかげで、ジャズの教育における精神面での中核は、木っ端微塵にされてしまい、将来ジャズを演奏し、楽しみ、ジャズで人を育てる道は不要だ、ということになってしまっているのです。 

 

ホメロスは、たった二冊の著作で歴史に名を刻みました。「イリヤド」と「オデッセイ」です。それでも、ギリシャ人の共通認識としては、この二冊に込められた内容は膨大であり、だからこそ彼らは何世紀にもわたって、この二冊の読みこなしを繰り返し、ギリシャ人であるとはどういうことか、ひいては、人間であるとはどういうことか、について、少しでも明確な理解の仕方を求め続けているのです。ジャズも、これと同じく、アメリカ人であるとはどういうことか、についての洞察に、展望を与えてくれます。そこまでではないにしても、アメリカ人に理解するよう促せば、そうなる可能性を秘めています。我が国の伝統において、アメリカ人とは何か、についての核心に関する議論は、もはや殆ど行われていません。そして依然としてアメリカ人は、ジャズの定義と同じ位基本的なことについて、皆が合意できていないように思えます。 

 

今や私達は、ジャズとの関わり合いが非常に貧弱です。ジャズと言う言葉も、これに伴い、この音楽が生まれた頃と比べると、きちんとした定義を持たなくなってきてしまっています。ジャズについて、何かを知ろうとするところから始まって、年月をかけて演奏し議論を重ねるうちに、結論としてこの言葉には、実体のある意味がない、ということになってしまいます。これにより、ジャズは人に教えられないモノ、とされる始末。なにせ、ジャズなんか演奏しない、とうのであれば、ジャズを理解するなど出来るはずがありません。努力した挙句、とことん謎めいて不明確になってしまったなんて、まるでジャズの本当の姿を隠すことによって、私達の生きる道に関する重要な真実に向き合わせない、かのようです。ここにあるものは秘密の代物、それがジャズです。 

 

ロックンロールには意味があります。ヒップホップやサルサ、サンバ、そしてタンゴといったものは全て、それぞれ独自のサウンドを思い起こさせます。しかし今日、ジャズは、こういう音楽の総称なのか、はたまたどれにも当てはまらないのか、良く分からなくなっていて、正しく理解されていません。しかしもしもこの音楽が、アメリカ人にとって何かしら意味があるものなら、そこにある様々な要素は、私達の生活の在り様に見られる様々な側面を反映しているはずです。ここのサウンドは重要ですが、アンサンブル全体としてのサウンドも重要です。ステージ上で大勢の演奏が一つに「なってゆく」その過程は、朝鮮人にしろナイジェリア人にしろ、移民がアメリカ人に「なってゆく」道のりに似ています。「なってゆく」ことを望まなくてはいけないのです。スウィングすることの過程とは、常に変化している物事に対して、常に調子を合わせる過程と同じであり、、自由が保証されている社会における今風の生き方です。と言ってもそれを選択する/しないは、その人次第です。 

 

人種差別が産んだ別の強迫観念によって、いつまでも答えを探そうとする羽目になる、本質的にポイントのずれた問題が、「この音楽は誰のものか」です。答えようものなら、肌の色が何色が一番上手か決めよう、などという無益な取り組みをしなくてはならなくなります。要するに、ルイ・アームストロングが一番で、肌の色が濃い目なら、ジャズは黒っぽい肌をした黒人の縄張りだろう、ということになります。しかし、となると、ルイ・アームストロングと同じレベルの黒人は他に誰だ、と言う話です。そしてその人と肩を並べる有色人種、はたまたビックス・バイダーベックのような白人達はいるのか?有色人種である「クレオール」であるシドニー・ベシェより上手な黒人人種のソプラノサックス奏者は誰か?そんな人はいません。「黒人人種」と認められる血の濃さは?ジャンゴ・レインハルトはどうなる?ちなみに彼は、ベルギー出身のジプシーですがね。 

 

本物のミュージシャンだ、という決め手は何か?肌が黒くて先祖が奴隷であることが必要条件か?となると、ジャック・ティーガーデンやバディ・リッチのような白人ミュージシャンと同じレベルの演奏が出来ていない黒人ジャズミュージシャン達はどうなんでしょうか?「十分黒人とは言えない」ということか?となると、ある特定の分野 - 例えば競泳や管弦楽など - で圧倒的に白人が強いのは、黒人に単に競争力がないからなのか?それとも自分の能力に対して狭い料簡を持つことに甘んじてしまうのは、文化の置かれている状況のせいなのか?「生まれつきなんだから、自分じゃどうしようもない。やっても無理なんだから、やるなよ」アメリカのプロバスケットボールの世界では、同じ白人でも外国人であるヨーロッパの選手の方が活躍しています。肌の白さが足りないからか?アメリカの白人選手は、黒人選手の持って生まれた優れた点に対して、これを受け入れようとする文化的背景を育まずに育ってきたからなのか? 

 

別の見方をすれば、黒人はこういった扱いを受け入れるよう、国全体でお膳立てが成され、長い間に亘って状況が好転することなど望み薄にされ、それが黒人の生きる道となってしまったのです。当初黒人に対する差別と抑圧は、あまりにも完璧で、「自由」などというものは感じ取ることすらありえないことでした。ジャズミュージシャン達にとって、「平等」として「優越感」といったものを初めて実感したのは、白人達と黒人達がオフの時間に、一緒に演奏するようになってからです。舞台上では序列は実力主義。だからこそ、コールマン・ホーキンスやレックス・ステュワートといった人達が、人種に関係なくミュージシャン達からリスペクトされていたのです。 

 

ルイ・アームストロング、、シドニー・ベシェ、そしてデューク・エリントンといったようなジャズ奏者達が向かい始めたヨーロッパというところは、舞台上でなくても彼らが普通の人間として扱いを受ける地です。彼らがかの地で享受した自由は、アフリカ系アメリカ人が本国では決して味わえないモノでした。彼らはどんな女性達とも、交流を持ち、男女の関係を許され、そして勿論ミュージシャンである彼らに対し、どんな女性達も関心を寄せたのです。彼らは凱旋の後、もてはやされ、世の中を闊歩するようになりました。小奇麗に着飾り、好きなように振る舞い、稼ぎも増えて、自分達の演奏したいものを演奏しました。世界では自分達の音楽は、民主主義と自由を意味するようになっていたことを、彼らは理解し始めたのです。 

 

ジャズの中に在るものは、アメリカの開拓者達の活力と不屈の精神、そしてそれは、黒人と白人両方のミュージシャンのものです。でもこの国では、舞台上でも、そしてレコーディングスタジオの中でさえ、依然として分離された状態でした。意識の高い黒人達の間では、愛想笑いと「イェッサー!」の一言では拭い切れない、深い憤りの念が、常にあったのです。意識が高くなるほど、彼らの憤りは増幅されてゆきました。しっかりとした教育を受けるほど、怒りは激しくなっていったのです。このように公正でない状態がいつまでも続くと、生きる喜びが削がれてゆきました。彼らが公共の場で辛酸を舐めさせられた社会構造を、粉砕すべく、こう言った人々は自分達の能力とエネルギーを注ぎ込んだのです。 

 

文筆家達、出版業者、そして音楽ファンはこぞって、ベニー・グッドマンを「スウィングの王様」と称しました。確かに彼の率いたバンドは、とてつもなく良い楽団でしたが、当の本人は、その様な自覚はありませんでした。それは当時同じく活躍中だったデューク・エリントンカウント・ベイシーについても同じでした。グッドマンはそう呼ばれることを受け入れていました - 受け入れない人などいるわけがありまあせん - しかし自分は相応とは感じていなかったのです。もし皆さんが黒人ミュージシャンだとして、自分はスウィングの王様となるに相応しいと思いたいですか?多分そういう思いは皆さんを大いに困惑させるのではないでしょうか?デューク・エリントンはその生涯の中で、1920年代はポール・ホワイトマンが「ジャズの王様」、1930年代はベニー・グッドマンが「スウィンの王様」と、それぞれ称されていたのです。 

 

もし皆さんが映画に出演したい、それもメイドだの召使いだのとしてではなく、出演したいと思ったら、もし皆さんがメトロポリタン歌劇場のステージで歌ってみたいと思ったら、そしてその才能が実際あったとしたら、多分その気持ちは皆さんを押し潰してしまうでしょう。ジャズの演奏家の多くは、そういう人達なのかもしれません。 

 

黒人にとっても白人にとっても、ジャズは全て、人種の隔離や差別は間違えていると訴える術でした。白人のミュージシャン達は、我が国では、最も偏見を持たれない人達の部類に入っていたのです。有名な話を一つ。1926年、マンハッタンのローズランドボールホールで開かれたバンドコンテストは、地元ニューヨークのフレッチャー・ヘンダーソン・オーケストラと、中西部から来た白人で構成されるジョン・ゴールドケット率いる楽団との対決でした。ミュージシャン達の点数が集計されました。蓋を開けて見れば、大半の票が投じられたのはヘンダーソンオーケストラ - コールマン・ホーキンス、レックス・ステュワート、そしてベニー・カーターを擁する - だったものの、ゴールドケットの楽団 - こちらはフランキー・バウアーとビックス・バイダーベックを擁する - が結局勝利します。 

 

「完敗だった」とレックス・ステュワートは当時を振り返ります。「あいつら生真面目な白人のボーヤ達には負けたよ」。しかし双方のリーダー共、相手の演奏にしっかり耳を傾けていて、このコンテストの後、ゴールドケットはヘンダーソンオーケストラの首席アレンジャーであるドン・レッドマンに、ヘンダーソンはゴールドケットの楽団のメンバーで、やはりアレンジャーのビル・シャリスに、それぞれ仕事の依頼をしています。両バンドは再び相見え、その時は引き分けています。 

 

さてこのように、圧倒的不利と目された白人バンドが大勝し、これに黒人ミュージシャン達が潔く兜を脱ぎ、双方のリーダーは相手の人種よりも音楽に注目したという美談ではありますが、もし黒人バンドが連戦連勝となったろどうなるのでしょう?きっと勝ちを認められない、若しくは「元々黒人には勝てっこない」と片付けられるか、でしょうね。 

 

ジャズは、「古き良きアメリカの伝統」となってしまった人種差別が、不当であることをさらけ出して見せたのです。ミュージシャン達は、恐らく、そして愚かなことに、そうとは知らず、そしてそう感じることもなく、憂うこともしなかったのかもしれません。何世代にも亘り、人々が犠牲となっていった根深い傷を残すも手間のかからない仕打ち、それらは、木に吊るされることだったり、白人の子供を「ミスター〇〇」と呼ばされたり、等々。それなのにミュージシャン達は、芸術活動に携わる中で物を見る力を研ぎ澄ませてゆくことで、人種差別がもたらす苦情を更にヒシヒシと感じていたにも拘らず、「これは実にあってはならないことだ、あちこちに発信してゆこうじゃないか」とは言わず、「これは実際に有り得ないことだ、あちこちに発信しないでおこうじゃないか」と収めてしまったのです。 

 

人種差別に対する僕の怒りの大半は、ケナーで育った頃に由来します。時代は公民権運動に最盛期からその後にかけて、といったところ。僕にとって本当に酷い思いがするものであり、僕はそれを演奏で表現しました。しかしこれに対し、僕が縁を持ったジャズの大御所達は全て、アート・ブレイキーからジョン・ルイス、ウォルター・デイビスJrまで、人間は人間でしかない、それ以上も以下もない、と信じていたのです。ある時僕がアルトサックス奏者のフィル・ウッズのことについて、失礼なモノの言いようで語った時に、僕を叱ったアート・ブレイキーの様子を、僕は決して忘れることはないでしょう。彼の言う通り、あらゆる憎悪はどこかで終わらせなければなりません。そしてそれを終わらせる一助となろうとするなら、誰にこびへつらう必要はないのです。本当にモンクやチャーリー・パーカーの域に達しようとするなら、彼らは断じて黒人の白人に対する優越感に言及せず、「私達の音楽は全ての人の為のモノとなることによって、我が国の在り様を台無しにする人種差別を完全に否定するようになる」と言ったことを忘れてはなりません。「ビーバップは国民の統合について表現したものだ」ディジー・ガレスピーは僕に、彼にしろチャーリー・パーカーにしろ、彼らの音楽によって統合「されてゆくこと」が目的なんだと言いました。ディジーが僕にこういったのは1980年頃で、当時僕の頭には統合のことは全くありませんでした。「その時代はいつか来るだろう。でもそんな必要はない」僕はそう考えていました。 

 

「統合」と言うものについては、僕は子供の頃の遺恨がありました。1969年、僕が8歳の頃、母は僕を、ケナーにあるキング牧師記念「統合系」カトリックスクールへ入学させたのです。白人の子供達が大多数を占める中、黒人は僕と友人のグレッグ・キャロルのたった二人だけ。もし皆さんがこの「たった二人」だったら、「統合」されたくないはずです。何しろ生徒も先生もこちっらを日常的にいじめてくる連中で溢れかえっている学校なのですから。いじめられるのが快感、というなら話は別ですけれどね。絶え間なくいじめの集中砲火を受けていると、それまで経験したことのない疲労感に襲われました。父はかつて言っていたのは、自分は大人になるまでの間、さほど多く白人と出会う機会が無かったので、蔑みを受けたこともなかったとのこと。勿論、社会全体としての不当な扱いは広く行き渡っており、父もそれに適合するようにはなっていました。しかし父は、完全に黒人しかいない環境で育ってきていましたから、26歳になるまではずっと、路面電車の前の方の席に座ることは許されませんでした。僕にしても、統合系の学校へ通いだす以前は、白人と出会うことはあまりなかったのです。ケナーでは、白人が家の玄関口にやってくると、その界隈の子供達はこぞって、その家の父親がトラブルに巻き込まれるような何かをしでかしたのではないか?と知りたがったものでした。そしていよいよ白人との出会いと言うものが本格化し、事態は良い方向へは進みませんでした。「Bozo(おバカさん)」「Hersley Bar(ハーシーのチョコレートバー)」「Burnt Toast(黒焦げのトースト)」といったニックネームは、「おはよう」「こんにちは」あるいは「ようこそ」といった挨拶程度の物言いだったのです(白人側にとっては)。 

 

重圧が常にのしかかっていました。いつもその重圧により、本当の自分らしさを捨て、他人が決めつけた自分の姿を受け入れる。それにより自分を決めつけた人より下等でいなければならなくなったのです。それが正しい行いだと、先生方は信じていましたし、その生徒達も、そしてその親達もそう信じ、議論に上ることすらありませんでした。9歳とか10歳とか、ある程度の処まで全く違う育てられ方をしてきた人間が、人間としての在り様を守るために、戦わねばならなくなったのです。いつも酷い言われようでした。「君って他の黒人達と違うんだね」「うちの従妹、黒人の何者かに強盗に遭った」「君、なんで学校の宿題なんかやるのさ?僕の家の庭掃除をするのに、学校の勉強なんか関係ないじゃないか?」 

 

取っ組み合いのけんかになると必ず、子供達は輪になって取り囲み、こう口々に囃し立てました「喧嘩だ、喧嘩だ、クロンボVS白人様だ」こう言ったことは、年配の世代が耐え忍んだことよりは、遥かにマシだということは知っていました。といって年配の世代が実際に酷い仕打ちを受けていてからと言って、自分自身が置かれている状況を甘受することには、全くなりません。自分の体感したことしか、人は実感がわかないものです。苦しいことは記憶に残ります。それは実際にあったことを歪めてしまうのです。自分のことを「クロンボ」と呼んだ、自分の持っている本の表紙に、勝手に大きな唇の悪戯描きをした、学校でプレゼントの度に猿のグッズを押し付けてきた、そういう白人は一人残らず記憶に残るでしょうが、自分をかばってくれた大柄なドイツ系の子や、家に自分を招待してくれたユダヤ系の子については、記憶を呼び起こすことが難しくなってしまうものです。 

 

所謂「統合」について言えば、全てが異なっていました。本当に細かなことまで全てが、です。いじめに関わらない方の白人の大半は、貧困層とイタリア系でした。だから学食では、いつでもスパゲティやラザニアなどと言ったイタリア料理の類には、ありつくことができました。イタリア料理はいいのですが、毎回となると困ります。家ではいつもクレオール料理というフランス料理の技法に基づく食事が出されました。ガンボとか赤豆とご飯を炊いたもの等です。それから白人達はよく、僕達の話の仕方について、いつもからかってきました。こういったことに不平を言う僕に対し、細かくは覚えていませんが、お母さんは大体こんなことを言うのでした「いいかい、誰にでも生まれ育った場所と言うものがあるし、誰にでも何かしら逃げられない背負っているものがある。だから学校に通っている間は、自分と言うものを捨ててしまう必要はないんだからよ」。お父さんは食べ物については「文句を言うな、何だかんだ言ってみな食ってるんだろ?」 

 

僕の両親は、僕ら子供達が成長の過程で最大限の準備を施してくれました。僕は幼い頃、フレデリック・ダグラス、ナット・ターナージョージ・ワシントン・カーヴァー、ブッカー・T・ワシントン、ラングストン・ヒューズと言った処は、本を読んでいました。お母さんはハリエット・タブマンのことを話すのが好きでした。彼女は僕達を、昔のカビルドの跡地を見せに連れて行ってくれました。そこはかつて、奴隷売買が行われていた場所です。展示されている鎖やら枷(かせ)やらを見ていて、奴隷制度と言うものの現実をしっかり認識したことを、今でも覚えています。お父さんと仲間のミュージシャン達は、歴史のことや政治のことをいつも話題にしていました。今でも覚えている、ある日の話です。その日は父と床屋にいたのですが、誰かが概ねこんなことを言っていました「エリス(ウィントンの父)と議論しようったって、誰もかないっこないさ。何と言っても世界中を回っているんだからね。全く大したミュージシャンだよ。皆が知っていることさ」。 

 

祖父も、大叔父も、政治の話をよくしました。大叔父とは、僕が6歳から8歳の頃よく一緒に過ごしました。彼の名前はアルフォンスと言いましたが、僕達は皆彼のことを「ポンプ(尊大な人)」と呼んでいました。ニューオーリンズにあった彼の家は、南部特有の、廊下がなくて裏口までつながって見通せるような、小さな「ショットガンハウス」と呼ばれていたもので、仕事は墓石工、彼は多くのことを見聞きしており、気が向けば話が溢れてきます。 

 

「撃ち合いになった経緯が全てなんだ」彼は言いました。1883年生まれですから、1900年に発生した、所謂「ロバート・チャールズ暴動事件」については、記憶があります。二人の警官がロバート・チャールズという名の若い黒人に対し、執拗に同行を強要したため、ロバート・チャールズが警官たちに向けて発砲、その後民家へ逃げ込み、合計、警官7名が死亡、20名が負傷の末、ロバート・チャールズは射殺された、というものです。「事件が起きた当日は、まだ奴は撃たれていなかった」大叔父は言いました。 

 

僕の大叔父は筋金入りの愛国主義者でした。いかなる、誰からの侮辱も甘受しないタイプでしたから、僕には不思議でなりませんでした。彼はアメリカ人=白人とは思っていなかったのです。1960~1970年代という「ブラックナショナリズム」という言葉が、若者の間で、あるいは単に流行を追いかける連中の間で、キーワードだった時代に育った人間にとっては、奇妙な考え方でした。ポンプは兵役にあったこともあり、アメリカ合衆国と言う国を信じる男だったのです。 

 

アメリカは偉大な国だ。」彼はいつもそういっていました。「欠点もあるが、偉大な国なんだ。」彼はモハメド・アリが嫌いでした。「彼は国から金をもらう人だろうけれど、国の為に戦っているわけじゃない。俺に言わせれば、あんなのは英雄なんかじゃない。」彼はブラックムスリム運動を嫌いました。家に帰る時は、「Mjuhammad Speaks」(新聞の名前)は持ってくるな、あるいは、マーカス・ガーベイと彼の持論であるアメリカ回帰運動のことは話し出すな、絶対に、と言うわけです。「アフリカなんかに行ってみろ、また白人の所に売られて帰ってくるだけだ。」と彼はよく言いました。彼は偏見とは立ち向かうべきだ、という信念を持っていたのです。彼のモットーは、「侮辱は面と向かって言わせろ、そうすればおいそれとは行かない。相手の目を離させるな。手出しできなくなる人間の数が増えてくれば、そのうちそれが当たり前になっていくだろうからな。」 

 

3・4年生になる頃には、僕の学校での成績は、他の子供達より頭一つ抜け出ました。既にリコンストラクション(南北戦争によって崩壊した南部諸州と奴隷制度、これらの戦後処理)のことは耳にしたことが有りましたし、プレッシー対ファーガソン裁判や、ブラウン対教区委員会裁判、そしてキング牧師マルコムXのことも、内容を理解し知っていましたし、名前も頭に入っていました。それぞれの相関関係や時系列は、完全には分かっていませんでしたが、黒人の人々は社会の中で闘争中であり、社会の何かが台無しにされている、という自覚は持っていました。そしてハッキリと分かっていたことは、その台無しになれていることによる犠牲者は、僕達黒人なんだ、ということです。そんなわけで、例えば歴史の授業中に教科書を開けて、嬉しげな奴隷達の姿があると、「奴隷の何が嬉しいのか?」と疑問をいつも抱くのでした。 

 

こういう子供達に自分を受け入れさせる方法は、唯一つ、彼らがしていることを自分も彼らに対してすること、そうでないと、増々こちらは無価値な人間と見なされて、ひたすらバカにされる羽目になる、ということにも気付きました。とにかく辛かった。元居た黒人の学校は、成績が良好で生き生きとした性格でいれば、尊重され、女子も男子もいる社会の輪の一部に、自分は入れたのに、そこから飛び込んだ今度の環境は、前向きな姿勢は否定されるわ、自分は社会的交流から完全にのけ者にされるわ、といった具合でしたからね。 

 

僕の大叔父は、僕に、自分らしさを保つ権利は守らねばならない、そしてそれは時として犠牲を伴う、ということを叩きこんでくれました。なので僕は心を決めて、誰かに「nigger」(クロンボ)と呼ばれでもしたら、そいつと戦うようにしていました。勝ったり負けたりしましたが、とにかく覚悟を決めて、バカっぽく振る舞わない、他人にナメられるようなことは一切しない、そのようにしていました。何があっても、道化のように振る舞うことを当然とされた黒人のイメージ、その真逆の振る舞いや行動を心掛けました。 

 

統合校の授業内容には、黒人に関するものは一切出てきません。僕達黒人は、この世に存在しない、と言わんばかりです。意図的にそうしたのではなく、学校側にとっては、至極当たり前の認識だったのです。例えば黒人に関するレポートを作ってこようものなら、教師たちはニッコリ笑って、猫なで声で「これ何のことかな~?うーん、先生わかんなーい。」何にしても、僕はレポートはいつも奴隷制だのと言った題材を選んでいました。自分が興味を持てるものでしたから。 

 

僕達の近所も、騒動が絶えない処かもしれません。黒人の子供達の間には、守るべき掟がありました。自分らしさを保とうと頑張るのは、厳しいかもしれません。しかし他の子達に一目置かせる方法はあるのです。ケンカに勝つ、イジメに毅然とした態度をとる、ダズンズやボール遊びができる、女の子達とおしゃべりができる、といった具合。黒人の仲間の子達を取り込んでゆくには、何とかなりますが、人種差別となると、状況を変えようとしても大して打つ手がないのです。 

 

そうです。人種差別は、今も昔も小さなことではありません。個人で何とかなるような代物ではないのです。今もなお、46歳になっても僕はこれに苦しんでいます。生活のあらゆる場面に存在し、影響は重くのしかかります - 自分の知り合いの上の世代の人達に、自分の家族に、「世の中はこうだ」とテレビが示すそのやり方に、教師たちが自分に働きかけるやり方に、子供たち同士の人間関係の在り方に、ね。白人の住むコミュニティの道路は舗装されているけれど、黒人のはされていない、誰でも知っている基本手なことですが、これと同じ位、誰でも知っていることかもしれませんね。そのレベルから始まって、およそ考えられることは全てに亘っているのでしょう。例えば僕が子供の頃、フットボールの子供達のリーグ戦の話。黒人のチームが3つ、白人のチームが8つか9つありました。白人の方には何だってありました:コーチは2人、両側のサイドラインに飲み水、ホームグラウンドにはハッシュラインが引いてあり、練習用設備も色々整っているし、親達もスタンドに見に来ていました。一方僕達の方は、ユニフォームは10年前くらいから使っているもの、親達はスタンドに姿はなく、コーチは1人、ディフェンスにエキストラバックを当てられない。これで更に、審判達は僕達に不利な判定をするのです。僕はかつて、審判に暴言を吐いて退場になったことがありました。「どうせウチら負けるんだから、判定まで不利にしなくてもいいじゃんか」白人全員が悪いわけではなく、世の中の全体の仕組みにっ腹が立ったのです。 

 

腹を立てると、自分がかえって物笑いの種になってしまうこともあります。僕のモダンジャズ演奏の初仕事は、ニューオーリンズのタイラーズ・ビアガーデンでのステージでした。バンドのリズムセクションは全員白人 - マイク・ペレーラ、リッキー・セバスチャン、そしてアルヴィン・ヤング。アルヴィンがリーダーです。当時僕は15歳。メンバー皆が僕の面倒を見てくれて、力をつける後押しと、励ましをくれたのです。それなのに僕は、最初の頃に受けたインタビューで、白人はロクな演奏が出来ない、といったようなことを言って、彼らの心を傷つけてしまったのです。ありもしないことを、彼らの気持ちを考えず口にした僕は、本当に愚かでした。こういう正しくないことを、恨みがましく言ってしまった経験の記憶と言うものは、世の中が自分に対して思い知らせてくることに対する怒りの気持ちを抱えていると、つい忘れてしまいがちです。プライドや正義感みたいなものが、怒りの気持ちを抑えなくしてしまうのです。根深い人間の性ですし、これが現実なのです。 

 

レイ・ブラウンというベースの大御所に、僕は自分の子供だった頃の話をしたことを、今でも覚えています。彼の反応はというと、「何だい、そんなしょうもない話は、1960年代に終わったと思っていたぜ」。僕の返事は「いえいえ、もっとヒドイ話がありましてね」。 

 

音楽により深く関わるようになり始めた頃に気付いたことなのですが、怒りの気持ちは、確かにある種の力を与えてくれるものです。燃料の様なものですが、リスクは高くつきます。あっという間に燃え広がり、自分の身の回りを全て焼き尽くすものです。年を取るに従い、怒りの気持ちは持たないようにしないと、そのうち自分自身を焼き尽くしてしまうことでしょう。 

 

高校進学に合わせて、僕の一家はニューオーリンズへ引っ越し、兄のブランフォードと僕はいよいよ、ニューオーリンズセンターという芸術学校へ通い始めます。ここは新しくできた芸術系の公立先進校であり、僕の父はここでジャズの教鞭を取っていました。一般教養科目の方は、午前中にベンジャミン・フランクリン・ハイスクールでの受講となります。この2校がニューオーリンズを代表する公立学校でした。 

 

ニューオーリンズセンターは新しい芸術教育を行う実験校としてスタートしたばかりで、僕はその第1期生となったのです。講師陣は稀にみる素晴らしい方々でした。1人1人が芸術を愛し、後進の指導を大切にしようという気概に溢れています。お互い言葉を交わせば、それだけで学びの意欲をかき立てました。僕の音楽に対する情熱と力量の土台は、ここでのクラシック、ジャズ、声楽の授業で培われたものです。今でも、ここでの経験を思い出すと、感無量です。 

 

時は遡って、ケナーに居た頃、僕の目には、あの厄介な偏見に満ちた白人連中というのは、本人達はそうは思っていないでしょうが、どちらかというと僕達黒人の貧困層との共通点が多かったように映っていました(僕達だって、そうは思いたくないのですが)。ただ僕は、フランクリンハイスクールに通い出してから、白人にも色々な人達がいるんだ、ということに気付くようになったのです。それまで「白人」と単に一括りにしていましたが、生活を共にしてわかったことです。 

 

僕が通っていた小学校には、貧困層若しくは中流階層でも下の方のイタリア系アメリカ人家庭の子達が沢山通っていました。彼らは彼ら同士で、そして僕達とも、よくケンカになりました。これに対して新しく通うことになった高校は、ユダヤ系の子達が多く在籍しています。知り合いの黒人の学生は誰一人として、「このユダヤ人め」という言い方はしていなかったと記憶しています。あくまでも「白人」。でも様子を見ていると、小学校の頃のイタリア系の子供達と違い、ユダヤ系の子供達は、彼ら同士でケンカになるような場面には、出くわしませんでした。彼らには、もっとしっかりした知的なしきたりがあったのです。それは僕にとって興味深いことでした。学校で「このクロンボ」などと呼ばれたことは一度もありません。四六時中ケンカする必要もありません。それは実にしっかりとした市民社会としての姿です。クラスメートたちの会話に耳を傾けてみれば、僕の日頃の取り組みや思いに対して、好奇心を持ってくれていることに、何度も気付くことがありました。当時の僕にとっては、実に新鮮な経験でした。フランクリンハイスクールの子供達の方が、たたずまいが知的で、僕は沢山のことを学んだのです。彼らの中には、男女問わず、僕も出演していたタイラーズのジャズセッションをよく見に来ていて、週明けの月曜日にそれを学校の話題にしようと楽しんでいました。音楽系でも何でもない高校生が、ジャズの本番を見に行くなんて、今ではほとんど聞かない話かもしれません。当時ですら、珍しい状況ではありました(当時の僕には、そういう認識はありませんでしたが)。 

 

2年生になると、「ハックリベリー・フィンの冒険」を授業で扱うことになりました。授業担当のキース先生という方は、最初の時間におもむろにこう言い放ったのです。「皆さん、この授業では『このクロンボが』という言葉を口にすることとします」。生徒達は「このクロンボが」と言うと、くすくすと笑いました。これは僕にとっては、あまり愉快なことではありません。さて、このキース先生ですが、節度を持ちつつも奇抜な発想も出来て、そして僕のことを可愛がってくれるのです。僕は1年生の頃から、この先生の授業では上位の成績を収めていました。先生は僕達にこう言ったのです。「僕は君達に不愉快な思いをさせたくないと思っている。しかし、この作品を学ぶ上では、『このクロンボが』という言葉を使いこなせるようにならないといけないんだ。なぜならこれこそが、作者のマーク・トウェインが言おうとしていることを理解する、その中心にあるものだからなんだ」。僕は心の中で「こんなクソな作品イヤだ」と呟いたのです。 

 

授業が終わると、キース先生は僕を傍へ呼んで、こう言ったのです。「まぁ、もし君がこの作品に取り組めなくて、授業にも顔を出したくない、というのなら、それでも進級には影響しないから大丈夫だ。でも私は、あくまで今のやり方で、この作品を授業で扱ってゆきたい。なぜなら、これが現実、今の世の中の姿だからなんだ。白人が人間に向かって「このクロンボが」と、呼ばないなんてことはウソだ。彼らは実際そういう言い方をする。その現実を、僕は君達に知ってもらいたいんだ。この教材を中途半端に扱うつもりは、僕にはない。そして君僕の授業を受けて欲しいと思っている」。 

 

すんなり納得はできませんでしたが、僕は「わかりました、やってみます。」と答えました。 

 

今となっては、この授業を受けて本当に良かったと思っています。この本、そしてキース先生の教えは、僕にとっては神の啓示のようでしたからね。先生は、この本とそこから学ぶべきことを、しっかりとコントロールしながら授業を行いました。そして今、僕は常々、個の取り組みは全てのアメリカ国民にとって、必要なことだと感じています。人種問題がもたらす苦痛、闘争、愚かさは、一つ残らずアメリカ国民は向き合ってゆくべきです。向き合わないというのなら、それは例えていうなら、ある人がガンに侵されているのに「言ったら傷つくから」といって教えてあげないのと同じです。教えてあげなければいけません。そうすればその人は、取るべき行動を明快に状況を理解した上で選べるからです。僕はそう思っています。 

 

白人と黒人が、お互い相手が何者か、そしてお互い力を合わせるとどんな国作りができるのか、それを知るには、実は白人と黒人は密接につながっているんだ、ということを理解する必要があります。理解しない、というなら、それは例えていうなら、車のキーを手に持っているのに、それを失くした、と思い込んで、手に持っていることを忘れて、そこいらじゅうを探し回っているようなものです。これでは、いつまでたっても車のキーが見つかった、とはならないでしょうね。自分の手を見ろ!持っているじゃないか!探し回るな!というわけです。今の黒人と白人は、これと同じ状況だということです。勿論、我が国には多くの人種・民族がやって来るわけですので、誰もが皆「マイノリティー」になってしまうように見えます。「マイノリティーという存在がもたらす様々な問題」を僕達は話し合って行くわけですが、やはり黒人と言うものは、我が国では、他とは切り離されたマイノリティー集団などではなく、アメリカと言う国がどういう国なのか、を考える上では、僕達は話し合う話題の中心にすべき存在なのです。 

 

自分はアメリカ人としてどうあるべきか、ジャズはそう考えるよう、人々に促します。民主主義、個人の自由、人種・民族に関係なく人間性を受け入れる態度、こういったことがいかに素晴らしいか、を表現する方法を、ジャズは与えてくれます。それは正に、アメリカの民主主義が在るべき姿そのものです。 

 

この章の冒頭で書きましたように、ジャズがアメリカの国民的な芸術であるが故に生まれてしまった、不安定な状況があるのです。アメリカの文化の中で、ジャズがしっかり成熟してきたため、あからさまに、それまでアメリカでは当たり前だと考えられてきたものを否定してかかったのです。一つは、人種隔離が国全体の社会通念になってしまっていること。もう一つは奴隷制度は昔は正当化されていたということ。これらを「そんなことは過去になかった」と否定してかかったのです。さて、どうしたものか・・・肌が濃い色をしている人間は人間以下、身分を低くするのは当然だとして、その後のアメリカ人として受ける仕打ちを決定づけてしまった、300年間にもわたる信念を国民の記憶から消して去ろうというのでしょうか?そこまでしなくても、人々にとっては、ジャズの在り方をあっさりと記憶から消し去ってしまえば事足りる、ということです。そしてジャズを消し去ったことで、それがもたらす全ての洗練されたスタイル、技巧、そして表現するものを伝える力も消し去られるのです。 

 

「あっさり記憶から消えたこと」は、他にもありました。1929年に始まった世界大恐慌の際、アメリカ人はこの音楽の持つ奥深い内容を、こぞって味わい、傷ついた心を癒しました。それは政治家が不正を犯して拘束されると、奥さんや宗教に救いを求めるのと同じです。このことは、今やアメリカ人の記憶からは消えてしまっています。良く見落とされがちなのは、1930年代の白人の凄腕ミュージシャン達の世代丸ごとです。ジャズにどっぷりハマってしまっていたためです。安易に受け入れられたものもあります。10代の子達を食いものにした歌謡曲の数々です。折角我が国の価値が持つ全ての概念を黒人が音楽芸術に仕上げたものがあるにも拘らずに、ね。もう一つは海外のバンドやグループの数々。ローリングストーンズなどは、ブラックアメリカンの「真似事」をするイギリスのバンド - イギリスと言えば、かって独立戦争で戦った相手です ー 我が国にだってバンドやグループがあるにも拘らずにね。もっと多くの人々の目に留まったことと言えば、。スウィングという国民的ダンスが人知れず消え去ってみたり、かつて黒人をコケにしたミンストレルショーが、ヒップホップにその内容が復活してみたり、我が国の音楽文化が、世界中に安っぽい姿で輸出されていった、猥雑でお金さえ儲かればいいと言わんばかりのビデオで使われているBGMの数々など、です「。音楽面でのイノベーションを、テクノロジーやCDの売り上げ、病的な庶民感覚といった視点で定義していっ安直さの結果です、全ては。 

 

ところがここで、誰も予想し得なかったことが発生します。こういった安っぽいビデオの中で、1970年代まででしたら想像すら出来なかった、黒人の男達と白人の女達が、何やらロマンチックな雰囲気を醸し出す映像が発信され始めます。こういったミンストレルショーのようなラッパー達は、自分達が住む貧民街で心に描いた「いつか郊外に住むぞ」の夢を売りながら、何百万ドルもの大金を稼ぎ出しました。黒人のアスリート達は、信じられない位国民的な人気者になりました。大企業のトップに黒人(男性も女性も)が就任しました。そしてその上、DNAの研究が進むにつれて、人類は全てアフリカに起源があること、そして多くの要素において、DNAの差異と言うものは、異なる人種間で比べるよりも、同じ人種間の中で比べる方が、より大きなものが見出される、ということが判明してきたのです。 

 

人種問題がもたらす、あらゆる偽善、不条理、恥辱:それはジャズが表現する最も深遠な真実です。そして、ルイ・アームストロングが舞台で笑顔を見せ、ニカニカと歯をむき出しにして、「ヨッシャ!」(訳注:yassah : yes, sir)と言ってみたりする中で、彼がトランペットとボーカルの両方で届けた、一つ一つの怒りの音、得意げな音、磨き抜かれた音、血まみれの音に込められているものこそ、この「真実」なのです。デビュー当初のマイルス・デイビスや、ディジー・ガレスピーも同じこと。そして皆さんご存知でょうか、白人ミュージシャン達のサウンドも、同じことなのです。白人ミュージシャン達も、人種問題がもたらす弊害が、アメリカ人の生活の根本を蝕んでいたことを、知っていました。人種問題がもたらす誤った認識が、彼ら白人にとって有利に働き、おかげでお金は稼げるし、「〇〇王」だの「No.1の〇〇」だのと呼ばれるようになり、その一方で黒人は注目してもらえなくなった、ということを、白人ミュージシャン達は認識していたのです。彼らの心は傷つきました。それはそうでしょう。彼らが演奏したいと思った音楽は、アメリカを一つにまとめ上げ、そして彼らは、その「一つになったアメリカ」の一員になりたいんだ、と望んでいたのですから。そうなれば、どんなに素晴らしいだろう、と思っていたのですから。信じ難いですか?でしたらデイブ・ブルーベックに訊いてみてください。 

 

ジミー・マクパートランド、ピー・ウィー・ラッセル、デイブ・タフ、ジーン・クルーパ、バド・フリーマン、アート・ホーディス、ウッディ・ハーマン、ギル・エヴァンスズート・シムズといった、真摯な白人ミュージシャン達が皆、調和を試みたもの、それは、この国の現実の姿と、彼らがジャズを通して知ったこの国の底力。しかしジャズは、誤った呼び方をされてしまったのです。「黒人と言う人種に特有の音楽」「黒人音楽」「アフリカ系アメリカ人の音楽」などといったものは、生理学や文化人類学をきちんと理解していないからこそ、出てきた悪名です。そのせいで彼らは、文化の「天国と地獄の狭間」に立たされました。一部の白人達からはバカにされる。一部の黒人達からは強い敵意のせいで心からは受け入れてもらえない。そんな状況に手を焼きました。ネチネチとした攻撃にも耐えました。それは、黒人の音楽を「横取り」している、というものです。ジャズは空気と同じ、誰のモノでもあるのに、です。ベニー・グッドマンはお金を払って、フレッチャー・ヘンダーソンにアレンジをしてもらったのです。それを「横取り」などと、訳が分かりません。白人ミュージシャン達が、こうして手を焼き耐える中、黒人ミュージシャン達の大御所達も調和を試みたものがありました。それは、ジャズを通して彼らが知った、この国の可能性と、人種差別を維持し正当化する為のウソが作り出してしまったこの国の現実の姿。黒人ミュージシャン達が、更に味わうことを余儀なくされた現実。それは、自分達の社会集団は、ジャズと言う芸術活動に殆ど関心が無かった - そういう意味では芸術活動全般にほどんど関心が無かった - 全く頭痛の種は尽きません。 

 

さて、これこそが、黒人も白人も全てのミュージシャン達が皆さんの心に届けたいと願うこと:嫌悪の対象に堕したこと(国家、思想、人)への愛しさを表現する方法、それは、それが嫌悪の対象から、もう一度愛すべきものへと戻ってゆくくらい、熱い気持ちでそれを愛し抜け、というものです。僕は19歳の時、マイルス・デイビスからこのことを問われました。「何を考えて、そんなクソみてぇな演奏しやがった!」演奏の表面的なことを言っているのではありません。彼は見抜いていたのです。僕がジャズのことを、まるで分っていなかったことを。僕が理解していたジャズと言う音楽は、「クソみてぇな」もの、ウソと欺きの混沌、悪意も善意もいっしょくた。こんなことでは、陣の潜在能力を引き出すこともできない、自分はどういう人間なのかを気付くこともできない、ひいては、自分も皆も、アメリカの芯の偉大さに気付くこともできない、というわけです。でもそれを乗り越えた時、それに真剣に取り組んだ結果克服した時、アメリカがかつて想像すらしたことの無いような、文化と芸術の興隆が実現することでしょう。どこまでも公正な民主主義の世の中を実現しようと、たゆまぬ努力を続けたデューク・エリントンギル・エヴァンス、チャールス・ミンガス、ジョージ・ガーシュウィンといった、多くの、先見の明を持つミュージシャン達の作品の中で、予言されている「仲良きことは美しき哉」が、実現することでしょう。なぜなら、ジャズとは、アンサンブルで演奏される時、それは「共に行こう、共に在ろう、共に居よう」と歌っているモノだからです。 - 少なくとも演奏が始まってから終わるまではね。 

 

そして音楽の世界では、曲が演奏されてる間に起こることは、人生に起こることを表現しているのです。 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第6章  名人達から教わったこと 

   

<写真脚注> 

最高の教育の機会 - ジョン・ルイス大先生との共演。本番の舞台上で演奏するというプレッシャーのおかげで、1回のコンサートで2か月間練習室に籠り切って身に付くものと同じものが得られるのです。 

 

黒人霊歌で僕が「いいな」と一番思うのは、歌の中では、モーゼやイエス、エゼキル、そしてアブラハムといった、本来違う時代の人とされる人物達が、あたかも今この場で、声をそろえて「私は彼らと語り合った」と言っているかのように思わせてくれることです。 

 

僕にとっては、過去の出来事と言うのは、全て消えることなく残って積み重なってゆき、それが今という瞬間を作っているように思えます。でも訳あって、この考え方が受け入れてもらえない分野があって、それがジャズの教育や演奏活動、あるいは批評の仕方なのです。「過去の積み重ね」という考え方ではなく、耳にすることが出来るのは、あまりにも単純化された説明の仕方で、ジャズに関する物書きの方々が好んで繰り返し語る「順調に伸び行く音楽の進化」というやつです。極貧の黎明期、ニューオーリンズでの20世紀初頭の前後10年。喧噪の成長期、シカゴやニューヨークでの1920年代の10年。ビッグバンドスウィングの1930年代。ビーバップが誕生した1940年代。その後の乱立する学校や学校以外の教育機関の時代。それぞれが、ブルースという根源からジャズという音楽を、より彼方へと進化させていった、と物書きの方々は言うのです。 

 

でも本当に優れたミュージシャン達は知っています。このジャズという音楽は「学校」とかそういうこととは全然関係が無い、ということを。僕の父も言っていますが「学びの場(ステージ)は唯一つ。『君は演奏できるのか?』という学びの場(ステージ)だ」。その問いかけには、男女問わず、「できるさ」と心から答えられる、それが求められる場(ステージ)なのです。 

 

僕は色々な人の話から、ジャズについて非常に大切なことを多く学びました。その人達の色とりどりの語り口のおかげで、話題に上る音楽の周辺とその中身に、自分も入り込めるのです。ジャズは、人とその行いを表現する音楽です。ミュージシャンの名前を口にするだけで、サウンドに込められているそのミュージシャンの人となりが、呼び起こされてきます。時々ベテランのミュージシャン達は、ぼーっと座って、聞いたこともないようなミュージシャン達の名前を次々と口にしては、何某はどこの出身だとか、この曲の演奏は良かっただの、あの曲の演奏は良かっただのと褒めちぎってゆくのです。「そうさ、ボビー・ムーアってやつは、性格がきつくて、やたらとまくし立てる男だった。ディジーディジー・ガレスピー)に訊いてみな。教えてくれるだろう。ボビーが自分の楽器を持って部屋に入ってくると、皆、自分の楽器を片付けてしまったものさ。」 

 

時には、色々な名手達の行いから、僕は学びました。1980年代後半、僕達はパール・ベイリーとのコンサートを開催しました。彼女はこの時、僕に差し入れをくれたのです。昔はミュージシャン達は、本番を一緒にする時はいつも礼を尽くしたもので、それを伝えたくて、とのこと。今、僕はジャズフェスティバルが開催されても差し入れはしませんが、いずれはそうするべきかな、と思っています。 

 

トニー・ウィリアムズが、マイルス・デイビスのバンドでドラムを叩いていたのは、彼が17、18歳の頃でした。彼はアルバム全曲 - 一人一人のソロも、空で歌うことができたのです。気性が激しく、人とは打ち解けないし人付き合いもしない性格でしたが、音楽とそれを奏でるミュージシャン達に対する観察力の素晴らしさを、随所で発揮していました。ミュージシャン達というものは、最高に調子が良い状態の時は、演奏中に足踏みをしないことに気付いた、と彼は僕に教えてくれたことがあります。というのも、そもそも演奏中に足踏みなんかしてしまうと、出てくるリズムが、ポリリズムと言って、腹をさすりながら頭をポンポンとはたくような、妙チキリンなものになってしまう、というわけです。 

 

ドラムの名人、エルヴィン・ジョーンズは、世界でも指折りのソウルフルな男でした。僕はよく彼の家に夜の11時頃に訪ねてゆくと、奥様のケイコさんが、ロブスターだの寿司だのを用意してくれていて、日本酒なんかも次々と出してくれました。何回かツアーで一緒に彼とは回ったことがあり、僕は彼を父親のように慕っていました。ある時僕達が共演した際、かなり激しい演奏になってしまったため、僕の唇が出血しだしてしまったことがあります。彼の音量があまりにも大きすぎたためなのですが、そんなこと思っていても言いたくなかったので、彼には黙っていました。でもそうもいかず、結局恐る恐る彼に言ってみたのです。彼はしばらく僕をじっと見ると、こう言いました「そういう時は言わなきゃ。誰も解らんだろうが」。 

 

ジャズの作品を合わせ練習する際に必要なのが、これを仕切る人の「外交的手腕」というやつです(大げさに言えば)。仕切る人の音楽性に「ついて行こう」と思わせなければなりません。言いたいことを、しっかり伝えたり、グッと我慢したりと、絶妙な綱渡りをする必要があります。何だかんだ言っても、仕切る人が一人で出来ることなど限られているわけで、他の人達が演奏の大半を作ってゆくわけです。その中でも特にドラム奏者の存在は大変大きなものがあります。彼とは口論になってしまったら大変です。作曲やバンドリーダーもこなした円熟のミュージシャンだったベニー・カーターは、ジャズ界では最もエレガントな人でした。彼の音楽は、洗練され、明快であり、自身の音楽への取り組みは真剣そのものでした。僕は一度彼が、言う事を聞かないドラム奏者にイラついているのを見たことがあります。二人とも互いに譲らず、押し問答が続きました。ベニーは「外交的手腕」を発揮し、「好きにしな、好きにしな」と言って、この大論争を収めたのです。これとは別の方法を取っていたのがフランク・ヴェス。編曲もこなすテナーサックス奏者で、カウント・ベイシー楽団の大黒柱だった人です。彼のやり方はこうです。「お前らバカ共は、なんでそんなバカデカイ音をかき鳴らしてんだ、あ?!」と「質問」をし、音量が下がるのを待ちます。すると音量が下がってゆく、というわけです。 

 

ミュージシャンの中には、人をこき下ろすにしても、ユーモアを交えてくる人達がいます。1987年の夏のこと。僕達のツアーに参加してくれたチャーリー・ラウズは、セロニアス・モンクの楽団の偉大なテナーサックス奏者です。彼の演奏は最高にスウィングの効いた、的確なものでした。彼のお気に入りは、僕達の荒っぽい演奏スタイルである「バーンアウト:焼き尽くし」。テンポを加速し、あらゆる種類のドラムのリズムパターンをピアノと連動させ、その間ベースが喰らい付き、頑張ってビートを重ねてゆくのです。ある夜、セントルイスのクラブでのこと。僕がテンポの速い、スウィングをかけない細かな音符が並ぶ、高音域の狂ったような、メロディックでないれど吹くには楽しいという、延々続くソロを吹いたのですが、僕が汗だくになっているのを見たチャーリー・ラウズが言った言葉は「すごいや、お客さんが喜ぶわけだ」。 

 

じっくりそう考えてみると、小さい頃から、僕の身の回りにはレコードやら生身のミュージシャンやらが沢山存在していたにもかかわらず、僕の音楽面での好みは、自分と同世代のそれと大体同じでした。そしてある程度僕が理解し始めていたのは、こういったミュージシャン達の偉大さは、彼らの五感の鋭さと、そこでつかんだ思いを力強く表現することに在った、ということです。今までに、彼らのほぼ全員に面と向かって会い、そして幸運にも、彼らの多くと演奏を共にしてきています。他は彼らの演奏の録音を通して知っているだけですが…。ではここで、13名の名人達から教わった、より大きな教訓の数々を、おススメのCD数タイトルと共にご紹介します。当然のことながら、ジャズというものは、誰の許可を得ずとも、自分にとってためになることを見つけてゆけば良いのです。演奏に耳を傾けさえすれば良いのです。 

 

ルイ・アームストロング 

 

ルイ・アームストロングに会ったことはありますか?」といつも聞かれます。 

 

僕の答えは「ありません。そして会わなくて良かったと思っています。なぜなら、彼に対する僕の好みがハッキリする前に、彼は1971年に亡くなったからです」。彼はラッパを持つアンクル・トムみたいなものでしかない、と僕は考えていました。こんな大御所を目の前にして、無礼千万な考えや思いを、心に抱いてしまう機会が巡ってこなくて、本当に良かった、と思っています。 

 

ルイ・アームストロングといえば、誰よりも深みのある感情表現と、高いレベルで洗練された音楽性です。彼は飾らない心と思いやりを持ちながらも、心に大きな炎をいつも灯していました。牛のように体格が良く、その気になれば人間を一人ノックダウンさせてしまうこともできた、とのこと。 

 

ルイ・アームストロングは、人は誰にはばかることなく、自分らしくあるべきだ、ということを示した人です。常に彼は自分自身を把握し、そして愛おしみました。彼は自らのアーティストとしての腕前に誇りを持ち、これを大切にしましたが、同時に、例えば「読み書き」といった、自分がしっかり取り組むべき課題と自覚していた事柄についても、キチンと向き合っていたのです。 

 

ポップス(訳注:ルイ・アームストロングの愛称)は、社会階層のドン底にあえぐ者の一人として、貧困の苦しみの中で育ちました。世間の最下層を知る彼にとっては、貧困とは、お金に困っている人々のアイデンティティを定義する要素には、必ずしもなり得ないモノでした。彼を育てた人々は、極限状態にあっても生きることを大切にし、その前向きな姿勢は彼にきちんと受け継がれ、後にそれは彼の奏でるトランペットの音に乗り全世界へと伝わったのです。僕が育ってゆく過程で出会った、最もお金に困っている人達、例えば僕の大叔母や大叔父といった人達というのは、最も輝いていた人達でもありました。一緒に居るのが実に心地よい人達です。美味しいモノを一緒に食べて - と言っても、豆御飯だの、ベーコンサンドだの、ハヤト瓜の詰め物ですが - 「色々なことがあった」幼い頃の思い出話を、いつも実に楽しそうに聞かせてくれたのです。 

 

では皆さんも、ルイ・アームストロングになったつもりで、彼の生い立ちを一緒に見てゆきましょう。幼い頃、彼は子供達だけで編成したカルテット(訳注:バーバー・ショップ・カルテット)で歌っています。誰もが彼の歌声を聞くと「大したもんだ」と言います。そんな折、大晦日の晩のこと。ふざけて銃を発砲してしまったことにより、警察に逮捕されてしまうのです。収監された先は、有色人種の浮浪少年達が専ら集められる「少年の家」。ここでコルネットを習い始めると、みるみる他の子供達を追い越して上達してゆきます。「ルイ君はスゴイな」と皆が口々に言います。ニューオーリンズには当時からコルネットの名手が沢山いて、彼は以前からこういった名手達の演奏を、鋭い感性を持つ耳で聴き漁っていたのでした。その時、彼の耳に入ってきたのは、名手達が奏でる音だけでなく、「奏でようとする」心であったのです。やがて彼は、その両方を自分のモノにしてゆきました。 

 

彼は、様々な機会に自分の才能を世に示し、その度に自分への誇りの気持ちを膨らませてゆきました。彼は同世代の若者達から群を抜いて上手かった - それも桁外れに。誰よりも学ぶ吸収力があり、誰よりもハーモニーを聞く力があり、誰よりも心に残るメロディを生み出す力がありました。「教えてくれよ」と皆が乞うてきたのです。17歳になるまでには、彼はニューオーリンス中の大人達よりも腕を上げていました。 

 

その後彼は、キング・オリバーの楽団に入団します。楽団が本拠地を置くシカゴで、彼に「そうだ、シカゴでも俺は誰よりも上手くなってやる」という思いが降りてきたのです。彼はニューヨークへ向かい、フレッチャー・ヘンダーソン楽団に入団、ここでも気付けば抜群の腕を見せつけました。やがてヨーロッパにまで進出を果たしました。どこへ行ってもこんな感じで、彼は「皆、自分の才能をちゃんと評価してくれている」と思ったのです。 

 

やがて彼の演奏を聞いた人々は、皆彼に心惹かれるようになりました。しかし中には、彼が、極貧・無学の人々が無邪気に心からの喜びを謳歌するその象徴である、として、彼を見下し嫌う人達もいたのです。彼は気にしませんでした。何故か?そういう人達とは関わらなかったからです。幼い頃などは特にね。「そういう人達」が味わうことのなかった喜びや悲しみを、彼は沢山味わいました。そして、「そういう人達」は、彼の様な人材を世に送り出すこともありませんでした。だからこそ、彼はこう思ったことでしょう「そうとも、あんたらは多くを手にしているかもしれないが、俺に様に吹けるヤツはいないじゃないか」。とね 

 

何度も言いますが、「桁外れに」吹ける、のです。この「桁外れに」がポイントです。「大半の仲間が、程度の差こそあれ自分と同レベルの演奏ができるかどうか微妙だ」ではありません。「自分が23,24歳になると、もう誰も自分の足元にも及ばなくなってしまっている」なのです。これは「桁外れ」な違いですよね。ポピュラー音楽に携わる者全てが、彼のマネをしました。その数は計り知れません。彼が訪れることのできない場所など、この世界にはどこにもなかったでしょうし、人々は彼の真似をしようとしました。彼の方も、それを知っていました。1929年、あるいは1930年頃までには、ポーランド人、フランス人、イギリス人、ロシア人、と、誰もが彼のようになることを目指しました。彼は行く先々で、自分の真似をしようとする人々の演奏を耳にして、そういう人々全てに、彼は喜びと幸福をもたらし続けました。そんなことが出来る人は、きっと自分も最高の気分であることでしょう。 

 

ルイ・アームストロングは、誰かの真似をしようなどとは、考えもしませんでした。彼の演奏には、一つのごまかしもありません。「一点の曇りのない芸」とは、このことです。アインシュタインは、自分の考えだした相対性理論の方程式は、十分単純な作りになっているから、間違いなく「正しい」と証明される、と言ったとされています。アームストロングの芸も、それと全く同じく単純:「自分らしくてOKだ」。 

 

ルイ・アームストロングサウンドには、癒しの力があります。彼の演奏には、自らの経験に基づく知恵と、人々を受け入れる寛容さがあります。自分に本当に不幸な出来事が起きた時に訪ねてゆく人の声の中に聞こえるサウンド、というものを、彼は持っています。「訪ねてゆく人」とは、自分のおばあちゃんだったり、おかあさんだったり、そのような人達だったりします。そういう人達は、声や手のぬくもりを通して、「大丈夫だぞ」と教えてくれます。ルイ・アームストロングの音楽全体に見受けられる、その感覚、温もり、親しみ、そして「この人には何を言ってもわかってもらえる」という感覚 - 彼には、聞く人の視点に立って理解しようとする姿勢があった、ということなのです。 

 

ジャズのライター達によって、ジャズに関する誤った認識に基づいた線引きが、成されてしまっています。若い人達が、今までにない演奏方法を創り出すと、それはすなわち、年配の人達に対して当然示すべき敬意を捨てた、という印象を与えてる。そういった時代の流れや音楽の形式を「革新」と表現して、表面的な細分化をしようというものです。例えば、前衛芸術の典型とされる、ジョン・コルトレーンのカルテットは、「自分達はルイ・アームストロングよりも先進的だ」、と思っていたのではないか、と考える人がいるかもしれません。とんでもない話です。メンバーであったドラム奏者のエルヴィン・ジョーンズが、かつて僕に話してくれました。ある時、カルテットがシカゴで公演を行った際、ルイがこれに参加したのですが、メンバー全員、彼の前ではすっかり子供のようにワクワクしてしまった、とのこと。ピアノ奏者のマッコイ・ターナーも、その夜のことについて、「あの人は、やっぱり王様だ。オーラがすごかったよ」。 

 

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アート・ブレイキー 

 

アート・ブレイキーという人は、ドラム奏者としても、バンドリーダーとしても、何かにつけて「相反する」考え方や行動をとっていた人のようです。背が低いながらも、実際の背丈より大きく見えたのは、パワフルな人だったからでしょう。一言話すその中で、とても深い真実と、とてもクリエイティブなウソの、両方を織り交ぜてくるのです。ジャズに関しては、あらゆることについて、キチッとして誠実さを示し、節度ある威厳を感じさせる話し方をしました。ところが一方で、これまで受け入れられてきた規範を拒むようなことを、何でもやってきたのです。 

 

ブレイキーは、新しいことや誰も気付かなかったことに思いを寄せる人でした。知的で、貪欲で、何事もとことんやり抜く彼は、アフリカのドラム奏法を学びに、ガーナへ向かいます。アメリカでは、ジャズドラム奏者の実力を測る際に、3つ4つの異なるリズムをいっぺんに弾ける力が、どの位あるか、が物差しになっている、と彼は気付きました。彼がよく言っていた言葉に「自分の右手がしていることを、自分の左手には知らせるな」というのがあります。彼がイスラム教に改宗したのは、アメリカでイスラム教への改宗が盛んになる前のことでした。自分も考え方に基づいて信仰を深めていった彼ですが、この様なことを書くと、奇妙に思う人もいるかもしれません。何しろ彼は、あらゆる女性と関係を持ち、自分に都合が良い時だけ真実を語り、ヘロインを常習したり、ですからね。コニャック、マリファナ、コカインなど、彼には物足りない代物でしかなかったのです(訳注:いずれもイスラム教では禁止事項)。 

 

彼はよく「お高く留まっている」と思われていましたが、彼と一緒に居て教えられたことは、他人を決めつけるようなことをしてはいけない、なぜなら、そんなことは誰にもできないからだ、ということです。彼の性格は実に独特なもので、皆、彼の人となりに惚れ込んだのです。他人を知り尽くすことなどできない、よって、他人を決めつけることなどできない、と、いつもハッキリそう言っていました。アート・ブレイキーのこの考え方は、「氷山の一角」というお馴染の言葉がピタリと当てはまります。目に飛び込んでくるものは、本当の姿のごく小さい一部分でしかない、ということです。 

 

彼の出発点はビッグバンドで、ドラムパートを編成に加える上でのオーケストレーション(大編成アンサンブルの作品を作る方法)をよく心得ていました。彼は楽譜が読めませんでしたが、そう感じさせない位、彼の耳は素晴らしく、1回ないし2回聞いただけで、一曲全体を把握してしまう力を持っていたのです。その上で、それに手を加えて改良しようとしたのです。これはドラム奏者という、立場上楽譜や指示がほとんど与えらえれないミュージシャンにとって、重要なスキルなのです。ドラム奏者の裁量が制限されてしまっては、音楽に柔軟性がなくなってしまいます。曲作りにおいては、全員が一斉にタイミングをそろえて音を鳴らす「ヒット」や、音を強調する「アクセント」を設定する場合がありますが、そんな時でもドラム奏者は、どのシンバルを使うのか、どこでバスドラムを「ドスン」と一発下支えに入れるのか、テンションの上げ方と下げ方をどのようにもってゆくか、について、一人で決めてゆくのです。ドラム奏者が発信するグルーブ感の効いた、ダンスと打楽器の色付けを思い起こさせるアフリカのテイストが、ヨーロッパの演奏会用音楽へ加わるのです。 

 

「ブー」とは、私達の彼に対する呼び名です。彼のイスラム名「アブドラ・イブン・ブハイナ」を「ブー」と短縮したものです。ブーの強靭さは超人的でした。彼が好んで自慢していたことは、「俺と一緒にラリってた奴らは、みんな15年前に逝っちまったよ」。彼はツアーの時は、日を重ねてゆく毎にだんだんタフになってゆくのです。例えば、ヨーロッパツアーを2か月間行うとします。最終日が近付いたころの早朝夜明け前に、彼に声をかけても、彼はきっと素晴らしいパフォーマンスを見せることでしょう。僕が初めて彼のバンドのツアーに参加した時のことです。ニューヨークからヒューストンへ車で移動し、本番をこなして、そのままロサンゼルスへ車で移動し、また本番。彼は70才かそこらでしたが、眠気のまばたき一つしない。一方僕達は彼よりも40・50歳も若いのに、ヘトヘトになっていたのです。 

 

彼の教えには、いつも彼の実感がこもっていました。彼の実行力、能力、信念は強く、傍にいるだけで、演奏とは何なのか、を学ぶことが出来たのです。彼のアプローチは気さくで自然でありつつも、本番に向けての練習中は、度が過ぎるほど他のメンバーに気を配り、そして何より、本番お客さんにどうしたら楽しんでもらえるかに心を砕いていました。「演奏は音量変化をしっかりつけて、人々は音楽に込められた物語に反応する。練習は完璧に、下手で薄っぺらで準備不足のパフォーマンスを聞くのに金を払う人などいない」。 

 

彼は、物事を理解しようと頑張る人には、とことん味方になってくれました。これは優れたジャズのバンドリーダーというものを考える上で重要な性格(キャラクター)です。バンドリーダーとのやりとり、といえば、「ちゃんと聴けよ」「いや、聴いてもわからないですよ」「だったらやめろ」。聴いても解らない、が延々続けば、「もうお帰り下さい」ということになってしまいます。リハーサル中、ブレイキーは常に、本番と同じテンションで演奏していました。その理由を尋ねると、「俺はこんな風にしかドラムを叩けないからさ」と答えるのです。 

 

ドラムといえば伴奏楽器ですが、彼はソリストに対して、どのように音量変化をつけてゆくかを組み立て行く達人でした。囁くような音量から吠えるような音量まで出せるという、彼の代名詞ともいうべき「プレスロール」(訳注:ドラムのロール奏法の一つ)は、たった2秒で、つま先で撫でるようなp(ピアノ)から足踏みするようなf(フォルテ)まで音量を一気に変化させることが出来たのです。彼は他人に花を持たすことを厭わない人でした。リーダーとしては、心広く、人にインスピレーションを与えるような存在であり、自分が関わったミュージシャン達に対しては、彼らの力をいかんなく発揮できる舞台を与えることで、その力を最大限に引き出すことのできる人でした。 

 

そんな風に接するうちに、ある時彼らにこう言ってやるのです「そろそろ君も自分のバンドを立ち上げて自分の音楽を発信してゆく時だ。もし行き詰って、金でもモノでも困ったら、いつでも戻ってこい。俺達はいつでもここで待っていてやるからな。」彼は自分のバンドを家族のように切り盛りしたので、彼に関わったミュージシャン達は、再び彼の元を訪れるのでした。 

 

僕達がニューヨークの名門ジャズクラブ「マイケルズ」に出演していた頃は、タイコ叩き達は皆、よくここに集まってきたものでした。パパ・ジョー・ジョーンズ、フィリー・ジョー・ジョーンズエルヴィン・ジョーンズ、ルイ・ベンソン、マックス・ローチバディ・リッチといった錚々たる顔ぶれが居並ぶと、そこはまるでドラム奏者達によるジャズクラブの様でした。「他のミュージシャン達は鳴かず飛ばずになっちまったが、俺たちタイコ叩きはバリバリだぜ。」などと、よく言ったものでした。今となっては昔の話ですが、1980年代初頭は、幅広い世代のドラム奏者達が、元気にスウィングを効かせていたのです。皆がブーの元を訪れるようになりました。彼のサウンド、演奏表現、ジャズ・メッセンジャーズの音楽には、彼のジャズ全体に対する愛情が込められていたのです。彼はよく管楽器奏者達にシャウトコーラスを吹かせてやったり、バンド全体ではリフもよくやらせたりしました。これは通常規模の大きなバンドがすることですが、彼は小編成のバンドであっても、これをよくやらせていました。きっと彼は、自分がこよなく愛したビッグバンドの全盛期が懐かしくて仕方なかったのではないか、と僕はそんな気がします。当時僕はビッグバンド用の譜面が書けず、今そのことがとても悔やまれます。出来ることなら、今再び、彼と仕事がしてみたい、と願うばかりです。 

 

まだ若く経験が浅い自分を取りててくれるバンドリーダーに対して、心に抱く敬愛の気持ちを言葉で説明するのは、なかなか大変です。チャンスを与えてくれる人のことは、いつまでも忘れないものです。ジャズミュージシャン達が「彼のおかげで今の自分がある」という言葉の重みは、大変なものです。 

 

もし僕が彼を一言で表現するとしたら、「不滅」、という彼のアルバムタイトルの一つを使うでしょう。彼はまさにそのものでしたから。それだけに、彼の死は、僕達全員にとってショックでした。ハーレムのアビシニアンパプテスト教会での追悼集会でのことは、未だに忘れられません。大変な数の元妻達とその子供達が全員参列していました。会はとても和やかな雰囲気で、彼の思い出を肴に、演奏や談笑の華を咲かせたのです。彼が皆から愛されたのは、彼自身が音楽や僕達皆に心を砕いてくれたからにほかなりません。彼の生き様は、ジャズの神髄を体現したものです。それは「安易に手に入れるようなものは、あっけなく失われてしまう」というものです。彼は人を決めつけるようなことをしませんでした。自分の演奏に厳しく、他人への演奏面での要求は安易に妥協せず、スウィングは常にビシッと決める。しかし彼が決して言わなかった一言は「俺の考え通りにやれ」。何事に対しても誠実であることが、どれ程価値があることか、そしてそういう生き方を選ぶことが、どれ程大きな力になることか、彼はそれを教えてくれました。 

 

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バードランド(訳注:ニューヨークの名門ジャズクラブ)の夜 第1集~第3集 

 

オーネット・コールマン 

(訳注:原書出版時2008年の7年後に逝去) 

 

数年前に偶然にも、オーネット・コールマンに、とあるミュージックストアで出くわした時のこと。ひとしきり話をした後、彼が僕に言った意外な一言「後戻りするなよ」。というのも、彼自身の音楽の原点が、ずっと古い時代にあるからです。彼は音楽の歴史の流れから外れた存在であり、時代の先駆者であり、そしてずっと古い時代、それもジャズが生まれる前の頃にベースがあります。彼の演奏方法は、コード進行に従ってインプロバイズする方法が確立される以前、メロディと装飾音型だけで演奏していた時代のものなのです。メロディのネタが豊富で、ハーモニーのことを知らなくてもできることから、彼の音楽は、幼い子供達がインプロバイゼーションを学ぶ上で大変良い教材になるのです。 

 

元々彼はチャーリー・パーカーのスタイルを基礎にしていました。初期の楽曲「バード・フード」などに、それを垣間見ることが出来ます。しかし彼は、努めて、人が話をする際につける仕草の変化を、演奏に反映しようとしました。また、彼は、むせび泣くような演奏の仕方を特徴としています。彼の、最も物悲しくて頭に残る楽曲「寂しい女」は、同時に彼にしかないサウンドを聞かせてくれます。彼は超一流の、メロディを主とする音楽家であり、ジャズの歴史上No.1ではないかと思われます。彼が音楽を組み立てるスタイルは、知的であり、ハーモニーを変化させることなく、目まぐるしく変わってゆく人の心の様子を、音に描いて見せたのです。 

 

一時彼は、伝統的な形式、主に変化をつけたブルースとリズムに固執していたことがありました。しかし間もなく彼は、フレーズの区切りにこだわらずに、純粋にインプロバイズしてゆくために、その両方ともいっぺんに排除してしまったのです。こうして、ひたすら自由に流れてゆくメロディ、というスタイルが出来上がりました。若い頃、彼は一時期ニューオーリンズに住んでいました。彼のカルテットにいた名ドラム奏者であるエド・ブラックウェルは、1950年代に僕の父と一緒に演奏活動をしていました。ブラックウェルによると、オーネットは彼に対し、4小節/8小節だのといったフレーズの区切り方をするな、とよく言っていたそうです。常に、より自然に湧き上がってくるような、実生活での人間同士の意志のやり取りを演奏の中にも求めていて、偶数単位と決めてフレーズを演奏していなかった彼は、「俺のフレーズを終わらせるな」とよく言っていました。彼には1小節毎が、あくまでも区切りだ、というわけです。 

 

彼のスタイルは何が革新的なのか。それは、メロディを自由に流し続けることで、一般的なコードのパターンにはまってしまい、使い古されたような感じのするメロディが、クドクド繰り返されるのをのを防ぐことが出来るからです。ところがこれは、プレーヤーにとっては足枷なのです。というのも、コードといえば、音楽表現をする上での4本柱の一つだからです(残りの3つは、リズム、メロディ、そしてテクスチャ[質感])。そしてコード進行に乗って新しくメロディを創ってゆくことは、ジャズのインプロバイゼーションにおける最も大きな挑戦だからです。このスキルの重要性に対し、一石を投じたのが、オーネットであるわけです。彼の後進の多くは、彼の様なメロディに対する才能やブルースに関する十分な知識は持ち合わせていませんでした。オーネットが活躍し始めてからというもの、ジャズのインプロバイゼーションとフリーインプロバイゼーションが混同される傾向が強まり、そして「まともな」と思われているライター達の中には、ヨーロッパの方が旧来のブルース形式にとらわれずインプロバイゼーションをするという点で、新のジャズの革新派である、などと本気で信じ込む者が出てくる始末。 

 

数年来、オーネットは同じ演奏スタイルを維持し続けています。時々ヨーロッパのアヴァンギャルド的な手法に手を出すことはありますが、哀愁漂うサウンド、天才的なブルースのメロディ、炎のように熱く、そして自然と体が動き出すスウィングのリズムといったものが、彼を根っからのジャズマンだと説明しています。 

 

彼は、共感的理解の大切さを教えてくれます。彼に話を聞いてもらっている時に感じるのは、こちらの言いたいことが既に理解できていて、そしてこちらの言う事をしっかり把握し、その深い意図に反応してくれている、ということです。本当によく耳を傾けてくれるので、「どうやってこちらの思っていることがわかってくれるのだろう?」と感心してしまいます。オーネットは、こちらが話すそのニュアンスを全て感じ取り、どんな小さな情報も、どんな表情仕草も、すべて把握しようとします。その姿勢からは、表にでない細やかなことまで注意を払う大切さを、教えられます。誰かが思わず眉をひそめる。彼はそれを音にして見せます。目上の人と会話中、時計を見たいけれど、話に興味がないと思わせたら失礼かな、と心が葛藤する。彼はそんな気分をも音にして見せます。オーネット・コールマンとは、他のどのジャズミュージシャンよりも、人とのやり取りの中に生まれるわずかな心の揺らぎをも、完璧に音にできるミュージシャンなのです。 

 

彼は他人の演奏をしっかり聞くことが出来る人です。それは僕が彼の家に行って一緒に演奏した時に知ったことです。どうしても音楽という言葉は、相手が話を分かってもらえず、イライラする代物です。話を振っても、キチンと返ってこない。こちらが小さく吹いても、相手は大きく吹いてくる。こちらがポリリズム(複合リズム)を演奏しているのに、相手はドタバタ突進するだけ。こちらがソリストに「おい、バックを聞いてたのかよ?」と訊けば、相手は「え?なに?」と返すだけ。その点、彼のインプロバイズのやり方は、他の頭デッカチなその他大勢のミュージシャンなんかよりも、よほど勉強になります。オーネットは教えてくれます。才能とは通説を極めることではなく、どこからでも喰い漁って行けばいいんだ、と。 

 

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ジョン・コルトレーン 

 

トレーンは我慢の人です。彼が腕を上げていったのは、彼の大変な努力と我慢強い粘りの賜物であることは、誰もが認めるところです。とは言え、同時に彼の人生を見てみると、物事は作ってはぶち壊してゆかねばならない、という強迫観念がもつ「両刃の剣」のようなものだった、ということが、ハッキリと分かってきます。 

 

僕は、彼が18歳か19歳の頃の演奏をテープで聴いたことがあります。ビックリするほど下手くそです。彼ほどの素晴らしいサウンドの持ち主が、こんなにサマになっていないのを、他に聞いた記憶がありません。本当に彼が吹いているのか?と思いたくなります。何もかもが課題だらけ:耳を鍛える、技術を磨く、サウンドを良くする、音楽のとらえ方を勉強する、どれもが猛特訓を要するレベルだったのです。彼はそれらを克服すべく、自分独自の方法で、それこそ取り憑かれたように練習してゆきました。そして彼の仕事に対する心構えが功を奏し、まずはしっかりとした腕前をモノにし、それからディジー・ガレスピーマイルス・デイビスの両方のバンドに参加してゆくことになってゆくのです。 

 

コルトレーンの素晴らしい才能を誰よりも早く見出したのが、マイルス・デイビスです。マイルスが彼のサウンドに感じ取ったのは、志の高さと、田舎の牧師のような真面目さでした。音楽評論家達の多くが彼の問題点として指摘したのは、高度なコード進行になる程、変化に富んだメロディを展開できなくなることです。マイルスは、そのことをよく理解していました。というのも、マイルス自身も駆け出しの頃、チャーリー・パーカーと一緒に吹いていた時に、和声法には苦労したからです。マイルスは、バード(チャーリー・パーカー)直伝の、アート・テイタムから受け継いだハーモニーの扱い方を、コルトレーンに叩き込みました。バードは代理コードを多く駆使する人です。これにより変化にとんだコードが隙間なく詰め込まれ、楽曲が一層エキサイティングになる、というわけです。演奏する側にとっては、元々難しい曲の進行である処に、更に負荷がかかってくるようなものなので、演奏時間は同じでも新たに加わった「障害物」の数々があるおかげで、普通にしていたらゴールにたどり着くのが、より困難になってしまうのです。トレーンはこれにどう取り組むべきかに気付くことが出来ました。あとは時間をかけてしっかり問題を解消してゆきました。こうして彼は、ジャズの歴史上、和声にかけては最も洗練されたミュージシャンの一人となったのです。やせっぽちの弱虫男が、マッチョな筋肉ヒーローに生まれ変わったようでした。 

 

折角マイルスがコルトレーンの演奏の腕を買ってくれて、そのことをコルトレーンも分かっていたのに、トレーンは薬物の常習から抜け出せていなかったのです。ヘロインは、チャーリー・パーカーが残してしまった負の遺産であり、トレーンも他のバードの弟子達が数多くそうであったように、ジャンキーになってしまったのです。マイルスの処へ来る前に、ディジー・ガレスピーのバンドを麻薬が原因でクビになっていたのに、今度はマイルスの処でも同じ理由でクビにされてしまいました。さすがに、これにはコルトレーンも懲りたようで、ようやく麻薬をやめるか、人間やめるか、選ぶ決心をつけたのでした。 

 

その後彼を受け入れたのが、テロニアス・モンクです。モンクの音楽と言えば、神聖な雰囲気が漂い、熱気あふれるものです。単にモンクの傍に居るだけで、トレーンは自らが向上してゆくのを実感し、モンクの音楽を演奏することで、コルトレーンは、自分のやる気と能力をもっと大事にしてゆこうという気になってゆきました。この間、彼は同時に心の健全さも取り戻し始めます。精神面での回復により、学習意欲をかき立てた彼は、東洋の宗教、東洋や中東の音楽、そして勿論、その和声についても研究を深めてゆきました。彼は以前にも増して、彼独自のスタイルを作り込んでゆくことに、やっきになってゆきます。彼は急激に腕前を上げました。毎日朝から晩まで練習に明け暮れました。おそらく以前からずっとそうだったとは思うのですが、今度は彼は以前と違い、自分の演奏の核心となるコンセプト作りにも取り掛かり、そしてそれを意識して自分の演奏に反映させようとしました。 

 

彼は、エルヴィン・ジョーンズ、マッコイ・ターナー、そしてジミー・ガリソンと共に、最高のジャズアンサンブルの一つを結成します。彼らの演奏に込められた情熱は、後にも先にも他の追随を許さないものでした。彼らの音楽に対するアプローチの深さと真剣味は、それまでジャズの根本とされていたものに、力強く新しい方法で新風を吹き込んだのです。この「クラシックカルテット」(伝統的な4人編成バンド)により、トレーンは、いかなるテンポの楽曲でもブルース形式こそがその中心である、ということを訴えてゆきました。彼が掘り起こしにやっきになったのは、ジャズと黒人霊歌、そしてアフリカ系アメリカ人の教会音楽との結びつきの強化で、その作品のひとつ「アラバマ」は、1963年にバーミンガム州の教会で4人の黒人の少女達が犠牲になった爆弾テロに対する、彼自身の熱いメッセージが込められているのです。彼は「トゥンジ」や「アフリカ」といった作品で1960年代のパン・アフリカ主義運動に関わりましたが、依然、アメリカのポピュラー音楽や伝統的なジャズとも結びつきを保ち、デューク・エリントンや歌手のジョニー・ハートマンとの共演をアルバムとして残しています。何しろスウィングがしっかり効いているのです。 

 

このカルテットを代表するアルバム「至上の愛」の「パート4:賛美」は、祈りを書き綴ったものです。トレーンが演奏するインプロバイズされたメロディは、まるで彼が祈りの言葉を歌い上げているようです。それを支えるバックは、ピアノの低い音によるトレモロ。これはよくアメリカでは、アフリカ系の教会の礼拝でよく耳にするサウンドです。トレーンの遺した言葉の一つに「神はとても優しく、そしてしかも隅々まで、私達に息吹を送り込んでくれる」。これは、僕から言わせてもらえるなら、まさしくコルトレーンのすべてを物語っている、と思います。彼は熱く語りかける牧師のようでした。自分の奏でるサックスを通して、聞く人の心に変化を起こそうとするのです。炎の様な情熱家ではありませんが、キレず、アセらず、いつもマッタリと、そしてシッカリ自分の信念を持っていました。彼のサウンドに秘められたものが私達の心の琴線に、思いの深さ、寄り添う気持ち、しかもそれらは、どこまでも美しい高貴さで、そっと触れてくるのです。誰もが心を奪われます。彼の真心に人は涙せずにはいられません。 

 

コルトレーンは皆から愛される人なのです。 

 

ところが後に、彼の良さである使命感が、アダとなり始めます。強い使命感というものは、完璧さをもたらすこともありますが、同人に破綻をもたらしかねません。運動トレーニングをやらなきゃ、と思いすぎると、止められなくなり、やがて逆効果が現れるのと同じです。コルトレーンの場合、彼に「もたらされた破綻」「現れた逆効果」は、カルテットの崩壊だったのです。 

 

トレーンが皆を愛し大切にする様は、まるで聖人の様でした。グループに参加したいというミュージシャンが現れると、彼はこれを拒むことを嫌いました。ある本番では、ホーンセクションが50名ほどに膨れ上がり、ドラムのエルヴィンに合わせてスウィングしてゆきました。プログラムは、各曲の演奏時間が決まっておらず、一つの曲に1時間15分かかることもあります。それから彼は練習に際しても、いつでもどこでもさらっていました。例えば本番で彼がソロを吹くとします。彼のソロの後、ピアノのマッコイがソロを弾くわけですが、この時コルトレーンは、自分が吹く番まで舞台裏で練習しているという始末。彼は自らの方向性というものにおいては、何事についても妥協を許さない人でした。それは聴衆に対しても、自分自身に対しても、そして自身のバンドに対しても、です。音楽は流れに任せ、どこまでも響き行くままにこれをただ見届ける、といった具合。 

 

そうするにあたって、彼の根底にあったのは、当時音楽評論家や学者の間で主流となっていた間違ったヨーロッパアートの発想でした。当時、これに感化されたミュージシャンやアーティストは多く、現代の芸術活動を進歩させる唯一の方法は、抽象主義しかない、と言う信奉です。考え方としては、古臭い発想です。音楽分野では、歴史学で言う処の「偉人理論」が用いられます。ハイドンに取って代わったベートーベン、それと取って代わったワーグナー、それにドビュッシー、ストラビンスキー、シェーンベルクと替わり続ける。それぞれが「これが今風」と称される位、十分に「抽象的」と評価されたら、「交代完了」というわけです。 

 

ヨーロッパの人達が自由を享受した1900年代初頭から約60年の時を経て、アルバム「アセンション」により、コルトレーンは伝統の手錠を打ち壊した「今風の人」となったのです。 

 

自身が身に付けた芸術の基礎をかなぐり捨てて、重要かつ強靭な時代の先端を行くアイデンティティを手に入れようとする気持ちと戦ってゆくことは、ほぼ不可能です。この、富んだ思い違いに自らを懸ける学者達は昔から存在し、一向になくなりません。彼らに教わって台無しにされた学生達も、その数はあまりに多いのです。抽象主義の曖昧さを克服する頃までには、「自分は結局何をしていたの?」と分からなくなるのです。そして一旦自分が「何をしていたの?」と、自分を見失ってしまうと、今度は、自分がしてきたことは大して重要ではなかった!と思い込み、しかも、その理由は何なのか?が分からなくなってしまうのです。未だにアヴァンギャルド(前衛)と呼ばれる代物ですが、ドイツでは20世紀初頭に掘り下げられ、その50年後にその波はジャズに押し寄せました。それから更に50年後の現代ですが、依然として、1920年代にキング・オリヴァー楽団が演奏していた音楽よりも新鮮味がない、というわけです。 

 

僕が思うに、ずっと後になってからコルトレーンは、この「何をしていたの?」の一人に陥ってゆきます。わずか2・3年のうちに、彼はクソ真面目な田舎の少年から、革新的な天才ジャズミュージシャンへ、そして音楽ひとつで心の奥深い所にある思いを伝える伝道師へと駆け上がりました。当然のことながら、「音楽ひとつで」の「音楽」とは、混沌とした状態を織り成したような代物でなければならない、なぜなら、それこそが20世紀においては先進的な芸術のあるべき姿だと、皆が思っていたからです。だからこそ彼は、スウィングのような、ある種ジャズの基本的な事柄から、嬉々として自分を遠ざけて行ったのでした。 

 

トレーンは、世の中とは大きくかけ離れた存在になってしまいました。彼が精進してゆく中で次々と見出していったものは、彼独自の世界観が強く表れています。彼が生み出す音楽は抽象的な性格を強めてゆきました。初めは彼を信奉してついてきた人達も、その多くは抽象的な表現が音楽の中で幅を利かせるにつれて、先へ行けなくなり、途方に暮れてしまい、元々の立ち位置が分からなくなってゆきます。もっともコールマン自身は今でも、名サックス奏者として、他の様々な音楽文化を採り入れた天才として、ハーモニーにかけてはズバ抜けた洗練さを誇るブルースの達人として、その真摯な求道者として、人々の記憶に残っています。彼はこれら全てであり、そしてこれ以上の傑物です。 

 

彼がミュージシャンとして辿った道のりを考えてみると、ヨーロッパ芸術というものは総じて、一体どこに向かっているのか?という疑問が湧いてきます。アヴァンギャルドの頂点に君臨するピカソは、抽象主義の世界に身を投じたものの、やがて彼は気付きます。抽象主義は自分にとっては、色パレットに出した「色」の一つであり、他の「色」である芸術スタイルと「優劣」の差は無い、ということを。ピカソが辿り着いたこの境地に、なぜほとんどのジャズミュージシャン達は辿り着かないのでしょう?瞬間芸術のスタイルしかないんだ、と言わんばかり。何と残念なことでしょう。コルトレーンなら、どんなスタイルでも演奏する上でも、これまでになかった価値ある何かを見出せたはずだった、と僕は思います。そうすれば、ジミー、マッコイ、そしてエルヴィンも、もう少し長く彼のバンドに留まってくれたのではないでしょうか。 

 

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マイルス・デイビス 

 

マイルス・デイビスからは二つのことを教えられます。一つは音楽のことで、もう一つは生きる上でやってはいけないこと、です。彼のミュージシャンとしてのキャリアは2部構成。第1部は、彼がセントルイスからニューヨークへ出てきた1945年から1960年代中盤までの、ひたむきに芸を極める求道一直線の時代。第2部は、1960年代後半から1991年逝去までの、ひたすらに媚びを売る愚道一直線の時代。 

 

当初彼は、なかなか芽が出ず、伸び悩んでいました。まだ駆け出しだった10代の頃、彼はチャーリー・パーカーのレコーディングに参加していました。彼にとっては、良くもあり悪くもある状況です。良いのは、バード(チャーリー・パーカー)目当てのお客さん達に自分の演奏を聞いてもらえること。悪いのは、バードの後でどうしても比べられてしまうこと。巨匠チャーリー・パーカーは史上最高の管楽器奏者であるのに対し、若輩マイルスは、腕ではまだまだ一人前とは言えません。彼は音程感覚に課題がありました。当時の録音を聴くと、彼がコードの変化について行けていなかったり、何とか楽器を上手く吹きこなそうと必死になっている様子が伝わってきます。それでも彼は20代の10年間、自分だけにしかないサウンドや演奏スタイルを生み出そうと、ガムシャラに努力し続けました。彼は一夜にして腕を上げた、とはいかなかったものの、ひたすらに知恵をつけ努力を積み重ねてきたことが、その音からうかがえるのです。 

 

ビーバップに挑もうとする他のトランペット奏者達と同様、彼もディジーのような疾風怒濤の演奏スタイルに憧れを抱きました。当初は、とても話にならない状態だったものの、2・3年のうちに、ディジーの良さを受け継いだ演奏スタイルを身につけてゆきます。これには感心した人々もいましたが、当のディジーは違いました。ディジーがマイルスに対し、磨きをかけるよう諭したのは、自分自身の良さを生かした、自分自身のスタイルというものでした。 

 

マイルスの音色は彼独特のものであり、情感豊かでした。だからこそ彼は意図して音を眺めに吹き、フレーズとフレーズの間には、間(ま)をとって歌い上げました。彼が研究し始めたのは、レスター・ヤングやビリー・ホリデーといった、「間」を大切にしフレーズに表情をつけて歌い上げる人達です。彼は徹底的にジャズの歴史をひもとき、どうやったら自分がそこに一石を投じることが出来るかを探ろうとしました。そうして彼のサウンドは、だんだんと自分らしさを帯びてきたのです。それは、痛々しく、飾り気がなく、内向的で、感情的な激しさを持っていました。彼は気付いていたのです。彼には自分のサウンドで人々の魂に触れる力がある、ということを。天から授かったこの強力な武器があれば、人は優れたミュージシャンとなって、速くて複雑なフレーズもお手のもの。賞賛も、仲間の敬愛も欲しいまま。でも一般の人々はどうか?そう甘くはありません。一皮むけるには、人の魂に手が届かなければなりません。そしてマイルスは、依然としてその一皮がむけていない。バードにつられてしまった多くの同世代の音楽仲間達同様、彼にもドラッグの間の手が忍び寄ります。音楽活動を本格化させる前にやめちまえよ!と迫ります。しかし彼の「天から授かった強力な武器」が、ドラッグをはね返せ!と後押しし、彼はそれをやってのけたのです。 

 

小手先の技術を上回る、音楽面での表現手段が持つ価値というものを、彼が身に付けた腕前は示しています。マイルスは知的好奇心の塊のような人でした。彼の音楽がきちんと機能するには何が必要かを知りたくて、新鮮なアイデアを次々と好んで試してゆきました。どのような合奏体としてのサウンドを望んでいるのか、自分の求めるものを常に把握しているのがよく伝わってきたとのこと。彼は20代になったばかりの頃、ギル・エヴァンスジェリー・マリガンジョン・ルイス、その他若手アレンジャー達で新しい表現方法を探っている人達にのめり込んでゆきます。長続きはしませんでしたが、彼が率いた9人編成のバンドがレコーディングした12曲に、後に名付けられたのが「クールの誕生」です。 

 

これから彼は、イノベーターとしての名声をほしいままにしてゆくのですが、実は彼が腕を振るったのは、コーディネーターとしてでした。様々な人達のアイデアを、置き換え、アレンジし、一つにまとめ直してゆくのですが、そのやり方で出来上がったものは、間違いなく彼自身のモノと分かる。素材を合わせて整えてゆき、味付けは、1900年代初頭の頃の曲の奏法を使い、元ウタを土台として仕上げてゆくものです(ビーバップのミュージシャン達が書いた複雑な新しいメロディは、往時のティンパンアレーの曲にありがちなハーモニーに乗っていました)。彼の第1期クインテットは素晴らしく、レッド・ガーランドポール・チェンバースフィリー・ジョー・ジョーンズ、そしてジョン・コルトレーンらが、ピアニストのアーマッド・シャマルのコンセプトによって、ニューオーリンズジャズのグル―ヴ、ヴァンプ、そして音のない間(ま)をふんだんに取り入れたソフトで抒情的な4拍子のスウィングを発信してゆきました。 

 

彼はいつも、その洞察力を生かして才能ある人を発掘してきました。それというのも、彼自身、演奏家として苦労人でしたから、他人が必死で音に乗せて伝えようとすることを、ちゃんと聴き取る方法を知っていたのです。自分がそうであるが故に、他のミュージシャン達が内に秘めている、知性とソウルが組み上がってゆくのを、彼は理解できる人でした。だからこそ、他の誰も見抜けなかったジョン・コルトレーンの才能を、彼は見抜けたのです。優秀なリズムセクションの活かし方を良く心得ていた彼は、良く整理されつつもしっかりスウィングの効いた演奏スタイルを採り入れることにより、その優秀なリズムセクションが、単なる「縁の下の力持ち」以上に活躍できる余地を得ることができました。彼の天才的に素晴らしいメロディ、理にかなった展開をしてゆくソロ、そして音楽的なストーリー展開のセンスの良さによって、彼の作品は高揚感と深みがあり、高い志を持つミュージシャンなら誰もがハマってゆきました。彼は次々と優れたアルバムを世に送り出しました。その中には、ギル・エヴァンスがマイルス独特のサウンドを生かそうとして、完璧な合奏譜を提供した3作品「マイルスアヘッド」「ポーギーとベス」「スケッチ・オブ・スペイン」が含まれています。 

 

彼の代表作であるアルバム「カインド・オブ・ブルー」は、モード手法に基づいて作られています。ビーバップの心臓部である複雑なコード進行を備えつつも、彼と彼のメンバー達がインプロバイズを繰り広げるのは、ベーシックな音階である、というこのモード手法は、彼が最初に取り入れたとされることがあります。実際には彼以前にも、デューク・エリントンチャールズ・ミンガスディジー・ガレスピーギル・エヴァンス、それから編曲家のジョージ・ラッセルといった面々が、モード手法を実験的に取り入れていたのですが、マイルスのモード手法の使い方は、ジョン・コルトレーンキャノンボール・アダレイ、ジミー・コッブ、ポール・チェンバース、そしてビル・エヴァンスウィントン・ケリーがピアノとしてこれに臨み、まさに極めつき。ぜい肉が落され、メロディックで、スウィングの効いた、これぞマイルス・デイビス、といった感じです。 

 

彼は外に向けた顔も、また独特でした。自分は綺麗に着飾る。とりまきはハイソサエティな、きらびやかで、冷ややかで人を寄せ付けないような面々。黒人が受難の時代にあっても、自分は他人のいいようには絶対にさせない。彼は人種・民族の分断を良しとしませんでした。あらゆる人種の人達と共演したのは、そのためです。もっとも彼は、誰と、何時共演するか、については、かなりこだわりのある人でしたが、それは常に音楽的な理由や事情に基づくものでした。気分が乗って、一定の条件が揃った時にだけ仕事をする、と言う有様。彼の態度には、相反する二面性がありました。それは、下卑た振る舞いの下に覆われている、大いなる優しさ、というやつです。聴衆には背を向ける、他人に対して自分の機嫌を取るよう強要する。そうかと思えば、聴衆の方へ向き直り、一発の熱いサウンドで聴き手のハートをメロメロにする。それは「理由なき反抗」という、1960年代の中・後半にはピッタリのやり方でした。彼の声はガリガリ、ギシギシするようなダミ声で、皮肉交じりのユーモアセンスの持ち主で、「クール」(格好いい)を極めた人です。 

 

「自分を崇拝しろ」と言わんばかりのマイルスでしたが、演奏はともかくピカイチでした。1960年代中頃、彼が結成した新しいバンドに参加したハービー・ハンコックロン・カータートニー・ウィリアムス、そしてウェイン・ショーターといった、いずれも若い黒人ミュージシャン達は、皆彼の音楽に惚れ込んだ面々。それも、彼の人との交わり方の成すところが大きいのです。彼の存在感は大きく、彼のリーダーシップの下、メンバー達は新しいジャズの演奏方法を開花してゆきます。そういった動きを、彼は懐広く受け入れるのです。それは彼が、様々なコンセプトを機能させてゆく能力があったからにほかなりません。マイルスの人材起用術、彼らを自由に演奏させる操縦手腕、そして万全の環境を整え好機を逃さず録音に踏み切る機知、これらにより、このバンドは1960年代を代表するジャズのレコードのいくつかを残してゆきました。 

 

マイルスはこのバンドで演奏するにあたっては、かなり勇気をもって臨んでいました。彼と同世代のジャズミュージシャン達の多くが、ビーバップの時代から抜け出すことが出来ずにいた中、彼は自分より15~20歳若いメンバー達と演奏し、彼らを受け入れ、自分をそこに適応させようと努力したのです。本当の処、彼はウェイン・ショーターの「オービッツ」や「ピノキオ」といった曲については、ついて行けていませんでした。コード進行は難しすぎるし、和声もチャーリー・パーカーの下で駆け出しの頃経験したものとは、全く異質のものでした。それでもなお、彼は一つ一つの音に魂を込め、深く掘り下げ、よく考え抜いて演奏をし続けます。しかしやがて、彼のアプローチには、「きちんとした態度」というものに陰りが出始めるのです。20年間、ビーバップをモノにしようと打ち込んでいた時とは異なり、彼は新しい素材を自分の血肉にしようというところまで、入れ込むことはしませんでした。だんだんと、ただ音を鳴らして表情記号通り吹いているだけ、肝心の曲の形式は、ハービー、ウェイン、ロン、そしてトニーに丸投げ。自分とバンドのメンバーぐらいしかほとんど気付かないような、元歌の形式なので、大したことがないように思われてしまうかもしれません。でもこのことは、彼らの新しいスタイルにとって最も大切な要素の一つに、しっかりと向き合えていないことの表れであり、やがて彼の音楽作りを支配してゆくようになる「だらしなさ」を予感させるものでした。 

 

この時点では、彼の音楽界における信頼性は、依然として健在でした。かつてバードと共演し、優れたレコード作品を次々と世に送り出し、バンドの芸術性に深く関わり、多くのミュージシャン達や聴衆に対し、人として、そしてミュージシャンとしての誠実さを示してきた男。彼の初期の音源は、どれをとっても、手を抜いたものなど見当たりません。才能、知性、そして彼が表現したいものが、全てを出し切って音になっているのです。 

 

ここで彼が直面してしまったのが、「中年の危機」であり、あらゆる芸術分野のあらゆるアーティストにとって最悪の「逆運」のひとつです。1960年代後半、アメリカ全土で若者達による社会運動が激化しました。音楽では、R&Bが黒人層、ロックンロールが白人層、そしてジャズの居場所は、もうないのか?という状態でした。R&Bにしろロックンロールにしろ、これを演奏していたのは、主にカリスマ性のある若手のアマチュアミュージシャン達でした。よりシンプルな音楽と歌詞、そしてバックビートを駆使して、聴く人の人生をも変えてしまうようなパワーと、絶大な人気により、プロのミュージシャン達を圧倒してゆきます。こうなると、40歳の男がスーツを着て、ベース、ドラム、ピアノ、サックスと一緒にトランペットでクロマティック(半音階)なんか吹いているようでは、これ以上の時代遅れは有り得ない、というわけです。 

 

マイルスといえば、トレンドリーダーとしてかつては名を馳せていたのに、今や時代を後追いする側へと後退してしまったのです。彼はこれまで自分が取り組んできた音楽をかなぐり捨て、自分の理解できる範囲を超えてしまっている音楽「サイケデリックロック」の形式による演奏に、手を出してゆきました。そもそもミュージシャンというものは、自分が本気でやりがいを感じている素材を使ってベストを尽くした場合にのみ、素晴らしいパフォーマンスができるのが常です。思いあがったジャズミュージシャンは「歌謡曲なんて楽勝さ。何しろコードはたった二つ。ビートは一つしかないんだから」、などと「思い込む」こともあるかも知れません。でも実際はそう簡単にはいきません。ビートルズは常にベストを尽くした演奏をします。素直な音がするのは、彼ら自身がそういう心持ちで演奏に臨んでいるからです。素直さに欠けるミュージシャンが同じことをしても、ウソッパチな音がするだけです。 

 

大方の年配のミュージシャン達と同様に、マイルスもロックンロール、ファンク、あるいはバックビートの音楽というものを良く分かっていません。マイルスは「白人のロックギターリストを連れてきてワーワーペダルで弾かせれば全てOKだろ」と考えます。ところがOKではなかったのです。そうやって彼が作ったものは、味も素気もないブランドのエレキロック。これでは若い音楽ファンは見向きもしません。彼はこれを、ある種斬新な取り組みだという印象を与えようと、アヴァンギャルド的なノイズ音楽と結び付けたりもしたのです。今や昔の話ですので、安心して言いますが、ロックンロール台頭以前に活躍していたジャズ奏者の中で、レッド・ツェッペリンパーラメントファンカデリックブルース・スプリングスティーン&ザ・Eストリートバンド、コモドアーズ、U2、あるいはこれらに並ぶ域に達するポップバンドをキチンと作り上げたのは、誰一人いません。 

 

興味深いのは、マイルスはこのような背信行為をしてもなお、ブラックファンクへの鞍替えはしなかったことです。彼はスティービー・ワンダーマーヴィン・ゲイと張り合う気はありませんでした。彼はロックへ鞍替えし、それがもたらしてくれる大金と大観衆が目当てだったのです。 

 

ステージ上で楽しみたい、飛んだり跳ねたりしたい、何でも好き放題やりたい、そう思うことは、別に悪いことではありません。ただ、彼の師であるチャーリー・パーカーとその同世代の人々は、黒人ミュージシャン達の為に、黒人を茶化すミンストレルショーのしきたりにメスを入れるべく、立ち上がったのです。彼らはベラ・バルトークやストラビンスキーといったヨーロッパの巨匠達の、音楽に対する真摯な取り組みに注目し、自分達の芸術活動への取り組みにおける精神的支柱として取り入れようと力を尽くしました。そうすることで、アフリカ系アメリカ人がたどった歴史の深さを表現しようとしたのです。マイルスもかつては、これに取り組んだ一人であったのに、今や彼が達した結論は、「そんなの大して真摯にやることじゃない、金も名誉も得られるか、わかったもんじゃない」というものでした。 

 

「自分は常に時代の最先端にいて、以前の実績とは無関係に、新しい音楽を次々と思いつくことができる」彼は自分をそう思い込むようになってしまっていたのです。こうなると人間は、ハムスターの回し車に乗ったように、いくら走っても、どこへも行けなくなります。自分は何としても「格好いい」存在でなければならない、そして「格好いい」かどうかを決めるのは、若い人達であり、そして自分が「渦中の人」となること、という幻想を抱き始めます。ある若い女の子が、ジミ・ヘンドリックスのファンだとします。そうしたら、彼女が好きそうな曲を吹かなきゃ、と思う。それからファッションも気にし出す。何にせよ、後手に回らないようにしようとする。 

 

結局、彼は黒人ミュージシャンの第一人者だとか、ジャズの第一人者だとかいう評判をひっさげて、挙句、ダメなロックミュージシャンとしてのキャリアを歩むことになったのです。それでもなお「ロックミュージシャン」として生きながらえたのは。ロックの批評家達や音楽業界関係者達の、情けをかけた言葉「まぁ、超一流のジャズミュージシャンが、ロックに鞍替えするなら、ロックだってスゴイんだってことを、ちゃんと考えた方がいいってことだね」のおかげなのです。 

 

鞍替えすると、何かしら本人がダメージを受けるものです。マイルスは1975年に一旦現役を引退しますが、この時彼はほとんど再起不能の状態でした。彼ほどの知性と、飽くなき誠実さを兼ね備えた人なら、理解していたこと:それは、彼はもはや檻に入れられて、愛玩動物に堕した、年寄りのライオンのように、今でもアフリカの大地にその身はある、かのように扱われつつも、実際は檻の前を通り過ぎてゆく人間達が、じっと見つめたかと思えば、百獣の王が喰らうはずもないポテトチップスか何かを、餌として放り投げてゆく、そんな状態だということです。自分が今どんな場所に居させられているのか、自分がどんなに酷い状況にあるのか、マイルスというライオンには分かっているのです。 

 

1981年、マイルスは現役に復帰します。僕達は皆、大いに期待しました。「さぁ、何を聞かせてくれるだろうか?」なんと彼は、しょうもないブラックポップスを演奏してきたのです。こんなのを持ち出してくるなんて、この数年間何を心に思い描いてきたのか?と言う感じでした。こんなバカげた結末になってしまったことは、本人も辛かったでしょうが、彼の復帰に付き合った共演者達も、さぞ辛かったことでしょう。皆それは分かっています。 

 

それでも色々なことが起きた年月が、全て過ぎ去った今、現在彼は「カインド・オブ・ブルー」といった銘盤のミュージシャンとして、再び名を馳せています。芸術とはこういうものです。人の記憶に残るのは、アーティストが成し遂げたことの内の、最高のものであり、成し遂げなかったことではありません。そして、その素晴らしさが本物なら、後世に残ってゆくことでしょう。ジャズがこの世にある限り、マイルスが成し遂げたことの内の、最高のものもまた、残ってゆくことでしょう。 

 

彼のことは、研究する価値があります。特に、名誉や金、男/女、人気、のために演奏をするか、それとも音楽それ自体のために演奏するか、どちらを選ぼうか決めようとしている若い人達におすすめです。彼を研究することで、厳しい努力、飽くなき好奇心、深遠な精神、といったものの価値が見えてきます。より深く研究することで、人はどのようなタイミングで、たとえキャリアが絶好調であっても、誠実さの欠如に足を取られるか、これが分かってきます。彼は、あの諺を地で行ったのです。 

 

最高とされるものは、一度壊れると、最悪なものとされてしまう。 

 

おススメの銘盤 

 

クロニクル:珠玉のレコーディング 完全版 

 

カインド・オブ・ブルー 

 

マイルス・アヘッド 

 

キリマンジャロの娘 

 

 

 

デューク・エリントン 

 

1969年4月29日の夕方、ホワイトハウスにはデューク・エリントンの姿がありました。大統領自由勲章の授与式が行われたのです。この日は、彼の70回目の誕生日でした。翌日の夜、彼の姿はオクラホマシティシビックセンターにありました。バンドを率いてのコンサートへ戻ってきたのです。このコンサートツアーは、彼が半世紀近くも取り組んできたものです。 

 

彼はそういう人だったのです。あらゆる人のために奔走する彼は、自分の全てを懸けて絶え間なく音楽を創り続けた、ジャズの不動の代表選手なのです。 

 

デュークはアメリカ一の多産なミュージシャンであり、その音楽には学ぶべきことが沢山詰まっています。彼が生きるその根っこにあるもの、そして無限に湧いてくるインスピレーションの源、それは、全ての人に対し好奇と愛情の念を持っていた姿なのです。皮肉な話ですが、エレガントな着こなし、そして「いつも自分は本番舞台上」という佇まい、このせいで皆が彼とは少々距離を置くのでした。もっとも彼の自叙伝「Music Is My Mistress」によれば、「俺の人生は宴」のようであった、とのこと。彼が知り合いとなり、そして彼が愛した人々が織り成すカレイドスコープ(万華鏡)を通して、彼の世界が描かれています。 

 

頭に血が上った人同士のやり取りや、人の異常な欠点というものを、彼は好みました。中の悪い2人がバンドに居るとします。彼なら、まず、隣同士に座らせる。絡み合いのあるソロをやらせる。そして様子を見る。彼はミュージシャンが好きなのです。それも単に演奏だけでなく、その人自身を愛してしまうのです。それがあるからこそ、何年間にも亘って、できるだけ多くの人々と共演したい、だとか、同じメンバーと何十年も演奏を共にしたい、とかいう気持ちになれるのです。 

 

愛し合う男女の豊かな心の生き様を表現させたら、彼の右に出るミュージシャンはいませんでした。彼がピアノで一音鳴らしただけで、月明かりがすうっと差し込んできます。かれは女性達を愛し、彼女達も彼を愛したのです。 

 

人生とは先が読めないもの。これも彼が愛したことです。彼はカオス(混沌とした状態)を大事に好んでは、その中に音楽的な作品へと「仕上げてゆく方法を見出しました。かれのバンドはまとまりに欠け、指示が通りにくく、彼以外の人間にはとても御し切れない集団だったのです。まずはテナーサックス奏者のポール・ゴンザルベス。本番中、大半の時間居眠りしていたかと思えば、パッと目を覚まして30コーラス熱気あふれるソロを吹く。ジョニー・ホッジズ。情熱的なバラードを演奏したかと思えば、指をこすり合わせる仕草で「ギャラ上げてよ」と合図する。レイ・ナンスは背が高いので、自分のマウスピースが見つけられない、ましてや楽譜などいうまでもない。この様なバンドですから、誰がリーダーになっても頭がおかしくなってしまったことでしょう。でもデュークは違ったのです。大概の人が混乱を収めるのに型で自分を守ろうとする処を、彼は型で抱きしめてあげようとしたのです。 

 

それまでずっと、甘美な社交ダンスの音楽を主に演奏していた24歳の時に、彼はシドニー・ベシェの音楽を耳にし、初めてニューオーリンズ音楽の力を理解しました。当時大半の人々が新しいホットジャズを、単なる目先の新しいモノ、昔ながらの甘美さのある音楽から見れば敵だ、と見なされていたのです。デュークはジャズが、ホットで尚且つ甘美な音楽となりうることを、見抜きました。彼は既に自分のモノにし始めていた甘美な音楽を手放すことはしませんでした。でも彼は、新しい音楽表現を身に付けていくという難題に取り組むことを決意し、早速ニューオーリンズ音楽の芸術的要素を混ぜ込みはじめました。その土台となるものを、彼は一生懸けて解明し、磨き上げてゆくことになります。 

 

彼はジャズを「音楽による言論の自由」を呼び、メンバー達にはよく「自分のパートに人格を与えること」と言い聞かせていました。ポール・ゴンザルベスがデュークの門をたたいた時には、ベン・ウェブスターの有名なソロの数々を披露したそうです。楽団に採用されたものの、ツアーに参加した時もまだベン・ウェブスターのような演奏をしていた彼を、デュークは傍へ呼び寄せ、こう言ってやりました「ベン・ウェブスターは過去の人間だ。私はポール・ゴンザルベスを採用したんだ」。 

 

彼の音楽が時代遅れになるようなことはありませんでした。なぜなら、彼は自ら進化することを止めなかったからです。アメリカの作曲家達がヨーロッパ音楽に盲従し盲従し、それが未来を切り拓くことになるんだ、と信じ込んでいた時に、デュークは自分のすべきことを続け、ジャズという国境を越える言葉で、自分が生きている時代を表現する新たな方法を編み出します。ダンスミュージックを手掛け、色々な土地に固有の音楽を採り入れ、男女の間のことや、手に手を取り合う人々の様子を素材とし、これらの絵の具が載ったパレットで描いた名作の数々は、映画、バレエ、テレビ、劇場、教会、そしてコンサートホールでのステージで披露されてゆきました。彼のキャリアは、人々にこう語りかけます「私達には私達自身の音楽がある。だから私は、より洗練された音楽を作る上では、何もストラヴィンスキースクリャービンシェーンベルクを本格的に勉強しなくちゃいけない、とは思わない。私の道を最高に極める方法を追求するのみだ。」 

 

おススメの銘盤 

 

ブラントンウェブスターバンド 

 

カーネギーホールコンサート 

 

エリントンインディゴ 

 

極東組曲 

 

 

 

ディジー・ガレスピー 

 

僕がディジーに初めて会ったのは、15歳の頃、ニューオーリンズのチャピトゥーラスストリートにある「ロージーズ」というクラブでのことでした。僕のお父さんが僕を紹介してくれたのです。「これが俺の息子だ。トランペットを吹くんだよ。」 

 

ディジーは更衣室の出入り口の傍に立っていました。僕に自分の楽器を手渡すとこう言いました「ボク、何か吹いてごらん」彼の楽器についているマウスピースは、僕が吹いたこともないような、本当に小さなもので、「プー」と音を絞り出すのがやっとでした。彼は僕のお父さんと呆気にとられて立ち尽くしてしまい、そして「よーくわかった」と、その場のバツの悪さを振り払うように言いました。それから僕にもたれかかって顔を近づけると、「練習しろよ、下手っピー」と言ったのです。 

 

彼を「ディジーおじさん」等と呼んで、温和で柔軟性のある人だと考えている人達もいるようですが、決してそんな人ではありません。彼の演奏は、知性の大切さをよく示しています。彼は技術的な面を、それを上回る知性でカバーしました。名手と呼ばれるミュージシャン達の中では、恐らく彼が最も、ブルースが持つ気取らない感覚が少ない人だと思います。僕はディジー本人の口からそう聞いたことがあります。彼は大きな音で吹く人でもなく、メロディックなプレーヤーかと思えば、その第一人者と言うわけでもない。そんなでしたから、彼の演奏から、人と触れ合う温かみが生まれてこない、と思われてしまう。誰もが人としてのディジーは大好きだったのですけれどね。とは言え、彼のリズム感覚にはズバ抜けた洗練さがあり、ハーモニーの使い方の名人であり、その研究も熱心に行っていました。ロイ・エルドリッジからデューク・エリントンまで、彼は若い頃聞いた音楽は全て自分の中に取り込み、複雑ながらもバランスを知的にキープしたリズムとハーモニーの上に、独自のスタイルを構築し、これを発展させてゆきました。ディジーは頭の回転が速く、とんでもない速さのテンポでアイデアが次々と流れ出てきます。そんな風にトランペットを吹いてみようと考えた人など、それまで居ませんでしたし、ましてや実際にはやってみた人もいませんでした。 

 

ミュージシャンなら誰もが彼をリスペクトしていました。なぜなら、誰よりも吹くのが上手であるのに加えて、彼の知識は豊富で、そしてそれを惜しみなく皆に分け与えていたからです。彼は皆にビーバップの表現方法を教えてあげました。ドラマー、ベーシスト、そしてピアニストに対してもです。彼は、若手が自分独自のサウンドを追求するのを、とことんサポートしました。そしていつも、ハーモニーのことを研究する為にも、ピアノが弾けるようになる大切さを強調したのです。ディジーが僕にそのことを話してくれたのは、彼がメトロノームオールスターズで、ファッツ・ナバロ、マイルス・デイビスとトランペットセクションを共にした際、この二人が全く聞き分けがつかないくらい、ディジーとそっくりな吹き方をしたのを受けてのことでした。だから、彼が僕の演奏で気に入ってくれたのが、誰もやらなかった吹き方ですが、僕がオクターブ上げて、しかも一つの音とそのオクターブ違いの音を同時に吹いて見せたこと、だったそうです。 

 

彼は革命的な人だ、と当然のように呼ばれていますが、僕に言わせれば、それ以上の存在です。彼は、新しい音楽スタイルへ、第二次大戦以前の、我が国の音楽の歴史においては比較的古い頃の、最高の音楽的要素を取り込むことが、価値ある取り組みであるということを理解していた、という点で、現代音楽における天才だった、と僕は考えます。ディジーはそれらを全て、自分の音楽に活かそうとしたのです。ダンス音楽、コメディー音楽、劇場の様な広いキャパの場所からキャバレーのフロアショーの様な限られた空間まで演奏の場として選び、ラテン音楽との関係を密に保ちました。 


世代を越えた演奏交流にも、彼は意欲を示しました。彼がレコーディングを行ったのは、ロイ・エルドリッジやデューク・エリントンといった一世代前のミュージシャン達(大勢いた中でこの二人だけ、ここでは名前を挙げておきます)と、そこへ多くの若手ミュージシャン達を投入したバンド。その中には、ジョン・ルイス、ラロ・ジョフリン、メルバ・リストン、ジョン・コルトレーンダニーロ・ペレス、それからジョバンニ・イタルゴといった顔ぶれがありました。 

 

彼はジャズにおいて、大きな挑戦を志します。キューバップ形式の発展に寄与することです。これは、ジャズとキューバ音楽(ジェリー・ロール・モートン曰く「スペイン風」)との結びつきを確かなものにしようとするものです。彼はラテン音楽の技術的な部分については、完璧に理解していた、というわけではありませんが、人々を結びつける方法の一つとして重要である、との理解を示しました。そういうわけで、彼が最後にビッグバンドを結成したとき、その名は「ユナイテッドネーションズオーケストラ(世界の国々の合同バンド)」。優れたミュージシャン達が、パナマ、ブラジル、プエルトリコ、そしてアルゼンチンから結集したのです。共演者全員、彼を好きになったといいます。 

 

彼はビッグバンドの伝統を守ろうともしました。ジャズ・アット・リンカーンセンターでの、ある公演の後、彼が僕に言ったのが「今日やったビッグバンド、大事にしろよ。アメリカ独自のオーケストラミュージックを手放すことが未来への発展だなんて、とんでもない話だ」。チャーリー・パーカーはディジーよりも、音楽的才能では深い所を極めていたかもしれません。しかしディジーチャーリー・パーカーよりも、我が国の文化における音楽の位置づけについては、深い認識を持っていたのです。 

 

僕は二十歳の頃受けたインタビューで、かなりヒートアップしたことがありました。売れっ子と呼ばれる人達のこと、無知なジャズ評論家達のこと、凡人と呼ばれる人達のくだらなさ(遠回しに「僕は例外」としつつ)、といったことを、品の無い言い方であれこれと言い散らかしたのです。多くの人々の怒りを買いました。数週間後、僕はディジーサラトガジャズフェスティバルの舞台裏で顔を合わせました。彼は僕を手招きすると、やおら自分の楽器ケースを開けて見せました。彼は例のインタビューに同席していたのです。 

 

僕は、その時のお詫びをしようとしてしいたことを、彼に伝えました。 

 

すると彼は「ダメ、ダーメ。自分が本当だと信じることは、口に出して言わないといかん。まぁ、あんな言い方をすれば、無事に逃げられる、とはいかないだろうがな。やり返された時の準備はしておけよな。もしかしたら、この先ずっと続くかもしれないからさ。お前さんも、まだ本当には分かっちゃいないだろう。口をついて出る言葉の重みってやつがな。だがお前さんなら、すぐに理解できるようになるだろう。」 

 

ディジーは本当に知的な人だ、と僕が言った通りです。 

 

おススメの銘盤 

 

ショー・ナフ:ディジー・ガレスピーゼクステット(六人編成のバンド)とオーケストラ 

 

ソニーサイドアップ:ディジー・ガレスピーソニー・スティットソニー・ロリンズ 

 

オン・ザ・フレンチ・リビエラ 

 

 

ビリー・ホリデー 

 

まるまる1年間、ずっとビリー・ホリデーばかりを聴いていた時期が、僕にはあります。24歳か、もう少し後のことかもしれません。僕は彼女自身のレコードや、ライブなどでの他のアーティストが演奏する彼女の楽曲を、ぶっ通しで聴き漁り、彼女の根っこはどこにあるのか、を解き明かそうとしました。そして、とても興味深いことが聴いてゆくうちに明らかになりました。 

 

彼女は、歌える音域が限られており、器用さもありませんでした。スキャットを歌わず、正確には、ソロと言えるような歌い方もしませんでした。ソロはメロディをそのまま使い、事前練習の通りに歌いました。彼女はルイ・アームストロングの影響を受け、彼女の演奏を聴いていると、時計が刻む時間の流れに乗っているような気分にもなります。バラードやトーチソング(失恋哀歌)を歌う時は、より深い意味を吹き込み、的確なリズムの下、どんな店舗の曲でも熱のこもったスウィングを効かせました。悲しい歌を心躍るように - 彼女のサウンドに込められた、この重要なパラドックス(逆説)が、彼女の音楽作りを内容豊富にしているのです。 

 

彼女の退廃ぶりは、周知の通りです。レイプ、売春、アル中、薬漬け、虐待、あらゆることに打ちのめされ、キャバレーカード(キャバレーで働く人の公的身分証明書)まで取り上げられてしまい、職を失う。彼女が受けた偏見は、尋常ならざるものでした。こんな目に遭って、「人生をハツラツと」なんて、無理な話です。でも彼女の一番の凄さは、ここではありません。ありとあらゆることで虐げられた人生を送る人は沢山います。その中でビリー・ホリデーのような歌を歌える人など、誰一人いないでしょう。そう、彼女のサウンドには悲しみが込められています。しかしその核心には、前を見据える気持ちがあるのです。 

 

僕は「レディ・サテン」が大好きです。彼女の遺作となったものです。僕が幼かった頃、父がよく演奏しました。「全盛期の彼女の肥えの面影が、ほとんど残っていない」として低い評価を与える人達もいますが、僕にしてみれば、「メッセージの伝え方より、その中身を重要視されることもある」ということを教えてくれる作品です。ビリーは、スウィングの効いた甘美な表情で、沈痛な感情を醸し出せています。甘い物に塩を少し加えると、甘さが増します。苦い物に砂糖を少し加えると、苦味がひきたちます。彼女の表現はこんな感じですね。 

 

おススメの銘盤 

 

レディ・デイ:ビリー・ホリデー全集(コロンビアレコード版)1933年~1944年 

 

ビリー・ホリデー全集(ヴァ―ヴレコード版)1945年~1959年 

 

レディ・イン・サテン 

 

 

ジョン・ルイス 

 

時々、ジャズに取り組むにあたって、自分は元々不良っぽかった、と吹聴したりするミュージシャンを見かけます。「ウチら、繁華街育ち。さんざんケンカもしてきたぜ」、という伝統みたいなものは、ルイ・アームストロングジェリー・ロール・モートンマイルス・デイビスなんかに見られたものです。でもマイルスなんかですと、本当は彼の父親は歯科医で、尚且つ農場を経営して人まで雇っていたのですが、マイルスはそれを知られたくなかったのです。しかし、そんなルイ・アームストロングみたいな育ち方をしているミュージシャンばかりじゃないって、思いませんか?みんなが修羅場をくぐってこなくてはいけない、となると、誰もミュージシャンになれなくなってしまいますよね。 

 

ジョン・ルイスはジャズミュージシャンに相応しくない、と考える風潮が、音楽ライターやミュージシャン達の間にありました。彼はヨーロッパ音楽を好み、それを公言していたこと、そして、彼の音楽作りが非常に明快であったこと、更には、アル中でもシャブ中でもなければ、バカでかい声で話すでもない、どんな病気にかかっていたかなどと調べる必要もない、等々が、その「相応しくない」理由、とされています。でもそんな理由は全て、彼の遺した音楽が信じられないほど質が高いことを見れば、関係ないことがわかるというものです。彼が最後に制作した2つのCD:エヴォリューションⅠとⅡは、まるで素晴らしい詩集のようです。 

 

 

「ジャズミュージシャンに相応しい」云々については、僕はある時父に、自分の音色がジャズを吹くにはクリア過ぎるかどうか訊ねたことを覚えています。 

 

父が言ったのは「そもそもジャズの音色って何だよ?」 

 

「だから、ルイ・アームストロングの音色とかだよ。」 

 

「ポップスの音色はクリアじゃなかった、ってのか?大体、ジャズの音色なんてものはないだろ。あるのは『音色』だろが。」 

 

これをジョン・ルイスは理解していたのです。彼は、それまでジャズやジャズミュージシャン達に付きまとった、多くの固定概念を超越した人でした。彼は常に物事の核心を突いてきます。彼の存在そのものが音楽でした。初めて彼と、あるコンサートで共演した時、終わり一時間半のところでヘトヘトになってしまいました。そもそも僕は、若手で音量とスタミナバリバリのミュージシャン達については、どんなジャンルの子とも共演するのに慣れていました。そういう子達と本当の体力勝負の演奏になっても、こちらは何とでもなるのです。でもジョン・ルイスは、彼の集中力がすごくて、僕はヘトヘトになってしまったのです。何度一緒にリハーサルをしても、彼がその後の本番に持ち込む真剣味のレベルが予測できません。「真剣味」というのは、一瞬一瞬に注ぎ込む、彼の音楽的に意図するところのことを言います。彼が聴き取り、そして発信する、それらは全てが本質的であり、全てに意味があるのです。先ほど「一時間半」といいましたが、その間ぶっ通しで、奏でられる音一つ一つすべてに、ということです。ピアニストであるジョン・ルイスが居る場所は、「ピアノの泉」であり、僕はその中に浸かっていて、彼の集中力のド真ん中に居ると、そのエネルギーによってヘトヘトになってしまうのです。例えば、日なたに長時間居座るとします。自分では意識しなくても、一時間半も経って気がつけば汗だくになっていることでしょう。ジョン・ルイスは、汗だくにさせる太陽だ、というわけです。 

 

彼と僕が以前一緒にやったことのある本番の一つが、ディジー・ガレスピーを記念してのもので、場所はニュージャージー州。よくある、トランペット吹きがワンサカ、ベース弾きがワンサカ、この時は250人位集まっていました。ステージに全員が上がって、「ラウンド・ミッドナイト」を演奏する、という企画です。全員鳴らしまくってくることは分かっていました。サウンドがキチンとかみ合わず、大事故になりかねない状況です。演奏を始める前にジョンの方を見て思ったのが、今でも忘れません「こんなコントロールの効かない状況で、彼はどうするつもりなんだろうか?」。彼が40年間率いたモダンジャズカルテットは、全体のバランスも、個々のプレーヤーの音量も完璧でしたからね。まずは僕のヘタクソなソロ、とにかくこのバカデカイ音をかき分けて聞かせなきゃ、と、躍起になって吹きました。次にジョン。なんと彼は、いつもと全く同じ弾き方をしだしたのです。途端にステージ上の全員が、ストンと音量を落とし、彼のソロが聞こえるようにしたのです。その日一番の拍手喝采をさらったのは、当然彼でした。 

 

彼が何をしでかしたのか、説明するのが難しいのですが、彼のアプローチからは、自分の信じる価値観やクオリティをしっかり持ち続けることの力のすごさを、教わることが出来ます。僕が的外れなことを吹くと、彼は首を横に振ってこう言ったものです「色々変化球を投げてくる前に、自分が旋律を吹いているんだ、ということをキチンと自覚したまえ」。彼は一度、僕が主催するジャズアットリンカーンセンターオーケストラを指揮してくれたことがあります。この時はデューク・エリントンの音楽を取り上げたコンサートでした。僕はプレーヤーとしては参加せず、聴いていたのですが、自分が普段率いている子のオーケストラが、こんなにもコントロールが効いてバランスのとれた演奏をしたのを、初めて耳にしました。サックスのヴェス・アンダーソンに訊いてみました「彼はどうやって、皆のバランスをとって、スウィングバリバリの演奏を聞かせたんだろう?」。ヴェスは、こう答えました「じっと立って、こっちを見つめていただけさ。ウチらは自分の下手さは自覚しているから、彼がこっちをじっと見て、ちゃんとした演奏をするのを待っているなら、そうするしかなかった、ってことだね」。まさにこれが、名人の持つ神通力、というやつです。 

 

本番の度に、彼はこういった内容豊富でコンパクトなテーマを音にしてきて、僕達メンバーにそれをキチンと対処するよう、譲りません。何があってもね。彼とその音楽についてこさせるのです。いつもの口調で語りかけ、視線をそらさず見つめ続けると、その圧のせいで、自分の邪念が露呈されてしまう、そんな感じです。デカい態度はとれなくなります。何も言わず、自分の思いと立ち居振る舞いをちゃんとしろ、でなければ立ち去れ、ということです。彼との演奏は、こんな感じです。舞台上ではキチンと演奏しろ、でなければハネとけ(降壇しろ)。 

 

彼はこんなことを言ったこともあるかも知れません「このレコードを聴いてみなさい。ネタが増えるだろう。そこから学ぶんだ」。インプロバイズされたソロを展開してゆくのは、魚釣りと同じだ、彼はよく言っていました。「船に釣り上げて、何匹かは水の中へ戻す。でも時々いいのが上がったら、夕食のおかずに取っておく。ちゃんとさばいて料理してやれば、その魚は浮かばれる」。 

 

型にはまらないのが、ジョン・ルイス。デューク、サッチモ、あるいはテディ・ウィルソンのスタイルだってお手のもの。しかし自分は見失わない。ところが彼は、ビーバップの最初の世代の一人でもあるのです。彼はディジー・ガレスピーのビッグバンドのピアニストであり、優れたアレンジを書き、そして彼自身もバンドリーダーとしてモダンジャズカルテットを率いました。色々な芸術分野の知識を多く持ち、何につけても博学であり、誰よりもブルースとは何かを理解した人です。ところで彼の自己表現からは、ブルースにつきまとう負のイメージを感じ取ることがありません。型にはまらないのがジョン・ルイスミシシッピ州あたりでギターを抱え、他人の女に手を出して、わざわざ人生を台無しにするような輩とは無縁。しかしブルースを知り尽くす彼は、いつでもどこでも、ブルースを表出して見せたのです。 

 

ジョンは真実一路の生き方にこだわりました。率直に、誠実に語りかけ、それはそのまま演奏にも反映されるのです。こんなことを言ったら聴く側は気に入らないかな、と思いつつ言葉を発したなら、彼は必ず相手の返答を待ち、そして彼はそれに対して更に応えてゆきます。時には彼はひとを褒めちぎることもあります。ウソを決してつかない人ですから、本心からそう思ってくれていることが、すぐに分かるのです。 

 

彼は奥様のミリアナさんをこよなく愛しました。本番があれば、彼女の評価が下るまでは、終わったことにはなりません。僕は二人が持つ独特の雰囲気に浸りたくて、よくアパートに押し掛けるのが好きでした。彼は彼女を頼りにしていました。彼女もミュージシャンで、素晴らしい音楽性を持ち、彼女もまた彼をこよなく愛し、そして知的で洞察のあるコメントを彼に与えるのです。二人が一緒にいるところを眺めているのは、なかなか面白くて、お互いに相手を困らせるようなことには関わらず、音楽を愛し、芸術を愛し、お互いを愛する、それがこの二人です。 

 

僕はよく彼のリビングで楽器を吹きました。彼は座って、楽譜を広げると、協奏曲か何かをキッチリと弾くような感じで、あらゆるジャンルの曲を弾きだすのですが、何と広げた楽譜とは全然関係ない曲だったりするのです。彼のサウンドは澄み切っていて美しく、一つ一つが真珠の様でした。本当にその楽譜をしっかりと弾いているかのような素振りに、時々僕は笑ってしまいました。そして彼も弾きながら歌いだします。ある時弾いている彼に、そんなの楽譜に書いてありましたっけ?と訊いてみたら、彼は「ほら、吹き損ねているぞ」といって、すましてスウィングし続けるのでした。 

 

おススメの銘盤 

 

モダンジャズカルテット MJQ 40年 

 

エヴォリューション 

 

エヴォリューションⅡ 

 

 

セロニアス・モンク 

 

モンクを研究して面白いと思うのは、彼の持つ正反対の矛盾するキャラクターです。彼の立居振舞は「イッちゃってる」というやつでして、変な帽子をかぶる、本番中他のメンバーがソロを演奏している間中グルグル回って踊っている、そうかと思うと、いつまでもじっと黙っている等。ところが音楽は、いたってマトモ。論理的、数学的、そして首尾一貫。彼のインプロバイゼーションは、他のどのジャズミュージシャン達よりも、首尾一貫とした主題の展開をしてゆこうという集中力を感じることができます。アイデアが浮かべば、それを上下に、前後に演奏を繰り広げてゆきます。「ミュージシャンとは数学者だ」と、彼は好んで言ったものです。 

 

モンクの演奏には教会音楽のサウンドが反映されています。そして、人間の魂の深みを知る人だけに感じ取ることが出来る、人が精神面で大切にしなくてはいけないもの、それを彼はしっかりと備えていました。そんなわけで、彼は賢くもあり、同時に子供っぽくもあるのです。十分年齢を重ねた大人には、あまり見受けられないキャラの組み合わせです。子供というものは、辛い現実を取り除くために物事を整理整頓する、なんてことは普通しませんよね。モンクは天才的な管理能力を発揮して、そういう無駄の全くない真直ぐな気持ちを、聴き手に届けるのです。彼のしていた指輪に刻まれた文字は「MONK」。逆さにすると「KNOW」。そういえば、彼のアルバムの一つに「オールウェイズKnow」というのがありました。 

 

彼は曲名を考えるのが素晴らしく、おそらく音楽史上No.1でしょう。「カミング・オン・ザ・ハドソン」「トゥリンクルティンクル」「グリーンチムニー」「クレスプキュールウィズネリー」。もし「曲名付け大賞」なんてものがあったら、彼はきっとそれに輝くことでしょう。 

 

ジェームス・P・ジョンソン、ウィリー・ザ・ライオン・スミス、ファッツ・ウォーラー、あるいは彼が大いに尊敬するその他スマートな東海岸系のピアニスト達は、よく鍵盤を右へ左へ慌ただしく弾きますが、モンクはしません。これとは方向性の違う技を駆使します。音を曲げたり、濁らせたり、呻かせたりするのです。彼のスタイルは、時代遅れではないし、そうかといって今風でもありませんでした。スウィング全盛の1930年代のシャッフルリズムで演奏するのと同時に、彼が使い手として、またその教育者として知られているのが、1940年代のビーバップ。モダンジャズとそれ以前のジャズの区切り目とされるものです。彼は独自の方法による作品を生み出してゆきます。まずはジャズの基本形(モンク・プレイズ・デューク・エリントン)、そして速弾き(フォア・イン・ワン)、コード進行に則ったメロディ作り(イン・ウォークド・バド)、ブルース(ブルー・モンク)。これら全てが彼独特のスタイルであり、大きな批判が、ミュージシャン達からも一部出ました。自分で全然弾けていない、他のプレーヤーが弾いた方がマシだ、というものです。モンクは多くの批評家達から嫌われていました。やがて、バド・パウウェルに唆されて手を出した薬物のことで、警察のがさ入れをくらい、キャバレーカードを失ってしまいます。そんなこんな色々ある中でも、モンクは我が道を貫き通し、「自分らしさ」を確立してゆきました。彼のこうした生き様は、人々に自信を与えることでしょうね。 

 

彼は一風変わった個性の持ち主でした。僕は彼の息子さんから、彼が持ち歩いていたとされるマネークリップ(札挟み)を頂きました。息子さんが言うには、セロニアスはこれによく1000ドル札を一枚挟んでいて、誰かがお金の無心に来ると、それを取り出しては、良くこう言ったそうです「じゃ、これ両替してよ」。これが彼の物の見方です。人とは逆の発想を持っているのです。 

 

もし誰かが「何があったの?」と彼に訊ねれば、彼はこう答えるでしょう。 

「何時だって何だって、起きているでしょうが、え?」 

 

おススメの銘盤 

 

ソロ・モンク 

 

リヴァーサイドレコード社全集 

 

ライブ・アット・ジ・イット・クラブ 

 

 

ジェリー・ロール・モートン 

 

ジェリー・ロールからは、人々と交流する喜びを教わることが出来ます。彼がインスピレーションを受けたのは、豊かな文化を誇った世紀の変わり目にあったニューオーリンズ。牧師も、売春婦も、サロンのピアノ弾きも、みんな彼が愛した人達でした。そういう「夜の人々」「古き良き時代」とは全く無縁の育ち方をした彼が、「そういう」音楽であるジャズの大作曲家として、また知的な解説者として評される最初の人物となってゆくのは、何とも皮肉な話です。彼はニューオーリンズ生まれのクレオールです。クレオールの多くは、特に彼の生まれた時代は、高尚なライフスタイルを好んでいました。彼らにとって最高の音楽は、オペレッタの音楽のピアノ演奏です。バッハでもショパンでもない、ましてやゴットシャルクでもない。クラシック音楽の最も軽めのオペレッタこそが、最高とされました。「ヨーロッパの洗練された文化」という、中身の無い上面ばかりのお飾りの、何がいいのかはともかく、それが彼らの好んだ音楽なのです。それから彼らは、黒ん坊共を悪しきものとして見なしていました。「黒ん坊一人の存在は、誰かの家の裏庭にある警察犬二頭の死体より、しょうもない」この言葉は、ジャック・バトラーというトランペット奏者がジェリーに対し、「俺たち黒ん坊は・・・」といった時にジェリーがバトラーに返したものです。 

 

しかし彼がアラン・ロマックスと共に、ジャズとその解説の録音を、アメリカ議会図書館のために行ったものを聴けば、ハッキリと見えてくるものがあります。彼は人生において出会った全ての人々について、精通した知識があったこと、それから、彼は人種に対する偏見はあっても、その音楽に対しては全く偏見を持たなかったこと、です。 

 

少年時代、彼はニューオーリンズの夜の街の、最もアブナイ側面に心を惹かれました。そこでは、あらゆる種類の、あらゆる社会階層の人々が、出会い、そして交わっていたのです。ジェリーは、社会の最底辺では、人々は人種ではなく世間で何をして暮らしているかによって皆が等しく扱われてゆくことを、つぶさに見てゆきました。こうして彼とシドニー・ベシェは、ニューオーリンズ音楽をアメリカをはじめ世界に広めてゆく大きな務めを果たすことになります。モートン音楽史上最初に曲作りに用いたのが、ニューオーリンズポリフォニー技法;クラリネット、トランペット、そしてトロンボーンが、それぞれ全く異なるメロディを一斉に演奏する、というものです。この対位法をキチンと使いこなして音楽作品に仕上げることが出来たのは、彼とデュークエリントンだけでした。彼が他にも体系化したのがコーラスフォーマットです。これにより、一つの楽曲の中で、ある部分が別の部分と切れ目なくハマってゆくことが出来るようになりました。この、今までになかった楽曲形式のおかげで、同じハーモニーの流れをエンドレスで繰り返すことから解放されたことになります(「ブラック・ボタン・ストンプ」「パールズ」参照)。 

 

アメリカ議会図書館の録音の中で、シンコペーション、音量バランスのとり方、リフ、ブレイク、そしてコールアンドレスポンス、といったあらゆることについての説明録音を遺しました。こうした表現方法の中には、アメリカだけにしかない、そして音楽的価値が高いモノもあり、それらは特にアメリカ人の生き方を表現している、という認識を、彼は持っています。彼が生きる時代、そして彼の出身地にとって、彼が経験したことと彼が語る話は、彼の周囲の人々にとっては訳の分からない内容に思えたかも知れませんね。 

 

 

彼のジャズについての知識もさることながら、実はジャズの持つ意味に対する理解こそ、彼の深みが見られるところです。人間、記憶力が良ければ、音楽について沢山覚え身につけてゆくことは可能です。でもジェリー・ロール・モートンは、ジャズの大切さ、歴史の流れの中での位置づけ、そして同世代のミュージシャン達のそれまでの成果、といったものを、良く認知し理解していました。これ程の人材は、彼以外ニューオーリンズから輩出されたことはありません。 

 

彼は自己顕示欲が強く、そして他人の批評を好んでしたため、あまりよく思われていませんでした。僕が思うに、ジェリー・ロールは、彼が生きた時代の不当・不正といったものに勝てなかったのではないか、という気がします。彼を傷つけたものは、まずは人種差別、そして彼の価値に見合う報酬を与えることが出来なかった音楽出版業界、更には音楽の嗜好の変化という厳しい現実もありました。彼は時代遅れの人とされ、デュークエリントンやその他名手達の陰でかすんでいるなどと、本人はそんな年でもないのに評されてしまう有様。「雉も鳴かずば撃たれまい」の時代にあっても、彼は敢えていつも声を上げました。例えていうなら、奴隷の身分で文句ばかり言っているようなもので、平穏な時間が長続きなどするはずもなかったのです。 

 

ジャズは暮らしの中に溶け込んでいるもの、ということを示す豊かな情報源、それがジェリーでした。「世間の営みをミュージシャン達は音にして返す」というわけです。彼のこのビジョンこそが、今ジャズに必要なのです。なぜなら今ジャズは、日々の営みからかけ離れた、何かよそ者が学ぶエリート向け専門分野のように教えられてしまっているからです。ジェリー・ロールの演奏を聴くと、彼が生きた世界の全てが聞こえてくるようです。街中の雑音、道行くパレード、人の死、教会に響く音楽、ユーモアに沸く笑い声、喧嘩、カリブ音楽で盛り上がるダンス、イタリア系の人々の歌声、売春宿から漏れ聞こえる調べ、港で働く人の歌、インディアンのシュプレヒコールラグタイム、強く激しいストンプのリズム、ゆったりのびんり走り行く馬車、そしてロマンチックなバラード - ありとあらゆる音楽と人々の営みが、そこには響き渡っているのです。 

 

確かに彼は、傲慢で自信過剰な性格ではありましたが、その音楽の持つ豊かさが物語るのは、彼が実に多くの人々と交流を持っていた、ということです。優雅な暮らしぶりの大物達から、社会の底辺に居る人々まで、彼はまるで彼らの中に乗り移って、彼らの生き様を音に奏でているようです。ですから、彼の音楽がかかると、そういった人々が目の前に蘇ってくるように思えるのです。 

 

おススメの銘盤 

 

米国議会図書館用録音 

 

1923年~1924年 

 

1926年~1930年 

 

 

チャーリー・パーカー 

 

バード、といえば何と言っても、底知れぬ頭脳の明晰ぶりです。頭の回転が速く、論理的で、それが長時間続くのです。バードが世に出る以前は、超絶技巧を駆使して速いパッセージを演奏しても、それは音楽の中身というよりは、人をあっと言わせる効果のため、とされるのが普通でした。例えば『「ヴェニスの謝肉祭」による変奏曲』のように、元ウタがあってそれを素材にした作品の中で、より印象に残る主題を次々と作るための手段でした。でもチャーリー・パーカーの場合、その超絶技巧そのものが主役、というわけです。人を圧倒する力を持ち、内容豊富なメロディを、これ以上は無理と思われる速さで吹き綴ってゆくその能力こそ、彼の最も驚くべき音楽の業績なのです。多くの人が彼の真似をしようとしてきましたが、今のところ誰一人足元にも及びません。 

 

彼がこうした演奏スタイルを築き上げるまでには、実はかなりの年月がかかっているのです。苦労の末に手に入れた、というわけです。でも他のミュージシャン達は、完成したものをレコードで聴くだけですから、皆自分達の楽器がそもそもどういうものなのかをよく考えずに、彼のスタイルでインプロバイズしようとします。バードの演奏の素晴らしさは、なかなか他人が表現し切れるものではありません。バードが乗り越えた苦労を、自分でも経験してみることが必要なのでしょう。至高の論理性、完璧なテンポ感、音の全てに込められている純粋さと詩的センスと魂、これらがどんな速さでも維持されているのです。更には、かなり複雑な演奏であるにもかかわらず、全ての人々の心に語りが届くような演奏だったとのこと。ジョン・ルイスが僕に話してくれたことですが、チャーリー・パーカーの本番には、およそあらゆる人々が足を運んだものだったそうです。ジョンはいつもそのことに大いに感心したとのこと。船乗り、消防士、警察官、役人、売春婦、麻薬仲間、普通のサラリーマンまで、誰もが、バードが吹き始めると、会場はそのサウンドに釘付けだったのです。皆座席で、あるいは通路で、口をポカンと開けて聴き入ります。バードが年月をかけて築き上げた演奏ですから、中身は充実の極み。アメリカ音楽の全てがそこに詰まっています。バイオリン弾きのリール、黒人霊歌キリスト教の野外伝道集会での歓声、ミンストレルショーの小唄、ボードビルショーの楽曲、アメリカの様々な歌謡曲、ブルース、ラグタイム、サロンや家庭の居間から聞こえてくるピアノ演奏、ヨーロッパのクラシック音楽。そして、パーカーがカンザスシティ出身であることの証ともいえる、ブルースを演奏する際の非常に魅力的な強く速いストンプのリズムや、リフのかけ方も、言うまでもありません。 

 

ところでバードから僕達が学ぶべきことが、もう一つ別にあります。それは、超有能な人間は、まずは何を置いても真っ先に、才能を身につけることが必要だ、ということです。なぜこんなことを言うのかといいますと、結局、バードの命を蝕み、音楽の発展を阻んでしまったのは、音楽とは全く関係の無い、薬物だったからです。彼は真の天才でした。だからこそ僕達は、彼について研究する必要があるのです。それにしても皮肉なものです。音楽以外の生活はバランスが崩れきっていたのに、音楽では最高にバランスのとれたミュージシャンだった - 目もくらむようなスピードで吹きまくっても整然とした演奏を聞かせ、最高に洗練されたハーモニー進行に基づいてこういった完璧なメロディを創り出し、どんなバンドに出演してもその場で初めて聞く曲で驚くべきソロを吹いて見せて、これ程多くのあらゆる層の人々と自然に心を通い合わせる - なんてことがあるんですね。 

 

薬物さえなければ、彼の物語は、もっと栄光に満ちていたことでしょう。言っても仕方ないことですけれどね。僕の大叔父がよく言っていました「人生何が災いするかわからん」。時には自分以外の周囲の状況のせいで、自分ではどうすることもできなくなることがあるでしょう。彼は自分が生きるこの世界を一つにしようとしました。人々の価値を向上させようとしました。自分の音楽を他と肩の並ぶ程にしようとしました。彼はこういったことを、自分が歓迎されていない文化の中に在っても、それをモノともせず、しようとしました。ということは、他の人なら日々の生活の中でやり過ごしていた、ある種の侮辱の数々を・・・そうですね、多分、バードの頭と心は、あしらいきれなかった、ということなんでしょうね。 

 

おススメの銘盤 

 

サボイセッション全集 

 

チャーリー・パーカー・ウィズ・ストリングス 

 

ワン・ナイト・イン・バードランド 

 

 

マーカス・ロバーツ 

 

マーカス・ロバーツは現代を代表する天才です。確たる独自性とソウルを備えたミュージシャンであり、注目すべき人物なのです。ロックが台頭した時代の後、ジャズミュージシャンの名手がどれ程のアーティストとしての腕前を持っているか、マーカスをチェックしていただければわかります。 

 

僕が初めて彼と会ったのは、1983年のジャクソンビル・ジャズフェスティバルです。彼のことは、それ以前に聞いたことはありました。というのも、当時ジャズを演奏しようという目の不自由な器楽プレーヤーは彼ぐらいでしたからね。その1・2年後、僕がフロリダ州立大学で開催したマスタークラスで、僕は彼のピアノを聞くこととなります。彼は「星影のステラ」を弾いて、かなりいい音で聞かせてくれました。でもその演奏は、あまりにも使い古されたフュージョンポップミュージック満載、といった感じで、目の前で誰が演奏しているのか、というのが印象に残らなかったのです。 

 

1980年代初頭、僕は意欲的な若手ミュージシャンなら、誰に対しても興味を持っていました。マーカスには電話番号を教えてあげました。彼から電話がかかり始め、あれこれ質問が来るようになります。彼の真面目さには、僕も惚れ込んでいたのですが、何せ僕自身が電話でキチンと話をするタイプではなかったものですから、彼とのやり取りは、いつも手短に済ませてしまっていました。いつも言っていたのが「まぁ、これ憶えな、あれやりな」くらいでした。あるいは、僕がピアノでモンクの曲を一節(8小節)弾いて見せて、いかにもこの先全曲最後まで弾けるぞ、みたいなフリをして、こう言ったのです「僕はトランペット奏者だけどこの曲を知っている。君が知らないっていうのはどういうワケ?」それでも彼は、こういった失礼な態度にもめげず、僕に電話をかけ続けました。 

 

やがげ僕は、彼のズバ抜けた知性に気付きます。彼が興味を持つ対象の幅広さと、今の時代にジャズを演奏することの様々な問題点を理解できる能力は、本当に際立っていました。同時に気付いたのが、彼の頑固さと、しっかり意志を持って自分の物の見方を表明できることです。彼をイジメ倒すことは無理だと感じました。僕の気難しい態度に耐えるのは大変だったと思います。しかし彼は、それに耐えました。なぜなら、彼は実際に本心から、演奏に意欲的だったからです。それだけではなく、彼は既に、自分なりの演奏というものを確立していて、それに対して信念を持って取り組んでいました。自分と意見が合わない相手には、臆することなくそれを伝えることが出来たのです。 

 

彼がニューヨークに出てきて僕のクインテットに参加したのが1983年か84年の初頭だったのですが、当時はケニー・カークランドがバリバリピアノを弾いていたので、彼の演奏を耳にすることは全くありませんでした。1985年、ケニーとブランフォードが僕のクインテットを退団します。この時僕は、どうしたらいいか、あるいは次に誰に声をかけるか、途方に暮れた状態だったのです。僕の心が折れたのは、この2人の仲間達がロックを演奏する為、ということで僕から去って行ってしまったことです。僕自身もこれからジャズを演奏し続けるかどうか、分からなくなっていました。クラシック一本に絞ろうか、と思ったほどです。ジャズというものは、支えとなる基盤が無いと、取り組むこと自体が困難な代物です。音楽ライター達は、僕がいろいろ投資なってしまったことについて、囃し立てて書きました。僕は、というと、昔ながらの「合点ですぜぃ、ダンナぁ」的な演奏スタイルで、ライター達に甘んじて屈する気は全くありませんでした。そして僕は、ポピュラー音楽という、彼らが好み記事が売れて儲かるものに対しては、ズケズケと批評を展開していたのです。多くのジャズファンや関係者たちは、注目せずにはいられなかったことでしょう。 

 

僕は必死で次のメンバー達となる人を探しました。といっても、僕の年齢でジャズを演奏したいと考える人すら、そんなに多くはいません。加えて、僕自身も今後、本当に上手だ、といわれるまでになれるのか疑問でした。以前から僕は注目を集めており、それは僕なんかよりも上手で、そして僕なんかよりも長くこの世界で頑張ってきた人々の妬みを買っていたのです。なので、罪の意識もあったのです。僕自身、今より腕を上げる自身はありましたが、そういった人達を上回る処まで行けるのか?僕が求める、ある種の独自性や発想力を持って演奏できる人がいるだろうか?そういった信念の持ち主を見つけることができるだろうか? 

 

ほとんど最後の手段として、僕はマーカスに電話を掛けたのです。それは、彼の演奏、というよりも、彼の誠実さを買ってのことでした。彼が来て演奏するようになってから、僕は新しい発見をします。それまで僕の身の回りには、目の不自由な人というのはいませんでした。彼から最初に教わったことは、人は一人では何もできない、ということ。僕は他人をあまり信頼しない人間でした。自分のバンドを失ってしまい、何でも一人でやらなくては、と思っていたところです。マーカスは「それは無理だ」とハッキリ教えてくれました。「この音楽は、一つとして、自分が一人でやれるものなどない。常に他人との関わりがそこにはある。そのことをしっかり分かっていなくてはいけない。」 

 

僕達のツアーマネージャーである、バーノン・ハモンドが、前もって彼に、僕達の本番の録音テープを送ってありました。その中のいくつか、例えば「ブラックコード」(「ブロム・ジ・アンダーグラウンド」より)などは、かなり複雑な楽曲です。マーカスは録音テープにあった楽曲を、全て理解した上でやってきました。彼の本気度は十分伝わってきたのです。それでも彼は、最初のツアーでは大変な苦労をしました。僕達はケニー・カークランドのパワフルな演奏に慣れていて、マーカスのサウンドには、まだそれ程の大きな響きはありません。1か月半のツアーの後、2・3週間の休みを取ります。その休みの後に戻ってきたマーカスは、まるで別人がピアノに座っているようでした。 

 

この時から僕達は彼を「Jマスター」と呼ぶようになります(僕が子供の頃、ミュージシャンが良い演奏をすると「He put some Johnson on it(あいつのホンバンはビンビンだった)」と良く評されていました。ということで、マーカスは「Jした」というわけで、僕達は最高の賛辞として「Jマスター」という名誉の称号を贈ったのです)。 

 

マーカスは教会の中で子供の頃を過ごしました。そこで彼は、ブルースや人間性の表現といったものに対する、自然な感性を吸収してゆくことになります。彼は目が不自由であったため、特別なカリキュラムを持つ学校へ通いましたが、おかげで彼は、下世話な社会環境からは隔離されることになります。彼の高校とカレッジでの成績は素晴らしく、平均3.7を維持しました。しかも彼は、昼間授業中取った録音を、夜になって点字でノートを作らねばならなかったのです。 

 

バンドに加入後、彼は学生時代に身につけた「物事に取り組む心構え」を忘れず、ビアノの歴史、ジェリー・ロール、デューク、モンク、そしてバド・パウエルといったところを系統的に学び始めます。ところで、彼はジャズの伝統である「自分を探す」という経験をしていません。何かしようと思うなら、何でも自分で経験してみろ、といわれることがあります。でも彼の場合、自分らしさを保っているかどうか、と問われれば、彼は常に自分らしさを保っていました。彼の独自性は、ピアノのタッチに表れています。軽快でありながら適度な重みがある、エレガントでありながら物悲しい。これらは「優しいとっつぁん」ヴェス・アンダーソン(アルトサックス奏者)の言葉です。彼はこういう表現が上手いのでね。先日もヴェスと話したのですが、Jの音楽は、こんなに変化に富み楽しいのに、もっともっと知られていい、残念でならない、とのこと。僕から読者の皆さんに、彼の演奏を語る上で参考になる作品を挙げておきますので、是非チェックしてみてください。 

 

まず彼は、比類なき伴奏者だ、ということ。素晴らしいリフ、創造性あふれるコールアンドレスポンス、機知に富んだリズムの洗練さ(「トゥルース」の「アライバル」をチェック)。素材の展開方法は完璧かつ革新的(「ザ・ジョイ・オブ・ジョプリン」の「イージーウィナーズ」をチェック)。独自のブルース演奏の仕方(「イン・オーナー・オブ・デューク」の「ナッシング・ライクイット」をチェック)。アメリカの歌謡曲への取り組み(「コール・アフター・ミッドナイト」の「モナ・リサ」をチェック)。グルーヴ、それから世界各地の民俗音楽へも、自らのコンセプトを発揮して取り組んでいます(「ディープ・イン・ザ・シェド」の「ネプチャドネザール」をチェック)。彼の「スピリチュアル・アウェイクニング」も「ディープ・イン・ザ・シェド」の収録曲の一つですが、ここ40年間に発表された最もディープなメロディがいくつも使われている楽曲です。 

 

彼の知性が沢山詰め込まれているのが「ブルース・フォー・ザ・ニュー・ミレニアム」。ありとあらゆる楽曲形式やオーケストレーションや色彩感、そして、独特な方法でカントリーブルースに染まっている今風のリズムコンセプト、という組み合わせ(「ア・サーバント・オブ・ザ・ピープル」と「ホエールズ・フロム・ジ・オリエント」を聞くと、それがビシビシ伝わります)。彼はビーバップ以降のピアニストには数少ない、両手でキチンと弾きこなすプレーヤーの一人で、僕達の世代ではNo.1です。彼が駆使するリズム感は「チェロキー」の数多いバリエーションに見られるように、他の追随を許しません。彼はピアノ演奏にかけては、何をやらせても名人級です。伴奏、大編成の中でのソロ、独奏、トリオの中でのソロ(「タイム・アンド・サーカムスタンス」の「ハーベストタイム」をチェック)。 

 

彼は、僕が作曲する演奏時間の長い曲、例えば「ブルー・インタールード」や「シティ・ムーヴメント」のようなものを、他のメンバーよりも早く理解してしまいます。彼らが譜読みをしている間、僕は彼のためにピアノのパートを弾いてやります。彼はすぐに自分のパートをモノにすると、今度は他のパートの間違え探しを始めます。「うーん、これはGですね」などと彼は言うのです。ハーリン・ライリーという、ジェフ・ワッツの後任に入ったドラム奏者が言うには、Jが他のパートをあれほど素早く、しかも完璧に覚えてしまうなんて、今思い返しても頭がおかしくなる、とのこと。 

 

そして彼には、自分の身の回りで起きていることについて、観察する力とその結果を分析する能力があります。マジでスゲー!と言いたくなるほどですよ。例えば僕達が楽屋に居て、そこへ4人の女性が入ってくるとします。彼は会話をじっと聴いて、彼女たちが立ち去ると、一人一人がどんな子だったかを説明できるのです。「3番目の子が才色兼備ってとこかな。2番目の子はポッチャリ系。3番目の子は、眼鏡をかけていたんじゃないかな」。僕達はビックリです。「何でわかるの?目が不自由なのに、眼鏡をかけていた、なんて?」。彼はどうやって推理したかを説明してくれます「うん、才色兼備な子は、2・3言しか話していないのに、みんな彼女との会話を膨らまそうと躍起になっていた。そして彼女の言っていたことが結構知的だったことからすると、彼女が才色兼備だったんじゃないかなってね」。 

 

彼の真面目さが余計に引き立てて、マーカスの可笑しさは世界No.1クラスです。可笑しい、でも的確。彼は情報の蓄積がいかに大切か、という信念を持っています。彼と話す時、自分が情報発信元だ、と彼に伝えるなら、彼はこう言うでしょう「僕達は経済問題についての話から始まったけれど、そしたら今から君についても話をしておかないといけないね。」 

 

それから僕達は、およそあらゆることについて、熱い議論をよくしました。ベートーベンとバッハと、どちらが優れているか?まずはお互い、自分の意見の裏付けとなる資料集めです。僕はベートーベン派なので、交響曲第6番を用意します。彼はバッハ派なので、平均律クラヴィーア全集を用意し、これで議論開始です。僕はすぐに、ジョン・コルトレーンカルテットと、ベートーベンの晩年の弦楽四重奏曲のいくつかの、それぞれテープを作り、二人してこれを繰り返し聴きました。「さあ、それぞれ4人編成のアンサンブルだな」実に色々な話題が飛び出します。インプロバイゼーションにおける教会音楽の効果、ニューオーリンズスタイルのポリフォニー、ジャズの形式でフーガを作曲できるか、独奏曲と比べた時の合奏用アレジの価値、曲中テンポ感に変化を加えることについて、「現代的」ということの意味、フットボールのこと(僕達は二人とも、オークランド・レイダースの大ファンなのです)、色々なメロディのクオリティ、民俗音楽。一度、シアトルで、滅多にない夜がオフになった日があって、その夜は9~10時間ぶっ通しで話し続けた、と記憶しています。23年前の話ですが、いまだに二人で会うと、「シアトルでの長話、思い出すなぁ」と言います。何について話したかは、覚えていないのですが、とにかく楽しかったことは、よく覚えています。 

 

マーカスは信念の塊のような人です。彼がよく言っていたのは「信念は偉大さの基盤であり、しかしそれは、いざという時に発揮して、自分の伝えたいことを明快に、そして力強く相手に届けて、人を動かしてゆかないといけない」。 

 

彼が1991年に僕のバンドを退団してしまった時は、言葉では言い尽くせないくらい残念な思いをしました。Jは僕の世代を代表するミュージシャンです。僕に言わせれば、彼は現代の真のイノベーターです。ジャズ・アット・ザ・リンカーンセンターオーケストラのメンバー達に、これまで共演した自分達より若い世代のミュージシャンの中で、天才といえば?と訊けば、マーカスだ、と皆これからも答えるでしょう。それから彼がメンバーに対して死ぬ程リハーサルで絞ったことや、「こんなの演奏できるのかよ?!」という音楽的な要求をしてきたことを、面白おかしく話すことでしょう。彼はメンバー達から一目置かれ、そして愛されているのです。 

 

彼は偉大なジャズミュージシャンたる要件を、全て兼ね備えています。洞察力のある知性、社会生活という視点で身の回りで起きていることに対する理解力、物事を改善してゆきたいという願望、ブルースの知識、音楽の伝統に対する敬愛の念、毅然と振る舞う勇気、底知れぬ潜在能力、規律を守る態度、不動の自信、そして我慢強さ。彼は自分の物の見方というものを、決して犠牲にはしません。様々な異なる種類の音楽を演奏することも厭わない彼ですが、演奏方法は自分なりのやり方で常にこれに臨みます。 

 

彼は自分の信念を貫くために、金儲けをし損ねたことがあります。その時彼は折れなかったので、一部のミュージシャン達が手を出している「売れればイイ」主義の大口仕事の一つに、彼はありつけなかったのです。彼は今でも旺盛な演奏活動、そしてスウィングで活躍中です。彼がローランド・ゲリン、そして僕の弟のジェイソンがドラムで参加しているトリオは、独特な今風のサウンドを持っています。数か月前にはある楽曲のレコーディングもしましたし、本番を一緒にやったり、マスタークラスを開催したりもしています。ここ数年来の彼の活動ぶりは、益々旺盛になってきています。彼は根っからの演奏家であり、彼自身が音楽そのものであり、そして根っからの教育者でもあります。Jマスターが提唱するのは、今この社会に在るものや起きていることの多くを、ありのままに表現してゆくこと。彼はもっと高い評価を受けるべき人物です。今こそ、彼は、本当に。 

 

おススメの銘盤 

 

ディープ・イン・ザ・シェド 

 

ザ・ジョイ・オブ・ジョプリン 

 

ブルース・フォー・ザ・ニュー・ミレニアム 

 

 

 

 

 

 

 

 

第7章  名前のないもの 

   

<写真脚注> 

スウィングの精神で:(左から)マーカス・プリンタップ、ウォルター・ブランディング、テッド・ナッシュ、そして僕、満員のお客様達は、年齢、肌の色、そして人種は様々です。皆が一つになって盛り上がる音楽は、そう、ジャズです。 

 

僕にはどうしても理解できないことがあります。人間の創造力というのは、神秘的な領域の話で、それも限られた特別な人達だけが持てる能力だ、と思っている人、多くないですか?子供達にインプロバイゼーションを教える機会があるのですが、シャイな子なんかですと、何でもいいからやってみなさい、と言っても、ひるんでしまいます。そんな時、僕はこう説明してあげるのです「簡単だよ、鳴らしてみるだけさ。そう、頭に浮かんだこと、指先や唇で感じたこと、何でも音にしてOK!もっと大きく!もっと元気に!そうそれ!それがインプロバイズだよ!」。子供達が、痛々しいけれど、自由な気持ちで奏でる音符が生まれてきます。僕は「ね?簡単だよって言ったでしょ?上手にやらなきゃ、なんて思うから難しいのさ」。 

 

僕達の身の回りをよく見まわしてみれば、人間の創造力の賜物が目に入ってきます。僕が今住んでいるニューヨークの、ブロック一つ一つ、通り一本一本、ガラスも、鉄骨も、コンクリートも全て、それから街中のあらゆるアート、標識、送電線、配管、絵といった、マンハッタンを世界一ステキなメトロポリス(大都市)にしてくれるものが、全て作った人がそれぞれ居るんだ、と思うだけで、度肝を抜かれる思いがします。僕達人類同胞、その創造力が生み出したものは、そこいら中に溢れかえっています。着ている服、話す言葉、暮らしのスタイル、それらは多くの組み合わせという形でも感じ取ることができます。創造力は身に付けてゆく必要などありません。誰でも生まれながらにして持っているモノなのですから。それに気付いて発揮すればいいのです。この地上に生きる人類一人一人に、この世にないモノを生み出す創造力というギフトは与えられています。創造力は語りかけてきます「やり方は数え切れないほどあるぞ」。政治家が決めた法律もなければ、いつのまにか決められているルールもありません。創造力は何物にも束縛されないのです。眠っている時に見る夢のように、自分で制御することもできません。浮かんだ創造のネタを表現する方法だけは、自分で選んで決めましょう。 

 

変なことを思いついたな、と思ったら、他の人も同じことを考えていて、その人はそれを実行に移して大成功した、なんてこと、よくありますよね?自分の考えを伝えてみたら、笑われた、なんてこと、よくありますよね?いい考えが浮かんだ、と思って、よくよく検証してみたら、やっぱりバカバカしくて笑われても仕方のないものだった、なんてこと、よくありますよね?考えてみたけれど、行き詰まってしまったなんてものもあれば、そうでないものもあったりします。 

 

でも失敗した経験をバネにして、より一層自分としっかり向き合って行くようにしてゆけばいいのです。這い上がって、大失敗やら大誤算やらを乗り越えれば、自分が創造したものを他の人に堂々と伝える「分厚い面の皮」が出来上がる、というもの。そして自分でやってみる経験を通して、理論を作ってゆくこととと、実際にやってゆくこととの違いが、分かってきます。自分自身の創造力を、尊いものと考える気持ち - 実行に移せるネタと、それをやり遂げるために身についている自分の「武器」 - これこそは、モノを創り出す自分だけの力を、果てしなく伸ばしてゆく、その第一歩なのです。 

 

僕がジャズを演奏する機会が世界中に広まり始めた頃、どこからともなく批評家や僕より年上のミュージシャン達が現れ始めて、僕の演奏は確実性がなく、ソウルもフィーリングも欠けていて、小手先の技術に走っている、というのです。僕は若かった頃、音楽の中身や表情を演奏の中に充実させてゆく努力を、怠っていました。ですからこういった批評で、僕の自信は揺らぎました。確かに僕だって、多くの人、特に同世代の人達と同じように人生山あり谷ありではあったけれど、音楽を演奏する者としての資格があるのだろうか、と思うようになってしまったのです。不安にさいなまれ、僕に下された評価について、愚痴を聞いてもらった相手が、スイーツ・エジソンという、ブルースを極めたトランペットの名人でした。 

 

彼は「お前さん、生まれは?」 

 

僕は「ニューオーリンズです。」 

 

「小さい頃は何をしていた?」 

 

「演奏活動をしていました。」 

 

「親父さんの仕事は?」 

 

「ミュージシャンです。」 

 

すると彼は言いました「だったらこれ以上何を望むよ?いいかい、自分らしく『振る舞う』んじゃない、自分らしく『なる』んだよ」。創造力とは何かについて、僕が最も大切にしている教えの一つです。創造力とは、自分らしくなること、自分自身の考え方を尊重すること、自分自身の「夢が埋まっている鉱山」から色々掘り出してくること 

 

単純極まりない、とお思いでしょうが、でも世の中自分よりスゴいアイデアが溢れかえている、と思うと、ついやる気をなくしてしまいますよね。それに革新的なアイデアを思い付いたとしても、そんなものは大抵バカバカしいと言われてしまうし、大抵受け入れられるのは昔からある物の考え方ですから(といって、それがイイネ、とは滅多になりませんが)。大学でジャズを学ぶ学生達が、大抵なりたがるのが、イノベーター、つまり芸術形式の世界観を変えてしまうこと、具体的にはルイ・アームストロングチャーリー・パーカーのような存在になりたい、というわけです。イノベーションに欠けるものは「失敗」だ、とされてしまうのです。 

 

僕はこういうのを、不可能な基準、ということで、スーパーマンスタンダードと呼んでいます。それはつまり、若い人がジャズを学ぶメリットは唯一つ、その人本人でもやっとの思いで理解できるような説明の仕方で、ジャズとは何かを決め直す、そんなチャンスをモノにすることだ、というのです。こういう子達が音楽教育に求めるチャンスとは、レジェンド達の一人に自分もなることであり、彼らから学ぶということではありません。今ある音楽の中に学ぶ価値があるものが存在するかもしれない、とは考えないのです。 

 

音楽評論家としても活躍したジャズピアニストのレナード・フェザーが、かつてモンクに訊ねた言葉が「何か新しいことをなさってはいかがですか?」 

 

モンクの答えは「そんなのは他のヤツに考えさせればいい。何か良いもの、ってのはどうだい?」 

 

スーパーマンスタンダードとは、設定レベルが高すぎて、自分では達成できません。常に「自分は努力が足りない」と思い込む羽目になります。彼氏や彼女で、何をしてあげても満足しない人みたいなもので、こちらが頑張るほど、ますます図に乗って文句を言ってくる、というわけです。 

 

子供達が、イノベーターにならないと成功したとは言わない、と考えてしまうと、現実を無視した期待を持ってしまい、結果、芸術の基本を大切にする姿勢が阻害されてしまいます。これは例えて言うなら、チャーリー・パーカーの演奏を聴いたら、そういう次元の演奏をしないといけない、と考えるようなものです(心配しなくても無理なんですけれどね)。ミュージシャンというものは「これが大好き」という気持ちを持たないとか、「誰の影響もうけたくない」と思うとか、そんなことでは音楽の持つ最高のパワーというものを実際に体験することはできません。ひどい人になると、今ある音楽と関わり合いを持つのは、自分の敵とベッドに一緒に入るようなもんだ、と信じられない考え方をすることもあります。つまり、自分より優れたものに触れてしまうと、その影響で、今の自分の無垢で新鮮なサウンドが損なわれる、というのです。 

 

こんなことを言う子達がいます「ジャズの進化を前に進めたい」。僕は言ってやります「CDをかき集めて車に載せて、これでいいだろうっていう所まで前へ進めてこい」とね。なぜなら、ジャズの進化は、前に進むとか、後や横に進むと言う話ではないからです。自分なりに一石を投じればいいのであって、結果、それらは、なるようになってゆくものです。誰も考えたことのないものを思いつくことがあるでしょう。それは必ずやジャズに新たな美しさや中身を与えることになります。しかしそれによって、ジャズの立ち位置や取り巻く環境を変えることは、起こり得ないのです。ジョン・ルイスがよく言っていました「(ジャズが)どこか新たな場所へ移動するというのは、これまでもなかったし、これからもない。ジャズにあるのは、美しく広大な流れ、それだけだ」。名人達人と呼ばれた人達が色々と試行錯誤を繰り返した結果したことというのは、マックス・ローチは、既にしっかりと出来上がっていたドラムの演奏スタイルに多くの奏法を加えたこと、ジョー・ジョーンズは数多くのドラムの演奏実績を残したこと、同じ様にバド・パウエルはピアノ、でもそれ以前にアート・テイタムやジェームス・P・ジョンソンも同じように演奏実績を残しています。 

 

僕がいつも若い人達に勧めるのは、良い演奏をする価値を見直しなさい、セロニアス・モンクだのデューク・エリントンだのいったレジェンドの一人になれるかどうかなんて、考えないようにしない、ということです。自分だけのモノを手に入れて、それを音に反映させる、それはその人の力になります。世界中の人が注目し真似してくれる、とはいかないかもしれませんが、きっと君は納得できるはず。まずは良い演奏をしないと、レジェンドと呼ばれるかどうかは、その次の話です。 

 

創造力を発揮するのは、伝統という主流の内側だったり外側だったりするわけです。内側で発揮すれば、今在るモノを更に良く実行する方法が生まれるし、外側で発揮すれば、今までにない世界が生まれます。どちらも「イノベーティブ」と言えるのです。伝統に活力を与えるもよし、伝統に異議を唱えるもよし。芸術活動に取り組んで身についたものは、こうやって役立てるのです。芸術の世界が表現してゆくのは、想像しうるあらゆるタイプの人々、皆それぞれに抱えてきたものと向き合い取り組んできています。彼らの姿を、誰もが納得する、力強い、そして自分独自の表現方法で描くのです。自分はダメだ、こんなに出来ないことだらけだ、と思い込んでも、偉大なイノベーター達が持っていた知識や技を得て、彼らの創造力とはどんなものだったのかを理解していれば、そんな「出来ないことだらけ」は一掃することが出来ます。イノベーター達の業績は、教え、励まし、そして喜びを与えてくれるのです。 

 

ダニー・バーカーは子供達に、他人の創造力を尊重し、他人が創造力を発揮する余地を尊重せよ、と教えました。まずはその心掛けを持って、その上で次のステップアップは、創造的なアウトプットができるようになる力をつけてゆくには、他の人と共に創造することができるようになるのが必要です。それには、他の人が何をできるかをしっかり見つめ、自分のしていることを、他人のしていることに、柔軟に適応できるようになるようにならないといけません。 

 

アメリカは歴史の浅い国です。自らの無礼さと強情により、自らが何者なのかを考える上で重大な危機に苦しめられてきています。長い年月にわたり、ヨーロッパの芸術だけが価値あるもの、という幻想を抱きました。また、芸術は階級意識を増長させるとも信じていました。芸術を愛するなど、インテリぶったヤツの言うことだ、というわけです。今日でもなお、アメリカ人の多くが、芸術とはある種の夢見で現をぬかし、実生活を送る上では本質的な必要性はなく、そのくせ分かりにくいもので、ゴミや埃と一緒だ、と思っています。学校で真っ先に予算削減の対象にいつもなってしまうのは、そのためです。「芸術は実用性のないもの」という考え方がそこにはあります。「何せ、芸術家の多くがそんなに給料をもらえていない。時には全く稼げていないのもいるし、もし金儲けしている、などというなら、そんなのは俗悪な神聖冒涜のたぐいだ」。芸術は、理数科目と違って必要のないものだ。だから、芸術に公的資金が投じられると世間の攻撃の的になるのです。 

 

近年見られる一部のトレンドは別にして、芸術活動への取り組みは、人々が知恵を合わせるとこんなことができるんだ、ということを実現する機会になっています。そうやって表現されるものには、最も人が強く望むこと、日々の暮らしの在り様、愛し合う男女の心の内、精神世界との結びつき、人が生まれる時、死ぬ時、そして生まれてから死ぬまでの間の「生」、これらとの向き合い方、こういったものが映し出されるのです。要するに、芸術とは、今の自分の姿をくっきりとさせ、そして、自分はこんな可能性も持っているぞ、ということを広げて見せる、ということです。芸術は、平和な時代でも戦争の時代であっても、節度を持って生き抜いてゆく術を与えてくれます。芸術作品は、洞察力のあるものであれば、良く作り込まれていれば、十分的確な表現が成されていれば、人類の偉大さの証として時代を超えて残ってゆきます。ホメロス、チョーサー、ミケランジェロ、ベートーベン、それ以外の場所や時代に生きた偉人達の業績というものは、現代文明の持つリンガフランカ(人類共通の言語)の一部なのです。 

 

アメリカで創造された全ての芸術の中で、ジャズこそ、最も良く「アメリカ人とは何か」を語るものです。民主主義は、人々の創造力を爆発的に強大化し、アメリカ独自の芸術は創造力溢れる芸術家達を、これまでになく輩出することになるだろう、ということを示しています。そういった芸術家達のことを、そして彼らの業績のことを理解する上で、生きる上で大いに役立つ創造力、勇気、そして忍耐力といったもので、自分の身を固めることが出来るのです。 

 

しかし実際は、最も価値あるイノベーションは、やはりジャズそれ自体なのです。ジャズは求めるものを満たす大切さを教えてくれます。芸術とは、それに命を与える人を養い育てるために創られているのです。1800年代初頭にベートーベンが言ったことですが「今の(1800年代初頭)教会音楽の本当の姿を捉えようと思うなら、教会音楽の音階が出来たばかりの時代に戻って勉強しないといけない」。別の言い方をするなら「常識に頼るな、原点に返れ」ということです。 

 

物事の本質を知るには、その大元まで可能な限り戻って近づくこと、これは僕の信念です。物事は、時間が経つと徐々にその意義にしろ、込められた熱意にしろ、そういったものが損なわれてゆきます。丁度、太陽から遠ざかる程、温度が下がってゆくのに似ています。ジャズを初めて作った人々というのは、奴隷制から解放された世代から、たった二世代しか離れていません。彼らは日々の暮らしの中で、政治の仕組みとして、人間性を否定するような細かく分け隔てられた形式を持つ人種差別の犠牲者だったのです。ですから彼らにとって、自由とは、大変な重みをもつ言葉でした。こうしたジャズミュージシャンの先駆け達は、自分達の「芸の術」を通して、新たに見出された、人としての自分の自由について溌剌と謳歌したのです。でも自分が謳歌するだけでなく、他人が謳歌することも、彼らは嬉々として聴き入りました。彼らは分かっていたのです。昔、黒人は鎖で数珠つなぎになっていたけれど、今度は「自由」でお互い数珠つなぎになるんだ、とね。そしてこれは理屈ではなく、自分達が送る人生の中で感じ取ったことでした。 

 

こうした先駆け達は、あらゆる種類の人々と、この喜びをシェアし伝え合うことに、心躍らせました。彼らは人間関係のバランスをとる名人にもなったのです。ブルースに乗ってインプロバイズし、スウィングという皆で取り組むリズムを好み、協力し合って物事を創り出す完璧な方法を編み出したのです。ここまで見てきたように、スウィングとは、アメリカの歴史において一つの時代を描き、そしてある種の世の中の見方を定義したものなのです。 

 

この「世の中の見方」では、集団で物事を決めてゆく力は信用に足る、としています。心に抱く思いと、良い方法での人の好みに導かれる「より良いやり方」をチームが追求してゆくことで、悪い決定だとか面白みのない決定などというものは、飲み込まれてしまうのです。チーム一丸となって物事に取り組む集団が、心に何かしらの思いを抱く時、そしてメンバー全員が公平・公正であると互いを信じる時、何があっても調和を保つと決意を固める時、これを人は「スウィング」と呼びます。「自分達のやり方」が、自分のやり方となるのです。この物の考え方は、聴衆、CDを買ってくれる人々、サポートスタッフ、そして自分達の家族との在り方についても広がります。出来ないことはありません。毎週日曜日、教会での集団礼拝で、何も練習なんかしなくても一斉に祈りを唱えるではありませんか。同じ思いを皆が持っているからこそ、揃って進むことができるのです。 

 

ジャズバンドが演奏する時、スウィングこそ唯一つの目標。全員一丸となりたいと思わせる原動力なのです。音楽としてのジャズ、それは集団としての熱い思いを発揮するミュージシャン達が、腕を磨き上げ、通すべき筋を共有し、組織としての体制を確立する、それらは全て時間の流れというプレッシャーの支配の下で行われることです。全員一丸となることで、音楽はスウィングします。全員一丸とならなければ、音楽はスウィングしません。ですから、ジャズは「皆で一緒にやろう」ということになっていますが、実際は「皆で一緒にやらなきゃ」なのです。スウィングの出来栄えは、その過程でいかに誠実に「皆で一緒にやらなきゃ」とやるか、にかかっています。 

 

演奏に際しての様々な意図を明確に打ち出してゆくことによって、集団でメリハリのついた結果を完璧に表現してゆくことに集中する、これって、音楽以外の場面でも、色々な頑張り所で当てはまることですよね。スウィングしている(活気のある)家族は、居心地幸せだし、何をやってもうまくいきます。同じことが、ビジネスや、チームとしての取り組みにも言えるでしょう。自分がやろうと思っていることがどんなものかによって、実際にそれを行動に移した時、その評価が左右されます。だからこそ、人は謝辞する時に「こんなつもりではありませんでした。ごめんなさい」と言うのです。きっと「次は自分が本当に意図したことを行動に移します」とでも言いたいのでしょうね。スウィングとは、人の思いがそのまま行動に現れる代物です。そして民主主義にとって大切なツールなのです。新しいテクノロジーによって世界のグローバル化が進むにつれて、世界の諸々の文化同士の距離がだんだん近付いてきています。こういった諸々の文化が鉢合わせになった時、もしかしたらお互いのやり取りは、緊張した気持ちと、どちらかが相手を潰す、という考え方がベースになってしまうかもしれません。でも大丈夫。この「ズレ」が「世界の終わり」などと勘違いしなければ、実際は新たな「世界の始まり」だとわかります。「バベルの塔」の逆バージョンですね。今まで離れ離れだった僕達が、今度は一緒になって、喧々諤々を乗り越えて調和を生み出すのです。 

 

個人の創造力と集団行動に対する責任感、こういったことを重視するジャズを理解することによって、今僕達の時代が迎えている歴史上先例のないグローバルな人間同士のやり取りをする上での、考え方や心の在り方を作ってゆくことができます。人種・民族間の信念の違いというものは、簡単に消え去ってはいかないものです。皆が皆、こちらのやり方に合わせようと自分のやり方を捨てようなどとは思わないでしょう。最適な居場所というものを誰もが持っていた1950年代の、古き良き「オジーとハリエット」のようには、僕達はもう戻れないのです。国境という仕切り線の数が、今よりうんと少なくなった世界においては、市民としての在り方はどうあるべきか、ということを、もう一度よく考えてゆかねばならない時が来ています。 

 

僕が子供の頃教わったのは、人に与えられる権利と人が負うべき責任義務は、その人が市民としてどう在るかによって決まってくる、ということです。一般的には、子供は自分で自分の後始末をつければいい存在です。大人になると、自分が責任を負うべき人の数はぐんと増えます。家族、隣人、地域、国家、そして世界全体、とね。この輪は無限に広がってゆくものです。そして市民としての成熟度の高さは、その人が背負っていることの大きさと数と、ダイレクトに結びついているものです。 

 

芸術の世界では、この梯子段は、まず自分自身の腕前に責任を果たす、次に自分の取り組む芸術分野、芸術の世界全般にと、責任の輪が広がってゆき、最後は人間性それ自体に責任を果たしてゆくところまで届いてゆくのです。 

 

ジャズは、人類には誰の目にも明らかな尊厳がある、と主張します。今のテクノロジーの時代にあっては、前向きな人間性よりも洗練されたマシーンのほうが重要なんだ、とコロッと騙されてしまいがちです。だからこそ、芸術は、自分とは何かを測る大切なバロメーターなのです。栄誉ある自分、最高の自分とは何かを、教え、明らかにしてくれるのが芸術です。世界中どこでも、政治家や財界人といった人達は、貧弱な文化的活動をぶち上げては、それに対する取り組みには手抜きをするのです。こういったことが表れているのが、学校の教育現場、家庭。そして世界に目を向けてみれば、それは、金をため込み、ブクブクと太って、だらしない立居振舞をし、モラルに欠け、粗野で、自制心のない若者達だったりします。 

 

文明を築き上げてゆくことの大変さは、誰もが知っています。現在のテクノロジーは、やがて時代遅れとなってゆくものです。でも人間の魂を動かしてゆくものは、何時の時代も変わりません。僕達は今でもホメロスの作品を読みますが、だからといって古代ギリシャの文明の利器を使いたいなどとは思いませんよね。ベートーベンの時代の貴族政治に戻ろうなどと思う人はいなくても、彼の音楽は今でも耳にするのは、それが人の魂の深みに訴えかけてくるからです。彼はそれを「第九」で作り上げて見せました。彼の音楽は、当時の姿そのままで演奏しても、今この瞬間、僕達の魂を高揚させてくれます。それから、いつの時代の人も、今自分が生きている時代が最悪だ、と考えますが、同じ位めでるべきことも沢山あるのが常というものです。 

 

ジャズミュージシャン達は、相反するもの同士を調和させることが出来ます。ジャズを創造した人は奴隷の子孫であり、しかし彼らは自由を雄弁に語るのです。ブルースというジャズにとっては血液のように大切なものは、しばしば、心を辛くするようなメロディや歌詞を、楽しく踊りたくなるようなビートに乗せてきます。だからといって、それに騙されてはいけません。楽しそうに聞こえているだけですのでね。ブルースは私達を、しっかり地に足のついた状態に保ってくれます。それからジャズは、今の時代の、文化に関わる様々な疑問に答える手助けをしてくれます。バランスのとれた生き方をする上で、僕達が創造してきた様々な美学のツールを、どうやって使って行けばいいのか?科学技術の進歩が、人と人とのやりとりに取って代わるようなことをさせずに、生活を快適にするようにするには、これをどう捉えてゆけばいいのか?他の文化と融合してゆく時に、他の文化をバカにしたり、逆にこちらの文化の素晴らしさを捨ててしまったり、そんなことをしなくて済むにはどうしたらいいのか? 

 

ジャズほど柔軟性のある芸術はありません。ジャズは、一人一人の良さを信じる、それから、一人一人が理性的な選択をちゃんとできる、という信念に基づくからです。ジャズは、一人一人の意思決定力に任せてくれます。文書化された規制だの、様々な制限を設定した階級制度だのを用いて、一人一人の自由を排除するようなことは、しません。ジャズの世界では、バンドの中での自分の立ち位置を決めるのは、心の広さと演奏の腕前です。ジャズの哲学が根差すのは、人々、それも平凡で善良な市民が、生活を向上させ、豊かになってゆくべきだ、という発想です。 

 

リスペクト(敬意)とトラスト(信頼)、これがジャズが教えてくれるものです。偉大なミュージシャン達の演奏を聴いてみると、彼らが仲間のミュージシャン同士の腕前をリスペクトしていた、ということが分かります。例えばリズムセクションが演奏から外れている時は、ミュージシャン達は自分が演奏することよりも他のプレーヤーをしっかり聴こうとしますし、リズムセクションが演奏に加わっている時は、お互いに対するトラスト(信頼)を音に感じ取れます。というのも、プレーヤーは常に、他のプレーヤーが創り出した演奏に反応し、それに適応してゆこうとするからです。僕の考えでは、エルヴィン・ジョーンズがこのことを一番うまく言葉で表現しています。彼が言った言葉ですが、しっかりとしたレベルで他のプレーヤーと演奏するなら、そいつと心中する気持ちで行け、とね。勿論、本当にそうしたらいけませんよ。でもこれこそジャズであり、これこそ実際に心に抱く本当の気持ちなのです。 

 

非常にシンプルで、そして最も本質的な環境において、創造力と革新性は、人の魂(ソウル)の大切さを、人間に繰り返し語りかけてきます。これら二つは、別々に、そして一つになっても、人間の感情が広がった結果生まれたものですし、そして、人間を表現する最高の手段なのです。僕達は芸術に携わる者の務めとして、理解し、何度も結び付け直してゆかなくてはいけないのが、この創造力と革新性です。それは単に経済的な発展をもたらす手段としてだけではなく、民主主義をキチンと機能させ、完成された市民としての在り方を保つ手段としても、です。僕達は文化に携わる者の務めとして、見出さなくてはいけないのが、人間同士の共通の一致点というものです。それはたとえ、自分にとって最強最悪の競争相手ともね。そうやって、どんな人とも誠意を持って演奏に限らず色々な物事への取り組みができるのです。 

 

「誠意を持って」と言いましたが、この誠意というものについて、学ぶべき最大の教訓が、ロックンロール以降の時代、ジャズミュージシャン達の多くが金儲けに走る決断をした頃に見出せます。いつの時代も、最高のジャズの演奏には、プレーヤーの誠意と信念が音に表れています。というのも、ミュージシャンの腕前と内に秘める能力とは、大変な苦労の結果手に入るものであり、なかなかこういったものを妥協して失うようなことは、できないことです。でも当時ジャズミュージシャン達が、「ジャズなんてダサい」と言われたくなくて、知名度や金にめがくらみ、自分の芸や技を安売りすることに走ってしまった結果、ジャズは、政治や多くのビジネス活動が直面する同じ試練を味わうようになったのでした。リーダーシップの不十分さ、品質の低下、深遠な意味の喪失、そして人に対する気遣いの無さ - 突き詰めた所、「誠意」が大きく損なわれてしまったのです。「結局ジャズって何だ?」「俺が何を演奏しようと、何か変わるのか?」 

 

とは言え、こんな不作の時代にあっても、面白いことというものは、色々な所で生まれています。何でも芸術で表現して見せたい、という人間の希望は、誰にも止められません。クリエイティブアート(創造芸術)においては、「ひらめき」と「ひたむき」が揃った時に、目に見えるエネルギーが発生するのです。このエネルギーが、物事を変化させる力となるのは、常に新しいものを求める人の中で発生する時ですが、そういうい人が集団となってもなお革新出来であり続けるなら、エネルギーがもたらす力は途方もないものとなります。言葉で言い表すことのできないこの大きなワクワク感は、色々な方向から組み合わさってくる創造力のモザイクに、自分も参加してゆくことから生まれるものです。忘れないでください。創造力とは身につけなくてはならないモノではなく、生まれながらにして身についているモノです。人は誰もが芸術家としての潜在能力を持っており、芸術家とは、その潜在能力である創造力を、とことん育んでゆく、その心を突き動かすのは、人が住むコミュニティとの絆をつくらなきゃ、という気持ちであり、その場所は選びません - 地下鉄、ピクニック、夕食後のひと時、ビジネスの場においてさえも - 。嬉しいこと、伝えたいことを届けようとする気持ち、これを自分にインスピレーションを与える人、つまり、自分と同じ人類にも贈りたいという心は、やめられませんよ。 

 

この気持ちに突き動かされて、70歳のルイ・アームストロングは、死の影が忍び寄っても、唇が月の表面のように傷だらけになっても、ついにあの、たっぷり血の通った音に辿りついたのです。この気持ちに突き動かされて、病気がちで張力に障害を持ってしまったベートーベンは、夜中の2時半過ぎに目を覚まして、ピアノの響板に頭を突っ込んで、苦心した一つのパッセージを練り直し、それは約200年後の今でも至高の名曲の中で息づき、僕達に語りかけてきます。この気持ちに突き動かされて、後年寝たきりになりがちになったアンリ・マティスは、鮮やか過ぎるくらいの色彩を使いこなし続けた後に視力に重大な支障をきたしてからも、気力を振り絞って、長い棒を使って、記憶と感覚を頼りに、壁や天井に描き続けたのです。この気持ちに突き動かされて、デューク・エリントンは、50年間コンサートツアーを続けた後、余命数か月となっても、彼とバンドがライブで作り上げた栄光に満ちた最終結果を満喫しようと、全作品2000曲余りを聴けるだけ聴きまくったのです。彼らを止めることは、誰にも、何事にも、決して出来ませんでした。 

 

この気持ちには、名前はありません。この気持ちは、くたびれ年老いたカウボーイが、ハーモニカを吹いて歌を歌い、飼牛をつれての辛い移動にも、まずいコーヒーにも耐える力となったのです。この気持ちは、僕達皆が感じていたいし、その輪に加わりたいものです。それは僕達に生まれながらに与えられた権利ですが、単にそれに気付かないだけです。でも僕達が歴史にその名を刻むアーティスト達の演奏を聴く時、彼らの多くは、今より困難な時代を生き抜いたことを思うと、彼らがこう言っているように聞こえます「この溢れかえる皆が認める創造力は、今もそしてこれからも、手の届く所にあるし、それだけでなく、人間の持つエネルギーと能力、そして一人一人に与えられた時間を費やす価値のある、唯一のものだ」。 

 

デューク・エリントンの言葉「THE people ARE my people」(「人々」とは、私にとっては、その一人一人皆が大切な存在なのだ)。この考え方を自分のモノにすることが出来れば、過去のがっかりするような出来事から立ち直り、昔の人達が果たせなかった夢を叶えることになるでしょう。今でも聞こえます、ダニー・バーカー先生の言葉「そう、それがジャズってもんだ」。 

 

 

 

 

 

 

 

 

あとがき  

ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―判事との対談 

   

<写真脚注> 

ウィントン・マルサリスとサンドラ・デイ・オコナ―との間で、「Let Freedom Swing: A Celebration on America 自由をスウィングさせよう:アメリカ祝祭の日」に際して、ジャズ、そして合衆国憲法をテーマに対談が行われました。 

 

第44代アメリカ合衆国大統領となるバラク・オバマ氏が臨む大統領就任式の前夜、ワシントンDCで開催されたケネディセンターでの祝賀行事「Let Freedom Swing: A Celebration on America 自由をスウィングさせよう:アメリカ祝祭の日」に際し、最高裁判事を歴任したサンドラ・デイ・オコナ―氏とウィントン・マルサリス氏との対談が開かれました。ジャズ、そして合衆国憲法についての話題は、本書「ハイヤーグラウンド:上を向いていこう」にインスピレーションを受けてのものです。以下、その抜粋を御覧ください。 

 

ウィントン・マルサリス 

ジャズのインプロバイゼーションの素晴らしいところの一つはですね、誰もが知っているモチーフを使って、それを全く別のものに作り変えてしまう、でもそのキャラクターは残しておく、そんなことが出来ることなんです。これって、合衆国憲法にも通じますよね。適用に柔軟性を持たせて、法律は維持しつつ、そこに解釈の余地がある。つまり、人間は理想を持つことを認められていて、それはずっとかわらないものなわけですから、憲法は常に新しさを保っているわけです。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

あなたがこの本の中で、優秀なジャズバンドと優秀な民主主義の在り様を結びつけて書いた部分があるけれど、そこが良かったわ。 

 

ウィントン・マルサリス 

それが合衆国憲法とはどういうものか、ということだと、僕は思うんですよ。優れたものが集まって、様々な問題を片付けてゆく、みたいなね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

我が国の憲法を作った人々の、最大の貢献は何かといえば、今の政治体制「三権分立」を作ったことです。大統領、立法府、それから司法と、それぞれが他の二つに対して権限を発動できるのです。 

 

ウィントン・マルサリス 

その三つとも、色々な問題を解決していく上で、微妙なバランスを取ってますよね。個人の権利、各州政府の権限、そして連邦政府の役割といったもののね。これは音楽でも同じことなんです。いつもそうですが、ドラム奏者は大統領みたいなものです。一番大きな音のする楽器を担当しますからね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

大統領はドラムなの? 

 

ウィントン・マルサリス 

そうです。ドラムが大統領ですね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

なるほど。じゃあベースは?これもかなり大きな音よね。 

 

ウィントン・マルサリス 

裁判官ですね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

あら、そうなの!司法のね~。 

 

ウィントン・マルサリス 

ミルト・ヒントンっていうベースの名人がいるんですが、彼は「ジャッジ」なんていわれてますよ。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

メンバーをシュッとさせるわけね? 

 

ウィントン・マルサリス 

ベースっていうのは、ハーモニーとリズムの両方を発信するんです。そしてリズムセクションの中心にいますので、バンド全体の動きを把握して、曲の基本リズムとハーモニーのカギを握っているわけです。それからピアノ、ピアノもリズムセクションの一人ですが、これは議会、つまり立法府みたいなものですかね。ピアノは曲に出てくる音符も音階も全てを担当します。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

ピアノは何でも演奏できる、同時にお互い聴き合わないといけない。ここがポイントね。誰か一人がソロをやっている時は、他のメンバーも演奏しているけど、ちゃんと聴いてもいるのね。 

 

ウィントン・マルサリス 

バンドで演奏していると、大事なことを色々学びますけれど、その中の一つにですね、とにかく他のメンバーを聴くことは「絶対」。そうすることで心が開かれて、自ずと色んなことが耳に入ってくるようになる、っていうのがありますね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

なるほどね。だったら議員の先生方も、もうちょっとジャズのセオリーをお勉強なさったらいいわ。そうすれば私達の暮らしも、少しはマシになるかも。そう思いません? 

 

ウィントン・マルサリス 

同感ですね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

この本で、あなたがお書きになったこの部分が、とってもいいわ。「チーム一丸となって物事に取り組む集団が、心に何かしらの思いを抱く時、そしてメンバー全員が公平・公正であると互いを信じる時、何があっても調和を保つと決意を固める時、これを人は「スウィング」と呼びます」。 

 

ウィントン・マルサリス 

スウィングっていうのは、バランス感覚なんですね。合衆国憲法はスウィングの極め付きの一つでしょう。お互いの目的をすり合わせて、それをまとめ上げて、気分良くそれを受け入れるには、どうすればいいか。スウィングっていうのは、お互い相反するものを一緒にまとめる行為なんですよ。そしたら、ベースを例にとってみましょう。ベースっていうのは、元々一番音量が小さくて音域が低い楽器です。これをアンプで音量を上げるわけですが、ベースが全ての拍で足並みをそろえなければいけないのが、シンバル、これはドラムセットの一部ですが、ベースとは真逆に、一番音量が大きくて音域が高い楽器です。この真逆の二つが仲良く仕事をしきれれば、それは素晴らしいことです。そうでないと、目も当てられません。ミュージシャンがいつも言っていることですが「一緒にやるからにはベストを尽くそう、この曲に取り組むからには、今も、これからも一緒にやっていこう」とね。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

この度の大統領選挙では、国民全体が未来に向けて何かしらの誓いを立てたかのように、一つにまとまったんじゃないでしょうかね。 

 

ウィントン・マルサリス 

今からワクワクしますよ。今回の結果で世界中が盛り上がっていますよ。 

 

サンドラ・デイ・オコナ― 

そうですね。私達皆で、今度の新政権が最高のものになることを願いたいものですね。うまく行ってほしいと思います。 

 

ウィントン・マルサリス 

そうです。そして皆でうまく行くよう、力を合わせていきましょう。 

 

 

 

 

 

筆者紹介 

 

<写真脚注> 

ダニー・バーカー先生のバンド(1970年):縦じまのハイウォーターパンツを穿いているのが僕で、左がハーリン・ライリー。 

 

ウィントン・マルサリス 

ニューオーリンズ出身。アート・ブレイキーとザ・ジャズ・メッセンジャーズで研鑽を積む。現在、ジャズ・アット・ザ・リンカーンセンターの音楽監督。これまでに、大・小多くの受賞歴を誇る。 

 

ジェフリー・C・ワード 

作家。「ジャズ:アメリカ音楽の歴史」 「戦争」 他、書作多数。 

 

両名とも、かの「セレンゲティ・クラブ」のメンバー