The "insanity" of doing more than one (musical) thing
by Ted Rosenthal
Copyright 1996
ひとつの枠にハマらない音楽活動を「狂気」だと呼ぶことについて
聞き手：テッド・ローゼンタール
著作権：1996年
第6回（最終）
TR: What about a young player in these neo--conservative camps who might say, " I love Bud Powell, I want to play a Bud Powell tune kind of like the way he played it." How would you compare that to you playing Mozart (with great respect to the score). Is there any validity to wanting to play (jazz) with some looking back?
テッド・ローゼンタール
若手の中には「バド・パウエルが好きで、彼の曲を彼のように弾いてみたい。」なんて言う、新保守主義の人たちもいますが、そういうことと、あなたが楽譜を最大限尊重してモーツァルトを演奏することは比べるとどうでしょう？ジャズを懐古的に演奏したいということについて、何か正当性は感じられますか？
KJ: Sure there's validity there, but Bud Powell didn't write something down to the detailed extent that it could be delivered intact to a future generation. What the emulation has to be, for that to continue, is to somehow understand what in life would bring up such intensity. So with Mozart, while it helps immensely if a player can do that -- because of how intense he must have been -- it's not a mandatory thing. It is mandatory with Bud. You can't take Bud with you, but you can take Mozart with you. The article I wrote for Musician had a quote in it, "Do not seek to follow in the footsteps of the wise: Seek what they sought" (Basho). I'm not following in the footsteps of Mozart by playing Mozart. Mozart intended somebody to play his music. But if I thought to play like Coltrane would be my goal, then I'm wrong. If I thought to play like anybody was my goal, then it's wrong in jazz. Because the whole survival of jazz depends on there being people who aren't playing like anybody else. That's another thing that's wrong with this Lincoln Center psychology (and) the music they're playing. If they (composers and players) were alive, they'd either walk out or they'd want to play. Ellington would listen and say, "Hey, I don't want to hear that, I want to make new music." Or he'd say, "move over, let me play it."
もちろんあるけども、バド・パウエルは、未来の世代が完全な形で演奏できるように、詳細を書き残してはいないからね。模倣というものが生き残っていくためには、演奏家としての人生の何がああいう、バドの演奏のような強度をもたらすかということを、何らかの方法で理解しなければいけないんだ。それでモーツァルトについて言えば、彼がどれほど強烈だったかを考えると、そのことが理解できるプレイヤーはじつに役に立つんだけど、そのことは必須ではない。でもバドには必須なんだ。バドを（彼の時代から）連れ出すことはできないが、モーツァルトならできる。僕が『Musician』に寄稿した文から引用させてもらうと「古人の跡を求めず、古人の求めしところを求めよ（松尾芭蕉）」だ。僕はモーツァルトを演奏して、彼の足跡を追っているわけじゃない。モーツァルトは自分の作品を他人が演奏することを想定していたからね。でももし僕がコルトレーンみたいに演奏することが目標だ、なんて思うならそれは間違いだ。僕が誰のようにでも演奏できることが目標だと思ったとしたら、それはジャズにおいて間違っている。なぜならジャズの存続は、他の誰とも似ていない独自の演奏をする人達がいるかどうかにかかっているからだ。リンカーン・センターの思想や、彼らのやってる音楽が間違ってるというのはそういう事にもあるんだ。もし当時の作曲家や演奏家が生きていて、彼らのやってることを目の当たりにしたら、その場を立ち去るか、演奏したいと思うかどちらかだろう。エリントンなんて、こう言うんじゃないかな「おい、そんなの聴きたかないね、俺は新しい音楽をやりたいんだよ。」それか「おいどけよ、俺に弾かせろ。」とかね。
It would be like somebody saying, "This is my favorite poet, therefore, I would like to write their poetry." You know how personal poetry is when it's good. No poet in the world is going to want to emulate this guy and think that that will be acceptable to the poetry reader. The only thing that will be acceptable to a real poetry fan is going to be a new voice. And that's true in jazz. It doesn't matter how many guys get together and form a band, and how many people are in the audience, and it doesn't matter how many records they sell. If it's just competent or talented players playing together in a jazz format, it still isn't jazz -- doesn't make jazz. It's bad science. The formula doesn't work. All (you) have to do is hear Miles play three notes on any given recording, and ask yourself if anyone else could do that better...
ああいうの（リンカーン・センターのやってること）は例えば「この詩人が好きだから、彼の詩を真似て書こうかな。」と言っているようなものだ。詩は、出来が良いものほどその人の個性がしっかりと出るだろう？世界中のどの詩人も、好きな詩人を真似した作品が読者に歓迎されるとは思わないよ。本当に詩を好きな人達に受け入れられるのは、全く新しい声（詩）だけだろう。それはジャズにも言えることだ。何人集まってバンドを組もうが、ライヴで何人集めようが、レコードが何枚売れようが、そんなことはどうだっていいんだ。単に能力、あるいは才能があるプレイヤーがジャズのフォーマットで演奏しただけでは、それはジャズと言えない、ジャズにはならないんだ。たちの悪い科学だよ。方程式がうまくいかない。形を作っただけでは機能しないんだ。やるべきことはただひとつ、何でもいいからマイルスが3音吹くのを聴いて、それより良い演奏ができるかどうか、自分に問うことだ…
It's also a market thing. When time goes on and the imitation is accepted as greater than the original, there's a severe flaw somewhere. When how you play is more important than whether you're really making music, or when how you look sells what you do, then you know we're behind the older times. When we have buzz words, when we have categories, that eliminates the need to talk about it.
またそれは音楽市場の問題でもある。オリジナルから時が経って、イミテーションのほうが素晴らしいと認められるようになったら、どこかに重大な欠陥がある。しっかりと音楽作りをしていることよりも、どう演奏するかが重要になったり、演奏の中身より見た目が売りになったりした時、自分の演奏がオリジナルより劣っていると気づくだろう。流行語やカテゴリーは、音楽を語る必要性をなくすんだ。
TR: So when you write these articles which obviously are very heartfelt, what is your motivation? Are you trying to call people's attention or change the situation? What makes you write to the Times and what is it that you're hoping to accomplish?
テッド・ローゼンタール
あなたの書いた記事は、実に心のこもったものですが、お書きになった動機は何ですか？人々の注意を喚起するため、あるいは今の状況を変えるためでしょうか？何があなたを『Times』誌に書かせ、何を目指すのでしょう？
KJ: Oh well, somebody has to detonate the water. When you're young you need to hear opinions that you wouldn't normally get to hear by hanging out with all the other people who didn't get to hear them. With the piece you're talking about, I just hoped that it would be read by young musicians. I didn't care if it made the young superstars mad. The Musician piece is also for the same purpose. I don't know how to solve the problem, but I do want to alert the people to the fact there is one.
いやだって、誰かがドカンと言わないとダメだろう。若い頃は普通なら話を聞く機会なんてないような人達すべてに関わっていって、いろいろと意見を聞く必要があるんだ。いまきみが話した記事は、とにかく若いミュージシャンに読んでもらいたかったんだよ。それで売れっ子の若きスーパースター達を怒らせても別に構わない。『Musician』の記事も同じだ。どうすれば問題が解決するのか僕には分からないけど、こういう問題があるってことを人々に注意喚起することはやりたいんだ。
TR: When I was fourteen or fifteen, I bought a few of your records. When I saw your picture I thought, "I wonder if this guy's white or black."
テッド・ローゼンタール
私が14歳か15歳だったかな、あなたのレコードを何枚か買ったんですが、写真を見て「この人は白人？それとも黒人？」と思ったものです。
KJ: Ornette asked me that way back in the 60s.
60年代に同じことをオーネットに聞かれたよ。
TR: Was there any intention to your appearance? Did you feel you had to fit in with a certain set of people?
テッド・ローゼンタール
あのような身なり（アフロ）にしたのは何か意図があったんですか？ある特定の人たちに合わせなければと思っていたとか？
KJ: No. It's how I wanted to look but, I didn't have my hair done, it just grows like that! I had a feeling of closeness to the world that I was a part of, and that world was in a large part black. I think it was just an environmental thing. But I had a hell of a time convincing a few people that I wasn't black. There was one guy who would have gone and done research into my family tree if he had the money to do it. He didn't want it to be true that I was white. {Laughs}
いや、ああいう風にしたかったんだ。でも髪に手を加えたことはないよ。あれは地毛で、そのままああなるんだ！自分が属している世界に親近感を持っていて、その世界の大半が黒人で占められていた。ただ単に環境的なことだと思うけどね。でも何人かの人には僕が黒人でないことを納得してもらうのに、ウンザリするほど時間がかかった。中にはひとり、資金があったら僕の家系を調査する、なんてのもいたよ。僕が白人だと認めたくなかったんだ（笑）。
TR: Why not?
テッド・ローゼンタール
なぜですか？
KJ: Well I shouldn't be able to do that (play jazz) or something like that. Ornette said -- it was more as a joke -- "You sure you're not black, man?" I said, "Yeah. I'm sure." He said, "I don't know." {Laughs}
でなきゃジャズなんか演奏できるはずがないとか、そんな理由だ。オーネットが、これは冗談のつもりで言ったんだろうけど「お前、ホントに黒人じゃないのか？」と。僕が「ああ。間違いない。」と答えると、彼は「分かんねえもんだなぁ。」って（笑）。
TR: A hypothetical question, if you could only do one thing, what would you do?
テッド・ローゼンタール
仮にですが、もし何かひとつしかできないとしたら、何をしますか？
KJ: Ha, ha. The problem with that question is if you ask me now and you ask me an hour later, it's probably could be a different answer.
ハハハ。その質問の問題点は、今と1時間後で僕の答えが違ってくる可能性があることだな。
TR: I know it's flawed.
テッド・ローゼンタール
確かにそう思います。
KJ: Given the flaws in the question. If I could only do one thing, I'd probably sit with a hand drum in a...
でも答えよう。ひとつしかできないとしたら、たぶんハンドドラムと一緒に座っ…
TR: That wasn't the answer I was expecting, obviously. I meant a jazz trio, (classical) touring, solo (concerts)?
テッド・ローゼンタール
いやそうじゃなくて、ジャズのトリオか、クラシックのツアーか、ソロ・コンサートって意味だったんですが。
KJ: Oh, I see. Well see there you go. I'm back to the
essentials.
オーウ。なるほどこれは失礼。それならば原点に戻るかな。
TR: How could you bring out the most of Keith Jarrett?
テッド・ローゼンタール
キース・ジャレットの魅力を最大限に引き出すにはどうしますか？
KJ: I'm not that impressed with that possibility. That's why I brought up the idea of communication. "We just want to communicate, man." A lot of players say that. To me, as much as I'm considered to have a problem with ego, I think it's often mistaken. I think the real ego problems are from people who think that they know what they're saying when they are saying something else. To think that you are communicating is an egotistical thought. To talk about it sounds like an indulgent thing. That can be an egotistical thing to be indulgent, like you can know more than they do. But the creative process is always one of breaking down what has been built and looking at the elements again. And if you end up building the same thing, I think that's fine. If you end up building a completely different thing, if it's got value and if it's sonic, we'll know that when we hear it. I think people must have a very difficult time with my classical recordings because of what they are waiting to hear that isn't there. And to them it's a subtractive thing. I've known this from before the Goldberg Variations recording.
その可能性にはあまり興味がない。だから「コミュニケーション」という話を持ち出したんだ。大抵のプレーヤーは言うんだよ。「僕らはとにかくコミュニケーションしたいんだよね。」なんて。僕に言わせれば、僕にエゴの問題があると思われてるのと同じくらい、それは誤解であることが殆どだ。本当のエゴの問題は、他のことを言ってるのに、それを（間違って）分かってると思い込んでる人達が引き起こすんだ。自分はコミュニケーションをとっていると思い込むことは、エゴな発想だ。そんなことを話すのは甘えのように聞こえる。そういう発想は他人より自分のほうがより多くのことを知り得る、みたいな甘えであって、じつにエゴな発想から生まれるものだ。でも新しいものを作り出す過程というのは、いつだって既存のものを壊して、その構成要素を見直すものなんだ。その結果また同じものが組み上がったとしてもそれはそれでいいし、もし全く違うものが組み上がってもそれに価値があり、音としても良いものなら、聴けば分かるはずだ。僕のクラシックの録音を聴いた人達は、大変だったんじゃないかな。期待していた演奏が出てこなかったんだから。彼らにとってそれは引き算だろう。そのことはゴルトベルク変奏曲を録音する前から分かっていた。
What their thinking is... now this to me is egotism. They assume they know who I am by what I've recorded already. To me that's ridiculous. I don't know who anybody is no matter how many recordings they make. So they're the egotists to think that they can do that. But more than that, when you assume things you apply those assumptions on the following act. When you read someone's book and you think it's great, and you buy their next book and instead of getting where they've moved to, you're disappointed because it isn't like the other one. Now the privilege of the arts is that it doesn't have to follow those rules. The rest of life does, you know? You can't come home to your wife and be completely unrecognizable. She won't know who the hell you are! But if you're honest with yourself...
彼らが（僕のクラシック演奏に）予想していたこと… それは今となっては、僕にとってエゴイズムだ。彼らは僕のこれまでのレコードから、僕のことを理解していると思いこんでいるわけ。僕に言わせれば馬鹿げた話だよ。どんなに沢山レコードを出したところで、その人を理解できるかと言ったら僕にはできない。それが理解できると思う彼らはエゴイストだよ。でもそれ以上に、人は何か思い込みをすると、それをその後の自分の行動に当てはめてしまう。ある人の本を読んで素晴らしいと思って、その人の次の本を買うだろ。するとその人が次に進んだ先を知る代わりに、前のと違うぞってガッカリするわけ。そもそも芸術の良いところは、そんなルールに従う必要がないことなんだ。芸術以外では、ルールに従わなきゃいけないだろ？家に帰って妻に顔を合わせても、まったく自分だと気づいてもらえないなんて事はありえない。でも彼女はきみが誰だか分からなくなるんだぜ！きみが自分に正直になればね…
When I was in Europe in the 60s, we were playing in Belgium. I remember this vividly because a big change occurred. I was working on finding my voice and selecting what I liked, (and) not liked having in my playing, as everyone tries to do. No one ever told me that that was a nursery step. Most people think that's what you do -- you spend your time trying to find your voice and then you have it, and then you hope to keep it. That night we took a break, it was trio stuff and it was a lot of free improvising. I remember coming back on stage realizing that suddenly for the first time, I could just play the piano and it was because I had found my voice. But trying to keep the voice was like working in the exact opposite direction. You try to find this place that blooms for you. If you find it, it's there. You don't have to say "let's see, if I don't play this, if I play this, oh I shouldn't have played that, because that doesn't sound like me." If that's how you think, then that's how it's going to sound. Then you will never sound like you. But if you just go and play the instrument from the deepest emotion you can feel about what's going on, it's going to be you. I think that's a lesson very few players ever learn but the new generation hasn't even started. They don't even know it's about a voice. They're 200 percent behind.
60年代にヨーロッパをツアーしてたとき、ベルギーで演奏してたんだ。大きな変化が起きたので今でもはっきり覚えている。その時僕は、自分だけの「声」を見つけようと取り組んでいて、自分の演奏のなかで何が好きなのか、何が好きじゃないのかを選り分けていた。誰もがやろうとするようにね。これがまだほんの苗床のような、ミュージシャンとして初期の段階であることだとは、誰も教えてくれなかった。殆どの人はそのことをこう考えていたんだ。つまり自分の「声」を見つけるために時間を費やし、それを自分のものにして、維持したいとね。その日の晩、僕らは休憩をとった。バンドはトリオで、フリー・インプロヴィゼーションをたくさんやった。休憩が終わってステージに戻ると突然気づいたのを覚えてる。初めてのことだった。何も考えずにピアノが弾けている。自分の「声」が見つかったんだ。でもそれを維持するのは、見つけるのとは真逆のようなことだった。自分の「声」が真骨頂を発揮する場所を探そうとするんだ。見つかったらもうこっちのものだよ。「さて、これを弾かないとどうなるかな、弾くとどうなるかな、あっ、これは弾くんじゃなかった、僕らしくないじゃないか。」なんてあれこれ言う必要がなくなるんだ。もしそんなふうに考えたら、そんなふうに聴こえる。すると決して自分らしい演奏なんかにならないんだ。でももし、いま自分が音にするものについてただひたすらに、一番深い感情で感じ取ったものを使って楽器を演奏するなら、それは自分だけの演奏になるだろう。そういうことを学ぶプレーヤーというのは、ほんの一握りだと思うけど、新しい世代の人達はまだ始めてさえいない。彼らは「声」が何なのかすら知らないんだ。200%遅れてるんだよ。
