October 2013
Keith Jarrett Goes Classical
2013年10月
（後半）
Over the years, your improvising keeps having more color and texture. This kind of development seems like it must be connected to your commitment to practicing repertoire. The first solo introduction on Somewhere, “Deep Space,” seems almost to be in 3-D.
イーサン・アイバーソン：
長年にわたって、あなたのインプロヴィゼーションは色彩やテクスチャ―（音、メロディ、リズムの織り合わせ方）の豊かさが増し続けています。あなたの演奏でのこうした展開の手法はレパートリーをしっかりと固めて取り組んでいることに関係があるに違いないと思うのですが。アルバム『Somewhere』の最初にあるソロ・イントロダクション「Deep Space」は、ほとんど立体的なサウンドといった印象を受けます。
“3-D” is a good way of putting it. Manfred Eicher complimented me on that introduction, too.
「立体的」と言うのはいい表現だね。あのイントロはマンフレート・アイヒャーも褒めてくれたよ。
Is it fair to say this kind of playing is connected to practicing Bach?
イーサン・アイバーソン：
こうした演奏は、バッハへの取り組みと繋がっている、と言って良いのでしょうか？
No. It comes more from listening. If I’m improvising moving internal lines or something connected to fugue, then obviously practicing Bach is relevant. Bach and I agree that there aren’t chords; there are moving lines. But that introduction is maybe more like Elliot Carter showing me how many ways there are not to play rhythm, or maybe how a cluster has to come from some place you don’t expect. There are solo concerts where I try to keep everything from resolving.
いや。どちらかというと音楽を聴くことからだ。内声部のメロディラインや、フーガに関係するものをインプロヴィゼーションするなら、それは当然バッハに取り組んだ事と関係がある。バッハも僕も和音ではなくラインを動かすやり方だ。でもあのイントロはそういうのよりも、エリオット・カーターじゃないかな。彼は僕にリズムを演奏しない方法がどれほど沢山あるか、あるいはクラスターがいかに予期しないところからやって来るか、という事を教えてくれたんだけど、そんなようなものかも知れない。（勿論そういうのはいろいろあるけれど）ソロ・コンサートではそのすべてを解決しないようにすることもある。
That’s some of your playing that I enjoy the most.
イーサン・アイバーソン：
そこなんですよ、僕があなたの演奏で一番楽しいのは。
If I’m in Rio, and I know their music—because bossa-nova did infect jazz very well and will never go away—I will give them some of their music, because I love it, too. A Rio concert would never be totally abstract. But there’s a 2008 Yokohama concert, which is most successful of the kind of abstract thing we are talking about. They didn’t applaud between movements; it was a real workshop atmosphere. That is on my Top 3 list of solo concerts I want to release someday.
例えばリオでコンサートをやるとする。僕は彼らの音楽を知っているわけだ。ボサ・ノヴァは確かにジャズに大きな影響を与えたし、その影響はけっして消えることはないからね。僕もそれが大好きだから、彼らのためにその音楽を演奏する。だからリオのコンサートは完全に抽象的な音楽にはならないだろう。でも2008年の横浜でのコンサートは、いま僕らが話したような抽象的な演奏では最も成功したものだった。聴衆が曲間に拍手をしないんだ。その雰囲気は本当にワークショップそのものだったよ。これは “いつかリリースしたいコンサート” リストのトップ3に入っている。
Let’s talk about the tunes on Somewhere.
イーサン・アイバーソン：
アルバム『Somewhere』の曲について話しましょう。
There’s a story in the names of the title. I totally did not intend this, but someone else pointed it out. It begins in “Deep Space,” then “Solar,” “Stars” [“Stars Fell On Alabama”] and “Sea” [“Between the Devil and the Deep Blue Sea”], then “Somewhere” or “Everywhere.” Finally it is “Tonight,” like, take all those things and think about them, and then: “I Thought About You.” It is kind of like the story of how a concert happens. I look at this CD as representative of almost everything we do, but in small pieces. It was also a single set concert. When we have only one set, we know we have to be expansive, because we know we aren’t going back out there.
それぞれの曲名にストーリーがあるんだ。僕はまったく意図してなかったけど、それを指摘してくれた人がいてね。「Deep Space」から始まって、次に「Solar」「Stars」（Stars Fell On Alabama）と続き、そして「Sea」（Between the Devil and the Deep Blue Sea）、それから「Somewhere」あるいは「Everywhere」、そして最後は「Tonight」。これらをひとつひとつ取り上げてそのことについて考えたうえで「I Thought About You」という、つまりこれはコンサートがどのようにして起こるかという物語のようなものだ。このアルバム『Somewhere』はささやかな作品だけど、僕らの活動のほとんどすべてを代表するものだと考えている。これはシングルセットコンサートでもあったんだけど、1セットしかない時は、包括的にやる必要があるんだ。あとがないからね。（訳注：『Somewhere』の物語についてだが、いつぞやの日本公演で、開演前にキースのメッセージがアナウンスされたことがあり、その趣旨は「音楽は宇宙からのメッセージです。」というようなものだった。そのことを思い出すと、その音楽は宇宙の最深部から太陽、星、海を経てどこかの土地－それはどこでも良いのだが－の今夜のコンサートに届き、キースと僕らは音楽を通じて、共通体験を共にする＝あなたの事を考える、というようなイメージが浮かんだ。あくまで個人的なものですが。）
I don’t recall you playing Leonard Bernstein before. Why don’t jazz cats play Bernstein more often?
イーサン・アイバーソン：
私の知る限り、あなたが過去にレナード・バーンスタインの作品を演奏したことはありませんが、ジャズメンはなぜもっとバーンスタインを演奏しないんでしょうか？
I would guess that Bernstein’s way of writing is more like a classical composer. You can’t just get away with playing the block chords, or if you do that, you have to change the voicings so they make some kind of jazz sense without destroying the tune.
どちらかと言えば、曲の書き方がクラシックの作曲家みたいだからだと思うね。ブロックコードを弾くだけじゃうまくいかないから。もしそうするんならヴォイシングを変えて、曲を壊さずにある程度ジャジーになるようにしなきゃいけない。
You put some jazz ii/Vs in there that aren’t from Bernstein. You must have thought about what would be your “changes” on those pieces.
イーサン・アイバーソン：
あなたはバーンスタインのものではない、ジャズのツー・ファイブをいくつか使ってますね。彼の作品に対する、あなたなりのコードチェンジは何かということを考えたのでしょうね。
Especially on “Somewhere.” On “Tonight” they are not so hard to get to. We play them differently every time, though. And there was never a vamp on a ballad before. And that really sounds like it is going “Everywhere.” It is stopping, and starting, and going out, and coming back. It’s very involving. When I first heard the tape I thought, “There’s no way we can avoid using that one!”
とくに「Somewhere」ではね。「Tonight」に関しては、ヴォイシングを考えるのはそれほど大変じゃないんだ。といっても毎回違った演奏をしてるけど。それと以前はバラードを演奏する時にヴァンプを使うことは絶対なかったんだけど、今回はそうすることで本当に “Everywhere” へ向かっている（どこへでも行ける）ように聴こえる。止まったり、始まったり、出て行ったり、戻ってきたり。それはじつに複雑だ。最初にテープを聴いた時「これを発表しない手はないぞ！」って思ったね。
“Somewhere” is such a delicate piece. If you get anything wrong, it’s obvious. In fact, I played the melody really well someplace else, not on this recording. I like what I do with it here, but there was another gig that was better. Jack said afterward, “Could you play those voicings again?” and I said, “No, sorry!”
「Somewhere」は本当にデリケートな曲なんだ。何かひとつ間違えればそれがはっきりと音に出てしまう。実はこのメロディを本当に上手く弾けたのはこの録音ではなくて、別の場所で演奏したものなんだよ。ここでの演奏も気に入ってるけど、これよりもっと良い演奏が他にあったんだ。あとでジャックが「もう1回あのヴォイシングで弾いてくれないか？」と言ってきたよ。「ごめん、無理だ！」と答えたけどね。
On the other hand, the ending of “I Thought About You” here is really good, probably the best we’ve played it. It is so heartfelt and powerful.
その一方で「I Thought About You」のエンディングは本当に良くて、これはたぶん今まで演奏してきた中でもベストだ。じつに心がこもっていて、そして力強い。
Does that tune have a Miles Davis association for you?
イーサン・アイバーソン：
あの曲はあなたにとって、マイルス・デイヴィスとの関連性があるのですか？
Sure. Having him play any song so many times is a good signal that there’s something there … and you can hear what’s there!
もちろん。彼が何度も演奏するなら、どんな曲でもそこに何かがあることを示す良いシグナルなんだ。…その何かがそこに聴こえるよ！
“Between The Devil And The Deep Blue Sea” is an older tune, like a stride pianist might play. Do you think of it that way, as connecting to stride?
イーサン・アイバーソン：
「Between the Devil and the Deep Blue Sea」は、ストライドピアニストが弾きそうな古い曲です。あなたもそうお考えになっていますか？つまりストライドとの繋がりを。
A little, but more like: If you can find the groove, it’s a good melody. You can get jocular with it, and let it jump. Jack DeJohnette and I are playing games with the rhythm. We never know what we are going to play, nor do we know why we are playing it.
多少はね。でももっと考えてるのはこういうことだ。グルーヴが見つけられればこの曲は良いメロディだから、おどけて飛び跳ねればいいってね。ジャックと僕はリズムでゲームをしてるんだ。何を演奏するのか、なぜそれを演奏するのかは決して分からない。
So you never hand Gary Peacock a chart?
イーサン・アイバーソン：
ということは、ゲイリー・ピーコックに譜面を渡すことは無いと？
Sometimes he has some music. We both have a fuzzy way of going about it. I have a big list of tunes on the piano. If nothing pops into my head, I check out the list. But Gary and I are both extremely cool with my starting something he’s not prepared for.
彼が譜面を持ってるときもあるよ。僕らふたりはそういうのをファジーにやってるからね。僕はピアノの上に曲目が沢山書かれているリストを置いていて、頭になにも浮かばない時はそのリストをチェックするんだ。それで僕が何か、ゲイリーが準備してない曲を弾き始めたとしても、僕らはまったく問題なくやれるしね。
The trio’s language has been very influential, especially the idea of total spontaneity: Everywhere in the world there are trios that don’t use tight arrangements in the older mold of Bill Evans or Oscar Peterson. And drummers, in particular, love your trio because of Jack. He’s famous for playing very convoluted rhythms, breaking up the time. But on “Deep Blue Sea,” especially, I was once again struck by the depth of his ride cymbal beat.
イーサン・アイバーソン：
このトリオの言語は、特に完全な自発性という考え方において非常に大きな影響をもたらしています。もはや世界中のどこにも、ビル・エヴァンスやオスカー・ピーターソンといった古い型による融通の効かないアレンジを用いないトリオがありますし、とりわけドラマー達はジャックの存在のおかげであなたのトリオが大好きです。彼のリズムの複雑さと拍の制約から自由なドラミングは有名ですが、特に「Deep Blue Sea」ではライドシンバルのビートの深さに改めて衝撃を受けました。
When the rough mixes of the record started coming, I would usually start with that tune because I wanted to hear Jack. There’s a couple places where he double-times, but the rest of it is pretty simple. But being a drummer myself, I know there’s nothing simple or commonplace about swinging.
レコードの大まかなミキシングができ上がって来はじめると、僕は大抵この曲から取りかかっていた。ジャックのドラムを聴きたかったからね。何か所かテンポを倍にしているところがあるけど、それ以外はじつにシンプルだ。まあでも僕自身ドラマーだから、スウィングにシンプルも当たり前もないことは分かってるんだけど。
You’ve been interviewed so often about the trio. I couldn’t think of anything new to ask, except perhaps a backwards question: You could play with anybody, anywhere, anytime. Why stay with the same two guys? And only those two guys?
イーサン・アイバーソン：
トリオについて、あなたはこれまで何度もインタビューを受けています。目新しい質問が何も思いつかなくて、これはおそらく後ろ向きの質問になりますが、その気になればあなたはいつでもどこでも、誰とでも演奏できたのに、なぜゲイリー、ジャックの2人とずっと一緒なのか、なぜこの2人だけなんですか？
A lot of it is about magic. If you don’t choose the right guys, magic will never happen. A big part of my work is intuition. You don’t need much information or many clues to know if you want to play with someone. If it is really right, then clues are right in your face.
それはもうほとんど、マジックを起こすためとしか言えないな。適切な仲間を選ばなければ、マジックは絶対に起こらないんだ。僕の音楽活動の大きな部分はほぼ直感だからね。誰かと一緒に演奏したいかどうかを知るのに、多くの情報や手がかりなんていらないよ。それが本当に正しければ、手がかりは目の前にある。
The first time we did a record, we had dinner the night before. And Gary was worried about playing “All The Things You Are” again because he had done it so much already. I told him he didn’t have to play it like he had ever done it before, and in fact, I didn’t want him to.
最初のレコーディングの時、僕らは前の晩に揃って夕食を取った。ゲイリーは「All The Things You Are」をもう一度演奏することが引っかかっていた。彼はもうこれまで何度もこの曲を演奏してるからね。僕は彼に、今までと同じように弾かなくていい、実際そうして欲しくないと言ったんだ。
There was no intention to be a working band. But if you find the right guys and the magic happens, then, well: Let’s play a gig. Not in a concert hall, but in a club, because “All The Things You Are” in a concert seems wrong. But maybe the magic deepens so you try a small hall in Japan, then finally major halls everywhere. And you feel freer and freer within this context. If you decide to be like peanut butter and spread yourself all over the place, you might never have the experience of what happens next with those same guys. In 30 years we never had an argument about music. We never had a dispute of any major consequence. We just show up and play. One of the concepts, if not the basic concept, is that we are all sidemen to the music.
レギュラーバンドにするつもりなんてこれっぽっちもなかったけど、いい仲間が見つかってマジックが起こったら、よし、じゃあギグをやるか、なんてことになるわけだ。コンサートホールじゃなくてクラブで。だってホールで「All The Things You Are」なんておかしいだろ？でもマジックはどんどん深まって、それで試しに日本の小さなホールでやってみて、最終的には世界中のメジャーなホールでやることになった。そしてこういう状況のなかで、どんどん自由になってゆくのを感じるんだ。もしピーナッツバターみたいにあちこちに自分を広げると決めたら、同じ仲間で次に何が起こるかという経験をすることはないかも知れない。この30年間、僕らは音楽について議論したことは一度もないし、大きな争いをしたこともない。ただ3人で集まって演奏するだけだ。基本コンセプトとまでは言わないけど、このトリオのコンセプトのひとつは「僕らはみんな音楽のサイドメンだ」ということなんだ。
At this point, anything else I would do would be an event. And what if it was horrible and lasted only a very short time? I’d happily go out of my career knowing I had never made that kind of mistake.
この境地になると、僕のやることはすべて自然の成り行き任せなんだよ。そしてもしそれがひどいものでほんの短い間しか持ちこたえられなかったらどうするか？そうなったら喜んで自分のキャリアを終えるだろうね。僕は決してそんな失敗はしていないと分かっていながらも。
A lot of the trio’s repertoire comes from musicals, like these two songs from West Side Story. Have you watched a lot of musicals?
イーサン・アイバーソン：
このトリオのレパートリーの多くはミュージカルのものです。例えば今回のアルバムの2曲は「ウェスト・サイド・ストーリー」からですが、ミュージカルはこれまで沢山見てきたのですか？
Not really. I don’t love musicals, although I like the music from West Side Story a lot. And some of Leonard Bernstein’s other, more serious music I like, too.
あまりないね。ミュージカルが大好きというわけじゃないから。でも「ウェスト・サイド・ストーリー」の音楽はとても好きだね。バーンスタインはそれ以外の、よりシリアスなクラシックの作品も好きだよ。
You must be connected to the idea of “American music.”
イーサン・アイバーソン：
それは “アメリカ音楽” という概念に通づるものがあるでしょう。
Yeah, I don’t think there’s European jazz, although there are lots of people trying to get the spirit. My quartet with Scandinavians was great. I love Sleeper, the recent discovery from that band.
そう。ヨーロッパのジャズなんてものはないと思うからね。その精神をものにしようという人達は沢山いるけど。僕のスカンジナビア人とのカルテット、あれは素晴らしかった。最近あのバンドのテープから見つけてリリースした『Sleeper』は本当に気に入ってるよ。
But jazz is the sound of lone self-expression, of your own self. You can’t disguise yourself—you speak from who you are.
ただ、ジャズは誰にも頼らず自分自身を表現したサウンドを発信するものだ。それは自分自身の姿そのものだよ。自分を偽ることはできない。ありのままの自分を語るんだ。
I don’t know if there are influences in music, anyway. After you hear music, you either imitate it or just go on being yourself. Books can be a bigger influence. I don’t have as many as Umberto Eco, but I like what he said about having a big library: “You should always have more books than you can read, so you always know that you don’t know everything.”
まあとにかく、音楽に影響力があるのかどうかなんて僕には分からない。何か音楽を聴いたら、それを真似するか、それでもなお自分らしさを貫き通すかのどちらかだ。本ならより大きな影響力を持っているかもしれないけどね。僕はウンベルト・エーコほど沢山の本を持っているわけじゃないけど、彼の蔵書数は多いほうが良いという持論は好きだね。「読みきれない数の本を常に揃えよ。そうすれば自分は何でも知っているわけではないと常に知ることができる。」
What about Harold Arlen vs. George Gershwin vs. Irving Berlin: Do you think about the differences in their voices?
イーサン・アイバーソン：
ハロルド・アーレン、ジョージ・ガーシュウィン、それとアーヴィング・バーリンについてはどうですか？この3人の声（音楽）の違いについて考えたりしますか？
Not as much as I should, but at least I know the lyrics. Gary asked me, after years of playing, “Do you know the lyrics to all the songs?” and I said, “Sure.” He said, “That explains it.” I don’t know what he meant, exactly, but … American music. Well, I think Elliot Carter is American music, too.
それほどやらないね。少なくとも彼らの曲の歌詞は知ってるけど。このトリオでもう何年も演奏したころ、ゲイリーが僕に「ひょっとして、今まで演奏した曲の歌詞を全部知ってるのか？」なんて聞いてきたんだ。僕が「もちろん。」って答えたら彼は「なるほど、どおりで。」と。彼が何を言いたかったのかは分からないけど、でも… ああそうだ、アメリカ音楽の話だった。そう、エリオット・カーターの音楽もアメリカならではのものだね。
I’m astonished you’ve brought up Carter twice in this interview!
イーサン・アイバーソン：
このインタビューでカーターの話が2度も出てくるとは驚きです！
He’s a recent discovery for me, somebody I learned about in the last decade. His music really gives me something. The content of his music doesn’t impose new things for me—I just like the experience. He worked hard at getting several meters to happen at once, and then the whole orchestra goes, “Brmmph!” together. How did they do that?
彼は最近の僕の発見なんだ。ここ10年くらいで彼についていろいろと学んだよ。彼の音楽は本当に大切なことを教えてくれる。でも彼の音楽の内容が、僕にとって新しいものを無理に押し付けてくるようなものではないんだ。ただそれを体験することが好きだね。彼は複数の異なる拍子をいっぺんに演奏するという手法に力を注いでいる。こうするとオーケストラ全体が、一斉に「ドドーッ！」と鳴るんだよ。どうやってるんだろう？
The two American composers I would guess you have really checked out are Aaron Copland and Charles Ives.
イーサン・アイバーソン：
アメリカの作曲家では、アーロン・コープランドとチャールズ・アイヴスが有名ですが、この2人をチェックしたことはありますか？
Of course. Copland was more original and more important than many people realize because he’s so popular. If there’s an American sound in classical music, he invented it. I went through a long Charles Ives phase, and gained a lot from him. The first time hearing him is revelatory, of course.
もちろん。コープランドは人気があるけど、実は多くの人々が思う以上に独創的で重要な存在だよ。クラシック音楽にアメリカン・サウンドがあるとするなら、それは彼が発明したものだ。チャールズ・アイヴズには長いことハマっていた。彼からは多くのものを得たよ。もちろん初めて彼の音楽を聴いた時なんて、これは天啓だ、と思ったね。
You worked with Lou Harrison.
イーサン・アイバーソン：
ルー・ハリソンとは一緒に活動しましたね。
Lou had something really special. One time after hearing a group play a Mozart symphony, he said, “They played it better than they could.”
ルーは本当に特別なものを持っていたよ。ある時、どこかのグループがモーツァルトの交響曲を演奏したんだけど、それを聴いた彼は「実力以上の演奏をやったな。」なんて言うんだ。
I was having a bit of shoulder piano trouble when he wrote me the Piano Concerto, so I asked him not to write anything percussive. Then he turns around and gives me the “Stampede” movement, which is not just banging with the octave bar but putting it down and picking it up again. He said, “Don’t get muscle-bound.”
彼が僕にピアノ協奏曲を書いてくれたとき、僕は肩を故障していてピアノを弾くのに支障があった。それでパーカッシブなものは書かないでと頼んだんだよ。すると彼は僕の方を振り向いて “スタンピード” （2楽章）の譜面を手渡すんだ。この楽章は単にオクターブで叩くだけでなく、とにかく腕を上げ下げして目まぐるしく弾かなきゃいけないわけ。それでこう言うんだ。「筋肉を痛めるなよ。」
But like it is hard to be a European jazz player, I think it is hard to be an American composer. It’s not hard to be an American jazz player. But we didn’t invent composing, and it’s a tough country to draw a large-scale anything of, because everyone is so [much] themselves. In jazz, you are not expecting anybody to do anything they can’t do, and you aren’t expected to be able to analyze a symphony. In jazz, you don’t need much composition before you can express yourself. I was listening to the radio at Christmastime, and there were horrible jazz versions of horrible Christmas tunes. I was going to turn it off, but then Sonny Rollins came on with “Winter Wonderland.” I said to myself, “There’s no way I can turn it off now!”
それにしても、ヨーロッパ人がジャズプレイヤーになるのが難しいように、アメリカ人が作曲家になるのも難しいと僕は思うね。アメリカ人がジャズプレイヤーになるのはそんなに難しいことじゃない。でも僕らアメリカ人は作曲を発明したわけじゃないし、誰もが自分の価値観をしっかり持っているから（大勢で演奏するような）大規模な作品を書くのは難しい国なんだ。ジャズの世界では、誰にも出来ないことをやれなどと期待する人はいないし、交響曲のアナリーゼが出来ることを期待されることもない。ジャズでは自分を表現できれば作曲なんてあまり必要じゃないからね。クリスマスの時期にラジオを聴いてたら、そりゃあひどいクリスマス曲の、これまたひどいジャズバージョンが流れてたんだよ。それでラジオを消そうとしたら、ソニー・ロリンズの「ウィンター・ワンダーランド」がかかったわけ。思わず「消さなくてよかった！」なんてね。
Sonny put so much of himself into this piece. It was something that was only Sonny, and that something made the little tune transcendent.
DB
ソニーはこの曲に自分自身の多くのことを注ぎ込んでいた。彼にしかないものをね。その何かがこのささやかな曲を、ずば抜けて素晴らしい音楽にしていたんだ。
