ひとつの枠にハマらない音楽活動を「狂気」だと呼ぶことについて
聞き手：テッド・ローゼンタール
著作権：1996年 掲載：1997年
（続き）
TR: When you play with the trio after a period of playing Mozart, how would you say the Mozart affects your jazz playing? I'm curious about the figurations, certain arpeggios, types of runs, does it creep in in some unconscious way?
テッド・ローゼンタール
モーツァルトに取り組んだあと、トリオで演奏するときにモーツァルトがジャズの演奏にどんな影響をもたらしたと思いますか？フィギュレーション（装飾の付け方）やある種のアルペジオ、それにラン（旋律の自由な弾き方、つまりアドリブの紡ぎ方）の型などについて興味があるのですが、そういうものは何か無意識のうちに（モーツァルト演奏の影響が）忍び込んでいたりしますか？
KJ: Not that. Mostly the touch. If I think of what happens with my jazz playing, it's mainly that I could actually add colors within the same perimeters that I might have used before, and have there be more music in the same amount of notes than there used to be.
それはないな。影響があったのは殆どタッチだ。（モーツァルトを演奏したことによって）僕のジャズ演奏に何が起こったか考えると、それは主に、これまで自分が使っていた同じ枠組み（タッチ）のなかで、実際に色を加えられるようになって、同じ音数で以前よりもっと多くの音楽を表現できるようになったということだね。
TR: So it's not some technical or...
テッド・ローゼンタール
ということは、技術的なことでもないし、それに…
KJ: No. That's part of what you have to know about the insanity. You can't let the clarity that you can develop become something you use in jazz because it would be like hearing a white Oscar Peterson solo!
そう、技術的なことじゃない。それが「狂気」の一端を知るということだよ。（クラシック演奏で）明晰なテクニックを磨くことができたからって、それを何かジャズに使うようなものにすることはできない。だってそれは白いオスカー・ピーターソンのソロを耳にするようなものじゃないか！
TR: When I hear your long lines in your improvisations in jazz, to my mind I hear some classical influence, some sweeping....
テッド・ローゼンタール
あなたがジャズのインプロヴィゼーションで長いラインを弾くのを聴くと、私にはクラシックの影響が感じられるんですよね、何か全体的に…
KJ: I don't know if it would be classical as much as, well yeah, maybe it is. I wouldn't know what to call that. But I think I know what you mean.
クラシックという程でもないだろうけど、まあそうかも知れないな。それを何と呼んだらいいか分からないけどね。きみの言いたいことは分かる気がするよ。
TR: Would you say there's some source of the lines you play in general? You know, your lines are quite unique...
テッド・ローゼンタール
あなたが演奏するラインには、一般的に何かソースがあると言えるのですか？というのも、かなり独特な感じなので…
KJ: Well I'm not afraid to play what I've heard. In other words, one thing you're hearing is that I'm not worried about being me, so I can let things enter the music that maybe some players would worry about their identity. If you let enough of those things enter, then it reverses, the coin flips over again and you become very much an identifiable player, because you allow those things in. Gary (Peacock) said to me once, "every time the trio plays, it's like we are taking in more history each time we play." It isn't like people will say I'm using so and so's licks, but if you let something enter, then there's a bunch more possibilities. So a line would end up being longer. But if you tighten up a little, it will shorten up. If you let more air in, then the pulse gets freer. Then you play five notes in a two beat area and have it sound fine, you know?
そうだな、他から聴いたことのあるものでも僕は平気で弾く。別の言い方をすれば、僕の演奏は、僕独自のものばかりでなくてもいいと言うことだ。だから僕の場合、他のプレイヤーだったら、こんなことを演奏したら自分らしさが無くなってしまうんじゃないか、なんて躊躇するものでも僕は平気で取り入れる。そういうのを十分に自分の中に取り込めばそれはひっくり返るんだ。コインの表裏がまた変わるみたいな感じでね、自分らしさがしっかりと打ち出せているプレイヤーになれる。結局そうなれる要素を、しっかり取り込めているわけだからね。昔、ゲイリーが僕に言ったことがあるんだけど「トリオで演奏するたびに、歴史をどんどん自分達の中に取り込んでいくようなもんだな。」ってね。まあそんなに度々リック（個々のミュージシャンがそれぞれ独自によく使うフレーズ、つまり「言い回し」）を使ってると言われてるわけじゃないけど、でも何かそういうものを取り入れれば、より多くの可能性が生まれる。だからラインも長くなるんだけど、ちょっと締めれば短くできるよ。もっと軽やかになれば、パルスも自由になる。そうすれば２拍子のところで５つの音を弾いたっていい感じになるだろ？
TR: Yeah, they always do!
テッド・ローゼンタール
そう、3人（スタンダーズ）はいつもそうなんです！
KJ: Saxophone players in particular have influenced me, not pianists. And if you think about Sonny Rollins or Ornette (Coleman), (John)Coltrane, because they're a voice, they have this freedom and they're not percussive. They can play a river of notes and it doesn't matter what the number is. So when I'm playing piano I don't want to hear the attack as a percussion attack. I'm listening to this flow. That's one reason the piano can make me mad. {laughter}
僕はピアニストじゃなくて、サックス奏者から特に影響を受けたんだ。ソニー・ロリンズやオーネット、コルトレーンのことを考えると、彼らは「声」だからね、自由だし、パーカッシヴでもないんだ（流れがある）。彼らは音の流れを演奏することができる。音の数なんて問題じゃないんだよ。だから僕も自分がピアノを弾く時は、ピアノのアタックをパーカッションのアタックとして聴きたくないんだ。彼らが聴かせてくれたような「流れ」を聴いてるわけ。これがピアノのせいで気が狂いそうになる理由のひとつなんだけどね（笑）
TR: Conversely, you also get into some just ferocious rhythmic (ideas)...
テッド・ローゼンタール
逆にまた、ただ猛烈にリズミカルなもの（アイデア）に入り込んでいることも…
KJ: Yes. Which is easier, you just hit the gosh darn thing a little harder! No, it's not that simple. But I guess I would say in general what we have are people who are more or less primitive, more or less sophisticated, more or less loose or tight. What I want to do is experience the whole thing. So some of these things are much more natural to me. Some things I don't have to work on and one of them is relationship to pulse and intensity and...
そう。どっちが簡単かってね、ただ「ちきしょう！」なんて感じでちょっと強く叩けばいいのか！って。いや、そんなに単純な話じゃない。ただ思うのは、一般的に僕ら人間っていうのは多かれ少なかれ粗野であったり、洗練されていたり、ルーズだったりタイトだったり、色々だってことだ。僕は音楽に関することは全部経験してみたいわけ。だからそういったものの中には、僕にとって極めて自然に受け入れられるものもあれば、わざわざ構えて取り組む必要のないものもある。そのうちのひとつが、パルスと強度に関連することとか、それから…
TR: How does playing the drums enter into that?
テッド・ローゼンタール
その中でドラムをたたくというのは、どんな位置づけになりますか？
KJ: Well exactly the way you would imagine. It actually was my first instrument, table tops.
まあ、きみの想像通りだな。実のところドラムは僕が人生で最初に取り組んだ楽器だから。机の天板だったけどね。
TR: Did you ever actually study drums?
テッド・ローゼンタール
実際にドラムは勉強されたんですか？
KJ: No.
してないよ。
TR: But you were gigging a little bit as a teenager.
テッド・ローゼンタール
でも十代の頃、それでギグを少しこなしてますよね。
KJ: Yeah, and not just as a teenager. Jack (Dejohnette) and I, whenever we had a chance we'd sit in and we'd go to the opposite instruments than we usually play. And I was also part of some drum workshops in Europe.
そうそう。十代の頃だけじゃないよ。ジャックと僕は機会があれば、お互い普段演奏している楽器を交換してやってるよ。ヨーロッパではドラムのワークショップにも参加したな。
TR: So do you find yourself consciously translating certain rhythmic ideas from the drums to the piano?
テッド・ローゼンタール
ということは、気づいたら意識的に何らかのリズムのアイデアをドラムからピアノに落とし込んだりしているんじゃないんですか？
KJ: No.... I don't know, I don't even think there's such a thing as an idea -- a musical idea. There's either music or not. And so I certainly am not doing it consciously.
いや…。よく分からないけど、僕はアイデアとしてそんなことが、つまり音楽的なアイデアなんてものはないとすら思ってるんだ。音楽があるかどうかだよ。だからそういうことを意識してやってるわけじゃない。
TR: I wanted to ask you a couple of things regarding the standards group (and) some of your amazing intros to the songs. A couple that come to mind, ÒAll the Things You Are" from "Tribute" and "Imagination" from the Blue Note. (In)"All the Things You Are" I hear a lot of counterpoint and fantastic ideas, and I assume it wasn't worked out but I wanted to ask...
テッド・ローゼンタール
スタンダーズトリオと、曲にあなたがつける素晴らしいイントロについていくつかお聞きします。今思い浮かぶのは『Tribute』の「All the Things You Are」と、『At the Blue Note』の「Imagination」です。まず「All the Things You Are」ですが、聴いてみると対位法を用いたフレーズや他にも様々な素晴らしいアイデアが盛り沢山です。この演奏はあなたが意図的に作り込んだものではないとは思うのですが、お聞きしたいのは…
KJ: No.
意図的に作ったものではないね。
TR: What might have been the influence?
テッド・ローゼンタール
もし「影響を受けたものは何か」と聞かれたら、何と答えますか？
KJ: I have no idea. That piece, the changes are so classic. Whenever we do that I tend to play an introduction, and they're always completely different, but they're often uniquely something different than the rest of the tunes.
全く分からない。あの曲のチェンジはとても古典的なんだ。あの曲をやる時は僕がイントロを弾くことが多いね。演奏はいつも全く違っているけど、その日演奏する他の曲と比べても、何か独特な違いがあることが多いんだ。
TR: The progression brings to mind certain Bach or Mozart... テッド・ローゼンタール
コード進行がバッハのある曲とか、モーツァルトを思い起こさせますが…
KJ: It's just easy to let yourself fall through those changes and produce some new things from them. They have a symmetry and a coherence that you can almost forget about them and they're still going on.
そういうチェンジに身をまかせて、そこから新しいものを生み出すのは本当に楽にやれるんだ。あの曲の対称性と統一性をほとんど忘れたまま演奏し続けられるよ。
TR: In "Imagination," I'm hearing these chords, a general palette, of Bill Evans, or something in that (vein), but it's so uniquely you. I hear these rubs in the inside (of the voicing) and I'm wondering if there's anything you could say about it.
テッド・ローゼンタール
「Imagination」では、一般的なコード、それからビル・エヴァンスか何かのようなコードを一連の流れに聴くことが出来ますが、あなたらしさがしっかり出ています。難しいことをやっているな、というのがヴォイシングの内側に聴こえるんですが、このことについて、何かありましたらお聞きしたいです。
KJ: Well I play piano, but I don't believe in chords, in the sense that they're vertical structures. I think of everything under or around the song as possible priority (in) content. If there's a chord that should be sitting under a melody note, I want that chord to be alive and if it isn't alive just sitting there, then something moves inside it to keep it from just being a solid object somebody just dropped on the floor.
僕はピアノを弾くけど、楽曲の縦の構造という感覚ではコードを信用していないんだ。歌（メロディ）の下や周りにあるものは全て優先的に扱われる可能性があると考えるのでね。メロディの音の下に、そこにあるべきコードがあるとしたら、そのコードは（曲の中で）生きて欲しいし、ただそこにあるだけで生きていないなら、そのコードの中で何か動きが欲しいんだ。コードがまるで、誰かが床に落としただけの固形物みたいにならないようにね。
TR: Are you saying that you're thinking horizontally?
テッド・ローゼンタール
横の流れを考えている、ということですか？
KJ: That would be too facile a way of putting it. I'm thinking texturally. In a kaleidoscope, in the glass, when you turn (it), it's not going to change color because the items in there are the same. I think what I see is the never ending motion inside the chords whether they're still or not. But the only way to keep them alive might be how you balance the chord, or how the lines continue to move inside this so--called thing.
それはあまりに安直すぎる言い方だよ。全体を構造的に考えてるんだ。万華鏡で言えば、鏡の中でね、あれを回しても色は変わらないだろ。中身が同じだから。僕が見てるのはコードが止まっていようがいまいが、その内側の絶え間ない音の動きなわけ。でもそれを生き生きとしたものにするには、コードのバランスをどう取るか、あるいはコードの中でラインをどう動かし続けるか、それしかないかも知れない。
TR: That's one big, if you want to call it, classical influence...
テッド・ローゼンタール
それもまたひとつの大きな、クラシックの影響とでも言うんでしょうか…
KJ: Well I wouldn't call it a classical influence. I would call it the influence of the piano itself. If someone sits there long enough, they'll notice that this is true, they'll learn that music is motion -- sonic motion. It doesn't have to be a big motion, it actually doesn't have to even be motion if the tone itself is full enough of things like overtones. If you take a piano and play that same note over and over again, the note will never be the same because the harmonics that the string gets are never exactly the same. So depending on the piano I'm playing and depending on the sound in the room, I would use more moving lines under the melody note or less. If it's a masterpiece instrument, there's even the possibility that nothing has to move because (the sound is) moving, it's alive anyway. But in (the Blue Note), where it's really dead, I think there had to be a lot of concentration on having the "stirring" continue because otherwise there would be a "blong" and the "blong" would not last long enough. The trailing edge of that sound would be too short.
まあ僕はそうは言わないね。ピアノそのものの影響と言うべきだろう。長年きちんと練習していれば、誰でもそれが真実だと気づくよ。音楽とは動きであること、音の動きなんだということにね。大きな動きである必要はない。音色そのものが倍音なんかで十分に満たされていれば、実際は動きである必要すらないんだ。ピアノに座って、ひとつの音を何度も鳴らしたとしても、同じ音になることはない。打鍵によって弦が得る倍音は絶対にまったく同じにはならないからね。だから弾くピアノや空間の響きに応じて、メロディの音の下で、動きのあるラインをより多く弾いたり、あるいはより少なめに弾いたりするんだ。もしピアノが名器なら、音自体がとにかく生き生きと動いているから、あとは何も動かなくていいという可能性すらあるわけ。でもブルーノートのピアノは本当に響かない代物だったから、感動が湧きあがる状態を持続させるのに、ひたすら集中しなければいけなかったよ。でないと「ボコン」なんて音で、「ボコン」じゃ長続きしないからね。音の減衰があまりに短いから。
