BBCラジオ3（BBCのラジオ局）の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです（聞き手：イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家）。
Interview with Keith Jarrett
(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview. Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.)
第3回
EI: When you were up in Boston, Jaki Byard was up there, too, right? You play that Byard blues…
EI
ボストンにいらっしゃった頃は、ジャッキー・バイアードもいたでしょう？彼のブルースを演奏するのは…
KJ: I didn’t know him very well. I had respect for him; I knew his album with Sam Rivers, Ron Carter and Tony Williams, which was very tasty semi-avant garde stuff, sometimes out, sometimes in. I really liked that record.
KJ
彼とはそんなに面識はありませんでした。尊敬はしてましたし、サム・リヴァースやロン・カーター、それとトニー・ウィリアムスと一緒にやったアルバムを知ってました。あれは本当に魅力的なセミ・アヴァンギャルドですよね、演奏によってはそれっぽかったり、それっぽくなかったり。あのレコードは本当に好きでした。
I think I met Jaki, actually, not in Boston but at the Dom in New York, when I still didn’t have any work and was waiting to sit in anywhere. Tony Scott was running the Dom: I played with Paul Motian for the first time there, and he remembers that, too. (Someone had played me an amazing tape of Lowell Davidson playing free with Motian, and I couldn’t believe it was Paul on drums: I had only heard Paul with Bill and said, “Who the hell is that drummer?” When they told me it was Paul, I put that information away in my mental file.) I heard Jaki at the Dom quite a few times, and sometimes he would just be there. One time, after I played some standard, Jaki came up to me and said, “You’re not playing the right changes: those are the Miles Davis changes.” Later on, he told Roland Kirk I was playing in jeans with the trio, and Roland Kirk told me off in the kitchen of the Vanguard: “You have to create respect for this music: don’t play in jeans!” Ah, the jazz world.
ジャッキー・バイアードと会ったのはボストンではなく、たしかニューヨークのドムだったと思います。まだ全然仕事がなく、どのクラブでもシットイン（飛び入り演奏）を待ってた頃です。ドムはトニー・スコットが経営していて、僕はそこでポール・モチアンと初めて一緒に演奏したんです。彼もそのことは覚えてくれてますよ。（ローウェル・ダヴィッドソンのすごいフリー演奏のテープを聴かせてくれた人がいて、そのドラムが何とポールだったんです。僕は彼がビル・エヴァンスと演ってるのしか聴いたことがなかったから、もう信じられなくて。それで思わず「このドラマーはいったい誰なんだ？」と。ポールだと聞いたときには、その情報を心のファイルにしっかりインプットしましたよ。）ジャッキー・バイアードがドムで演奏していたのは、かなり聴きました。演奏はせず、ただ顔を出すだけという日も時々ありました。ある時、僕が何かスタンダードの曲を演った時かな、ジャッキーが近寄ってきて、こう言ったんです「ああいうコード・チェンジは正しくない。あれはマイルス・デイヴィスのやり方だ。」その後も彼はローランド・カークに、僕がジーンズでトリオを演奏したことを話したらしくて、ヴィレッジ・ヴァンガードのキッチンでローランドに言われたんですよ「ジャズに敬意を払えよ。ジーンズなんかで演奏するな！」ああ、ほんとジャズ界ってやつは。
EI: Jaki is famous for playing the history of jazz; stride piano, etc. – but I actually appreciate his more avant-garde moves on the records with Rivers, Eric Dolphy, and Mingus. He can be quite
exploratory.
EI
ジャッキー・バイアードと言えばストライドピアノとか、ジャズの歴史に出てきたスタイルは、概ねなんでもこなすことで有名ですが、僕なんかはサム・リヴァースやエリック・ドルフィー、それからチャールス・ミンガスと演ってるレコードでのアヴァンギャルド寄りな側面が好きですね。彼はかなりいろいろと探求的なことも出来る人です。
KJ: Exploratory but also tasty. Andrew Hill also had that quality. But most of the guys that went out didn’t always have that kind of alignment with grace. [Name omitted] had incredible potential and played tunes great, but when he went out, it sounded like clumps of shrapnel.
KJ
探求的でありながらそのどれもが実に味のある演奏なんです。アンドリュー・ヒルもそうでした。でもそういうミュージシャン達は大抵の場合、低調気味になると品の良さが無くなるんです。誰とはいいませんが、すごいポテンシャルを持ってて演奏も素晴らしいのに、低調気味になった途端に金属破片が寄せ集まったような演奏になってしまった人がいましたね。
EI: What about Herbie Hancock? You must have checked him out but you don’t sound influenced by him.
EI
ハービー・ハンコックはどうですか？チェックはされていたはずですが、彼の影響を受けているとは思えません。
KJ: That’s a good observation. In his playing with Miles, Herbie’s harmonic intelligence is really worth hearing. But it isn’t my way, although Herbie is good at voice-leading, too. I’m disappointed at the way Herbie went so electric for so long.
KJ
良いところに目をつけてくれましたね。マイルス・デイヴィスと演奏していた頃の、彼のハーモニーに対する知性は本当に聴く価値がある。僕のやり方とは違いますが、彼はボイス・リーディングも上手いんです。僕は彼がそれはもう長いこと、電子楽器に走ったことにガッカリしてますね。
It seems like mastery is being lost in the world and in art right now. The only way you can actually master something – or hope to master it – is if it sticks around, and doesn’t change, technologically. When I think of the pianists who went electronic, or “electric,” long enough, and then thought, “Hey, I can go back to that.” They call it “back.” I would call it “forward!” Now it’s called “acoustic piano.” That’s the mistake. Like “standup bass.” The chance for mastery only happens if your instrument does not change. And if you change along with technological changes that occur… I haven’t seen anybody successfully go “back.” I haven’t seen them go to the piano, after a certain amount of time away, or after their consciousness is not with the piano, and work on it again, and start from where they stopped. They’re actually starting from some other alien place, they don’t know what touch is anymore, if they ever did, but all those things are going to disappear fast if they don’t consider them utmost in their mind. And when people master things, like let’s say the Murano glass people, outside of Venice. Those are generations of people who… five generations? They’re still working on their glass. Luckily, the glass didn’t morph, and you didn’t have electronic glass.
今は世の中にせよ、アートの世界全般にせよ、物事をしっかりと身につけるということが無いようですね。何かを実際にマスターする、あるいはそうしたいと望むなら、それを技術的に定着させ、変えないことが唯一の方法です。ピアニストにも結構長い期間、電子楽器あるいは「電子ピアノ」を弾くことに走った人達がいましたけれど、そういう人達が「また戻れるさ」なんて言う。彼らは「戻る」と言うが僕は「前進だろ！」と言いたい。今は「アコースティック・ピアノ」なんて言い方をしますがあれは間違っています。「立奏用ベース」なんて言わないでしょう？物事をしっかりと身につけることができるのは、楽器が変わらない場合だけです。技術的な変化が起こるたびに、それにあわせてフラフラ自分を変えていく… そういうやり方で「戻る」ことに成功した人を僕は見たことがないですし、ピアノから相当な時間遠ざかり、意識もすっかりピアノから離れてしまった人達が、再びピアノに向かった時に離れた時点の状態からやり直そうとするのも見たことがないですね。彼らは実際始めると言っても、まったく関係のないところからのスタートです。かつてピアノのタッチをしっかり覚えたとしても、もう全然思い出せない。大体そういうのは何ごとも、いちばん大事なこととして意識してなければ、あっという間に消えて無くなってしまうものばかりです。物事を極めるというのは、例えばそう、ヴェネチアのムラーノ島にいるガラス職人さん達なんかがそうですよね。彼らは何世代にもわたって…５世代かな？ずっとガラス細工に取り組んでいます。幸い、ガラスはガラスでないものに変わったり、電子的に操作してどうにかなるものではありませんからね。
EI: What about touch, and touching the piano?
EI
鍵盤のタッチ、それからピアノに触れることについてはどうですか？
KJ: What about it?
KJ
と言うと？
EI: You’re someone that gets a certain sound out of the piano. That’s your sound. No one else gets that sound, and I know it’s not the piano. It’s not like you have one special piano. You get that sound; it’s on your earliest records, on whatever instrument, I think even some uprights in some cases.
EI
あなたは、ある種独特なサウンドをピアノから引き出す方です。これは誰もまねできないものですし、それがピアノの問題ではないことも分かります。あなたは特別なピアノを使ってるわけではない。あのサウンドは、あなたの最初期のレコードの数々がそうですが、どんなピアノでも、それこそ場合によってはアップライトピアノでも出せています。
KJ: Forgetting the musical content for a moment, if a musician is working on his or her voice, he or she is trying to match what he hears in his head with what he hears when he plays. The only explanation for that difference in sound coming out of the piano is that. Otherwise, it couldn’t be consistent. It just couldn’t be consistent. Not with all the different kinds of touch I’ve been using, especially recently.
KJ
音楽的なことはひとまず置いて話をしましょうか。ミュージシャンが自分の声で歌おう（演奏しよう）とするとき、頭のなかで聴いているものと、実際に耳で聴く自分の歌（演奏）とを、一致させようとしますよね。ピアノから出てくる音に違いについての説明は、そうとしか言えません。でなければ話に筋が通らない。まったく通らないです。特に最近は、これまで使ってきた色々なタッチで弾いてますからね。
But I had a tremendously important revelation in Europe in the 60s, when I was playing with Aldo Romano and J. F. Jenny-Clark. And we took a break, we were playing in Belgium. Up to that moment, I thought first you learn to play your instrument and get technically proficient. And from what everyone else said, and at this point you were supposed to play what you liked and don’t play what you don’t like. You’ve gone through the whole thing, let’s hope you know how to play the piano, let’s hope that you can play whatever you think of playing. You also eliminate what you don’t like in your playing, you automatically do that. At one point you say to yourself, “Well, I kind of have a voice, I guess.” Or someone tells you that.
でも僕はものすごく重要な気づきを60年代に得たんです。アルド・ロマーノ、ジャン・フランソワ・ジェニー・クラークと一緒にヨーロッパで演奏活動をしていて、ベルギーのクラブで演奏の合間に休憩をとった時のことです。それまでの僕はこんなふうでした: まずピアノの弾き方を学び、技術を磨きしっかり固めるのが先決。この時点では、みんなが言うように自分の好きなものを弾き、嫌いなものは弾かないという考えです。そういうのをひと通りやって、ピアノを弾くことのなんたるかを知りたい、あるいは何でも思い通りに弾きたいと願うばかりでした。自分の演奏の嫌いなところは捨て去ることも無意識にやってました。そしてある時、自分に言うんです「まあ、なんとなく声が出る(自分の演奏ができる)ようになったかな。」なんて。あるいは他の誰かがそう言ってくれるとか。
Dewey once called me and said, “Do I have a voice?” This is when he was sick, and he was really not doing well, and his son was a big deal. He was right to ask that question in a way, because he was depressed, and he needed some support. I said, “Dewey, don’t think about that ever again. That is what you have. It’s yours!”
Anyway, back to this story: When we took that break in Belgium, and I walked back on stage, I realized it’s as simple as this, this was the phrase that entered my mind: “Now I can just play the piano.” What happens is, your voice isn’t going to go anywhere. But if you try to possess it, by playing only the things you like, forever, you will then sound like all these other guys who became stylists, and everybody knows how good they are, and you don’t expect any surprises, certainly no big surprises. You don’t expect to be confronted with a new reality. Because you think you know who these guys are. So voice is like personality. And then after you have this personality, what you wanna do is get it out of there, in the sense of it being a conscious thing. Because you’re never gonna lose what you gained, but if you don’t take it further, you will just stagnate and you’ll be one of those guys that’s, well… “Remember how he sounded?” “Yeah, yeah, it was cool, it was good.”
ある時、デューイ・レッドマンが電話をかけてきて、こう言ったことがあります。「なあキース、俺には俺の声があるか？」このとき彼は体調を崩していて、演奏活動も本当に低調気味でした。そして息子さんのことで大変な時期でもあったんです。なのでそんなことを聞いてみたくなるのもある意味うなずけるし、何か支えが欲しかったんですよ。僕はこう言いました「デューイ、二度とそんなこと考えないでくれ、そういう姿勢が、君が「持っている」っていうことじゃないか。誰のものでもない、君だけのものさ！」さっきの話に戻しましょう。ベルギーのクラブで休憩からステージに戻ったとき、じつにシンプルな言葉が心にスッと入ったんです。「よし、とにかくピアノが弾けるぞ」と。何に気づいたかというと、自分だけの声＝演奏というものは、どこにも行かないということです。でも、それを手放すまいと自分の好きなものだけをいつまでも弾いてると、演奏が自分以外のすべての人＝それはまるでスタイリストのような「彼ら」と同じものになってしまう。「彼ら」の良さは誰もが知っているので、自分が何を演奏しても、何の驚きも期待できなくなる。本当に何の驚きもない自分になってしまうのです。そんな現実を突き付けられるとは思ってもみないでしょう。なぜって「彼ら＝スタイリスト」のことは、もうとっくに皆が知ってる（評価が約束されてると思ってる）わけだから。つまり「自分だけの演奏」は、自分の個性みたいなものです。それを手に入れたら、今度はそこから意識的に抜け出したいと思いますよね。だって身についた個性は決してなくならないのに、それにいつまでもしがみついていると、成長が止まるだけ。そうだな… つまり「あいつの演奏覚えてる？」「お、おう。格好良かったよ。上手かったよな。」みたいなことになるんです。
For me, if I don’t play something that doesn’t challenge my concept of what I liked before that second, something’s wrong. So what you do is you create a “cell,” let’s call it. And that cell is your voice. And then you want that cell to replicate in whatever direction it wants to per microsecond. And that’s when you expand it, and it becomes not a personality anymore, it becomes a biofeedback mechanism. Otherwise, what feedback do you get from playing what you like? “Okay, hey, I really like that chord, I’m gonna use that chord again.”
僕はそれまでずっと好きだった曲のコンセプトに対して、演奏する時にそれを疑わずやるのは、何か間違ってると思うんです。そこで「細胞」とでも呼ぶべきものを作る。「細胞」は僕の「声」なんです。それを100分の1秒ごとに思った方向へ複製する。それはもう個性ではなく、バイオフィードバックメカニズムになるんです。でなければ、自分の好きなものを演奏して、どんなフィードバックが得られると？「そうだ、あのコードがすごく気に入ったから、また使ってみよう。」とか？
But you have to live through certain experiences before you can actually put into play certain things. For example, I used to say to my students, “Play like you think it’s going be the last time. That’s the only way to play.” And when I told them that, I hadn’t had that experience. I just knew that was basically correct. Okay, so certain things happen to you in your life. Let’s say you get a divorce. Your house burns down. You have big experiences. And you get chronic fatigue syndrome. Or you get some kind of problem with your physical health, your hands. If you can still play, you have to play as though it’s going be the last time. When you get more and more towards that, it’s more and more true. So you can actually do better work, because it’s real. It’s not theoretical.
でも何か、確信を演奏に盛り込みたいなら、相応の経験を積まないと無理です。例えば僕はよく自分の生徒達に「これが人生最後の演奏だと思って弾きなさい。それが唯一の方法だよ。」と言ってました。そういう僕もそんな経験は無いわけですが、考え方の基本は正しいと思っていました。そうですね、例えばあなたの人生にはあることが起こります。離婚とか、家の火事とか、大きな経験が色々あったとしましょう。慢性疲労症候群になったり、何かしら体に支障、両手の障害とか。それでもまだ、演奏できる可能性があるなら、これが人生最後の演奏だと思って演奏しなくてはいけないでしょう。それを何度もやっていれば、本当にそうなってきます。すると実際に演奏が良くなります。本気でそう思ってやるのですから。これは机上の空論ではないのです。
