https://www.youtube.com/watch?v=EfIWJ1TIgqQ
↑本スクリプトの動画は、こちらからどうぞ
From the Cologne Philharmonic Hall, Germany (2000)
Chicago Symphony Orchestra
Pierre Boulez - conductor
Christine Schäfer - soprano
Alban Berg - Lulu-Suite (1934) for soprano and great orchestra(excerpt)
歌劇「ルル」からの交響的小品（アルバン・ベルク）
Claude Debussy - Le Jet d’eau (1907) from “5 Poemes de Charles Baudelaire” for soprano and orchestra
ボードレールの詩による5つの歌曲より 第3曲「噴水」（クロード・ドビュッシー）
Claude Debussy - Trois Ballades de Villon (1910) for soprano and orchestra
No. 1
No. 2
No. 3
フランソワ・ヴィヨンの３つのバラード（クロード・ドビュッシー）
Igor Stravinsky - The Firebird (1912) for great orchestra (complete ballet music)
バレエ組曲「火の鳥」全曲（イーゴリ・ストラヴィンスキー）
At the opening concert of the Musik Triennale Köln 2000 the human voice plays a central role: The Soprano Christine Schäfer, who has achieved worldwide fame, will interpret works by Alban Berg and Claude Debussy. The concert is a homage to Pierre Boulez who will celebrate his 75th birthday as principal conductor of the Chicago Symphony Orchestra.
2000年に行われました、ムジーク・トリエンナーレ・ケルン（ケルン近現代音楽祭）の開幕ステージでは、声楽が主役となりました。ソプラノ歌手のクリスティーネ・シェーファーです。世界を代表する彼女が歌うのは、アルバン・ベルクとクロード・ドビュッシーの作品です。このステージは、シカゴ交響楽団の首席指揮者であり、間もなく75歳の誕生日を迎える、ピエール・ブーレーズへのオマージュでもあります。
You, uh, have conducted so many different kind of musics in your days in New York and then quite a lot of 18th to 19th century as well as, of course, 20th century any case. So you have so much ... such a wide experience. Also, uh, from a point of view as a composer, now to ... Do you feel that with the breakdown of tonality there was a drastic change in musical expression? And therefore, do you conduct music that is not tonal in different way? Or do you feel that a tonality that came after it was pushed to the extreme is inevitable and organic, logical evolution?
あなたはニューヨーク・フィルハーモニックの指揮者だった頃、色々な曲を指揮しています。その数も多くて、18世紀、19世紀、もちろん20世紀の曲も採り上げています。ですからあなたは、その経験が、数も多ければ幅も広い。同時に、作曲家としての視点からも、ですね…調性による縛りが無くなって、音楽表現は大きく変化したとお感じですか？それと、あなたが無調性音楽を指揮する時は、調性音楽を指揮する時とは、何かやり方を変えたりしていますか？あるいはですね、調性音楽が、その極みに達したあとで、出てきたものは、これは必然的なもので、色々な要素が連動して影響しあって出来たもので、そして理にかなった展開の仕方をしている、そうお考えですか？
I think it's organic evolution. You know, in the program I chose and you chose with me, you know, for Chicago (Symphony Orchestra) for this concert, I put three composers in complete contrast.
色々な要素が関連しあって発展してきている、そう思いますね。今回のシカゴ交響楽団のコンサートでは、私とあなたとで、選曲に当たりましたよね。私が選んだ3人の作曲家は、コントラストを明確にしたものです。
1:20
We begin with “Lulu” suite, and then I did two works of Debussy; young Debussy and late Debussy. The poem, one of the poem by Baudelaire, “Le Jet d’eau,” and then so, I mean, uh ... three Ballades of Villon, uh ... laid to the contrary.
はじめに歌劇「ルル」の抜粋、で、その後に、ドビュッシーの曲を2つ。これはドビュッシーの初期の作品と後期の作品と、揃えました。まずは、ボードレールの詩がもとになった「噴水」です。そして、ええと、ヴィヨンの叙事詩を元にしたもの。対比がついているでしょう。
1:39
And then early work of Stravinsky. Ballet, a complete ballet, “Firebird.” So, “Firebird” (is) very accessible. Debussy ('s works are) rather accessible, I'd like to say, because the vocabulary is easy to grasp. The esthetic (is) much less, very refined level.
そして、ストラヴィンスキーの初期の作品、バレエ音楽ですね。「火の鳥」の全曲組曲です。「火の鳥」は、とっつきやすい曲でしょう。ドビュッシーも、まあまあ、とっつきやすいですかね。音符の使い方が、つかみやすいからです。そのかわり、曲の美しさは非常に洗練された域に達しています。
1:58
And then “Lulu,” where the vocabulary is twelve tone, it was composed with twelve tone.
それと、「ルル」」ですが、これは音符の使い方が12音技法、12音技法で曲が作られています。
2:04
And anyway, you have always, you know, uh ... tendency of “back-to-reconstitute” kind of very enlarged tonal work with this very strict technique, I think.
とにかく、いつものことですが、こんなに物凄く、精密な技法を使って、大規模な調性音楽の作品を、「さかのぼって作り直す」みたいな傾向は、あるんじゃないでしょうかね。
2:19
DB
And in more general way, not in this program specifically, do you find there is a radical change with the breakdown of tonality? Or not? In the way also you make the music as a conductor.
それと、これは音楽界全体の話になりますが、特に今回のプログラムではなくてね。この無調性音楽によって大きな変化が生じた。そう思いますか？どうですか？こう言った音楽づくりは、あなたの場合、指揮者としても取り組んでいますからね。
2:35
PV
Well, yes. In a way that ... you have to clarify the situation much more than before. Because it is certainly, uh ... less obvious for the musicians of the orchestra, also, what is important and what is less important.
そうですね、ある意味、その…以前よりも、音楽全体がどんな様子か、明確に説明しなきゃいけなくなっていますね。というのはですね、これは間違いなく、何が大事で、何がそうでないか、演奏するオーケストラの奏者のにとって、分かりづらくなっているからです。
2:52
Then you have, you know, in the tonal language and of scores which are very well-known, this kind of hierarchy between the components is very clear. What is important, to show, that this part is more important, the other ones are subdued.
そして、ですね、調性音楽の音符の使い方であるとか、それを用いた楽譜というのは、これはもうおなじみです。「何が大事で、何がそうでない」の序列は、とてもわかりやすいですね。大事なのはこれ、この部分は他と比べると大事、他のはそうでもない、というのを、示すのです。
And you have, still, a kind of background of harmony, and which is the difference in ... between Mahler and (Alban) Berg, for instance. The Berg, the chords are unknown. So you have to do with objects. You have to identify each time.
それと、ハーモニーがどうなるのか、という予備知識みたいたものの必要性は、今でもあります。そして、その違いと言いますか、その…マーラーとベルクの違いなんかですと、例えばね、ベルクの曲は、コード進行は予想がつかないわけですよ。ですから、これは何で、どんな目的があるのか、というのを、いちいち確認していく必要があるのです。
3:38
DB
And why do you think that ... maybe not in the composers you've just mentioned first half of the century but in the second half of the century, for many people, the music of the second half of the 20th century is all put as if it was one. And it is not. There are so many differences. Your world is totally different from other composers from whether it's (Witold) Lutoslawski, or it is (Hans Werner) Henze, or (Luciano) Berio, whoever it is, I mean, so many ...
それとあなたのお考えでは、その…今例に出した作曲家では無いでしょうが、20世紀の前半の作曲家は、そうでもないと思うのですが、後半の作曲家というのは、多くの人に寄っては、十把一絡ですよね。実際はそんなことは、無いんですよ。千差万別ですから。あなたの作品の世界は、他とは全く違います。ヴィトルト・ルトスワフスキにしても、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェにしても、ルチアーノ・ベリオにしても、誰でもそうです。とにかく沢山ですね…
4:02
And yet, there's a sort of ... People have the allergy against contemporary music. It is ... first time the allergy to put it all in one part. Why do you think this is so?
それと、未だに、何ていうか、現代音楽に対するアレルギー反応が、あります。これは、その…アレルギー反応で、まずは何でも十把一絡げにしてしまうという。なぜだと思いますか、これは？
4:15
PV
Well, I think it was more or less always the same, you know. For instance people who play, I remember having heard this type of reactions “Well, all Stravinsky's or Schonberg's are all the same!” antiquely. Because it doesn't correspond, first, ...
多かれ少なかれ、いつの時代もあるんじゃないでしょうかね。例えば、演奏する側にしても、こういうリアクションを聞いたことがありますよ「まあ、ストラヴィンスキーもシェーンベルクも、皆似たりよったりだよ！」まったく、原始人かよ！て感じですが。これは、まずですね、結びつかないからなんですよ、その…
DB
... to what they expect.
こうなるかな、ていう予想にでしょ？
4:35
PV
To what they're expecting. And there are, you know, they are really putting everything in the same patterns, you see. Because they are lack of knowledge. And I don't mean, you know, writing scores really being very pedantic about it. But they don't listen often enough.
こうなるかな、ていう予想にです。それと、ほら、慣れていない人達というのは、みんな同じパターンに当てはめて理解しようと、実際そうしていますから。あれこれ多様な知識が無いからなんですよ。別に、その、楽譜を書くのに、学者みたいな知識がいるなんて、言いませんよ。でも、十分たくさん聞いていない、そういうことなんですよ。
4:53
And then they are exposed often enough to contemporary musics. And the more they have heard, then and so, I mean, they'll say, “Well, that's not that bad,” first.
沢山聞けば、現代音楽に十分慣れてきます。聞けば聞くほど、そうすればですね、そのうち、「まあ、悪くないかな」と、これが、まずは目指す所ですよ。
5:07
And, uh ... You know, I quote where Rimsky-Korsakov, which was reported by Stravinsky, about Debussy. And Rimsky-Korsakov, having heard a couple of times, I don't know if it were (Debussy's) “L'après-midi d'un faune” or “Nocturne”, said, “The worst is that you get accustomed to it.”
それでですね、何だったかな…ストラヴィンスキーが、リムスキー・コルサコフの発言だとしている言葉です。ドビュッシーについてですね。リムスキー・コルサコフが、ドビュッシーの作品を、2度3度と聞いたんでしょう。曲は何だったかな、「牧神の午後への前奏曲」だったか、「夜想曲」だったか、知りませんが、「これは聞き慣れてしまったら、エラいことになるぞ」と言ったそうですね。
5:25
And, uh ... that's true. The more you're exposed to, (at) first your reaction (is), “It has no expression! Its vocabulary, which has no meaning! It's ...” Of course, because you don't know the language. You don't know what the core of the expression of the music is. Therefore, you say, “It doesn't mean anything to me.”
それで、本当にその通りなんです。どんどん沢山触れてみることなんです。最初は、リアクションが「表現は無いし、まともな音符の使い方じゃないし、何の意味もないし、それに…」そりゃそうでしょうよ。そういう楽譜の書き方を、聞いたことがないんですから。その曲が、何を言わんとしているのか、その表現の核心にあるものは、見えてきませんよね。だから「何の意味もない」なんて、言ってしまうんですよ。
5:46
And progressively you enter the music. When you play Alban Berg, for instance, there is no problem anymore at all. And, uh ... part of the Schonberg's output is also accepted. And I see that, for instance, forty years ago it was not accepted at all.
とにかく前向きに、どんどん音楽の中へ入っていけば良いんです。今では、例えば、アルバン・ベルクの曲なんかは、問題なく演奏できるし、聞けるでしょう。シェーンベルクも、曲によっては大丈夫になってます。これは、40年前は、全く受け入れられなかったんですからね。
6:05
DB
In the Chicago Symphony, though Schonberg played, on several different occasions, I've done it on two or three different occasions. I think you've conducted them. And Claudio Abbado also conducted them. So I mean their pieces have come with a certain regularity.
シカゴ交響楽団では、シェーンベルクは既に採り上げていますが、2,3回、別々の機会にそういった曲を演奏してきています。あなたが指揮をしたんじゃなかったかな。クラウディオ・アバドも、指揮をしています。ですから、そういった作曲家の作品は、間違いなく、定期的に採り上げられるようになってきています。
6:24
And when I took them up again a few months ago to play them in Chicago before we will take in them on tour to New York and to Europe, it was absolutely obvious that it was a repertoire piece. There were little things to say here and there like there are about any repertoire piece that one takes.
2,3ヶ月前ですが、ニューヨークとヨーロッパへツアーに行く前に、もう一度それらの曲を、プログラムに載せたんです。もうハッキリ、お客さんにとっても、おなじみの曲になったと言えましたね。今となっては、おなじみの曲になった曲も、どれもかつては、あちこちで、多少色々言われることはあったと、こういうことでしょう。
6:45
And therefore, the element of familiarity is so important. And this is what you have said so often that the problem with a lot of contemporary music is that is not really played often enough not only for the public but also for the musicians themselves. Because they never get to the point where they have almost subconscious relation with the music. You know, where they almost automatically, they know, or they feel, what they are going to play, what they want to hear.
ですから、「慣れ親しむ」というのは、とても重要な要素です。あなたが今日何度も言っていることですよね、これは。現代音楽の多くが抱える問題で、演奏される機会が、観客側だけでなく、演奏する本人達にとっても、実際には多くない、ということです。これでは、演奏する側にとっても、聴く側にとっても、曲を聞いて、あれこれ考えずに、途中に出てくるものがどう絡み合って、どう進んで、どう終わっていくか、読める、その域に達するわけがない。曲が始まったら、何も考えなくても先が読める、その域に達することが必要です。
7:13
PV
I think I can, in this case, uh ... appreciate more what you are doing. At that time we have done maybe, or I have done certainly twenty years ago because I was more involved or more directly implied. And I was maybe not sure also how I would have conducted them because it was a strange experience. But I mean, when you are conducting for the first time even a piece you've written.
それについては、あなたの取り組みには、大いに感謝しています。当時、あなたと私で取り組んでいたこと、それとも私が取り組んだことかな、20年前のことですよね。あの時は、私は比較的多く、あるいは直接関わることができました。当時はどうやって指揮をしようか、ハッキリとした方向性を持てていませんでした。何しろ、初めての経験ですから。ですが、曲を書いた人間が、最初に指揮をする、ということなんです。
7:39
You know, that's like a jacket. You have to, you know, to be ... to have it for a couple of days, or a couple of weeks before feeling well with it.
上着を新調するのと同じです。その、数日間、あるいは2,3週間掛けて、慣らしていかないといけません。
7:51
So you are the first one to decide, really. And the composer can say “yes” or “no,” can, maybe, change his mind. But I mean that's the one who is in direct contact with the work. And with the weight of the work, with the weight of the material we can really decide what is the best way of doing it.
実際には曲を書いた人間が、最初にあれこれ決めてゆくのです。曲を書いた人間なら、「こうしよう」「やめておこう」と、自分の構想を変更したって良いわけですから。曲の重みがどこにあるのか、曲の素材のそれぞれの重さの違いはどうなっているのか、それにどう向き合うか、実際に決めることができるのは、曲を書いた人間です。
8:11
And also, some temperaments, react differently, if you prepare an accent, you know you can just broaden the tempo and to bring the accent, if you feel this way.
また表現についても、それぞれ演奏の仕方を変えてゆくことになります。音を強調したいと思って、テンポを間延びさせる、そうしたいと思うなら、そうできるのが曲を書いた人間です。
8:30
And I can, on the contrary, have the impulse to go forward to show the accent and after relax on the contrary. And on the contrary if you brought the accent with the broader tempo, then that means you relax and then you go a little quicker.
逆に、曲をどんどん前に進めてゆくことで、音を強調する、そのあと、緩めて対比をつける、そんなことも出来ます。また逆に、テンポを間延びさせて、音を強調するなら、緩めるってことですが、そうしたら、今度は、速度を少し上げていけば良いわけです。
8:44
I mean, this story of accent are, uh ... perfectly for me, uh ... justified. And, uh ... therefore I accept, you know, the difference with me. I say, “I would not have done that. But that's perfectly legit.” We'll not say, “There is only one way to do it!” So I'm fine in ...
音を強調するという、この話ですが、私には全く問題なく、まともなやり方です。ですから、私は、色々なやり方を受け入れることができるのです。ですから「こういうやり方は、しなかったかもしれないなぁ。でも全く問題なく、正しいやり方だ。」とは言いますが、「これしか無いでしょ、ここは！」なんて、絶対に言うべきではありません。私は、別に構わないと思っているのは…
9:00
DB
Do you find yourself when you conduct that you change your performance to performance ...
ということは、公演によって指揮を変えたりするんですか？
PV
Not very much.
そんなには、変えません。
DB
In this aspect that you would ...
先程の話ですと、場合によっては…
9:10
PV
Maybe that depends from [on] the acoustic of the hall, especially, and sometimes how the orchestra is on the stage. And therefore, sometimes, you know, I would say, “I need more time for that.” Or “I need,” on the contrary, “less time for that.” I can go quicker. I have to go a little slower.
変えるとしたら、会場の音響や、あと特に、場合によってはオーケストラが普段どんな配置をしているか、それを考慮する時です。そんな場合は、まあ、こう言うこともあります「この部分は長めに行こう」とか、逆に「この部分は、あまり間延びしないようにしよう」とか。テンポを速めにしてもいいし、少しゆっくりでないといけない、そんな使い分けもあります。
9:27
And that's ... I react really, purely, intuitively to the acoustic of the hall, and to the geography of the orchestra itself.
会場の音響や、オーケストラが普段どんな配置か、これらは実際の所、私の直感だけで判断します。
9:36
DB
This is a very famous story that (Sergiu) Celibidache always used to tell us. When he was a very young man, he asked (Wilhelm) Furtwangler in the 1940s on “How do you decide about the tempo? How do you decide what tempo you are going to play, for example?”
これは有名な話ですが、セルジュ・チェリビダッケが、私達にしょっちゅう話してくれたことです。彼が本当にまだ駆け出しだった頃、フルトベングラーに質問した。1940年代の話ですね「テンポはどうやって決めるのですか？どのテンポで演奏するか、例えばどうやって決めるのですか？」
9:51
And Furtwangler said, “wie es vernunftig klingt,” “As it sounds.”
フルトベングラーは「余計なことを考えず、聞こえるままに」と答えたそうです。
9:56
PV
Yes, that's exactly that. Absolutely you don't conduct in the abstract. Of course, you have a view about what you want to do. But you react also with how a soloist is playing. Sometimes the soloist needs a little more time. If you, you know, push him, then I mean his individuality will not get out, I mean, properly. And therefore you have to react also to individual sometimes.
全く同感です。曖昧な考えのまま、指揮をしてはいけないのは、当然のことです。勿論、自分がどうしたいのか、見通しを持っているのが指揮者です。ですが、同時に、例えば、ソロ奏者がどう演奏するかに、併せて反応することもあります。ソロ奏者によっては、音符を長めに取らないと、と思っている場合もあります。もし指揮者が急かしてしまったら、個性が発揮できません。適切にね。ですから、奏者一人一人に合わせて反応してゆくことも、必要なのです。
10:22
DB
What do you think were the aftereffects of the second World War on the cultural life in Europe especially?
第2次世界大戦の与えた影響、特に、ヨーロッパの文化活動に与えた影響について、どうお考えですか？
PV
Well, I can speak only for my generation, of course, you know. I cannot speak for people who were already active in their cultural life before the second World War. But I mean when I ... the war began, myself, I was fourteen. So not at all anticipating in the musical life, especially as a composer, of course.
上の世代は、大戦前に旺盛な文化活動をしていましたので、私と同世代のことに絞ってなら…といっても、あの戦争が始まった時、私自身は14歳でしたから、音楽を楽しむなんて、全く無縁の生活でしたね。作曲をする人間として、となると、なおさらです。
10:53
But as I mean, when the war finished in 1944 or 1945, especially 1945, of course, then, you know, I was twenty, which is a very big difference. And I was involved in musical life. I was living in Paris.
ですが、1944年、特に1945年に戦争が全て終わった時、私は20歳になっていましたが、当然、状況は大きく変わりました。音楽生活に浸かるようになったのです。当時私は、パリに住んでいました。
11:11
And I felt this kind of difference between pre-World War and post-World War. Because, you know, for six years practically we were cut off the world. It was only a kind of life within the country. And within each country you could not travel, even. And also, let's say cultural goods, we were not really available. And we had some taboos, also, as you well-know.
戦前戦後の違いは、私も感じていました。なぜなら、6年間私達は、世界全体から隔離されていたからです。自分の国の中でしか、生活が存在しない、そんな感じでした。それに、どこの国でも、国内を自由に行き来することも、ままならなかったでしょう。それと、例えば、文化活動をするにも、物資が実際には手に入りませんでした。それに、禁忌とされていたことが、色々あったことも、言うまでもありません。
11:43
So therefore, at the end of the war, we discovered a lot of things, together, because that's very strange. But I mean before the first World War you have all these very important scores, let's say of Schoenberg, for instance. “The pieces Opus 16” “Erwartung,” “Die glukliche Hand,” and so on. Stravinsky, “The Rite of Spring.” You know, you have all the important paintings of (Paul) Klee, or (Wassily) Kandinsky, especially, of Picasso, Matisse, you know.
ですから、戦争が終わった時、それまで多くのことを見聞きしていないわけですから、自分にとっては「発見だ」というものが、やたらと沢山ありました。ところがです、実際には第1次世界大戦前の、重要な音楽作品というのは、沢山あるのです。シェーンベルクなら「5つの管弦楽曲op.16」、モノドラマ「期待」、音楽劇「幸福な手」。ストラヴィンスキーなら「春の祭典」。絵画でも、パウル・クレーやワシリー・カンディンスキー、ピカソ、マティス等、色々ありますよね。
12:17
And that ... it was before the war. That's quite a kind of ... more or less a kind of anticipation. Then, on the contrary, after the second World War, all this change came afterwards. And, you know, if you make the comparison, that's visible. That's half of the century. The century was cut practicaly in two halves. One in 1945, and one after 1945.
そして、その…今お話しましたのは、戦争前のことです。これは正に、ある種の、程度の差はありますが、時代の先取り感にあふれるものです。ところが、これとは逆に、第2次世界大戦後ですが、こう言った類の変化は、戦争の後にやってきたものです。これは、比べてみると、目に見えてわかりやすいでしょう。丁度100年を半分に分ける、文字通り半分にです。1945年時点。それと、1945年の後。
12:41
DB
Do you find such a change also at the end of the century, going into the 21st century?
このような変化は、今世紀末にも起こって、そして21世紀へと進んでゆくと、お考えですか？
PV
Less.
1945年云々よりは、少なめにね。
DB
Less?
少なめ、ですか？
PV
Lesser of that, because after all much smoother. It was much more smooth ... much smoother. After all, I mean, scores were available, so you know, the knowledge came progressively. And there may be lesser resistance than we were confronted with when I was young. Because we had this resistance to fight. Then and so, I mean, myself, on the contrary, as much as I could I open all the doors for the new generation.
少なめに、です。それはですね、何もかもが、遥かにスムーズだからです。うんと、障害が少なく、だからです。何しろ、ほら、楽譜は何でも手に入りますし、知りたいと思うことは、向こうからドンドンやってますから。それと、私が若い頃対峙したような、抵抗勢力も、そんなに酷くはないでしょう。私達の時代は、戦わねばならない抵抗勢力がありました。ですから、私はね、逆にですね、次世代に対しては、開けられる門戸は全部開けようと思いますよ。
13:19
Because we suffered lots of baby guard. But I mean, I, uh ... confronted with this attitude. And we did not want to have the same attitude with people who are younger than we were.
赤ちゃんが、あちこち行かないように、柵の中に入れてしまうような、そんな苦しみを、私達は受けました。それも酷く厳重にね。そういう社会風潮と、私は対峙するはめになったのです。自分が年をとったら、若い世代には、味あわせたくない、そう思っていました。
DB
When did you first get interested in Wagner?
ワーグナーに最初に興味を持つようになったのは、いつ頃ですか？
PV
Oh, Wagner, that's, uh ... you know, (Oliver) Messiaen was my teacher, as you know, and was a great admirer of Wagner. But I mean, like all the French, generally, they favor, of course, “Tristan” and “Meistersinger.” And I must say I am one of this French, also. I mean, because “Tristan” and “Meistersinger” are really, very important to me, were very important from the very beginning.
ああ、ワーグナーですか。そうですね、ほら、私の師匠のオリヴィエ・メシアンは、ご存知の通り、ワーグナー大好き人間でしたから。まあでも、フランス人なら誰でも大抵は、「トリスタンとイゾルデ」だの「マイスタージンガー」だのが、勿論好きですよね。勿論、私もそんなフランス人の一人です。「トリスタンとイゾルデ」と「マイスタージンガー」は、今も、そして音楽に興味を持つようになった当初から、私にとっては、とても大切な存在なのです。
14:02
PV
But as you know, I was not really, at first, a conductor at all. No, I conducted only works of the 20th century and works of my generation. That was how I began.
ですが、私は当初は、実際の処、指揮者ではありませんでしたから。振っても20世紀の作品だけ、とか、私と同世代の作曲家の作品とか、それだけでした。当初はね。
14:18
PV
So, the first intrusion of Wagner in my life as a conductor was because of Wieland Wagner. If he would not have asked me to conduct, maybe I would never conduct Wagner in my life. I don't know, as I mean. But because of Wieland Wagner I began, and I began with the last work. I began with “Parsifal” in 1966.
ですから、指揮者として初めてワーグナーに踏み込んだのは、ヴィーラント・ワーグナーのお陰ですよ。彼から指揮の依頼を貰わなかったら、私は生涯ワーグナーの指揮を執ることは、なかったでしょう。まあ、分かりませんけどね。でも、ヴィーラント・ワーグナーのお陰で、ワーグナーの指揮を執るようになって、最初の作品が、ワーグナーの最後の楽劇「パルジファル」、これが1966年のことです。
14:42
And the more I was involved in conducting Wagner the more I was ... I must say hypnotized by this kind of extraordinary capacity of ... in the same time, dreaming, and realizing, what he has dreamed. That's very rare, that you keep both in the same way to be extremely idealistic, and extremely realistic in the same way.
そして、ワーグナーの指揮に関わる機会が増えてくると、ますます、その…まあ、言ったら、ドンドン惹き込まれていくんですよ、そのとてつもない裾野の広さにですね。同時に、ワーグナーが思い、夢に描いたことを、自分もそうしたりして、気付きが生まれていくんです。滅多なことでは出来ませんが、とてつもなく理想主義的で、同時に、とてつもなく現実主義的で、これを両立させるのです。
15:11
DB
And of course the fascinating thing is what an influence he had on the 20th century. I don't think there is another composer of that kind of influence on the music that came after him.
そして、勿論、ワーグナーの20世紀に与えた影響も、魅力の1つです。ワーグナー以降の作曲家で、後の世代にこれほどの影響を与えたのは、居ないんじゃないでしょうかね。
15:23
PV
Oh, yes. He is at the origin. So it is said that he is always at the origin of the 20th century. A little bit for me like (Paul) Cezanne was the origin of painting of the 20th century. You know, he's earlier, so not exactly the same terms or not exactly the same type of influence. But certainly it was decisive.
その通りです。彼は諸々の根源ですよ。よく言われるように、20世紀の音楽の根源に居る人物です。私に言わせれば、20世紀の絵画の根源が、ポール・セザンヌにあるのと、ちょっと似ています。まあ、ワーグナーの方が先輩ですから、完全に同じような影響を与えた、とは文字通りはいかないでしょうが、確かに、ハッキリあなたの言うように、祖う言えますね。
15:41
DB
Because the harmonic tension in “Tristan” when they are really pushed to the extreme ... in my ... to my ears in that case, they are so extreme and so tense. Because there is a connection to tonality which is pulling, in other words, inexpectancy of resolution which is not, sometimes not given already at the beginning of the prelude. In other words, it is tied to the concept of tonality.
「トリスタンとイゾルデ」に使われている、ハーモニック・テンションは、本当に凄くて、その…私に言わせれば、凄まじくて、緊張感があります。というのも、これは調性音楽と関連して、別の言い方をすれば、引っ張り出してくる解決音が、予想もつかないようなもので、序奏部分の、そのまた出だしのところで、提示されていないことも、時々あります。調性音楽のコンセプトの縛りを受けている、とも言えます。
16:10
PV
Yes, because he has the contrast between things which are stable and the moments which are very unstable. And you know, you can conceive now in contemporary language, even in contemporary language you can conceive moments of stability, really. You don't need tonality for that.
そうですね。ワーグナーは曲中の、安定感のあるところと、不安定感を醸し出す所の、対比をハッキリつけています。これって、現代音楽の手法にも見られるものです。現代音楽の中にも、安定感のある瞬間というのは、実際あります。それには調性音楽の手法は、必要ありません。
You know, I think in the modern idiom, one speaks always, especially in the States, back to tonality, back to this value which is absolutely necessary to the language. That's really, for me, a wrong answer to a right question. Because the right question is “Do we need contrast of this kind in music?” Certainly we need.
そうですね、現代音楽の手法では、特にアメリカで言われることですが、調性音楽の書き方に戻ろう、その良さが、曲を作る上で、どうしても必要なんだと。これはですね、問題の捉え方が間違えています。だから、答えがトンチンカンなんです。正しくは、「この手の音楽は、コントラストを付けたほうが良いだろうか？」当然、必要ですね。
16:52
And we need moment which are more stable, too moment unstable. And even chaotic. That's I mean, if you have in the direction of chaos for a certain moment, then you have to have order, very very strict order for another moment.
これで、安定した感じのする部分と、同じように、不安定感を醸し出す所の両方を、より多く作っていこう、ということになるわけです。あるところでは、混沌とした曲作りの方針で、次の瞬間は、ガチガチのお堅い曲作りの方針で行く、というわけです。
17:06
So that's the kind of balance of that, which is a permanent value in music, certainly. But you know, you need tonality for that. You need to simply have stable element. And many stable elements; it can be rythmique, it can be stability of the sound and so and so forth.
こう言った類の、バランスのとり方というのは、音楽では、いつの時代も変わらないものです。間違いなく。ですが、そのためには、調性音楽の書き方が必要なのです。素直に使う必要があります。色々沢山やり方はあります。リズム、サウンド、等などとね。
17:28
Therefore I think so. I mean, if you want to be of our century or of our next one, which is important that to keep some constance of perception.
ですから、思うんですけれど、今の時代にふさわしい作曲家でありたい、あるいは次世代の作曲家に仲間入りしたい、そう思うのなら、先程言いました、「いつの時代も変わらないもの」の捉え方を、しっかりキープすることが大切です。
17:39
DB
And I think this is what at least, what, uh ... attracts me so much to your music, to ... it is that music of today, in many ways, music of tomorrow. But one also feels your knowledge and your grasping of what has come to and what has come from somewhere. And there is a sort of ... almost a wish to do away with what was it. Now as if one could invent a world of new and make it accessible.
あなたの音楽の魅力は、色々ありますが、少なくとも1つは、あなたの音楽が、今の時代のものであるということ、それも多くの意味でね。そして、次世代のものであるということです。ですが人によっては、あなたの頭の中にあるものや、あなたの物事の捉え方が、どこへ向かっているのか、どこからやってきたのか、と思っているのも事実です。ある意味、過去のことはもう触れたくない、そこまで思っている考え方もあります。まるで、新しいものだけで作られている、そんな世界を作って、それを使い勝手の良いようにしたい、そんな風に思えます。
18:14
PV
Well, yes. There are, for me, I mean, there is a tradition you are educated inside the tradition. And then you have that in your ... common sense, I would like to say. But I mean you must not be like a library and be invaded by library.
人を育てるのは、これまでの人類が歩んだ伝統の範囲内で、という昔ながらの考え方があるように、私には思えます。その後、それは自分にとって、その…私に言わせれば「常識」、そうなってゆく、と言いたいのでしょう。ですが、人は、既に存在する情報のみを抱えて頼ってゆく、図書館のようになってはいけないのです。そして、図書館に自分を制圧されて、既に存在する情報しか得られない、そうなってはいけないのです。
18:37
And the relationship we should have with tradition is that something lively. It's not something dead. We have, of course, a gigantic library in front of us. You know, I mean a music library. We now know the music from 14th or 13th century to nowadays.
伝統との付き合い方は、活性化されたものでなくてはなりません。微動だにしないような、死んだ付き合い方はいけないのです。勿論、人類には、これまで蓄積した膨大な情報を大切にしまってある、そんな図書館が、何時でも目の前にあって使えるようになっています。音楽も同じこと。今の私達には、14世紀でも13世紀でも、音楽に関する情報があります。
18:56
And that's sometimes a burden because you are absorbed too much. You are not anymore in the situation of being yourself because you have too much in your memory. And I think, I mean, you have, from time to time, burn your memory, like a phoenix, and to be reborn without knowledge.
そしてこれに、どっぷり浸かってしまうと、今度は重荷になります。こうなっては、自分らしさは失われます。頭に覚えるべきことが、沢山ありすぎる、そんな状態になってしまうからです。時々、自分が知識として蓄えたものや、技として身につけたものを、焼き捨てて使えなくしてしまうのです。不死鳥のように、そうやって、空っぽの状態で、生まれ変わるのです。
19:18
And I think that's clear. As I said once, “How wonderful it could be to be one day reborn without [any] knowledge.” But I mean, without [any] knowledge, having had this knowledge.
わかりやすいでしょう、私はそう思います。以前言ったことですが「空っぽで生まれ変われたら、素晴らしいだろうなぁ」ですが、私が言う「空っぽ」とは、「空っぽで生まれ変わるのは素晴らしい」という知識は、焼き捨てないことです。
19:31
DB
The experience.
それは、これまで見聞きして、体験して、積んだ経験のことですね。
PV
The experience. And that's permanent because if you try to reinvent the world everyday, as I mean, you know, you don't achieve anything. Because you open doors which already are wide-open, wide-open.
経験のことです。これは、いつまでも大切にしなければなりません。毎日、いちいち、一から、自分の置かれている環境を作り直していては、何も達成することが出来ません。ドアは全部、大きく開けておきます。
Therefore, I think, as I mean, we have to be in aware of the past. But we must not be a prisoner of the past.
ですからね、人は、過去を意識して生きる。でも、それに縛られてはいけない、ということです。
