BBCラジオ3（BBCのラジオ局）の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです（聞き手：イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家）。
第2回 （前半のブレイクまで）
EI: This is changing even as we speak, but it’s certainly true that classical percussionists are traditionally pretty worthless in terms of generating groove or rhythmic excitement.
EI
今話しましたように、もっとも人や状況によっても色々変わってきますが、それにしても本当に、クラシック音楽の打楽器奏者というのは伝統的に存在意義が低いですね。リズムの絡み合いの面白さや、高揚感を生み出すという点では。
KJ: Yeah, it’s a boring job.
KJ
本当です。彼らも演っていて退屈でしょう。
EI: Especially when you think of drummers everywhere else.
EI
クラシック音楽以外の演奏に携わっている、打楽器奏者やドラム奏者のことを考えると、特にそう思いますよね。
KJ: Why would you want to be conducted, anyway, if you’re a drummer?
KJ
自分がドラム奏者だったら、指揮者付きで演奏したいとは、思わないでしょうね。
EI: A real pet peeve of mine is conductors who stand waving their arms frantically in front of jazz big bands playing obvious 4/4 swing. Can you imagine Count Basie doing this?
EI
私が心底うっとおしいと思うのは、明らかに4拍子でスウィングしてるビッグバンドの前で、気合い入れて両腕を振り回す指揮者たちですね。カウント・ベイシーがそんなことやりますかって。
KJ: I saw the Count Basie band several times when I was a kid. In the 50’s… Man, they were swinging so hard – no one in that band needed a conductor!
KJ
カウント・ベイシー・オーケストラの演奏なら何度か見ましたね、子供の頃に。1950年代ですね…。そりゃもうバッチリノリノリの演奏でした。バンドメンバーの誰ひとり、指揮者なんて必要なかったでしょう！
EI: Was Sonny Payne on drums?
EI
ドラムはソニー・ペインでしたか？
KJ: Yes… Around New Hope there was a music tent, and I saw Basie and Dave Brubeck there. I heard the Brubeck quartet a lot. I lived in Allentown, and there wasn’t much else that played in the area.
KJ
でしたね…。ニューホープ（アレンタウンの60キロほど南東にある街）のあたりに屋外ミュージックテントがあって、そこでカウント・ベイシー・オーケストラとデイヴ・ブルーベック・カルテットを見たんです。デイヴ・ブルーベック・カルテットはよく聴きに行ったな。僕はアレンタウンに住んでたんですけれど、あの辺りは、他に公演に来てくれるバンドが無くてね。
EI: Was that the classic quartet with Paul Desmond and Joe Morello?
EI
ということは、あのおなじみの、ポール・デスモンドとジョー・モレロが居た頃の？
KJ: Yeah!
KJ
そうそう！
EI: I love Paul Desmond so much. And you recorded his ballad, “Late Lament.”
EI
私はポール・デスモンドが大好きなんです。あなたは彼のバラード「Late Lament」を録音してますよね。
KJ: “Late Lament” is a beautiful song. Paul Desmond came up to me once and said, “Keep it up, Keith.” When I heard the Brubeck quartet as I kid, though, I remember having the thought – probably about Dave more than anybody else – that more could be done. It was good that that group existed. There was no other group that came out to Allentown. Nobody else did!
KJ
あれは美しい曲ですよね。ポール・デスモンドは以前僕に「キース、頑張れよ。」って言ってくれたことがありますよ。まあ、とはいえ子供の頃にブルーベック・カルテットの演奏を聴いたときは、たぶん他のメンバーじゃなくてデイヴに関して、もうちょっと色々やれるんじゃないかな、と思ったのを覚えてますね。でもあのバンドが居てくれたのは良かったです。他のバンドはアレンタウンになんか来てくれませんでしたから。ホントにどこもですよ！
EI: I think that most professional jazz players don’t list Brubeck as one of their top ten pianists, but on those early 50’s live records with Desmond playing standards like “My Foolish Things,” he’s really going for it: starting with a simple idea and trying to build a vast edifice out of it. I don’t think anybody really did that before him.
EI
個人的には、プロのジャズピアノ奏者でデイヴ・ブルーベックをベスト10に入れる人っていないと思うんですよね。でも彼がポール・デスモンドと50年代初期に、例えば「My Foolish Things」（訳注：「These Foolish Things」の間違い？）みたいなスタンダードをやってるライヴ盤なんか聴いてみるとスゴくないですか？取っ掛かりはシンプルで、そこからものすごくスケールの大きなものへと持っていきますよね。彼以前のピアニストであんな演奏をした人はいないと思います。
KJ: I don’t think people did solo work that much, either. There was a solo album that Brubeck released that was important. Probably besides Brubeck and Lennie Tristano, there wasn’t much else for modern playing in a solo context.
KJ
それに、みんなソロなんてやってなかったんですよ。ブルーベックのソロアルバムに重要な作品がひとつありましたね。おそらくデイヴ・ブルーベックとレニー・トリスターノ以外に、ソロで現代的な演奏をする人はあまりいなかったでしょう。
EI: There was a Monk album or two…
EI
モンクのアルバムが１枚か２枚ありましたが…。
KJ: Yeah, OK, true. About Brubeck, though, I remember also that there was an exact transcription, some sheet music, of those pieces. And I learned a lot from that! I wasn’t going to transcribe it myself, but now I could play through and see why I liked what I liked. Of course, I was young enough that I needed all the listening and playing experience I could get.
KJ
あぁ、まあそうですね。で、ブルーベックの話ですが、さっき話したソロアルバムの曲のいくつかを、そのまま譜面に書き起こしたものが当時あったのを覚えています。僕はそれで、すごく勉強しましたよ！自分で譜面を起こそうなんて思いませんでしたが、これで一通り弾いて、自分がなぜその曲を好きなのかという理由が分かったんです。もちろん僕はまだまだ若かったので、聴くのも弾くのも、とにかくできる限りの経験が必要でした。
EI: How old were you?
EI
おいくつぐらいでしたか？
KJ: I didn’t get interested in jazz until my early teens. Maybe 14 or something.
KJ
11、12歳頃まではジャズには興味がなかったから、14歳とかそのくらいですね。
EI: How did you go about trying to get the records?
EI
レコードはどうやって手に入れていたんですか？
KJ: That was hard. That was almost impossible. They had just invented the mall: really, it wasn’t malls quite yet, but big stores with various shops all on the same floor that had record departments. There was one in Bethlehem that I thought had the best selection. There was a record store in Allentown, too. But in both places you had to go through every record to maybe kind of come across something that the buyer had made a mistake purchasing… and the one, most important mistake they made there, if they wanted me to stay in Allentown and stay white, was having the white Ahmad Jamal album.
KJ
大変でしたよ。不可能、と言っても良かったですね。町にはショッピングモールがやっと出来たばかりでした。実際はそう言えるほどのものではなかったですが大きな店で、同じフロアにいろいろな専門店が並んでいて、そこにレコード売り場があったんです。ベスレヘム（アレンタウンの隣町）には1軒レコード店があって、ここは僕の記憶では良い品揃えでした。アレンタウンにもありました。でもどちらの店でも並んでいるレコードを１枚１枚全部見ていかないと、バイヤーが間違えて仕入れたようなものに出会えないんですよ…。つまり、私にアレンタウンに残って白人のままでいて欲しいなら、彼らが犯した最も重大な間違いはアーマッド・ジャマルの白いアルバムを置いていたことです。
EI: The double LP, right? [I’ve seen this: it’s a collection of Pershing material including “Poinciana” and other familiar Jamal recordings, with Israel Crosby and Vernel Fournier.]
EI
あの２枚組LPですよね？（見たことありますよ。「ポインシアナ」など、ジャマルの代表的な曲を含むパーシング・ラウンジでの音源を集めたもので、イスラエル・クロスビー、ヴァーネル・フォーニアとの録音ですね。）
KJ: Yes. I said to myself, “Who’s this? I know the other guys: I’m always seeing Brubeck, Oscar Peterson, Erroll Garner, Andre Previn…” (I was forced to think of Previn as a jazz player for quite some time.) “But who’s this Ahmad Jamal?”
I always wanted to find out what was happening, so I bought it It changed everything about what I thought could happen. Up to then it was a virtuosity thing: playing fast, or swinging. (At least swinging was there.) But then there was a spatial thing, and not a need for constant playing. I used to practice drums to that album all the time: not to get rid of Vernel Fournier, but because Vernel was so wonderful. He didn’t even have to pick up the sticks but did just incredible stuff with brushes.
As it turns out, Gary Peacock, Jack DeJohnette and I all had that same white album.
KJ
そうです。それを見てこう思ったんです「これ誰だろう？他の人はわかるけど。いつも見てるのはブルーベックだろ、オスカー・ピーターソンだろ、エロール・ガーナーだろ、アンドレ・プレヴィンだろ…」（僕は結構長い間、アンドレ・プレヴィンはジャズプレイヤーだと思い込まされていたからね。）「でもこのアーマッド・ジャマルって誰なんだろう？」僕は自分の身の回りで何が起きているか、ちゃんと把握したい性質（たち）なので、とりあえず買ったんです。そしたらもう、自分が考えてたことすべてが変わってしまうようなものでした。このレコードを買う以前は、とにかく技術的なことにしか関心がなかったんですよ。速く弾くとか、ちゃんとスウィングしてるかとか（そのレコードは少なくともスウィングはしてましたが）。でもこのレコードからは、「間」の取り方の絶妙さを感じたんですね。ひたすら弾き続けるだけが能じゃない、ということです。僕はいつもこのアルバムにあわせてドラムを練習してました。ヴァーネル・フォーニアのドラムが耳障りだったからではありません。あまりに素晴らしかったのです。彼はスティックを持たずに、ブラシで信じられないようなことをやっていました。そしたらなんと、ゲイリー・ピーコックとジャック・ディジョネットも、つまり僕ら３人がみんな、この白いアルバムを持ってたんですよ。
EI: Aha! The secret DNA of the Standards Trio.
EI
なんと！スタンダーズトリオの、秘密のDNA、ってわけですね。
KJ: Jack is very close with Ahmad, and apparently Ahmad has told Jack that he recommends that people listen to us, so it all comes back.
KJ
ジャックはアーマッドと近しい関係で、彼が言うにはアーマッドが僕らの演奏を皆に聴くように勧めてくれているそうです。全てが回帰したという感じですね。
EI: When you mention Oscar, Erroll, and Brubeck, I think of some great music, but music that has drummers that are merely present, not distinctive.
EI
先程、オスカー・ピーターソンやエロール・ガーナーやデイヴ・ブルーベックといったところをおっしゃっていましたね。どれも音楽は素晴らしいのですが、ドラマーはただ居るだけという感じで独自性が感じられません。
KJ: It’s just an express train, moving along.
KJ
特急列車みたいに、突っ走っているだけですね。
EI: But with Ahmad, I immediately think of the drums – not just Vernel but Frank Gant and Idris Muhammad, too.
EI
でもアーマッド・ジャマルというと、僕はすぐドラムを思ってしまいます。ヴァーネルだけではなくてフランク・ガントやイドリス・ムハマドなんかも。
KJ: And the accents! …and the way that they dealt with space:
That’s why Miles was so taken with them.
KJ
それと、アクセントのつけかた！それから「間」の取り方が素晴らしいんですよ。マイルスがぞっこんだったのも、その辺ですよね。
EI: Did you get the Miles records in Allentown?
EI
マイルスのレコードは、アレンタウンで買えましたか？
KJ: No.I didn’t hear too many important players until I got out of there. I went to the Stan Kenton band camps a couple times and did my first record, really young. I took a bus to Chicago for that. Don Jacobi heard me play at the camps and wanted me to be part of this All-Star College Band, even though I wasn’t close to college age. I had never stayed in a hotel before this trip, never been in the studio… and the piano parts were just a few block chords and some ornamental scales and arpeggios on the ballads.
KJ
いや、僕は地元から活動範囲が外へ広がるまでは、そんなに多くの重要なプレイヤーを聴きませんでしたね。スタン・ケントン・バンドのミュージックキャンプ（講習会）に２、３回参加して、生まれて初めてレコーディングに参加したんです。その頃は本当にまだ幼かった。そのキャンプに参加するのに、シカゴまでバスで行きました。会場で僕の演奏を聞いてくれていたのが、ドン・ジャコビーで、僕をオールスターカレッジバンドのメンバーに加えてくれたんです。もっとも僕は大学生の年齢ではなかったんですけどね。ホテルなんて生まれて初めて。レコーディングスタジオもね… で、レコーディングですが、バラードで、ピアノパートはブロックコードをほんの２つ３つと、あとは装飾的な音階やアルペジオをいくつか使っただけでした。
EI: I’ve heard that record: you don’t get a solo!
EI
そのレコード聴きました。ソロがひとつもないですよね！
KJ: That was the result of the band camps, at which I also met some great big band players from North Texas State that Kenton hired. Then I went to Atlantic City and Pottsville, PA; these are the two places that had big bands when the big band era was still cooking – when Kenton played and the guys in the band would tell Stan to let me sit in. Stan would rather not play the piano, and most people would rather not hear him play, either, so he let me.
When I went to Berklee, my first actual experience playing with first-string players in a small band context was with Herb Pomeroy, who was a very good player. When there wasn’t any big name coming through he used to bring a quartet with John Nevs, who was black and a really good player, and Ray Santisi, my so-called piano teacher at Berklee, although all we did in the lessons was listen: He’d always say, “What should we listen to today?” He knew that was what I needed, that he wasn’t going to teach me otherwise. And that’s what I would have told my students if I were him. Anyway, Herb would bring this group into the Jazz Workshop in Boston, which was the single most important place in my life.
When I was 15 or so, going through town with Fred Waring and his Pennsylvanians, I heard Bill Evans play there with Paul Motian and Gary Peacock. At 15, I’m hearing Paul and Gary for the first time! And I hadn’t really heard much of Bill yet, even though people said I sounded like him.
KJ
まあ、あれが講習会の成果なんです。でもその講習会に参加したおかげで、スタン・ケントン・バンドが連れてきていたノーステキサス州出身のビックバンドの名プレーヤー達にも出会いました。それでアトランティックシティーとペンシルヴァニアのポッツヴィルへ行ったんです。この２都市はビックバンド全盛期に、それぞれかなり大きな規模のビックバンドを擁していました。そこでスタン・ケントンが演奏するとき、バンドのメンバー達が私に演奏させてやれと、彼に言ってくれたんです。スタンはあんまりピアノを弾きたくないし、また彼の演奏をあんまり聴きたくないという人もかなりいて、彼は僕に演奏させてくれたんです。バークリー音楽大学に入って、初めてスモールバンドで一流プレーヤーと一緒に演奏したのがハーブ・ポメロイでした。大変優秀なトランペット奏者です。彼は他に大物が都合がつかない時に、ジョン・ネブスとカルテットを組んでましたが、黒人の素晴らしいベーシストでした。それとレイ・サンティシ。彼は僕にとって、バークリー音楽大学でのいわゆるピアノの先生です。といっても、レッスンはただひたすら「聴く」ことでしたけど。彼のきまり文句は「さて今日は何を聴こうかな。」でした。彼なりに、僕にはそれが必要だと分かっていたんでしょう。それ以外のことを教えるつもりはなかったのです。僕も、もし彼の立場だったら生徒達にそう言ってたでしょう。まあとにかく、ハーブはこのグループを、ボストンのジャズ・ワークショップへ連れて行くのですが、ここは僕の人生で唯一、最も重要な場所でした。15歳かそこらだったかな、フレッド・ウェアリングと彼のバンド「ペンシルベニアンズ」と一緒にボストンの街を通ったとき、ビル・エヴァンス、ポール・モチアン、そしてゲイリー・ピーコックのトリオを聴きました。15歳にして初めて、ポールとゲイリーの演奏を聴いたんです！その頃はまだビル・エヴァンスの演奏もあまり聴いたことがなかったんです。僕の音は彼に似てるとよく言われますけど。
EI: Did you enjoy that performance?
EI
その演奏は、楽しめましたか？
KJ: Oh yeah, it was beautiful. Bill might have been too high to enjoy it himself; he was speeding up or slowing down or both, I don’t know what. (Gary would know.) While I was still at Berklee, I was working upstairs at the Jazz Workshop at the bar, accompanying singers, which I liked. We had a break, and I went downstairs and didn’t hear any music, and I thought what’s going on? Herb knew me from Berklee big band class, and John said, so you want to play? I said, “Yeah!” John said, “Ray’s late – we want to get started. Pete La Roca’s on drums.” I said, “OK!” meaning, hey, OK, of all the drummers I had heard up until then, Pete was one of the guys I considered as one of the best examples of how you could play without sounding like anybody else. And his time concept was unusual and I realized this is not amateur night anymore! That was a wonderful few tunes.
KJ
そりゃもう、素晴らしかったです。ビルは、かなり気持ちが高まっていたんじゃないかと思いました。楽しんでいるようではなかったです。テンポを巻きすぎたのか、遅くしすぎたのか、それとも両方か、僕には分からないけど（ゲイリーが知ってるかも）。まだ大学在学中に、僕はジャズ・ワークショップの２階にあるバーで、歌手の伴奏をする仕事をしてました。この仕事は好きでしたね。ある日、休憩中に下の階へ降りてみると、全然音楽が聴こえてこないんです。どうしたんだろう？と。ハーブ・ポメロイは僕が大学のビックバンドの授業に出ていた頃から知っていました。するとジョン・ネヴェスが僕に「弾いてみたいか？」と訊いてきたので「勿論！」と答えました。するとジョンが「レイ・サンティシが遅れててな。すぐ始めたいんだよ。もうピート・ラロカもスタンバってる。」というのです。僕は「オーケー！」と答えました。というのも、僕がそれまで聴いたドラマーの中でも、ピートは他の誰とも似た音を出さずに演奏できる最も良いドラマーのひとりだと思っていたからです。彼のタイム感がもう素晴らしすぎて、ああこれで今夜、僕はアマチュアを卒業できる！と思いました。２、３曲でしたが、最高の演奏でした。
EI: Charlie Haden told me recently how much he loved Pete La Roca’s playing.I wonder if people told you you sounded like Bill Evans because Bill, Ahmad, and yourself are all dedicated to voice-leading. There’s a common thread of avoiding stock harmony.
EI
最近、チャーリー・ヘイデンと話したんですが、彼はピート・ラロカの演奏が大好きだったそうです。「ビル・エヴァンスの音に似ている」という話ですが、ビルにしろ、アーマッドにしろ、それにあなたもそうですが、ボイス・リーディング（声部進行：ハーモニーの各構成音の横のつながりの滑らかさを重視する和声の作り方）派ですよね。機能和声（拍ごとにハーモニーを作り、各構成音の横のつながりは意識しない）を避ける、ということでは、3人共つながってますよね。
KJ: Voice-leading is melody-writing in the center of the harmony. If you can do it, you’re lucky enough to get to a moment where you can actually find more than one thing happening and trace those things at the same time to a logical next place… or illogical place – really it doesn’t matter sometimes!
KJ
ボイス・リーディングとは、ハーモニーの中心でメロディーを書くことです。それが出来れば、幸運なことに実際に複数のことが起こっているのに気づき、それらを同時に追って論理的な次の場所、あるいは非論理的な場所（つまり時々、本当に論理的であることなんてどうでもいいんです！）にたどり着ける瞬間があるんです。
It’s so different than what people think when they look at a lead sheet and build those blocks the way you learn harmony. They can’t get away from this structure of vertical playing with your left hand and then if you’re lucky, maybe a good idea in your right.
これはリードシート（曲のメロディ、コードと歌詞やフィール（テンポなど）という、ジャズ・ポピュラー音楽の基本的な部分のみを書きあらわした記譜法の一種）を見て、和声法で習ったようにブロックを組み立ててゆくみたいな、普通の人が考える事とはぜんぜん違うんです。彼らは左手が拍ごとの、縦の音の組み立てを軸に弾いて、たまたま運が良ければ右手にいいアイデアが浮かぶのかも知れない、そんな構造から抜け出せないのです。
But the thing is, partly because I was trained as a classical player, I believe your hands aren’t supposed to have one be dead and one be alive. The longer I’m around, the more I realize that, especially when I have a great bio-feedback mechanism happening with the audience playing solo: There’s no way I can avoid hearing what I’m not doing with my left hand. I’m not doing what could be done. So most of the time, recently, I’m asking my left hand to tell me what it wants to do. Because usually it’s right, and my brain is just locked into some sound that I like, or worse, that I used to like.
でも僕の場合、クラシックのピアノで鍛えられてきたこともあって、片方の手は死に、もう片方は生き生きとしている、なんて事はあり得ないんです。長くやっていればいるほど、そのことを実感しますね。特にソロを演奏しているとき、聴衆との間で素晴らしいバイオフィードバック（本来無意識に作用する身体現象をある程度意識的に制御すること）が起こっている時に、左手でできていないことが聴こえないわけがない。本当ならできることをやっていないわけですから。なので最近は左手に「何をしたいのか」を教えてもらうことがほとんどです。大抵はそれでちゃんとやれますし、そうすれば僕の脳が僕の好きなサウンド、あるいはダメでも昔好きだったサウンドにぴったりとはまるので。
One day a few months before that trip to Japan to record Radiance, I had a strong experience of playing something and thinking, “I liked that sound, and I don’t like it anymore, but I’m still playing it as if I like it, so what’s going on?” So the only way to answer the question was: stop playing it. If I find myself doing that I just stop. And I just sat there for a minute and then started again; and if that kind of thing happened again I’d stop again. That’s what created the change in the solo things from long 45-minute pieces to short pieces. Except now that it isn’t for the reasons that it first happened. It’s now because I realize: as hard as it is to do the beginning of anything, it’s also not productive to play something longer than it’s alive. If it starts to sound like it wants to be over, you shouldn’t have to keep playing.
「ラディエンス」の録音の為に日本へ行く２、３か月前のある日のことなんですが、ピアノを弾いて色々思いを巡らせていて、すごい経験をしたんです。「これ、昔好きなサウンドだったな、でも今は嫌だな。でもいまだに好きであるかのように弾いてるけど、結局どうなってるんだ、これ？」なんてね。その答えは演奏をやめるしかなかったんです。もし自分がそうしていることに気づいたら、ただ手を止める。その時はじっとそのまま数分間くらいかな、座ったままで、そしてまた弾き始めたんです。またさっきのようなことを考え出したら、また手を止めようと思いながら。それがソロを45分もの長い曲から短い曲へと変化させたのです。でも今は、最初に起こったような理由ではありません。 ここまでやって分かったんです。何事も最初に始めるのは大変ですが、それが生き生きとした状態を保てなくなっても、まだやり続けようとするのは生産的とは言えません。もう終わりにしたいと思い始めたら、無理に演奏し続けるべきではないのです。
EI: The first time I listened to Radiance I was astounded: at the virtuosity, but especially the left-hand virtuosity. Because, despite the work done by you and some others, the final frontier of piano improvising remains the left hand.
EI
初めて「ラディエンス」を聴いた時は衝撃的でした。とにかくテクニックがすごい。特に左手がすごいと思いました。というのも、あなたや他の名人達の仕事にかかわらず、左手というのは、ピアノのインプロヴィゼーションにおける最後の未開の地のようなものですからね。
KJ: True! It is. The final frontier! “Hello? I have a left hand.” It’s usually curled into these chordal things or vamping – but what else can it do? Again, that’s where my classical training helps.
KJ
そう！本当にその通り、最後の未開の地だね！「何言ってるの？左手ならちゃんとあるし、弾けるよ。」といっても、大抵はコード弾いたり、単純なパターンの伴奏弾いたり、まあいつもそんなところなんですよ。でも他に何かできないのか？もう一度言いますが、ここで僕にとって大いに助けになるのが、クラシック音楽で鍛えられてきた成果なんです。
EI: I imagine you practiced a lot when young?
EI
若い頃は相当練習したんじゃないんでしょうか？
KJ: I got out to play basketball, too. My grandmother was a help: she set a timer for when I could stop playing. But sometimes I would cheat when she wasn’t looking, and move the knob on the timer so I could quit sooner.
KJ
外でバスケをして遊ぶこともありましたよ。祖母は私がバスケをやめるタイミングをタイマーで計ってくれていました。でも時々、祖母が見ていないときにズルをして、早く止められるようにタイマーのつまみを動かしたりもしましたね。
EI: Besides the repertoire, were there any special technical exercises you worked on?
EI
ご自身のレパートリーの他に、何か特に技術面での練習はしたのですか？
KJ: No, not really.
KJ
いや、そういうのは特にないですね。
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