Interview with Keith Jarrett
(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview. Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.)
BBCラジオ3（BBCのラジオ局）の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです（聞き手：イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家]）。
第1回
Ethan Iverson: Do you play the piano every day?
イーサン・アイヴァーソン：
ピアノは毎日弾かれるのですか？
Keith Jarrett: Now I do, yeah. There was a long time in my life (when I was ill) when I didn’t practice really at all regularly, but now, yes, I do. It really depends on what I am working towards or away from or both. Sometimes I have to slowly erase one thing and move towards another.
今は、そうしてます。病気だった頃はかなり長い間、毎日何時間というように練習することは出来ていませんでしたけど、今はできています。実際のところは、これをしっかりやってみようとか、こちらは手を引こうとか、あるいはその両方とか、どうするかによりますけどね。場合によっては、一方は少しずつ手を引いていって、その分、別のにウェイトを少しずつ移していく、みたいにしています。
I was just working on Bach over the last few months, and now I have to shelve that and pretend that I know how to do a solo concert, and while I’m pretending that, that’s practicing. But! I thought I was going to shelve the Bach, but now I’m playing the Bach, and for the last twenty-five minutes I do the other thing and it works very well. Because by the time I do the finger-work that Bach requires, and the control thing, my fingers are ready to be completely out-of-control and in-control at the same time. I didn’t realize that it was helping me improvise until Gary Peacock looked at me between sets and said, “Whatever you’re doing, keep doing it.”
ここ数ヶ月はバッハをひたすらさらっていました。で、今はこれを終わりにして、ソロコンサートの準備－ソロコンサートのやり方を知っているフリをしなければなりません。その「フリをする」のが、ソロをさらうということです。でもね、バッハは終わりにしようとしたんですけど、今またさらってるんですよ。で、練習時間残り25分、というところで他をさらう。こうすると、とても上手くいくんです。バッハの曲を弾くのに必要な、指回しとか、音処理やバランスの付け方を一通り終える頃には、指が完全に、僕のコントロールの外側にあったり、内側にあったりという状態を同時に行えるようになるからです。ゲイリー・ピーコックがセットの合間に僕を見て「なんにせよ、やり続けることだ。」と言うまでは、それがインプロヴィゼーションの助けになるとは気が付きませんでした。
EI: So, at one point, going between jazz and classical felt like more of an embouchure change than it does now? Is it beginning to even out?
ということは、クラシックとジャズの間を行き来するというのが、一時期は、管楽器奏者がアンブシュアを変えて違う楽器を吹くくらい、ぜんぜん違うことをしているような気分だったということですか？それで今は、そこから脱却しつつあると？
KJ: It really depends. When I was getting ready to record Mozart I couldn’t have mixed both. And in general, that’s the case. I generally don’t mix things. But I’ve seen how it seems to work this time, and I’m just taking advantage of it. Probably I’m in better shape than I was before, due to some of the patterns Bach forces upon you. The jazz player doesn’t ever play these patterns: they don’t come up; certainly not in the left hand. And working on the fingering puts you in a hypnotic state, playing the same phrase down one half step at a time or down a scale, and you’re doing the same fingering but it isn’t the same fingering, depending on how many black keys are involved. And Bach has this crazy ability to change key in the middle of a scale. So you’ve changed harmonic center in the process of playing what you thought was a simple scale so you can’t take your eyes off the music. And even with the bass line, if you stop looking you think you know what it is, but he always thought it out so well that it’s not always not predictable, but his note is always better than yours.
ものによりますね。モーツアルトを録音する準備をしていた時は、「いっしょくた」にはできませんでした。総じて全部そうですね。僕は何を弾くにも、まず「いっしょくた」にすることはありません。ただ今度の場合は「いっしょくた」にするとどうなるのか分かったので、逆にこれを利用しているのです。バッハをさらう中で、叩き込まれたパターンがいくつかあったのですが、それを何とかモノにすることを通じて、以前よりだいぶ調子は良いです。ジャズピアニストはこういうパターンには出くわしませんので、演奏する機会もまずありません。特に左手なんか、絶対にない、というくらいでしょう。そして、この指回しに取り組んでいると、催眠術にでもかかったようになります。何しろ、同じフレーズを、同時に半音下げて弾いたり、あるいはひとつ下の調で弾いたりするのです。それらは同じ運指でこなすわけですが、音を下げたり調を変えたりする時に、黒鍵がいくつ入ってくるかで、同じ運指では無くなる場合もあります。しかもバッハはとんでもない能力を持っていて、スケールの途中で、調を変えたりするんですよ。つまり単純なスケールだと思って弾いていたら、主音が変わっていたりする、こうなると、いつも音楽に集中していないといけない。ベースラインにしても、見るのをやめれば何か分かったつもりになってしまいますが、バッハはいつもよく考えていますので、必ずしも予測不可能ではないにしろ、彼はいつだってそれを出し抜いてきますからね。
EI: Do you work out your fingerings early on, or keep experimenting?
指使いについては、早い段階で完成させたという感じですか？それとも、今でも色々と試しているとか？
KJ: I’ve had all kinds of experiences. With the Shostakovich, I just played it and played it and played it. When I realized I was going to record it, I had to say to myself, wait: I’ve got to find an edited version of this with fingerings! Because what I normally do is find different fingerings every time I play, probably. I just improvise that part of it. It works sometimes, but it doesn’t work in the studio, when you don’t want to do a second take. So I went through three different editions of the Shostakovich and ended up with absolutely no fingering: the Urtext, with no fingerings at all, and that’s always what I prefer in the end. With the Bach, I’ve been able to stick with that. I don’t even like making a mark on the page…
僕はこれまで、ありとあらゆる経験をしてますよ。ショスタコーヴィチは、弾いて弾いて弾きまくりましたね。録音の予定がたった段階で、自分に「待てよ、これは改訂版もやっておかないと！」と言い聞かせました。というのも普段から演奏の機会があるたびに、僕は違った指使いを探るんですよ、おそらくね。それを即興で弾くんです。上手くいくときもありますけど、スタジオでテイク２を録り直したくない時は上手くいかない。ショスタコーヴィチの作品は、3つの異なる校訂版を、それぞれ全部弾いてみて、結局、指回しは決めないことにしました。原典版は指回しの指定が全く無くて、結局僕はいつもこれに落ち着きます。バッハでも、これまでずっとこうしてきましたね。僕は譜面に印ひとつ書き込むのも、好きじゃないんですよ。
EI: What about the ornamentation? Do you play that differently every time?
装飾音符はどうですか？こちらも毎回奏法を変えるのですか？
KJ: I sort of feel my way through that. Bach was said to have said that everything he wrote in is what he meant, and that it’s not supposed to have needed anything added. But I hear things occasionally, depending on what’s going on; I let things happen. But I also know traditional performance practice for those trills and ornaments. It’s surprising how much that has become part of me since my harpsichord learning years in the 80’s. However, when you apply the same ornaments to piano, you can end up in trouble because the resistance is so massive.
ある意味、自分のやり方を探りながらやってます。バッハは、こんな事を言ったそうです。「自分が書いたものは、全部そうしてほしいから書いたんだ、だから、何も付け加える必要はない」とね。でも僕はその時々の状況に応じて、色々なものを聞いて（演奏して）いますし、それは事が起こるに任せています。もちろんトリルにせよ装飾音符にせよ、伝統的な弾き方はちゃんと知ってますよ。今でも自分に驚いてることがありましてね、1980年代にハープシコードをだいぶさらった時期がありますが、その頃に自分のものにしたことは、すごく多いなと。でもこれをピアノに当てはめようとすると、大変なことになるんです。というのも、ピアノの鍵盤はものすごく重いんですよ。
EI: I think Franz Liszt said somewhere that the heart of piano virtuosity was the trill – that if you could play those, you could play anything.
フランツ・リストが何かの機会に言った言葉だと思うんですが、ピアノの技巧の真髄は、トリルに在る。もしこれが弾きこなせれば、何でも弾きこなせる、と。
KJ: Um-hmm. Yeah. You know, harpsichordists don’t learn the 2-3-1-3-2-3-1-3 fingering, they don’t learn the “alternating second finger so you give the other one a break,” they only learn the two finger trills. Even on piano, I’m finding that the two-finger trill is better if you can do it, because it’s more even.
ほぉ。あ、そうか。あのですね、ハープシコードの奏者って、「2-3-1-3-2-3-1-3」ていう指使い（1:親指 2:人差指 3:中指）を教わらないんですね。「人差指を交互に使って、他の指が弾かずに済む「間」を与える」ことを教わらないんです。トリルはあくまで指2本で行います。ピアノを弾く時でさえ、僕は2本の指でトリルを弾いた方が、できることなら良いと思いますね。その方が音のバランスが、むらなく取れるからです。
If your background is from a certain country like Sweden, there might be a tendency to play drier. If you watch old Bergman movies, when they’re eating it’s almost obscene: everything is drily close-miked and you hear the fork’s sound going into the corn or whatever. But if you’re from, let’s say, a Slavic country, there’s going to be gusto in the playing and maybe even a kind of unrefinement that is not bad, but just different. Then some German types think they know exactly who Bach is. But, actually, if these guys were alive…
出身国やピアノを学んだ国が、演奏に出る人がいます。例えばスウェーデンだと、あまり飾らず、どちらかというとストレートな演奏になるんじゃないかな。映画監督のイングマール・ベルイマンの古い作品なんか見ると、食事のシーンなんか、ほとんど胸焼け起こしそうになるでしょ。何でもかんでも、何の工夫もせずマイクを近づけて、フォークがトウモロコシの粒や何かにに突き刺さる音が、耳に入ってきますからね。でも、スウェーデンじゃなくて、そうだな、スラブ系の国だと、映画や舞台で食事のシーンがあると、そんなに洗練されたものではないかも知れませんが、悪くはないし、とにかく趣向が違いますよね。これを音楽に置き換えると、ドイツ系の人たちは、自分たちはバッハをしっかり理解してると思っている。でも実際にもしバッハが今生きていて、そういう人たちの演奏を聴いたとしたらどう思うでしょうね…。
Once I was playing Mozart on a boat with the English Chamber Orchestra conducted by Vladimir Ashkenazy. I played some little extra notes inside one or two places. After the rehearsal he said to me, in total disbelief, “Conversations with Mozart?”
And I said, “Why not? Hey, if he was on this ship, what do you think he would say? I mean, would he say no, no, no, no?” I don’t have that impression about who Mozart was. I think he would say, “That’s interesting…” I’m not saying he would think it was necessary, but I don’t think he would be upset. I’ve had that experience as a composer. When I finished the only piano piece I’ve written out, Ritual, I thought, I’m the last person who should play this. In addition to being a conductor, Dennis Russell Davies is a very good pianist, so I said, “Here! Dennis! Take this music… see what you think.” I heard him rehearsing it: I sat in the hall in Cabrillo, California while he was practicing, and afterwards he said, “Keith: What do think?”
I said: “Cool. It’s good.”
“Is there anything you want me to do that…”
“No.”
Once you die, you become an icon: a dead icon. Like Mozart. But what would he actually say to you if you could play his music for him?
以前、モーツアルトの作品をクルーズ船で演奏したことがあります。オケはイギリス室内管弦楽団、指揮はウラジーミル・アシュケナージでした。1,2箇所、ちょっと自分なりに音を足して弾いてみたんです。リハーサルの後で、アシュケナージが話しかけてきました。全く信じられない、という口調で「モーツアルトと打ち合わせでもしたのかね？」と言う。僕はこう応えたんです。「勿論ですよ、ほら、もしモーツアルトがここに乗船していたら、何て言うと思います？ "ダメダメダメダメ" なんて、言いますか？」モーツアルトはそういう人物ではないと思いますよ。彼は "面白いね" って言うんじゃないでしょうか。僕の足した音が必要だとモーツアルトが思うとかじゃなくて、モーツアルトが気を悪くすることは無いと思うんです。僕自身が作曲家という立場で同じ経験をしてるんです。僕には1つだけピアノのための作品があります。「Ritual」と言いますが、これを書き終えた時に思ったのが、僕はこの曲を弾いたらいけない、ということ。指揮者としてだけでなく、デニス・ラッセル・デイヴィスはとても優秀なピアノ奏者です。なので僕はこう言ったんです。「やあデニス！これが譜面だ。気に入ってくれたら嬉しいけど。」そして彼のリハを聞きました。カリフォルニア州のカブリロにあるホールでしたけど、彼がさらっている間、僕は客席に居たんです。弾き終わると、「キース、どうだった？」というので「いいね、よく出来てるよ。」と言ったんです。そしたら「何か、もっとこうしたら良いとか、ない？」と言うので「無いよ。」と応えました。作曲家はこの世から居なくなってしまったら、もの言わぬただの肖像ですからね。モーツアルトもそうでしょう。でも、もしモーツアルトが自分の演奏を聴いてくれたら、実際何と言ってくれるか、そう思いを巡らすのは、良いと思いますけどね。
EI: Mozart and Bach composed and performed on such different instruments than we can imagine now. We’ll never know what that music sounded like at the time. There’s definitely room for maneuvering in terms of a contemporary interpretation. They both improvised all the time, anyway. I disagree with Ashkenazy saying, “Conversations with Mozart?”
モーツアルトやバッハが作曲して自ら弾いた楽器は、現在の私達が想像するものとは大分違うもののようです。当時どんな音がしたのか今となっては知る由もありませんが、現代的解釈という点で、演奏に私達が手を出す余地は間違いなくあります。いずれにせよモーツアルトやバッハは、常に即興で演奏をしていました。アシュケナージが「モーツアルトと打ち合わせでもしたのかね？」というのは、私もどうかと思いますね。
KJ: I do, too, although I see both sides. People often ask me, whose cadenzas are you playing? Or: Why aren’t you improvising your cadenzas? And the answer is simply that I can’t mix both sides, the improvising with the classical performance. And I don’t want to write a cadenza; there are so many really good cadenzas available already. I don’t want to get into the part of me that isn’t an interpreter.
僕も同感です。ただ、僕には両方の立場がわかります。僕なんかはよく「そのカデンツァ、誰のやり方？」とか「自分のインプロヴィゼーションで演ったら良いんじゃないの？」とか、よく訊かれます。僕の答えはシンプルです。「いっしょくた」にはできません、とね。クラシック音楽の演奏でインプロヴィゼーションはできないってことです。それと、僕は自分でカデンツァを書いたりもしたくないですね。今すでに、ほんとに素晴らしいカデンツァが、もう沢山あるからです。この分野では、僕は物申す立場ではないので、そこに首を突っ込むようなことはしたくないですね。
EI: But you did improvise a cadenza in the Lou Harrison Concerto.
でもルー・ハリソンの協奏曲では、カデンツァを即興で演奏してますよね。
KJ: That’s true, but that’s a modern piece. I’m talking about the old guys who gave the player a chance to be themselves, but in the language of the day. Gidon Kremer does the Alfred Schnittke cadenza for the Beethoven Violin Concerto, and the audience goes, “Oh my, that’s so weird!” That emotion is not something I’m looking for: If there’s a Mozart cadenza, I play that, and if there’s not, there’s very good cadenzas by people who were there and that language was their thing.
そうですが、あれは今の時代の作品でしょ。僕が言っている古い時代の人達は、弾き手が自分らしく演奏できる余地を与えてくれたんです。もちろん当時の演奏方法で、という話ですけどね。ギドン・クレーメルがベートーヴェンのバイオリン協奏曲でアルフレート・シュニトケ風のカデンツァを演奏したんです。そしたら聴衆が「うわ、変だよそれは！」と。そういうのは僕は求めてないんです。もしモーツアルトのカデンツァがあれば僕はそれを弾くし、なければ当時の演奏家達の素晴らしいカデンツァがあります。それは当時の彼らの演奏方法によるものです。
EI: I was just listening to the Harrison Concerto this morning: It’s a beautiful work.
今朝、ハリソンの協奏曲にじっと聴き入ってしまいました。素晴らしいですね。
KJ: It is! That was actually supposed to be a documentary recording, but it became an official New World release because Naoto Otomo and the New Japan Philharmonic knew what to do with the drum part. Everybody else that played this piece was informed by the way classical percussionists always worry that they shouldn’t protrude from the texture. And there’s the koto drummer tradition over there. At first, I couldn’t figure out why the hell this music had finally come to life, and it occurred to me that they have a drum tradition we don’t have. Over there, if a classical percussionist sees forte or whatever Lou might have written on their part, they go for it. Over here, they would diminish the attack. The first time I played it was with Dennis Russell Davies and the American Composers Orchestra, and I expected it to be really good. But I almost didn’t even notice the drums in the “Stampede,” and that’s the biggest thing in that movement!
本当ですよね！あれは実は、記録としての録音で終るはずだったのですが、ニュー・ワールドからの正式なリリースになったんです。というのも、指揮の大友直人さんと、新日本フィルハーモニー交響楽団がドラムのパートをどうするか、完全に心得た演奏でしたからね。他の団体があの曲を演奏すると、クラシック音楽の打楽器奏者がいつも気にするところですけど、基本的な楽器の構造構成から逸れるべきではない、ということになるんです。ですが日本には、琴や独自の太鼓の奏法に関する伝統があります。最初、この曲が生き生きした仕上がりになってしまったものですから、一体なぜ？と思ったのですが、日本には、私達には無い太鼓の伝統的な奏法があったことに気づいたんです。日本人のクラシック音楽の打楽器奏者は、記譜にある「ｆ（フォルテ）」や、あるいは作曲者のルー・ハリソンが書いたことを、その通りに演奏します。でもここ欧米では、打楽器奏者は音の立ち上がりがキツくならないよう、柔らかめに叩くのです。僕が初演した時は、指揮者がデニス・ラッセル・デイヴィス、オケがACO(American Composers Orchestra)で、かなりいいい仕上がりになると期待してました。ところが、全然やってるかどうかすら、気づかなかったのが、第2楽章「Stampede」のトムです。あれがあの楽章の目玉のはずなのに！
EI: This is changing even as we speak, but it’s certainly true that classical percussionists are traditionally pretty worthless in terms of generating groove or rhythmic excitement.
今話しましたように、もっとも人や状況によっても色々変わってきますが、それにしても本当に、クラシック音楽の打楽器奏者というのは伝統的に存在意義が低いですね。リズムの絡み合いの面白さや、高揚感を生み出すという点では。
KJ: Yeah, it’s a boring job.
本当です。彼らも演っていて退屈でしょう。
