February 1989
Keith Jarrett: In Search Of The Perfect E Minor Chord
By Josef Woodard
(KJ:contituned)
It seems that one major difference between doing the Well-Tempered Clavier, I can see so clearly the process. The logic and motion of these lines makes beautiful sense that I’m just more or less following his weave. He’s woven this thing and I’m reproducing it by hand. So I’m not restraining anything. The thing that you might think I’m restraining is fine. It’s happy. It’s not saying, “Well, where’s all the input?” This is the weave, this is the tapestry.
(前回からの続き)キース・ジャレット
「平均律クラヴィーア曲集」を演奏することとの大きな違いのひとつは、プロセスがはっきりとわかることです。あの曲のメロディラインの数々が持つロジックや動きは美しく、理にかなっているので、僕は多かれ少なかれ、バッハの音の紡ぎ方に従っています。バッハが紡いだものを、僕が自分の手で再現する。ですから、別に何も自分を抑制したりはしていません。あなたはそう思われるかも知れませんが、まあそれはそれで構いません。僕はやっていて幸せですからね。これは「事前にインプット(バッハとその時代、使われていた楽器や奏法などについて詳細に調べること)したものはどうなったんだ?」という話ではありません。「紡ぎ方」の話です。そうやって紡いだ結果、織り上がったタペストリー、という話なのです。
In the standards, there’s only a sketch, this single line with harmony. So I have to invent the rest of the rug. The emotional input has to go along with it because the trio is inventing it from moment to moment.
スタンダーズの場合は、あるのはスケッチ、つまり線が一本あって、そこにハーモニーが書いてあるだけです。なので僕が織物の残りの部分を考え出さないといけない。このトリオは、次々と訪れる瞬間ごとに演奏を紡ぎ出してゆきますから、感情面で触発を与えるようなものを、演奏しながら次々と曲の中に入れてゆかないといけません。
JW: Does your playing with the Standards trio satisfy your urge to work in jazz tradition?
ジョセフ・ウッダード
スタンダーズトリオでの演奏活動は、ジャズの伝統というものに取り組んでゆくという、あなたの衝動を満足させるものですか?
KJ: Yeah. It’s not just that I have this urge hanging out when I’m not playing with them. That’s some of it, but that’s by no means the biggest thing. It is a communion between the three of us. That’s something that’s being lost. So, more than this wild urge to play jazz that isn’t satisfied unless I’m playing with the trio, I have more and more of a realization that no one else is confronting this material freshly, or they’re confronting it freshly with no knowledge of how to confront it at all. Without Gary and Jack, I immediately wouldn’t have a trio. That kind of delicacy is more like a tribal language. We all lived in the same tribe long ago and we all spoke this language, and if we don’t play it, the language will be relatively lost. That’s the way it really feels when we’re playing.
そうですね。ただ、彼らと演奏していない時にその衝動に駆られるとか、もちろんそういう事もありますが、それがこのトリオをやる上で、一番大きいわけではありません。その衝動は、僕ら3人が共有しているもので、それは失われつつあるものです。ですから、僕がこのトリオじゃないと満足できないようなジャズを演奏したい、という強い衝動よりも、他の誰もスタンダード・ナンバーという素材に、新鮮な向き合い方をしていなくて、仮にそうしているとしても、向き合いかたをまるで知らずに(ただ上っ面で新しそうなことを)やっているという実感がどんどん湧いて来たわけです。ゲイリーとジャックがいなかったら、すぐにトリオを結成するようなことはできなかったでしょう。ああいう(スタンダードナンバーに正しく向き合える)デリカシーは、ひとつの「種族の言語」のようなものです。僕らはみんな、ずっと昔、同じ部族の中で生活をし、この言葉を話していました。もし、僕らがそれを演奏しなければ、徐々に失われていくでしょう。そしてこれこそが、僕らが演奏中に本当に感じていることなのです。
JW: I thought the American quartet had a unique fragile alchemy to it, which can make life difficult on a logistical level, but it made a statement at a time when jazz needed statements to be made.
ジョセフ・ウッダード
私が思うに、アメリカン・カルテットというのは、独特な、壊れやすい魔力のようなものがあって、それがあのバンドを活動管理の面で困難にしていたのではないかと思うんです。ですが、ジャズが様々なメッセージを発信する必要があった時代に、彼らはそれをやっていました。
KJ: It’s true. I just want to put out in the open the fact that if the material hadn’t been right, the band wouldn’t have been a band at all [laughs]. When you have a band—unless their reason for being with you is money—there has to be some music for them, especially players of the caliber we’re talking about. So it was nothing that could be taken lightly. When I asked the other guys to write something for the album ByaBlue, man, did that take tooth pulling to get material. I had the feeling this was something all along that they were hoping could happen. And then when it finally became possible, they didn’t come forward, except for Paul [Motian], who, of all the people, was always writing tunes. I like his stuff.
その通りです。ただ、その「発信するメッセージ」の素材(曲)がちゃんとしていなかったら、あのバンドはバンドとして成立してなかったという事実は、率直に言っておきたいですね(笑)。バンドをやる以上、そこに彼らがいる理由がお金でない限りは、彼らのための音楽が必要です。特にいま私達が話している、あの実力を持つプレーヤー達であるなら尚更です。だから(彼ら一人一人の事を考えて曲を書くのは)軽い気持ちではできないことでした。僕は他のメンバーに『Byablue』というアルバムのために、何か作曲してくれるように頼んだんですが、その、これがじつに厄介なことになりました。僕は彼らがずっと望んでいたのはこれなんだろうと思っていました。ところが、やっとそれができると言うのに、ポール以外は誰も自分がやるとは言わなかったんです。他のメンバーの中でも、ポールだけがいつも曲を書いていました。僕は彼の曲が気に入っています。
JW: What happened to the part of you that, 10 years ago, was writing new music all the time?
ジョセフ・ウッダード
10年前、常に新しい音楽を書いていたあなたはどうなったのですか?
KJ: It’s there, but it isn’t asking for media time. I am writing right now. I’m writing a wind quintet and a viola concerto, but that’s slightly different. It does occur to me every now and then that if A and B and C could be figured out, I’d like to have a small group to write for. But, gee, we all like things [laughs]. For me, it’s about listening and hearing and not so much about writing. Now that I don’t have a band, my writing isn’t something that has to assert itself.
そういう僕もいますが、メディアに出すことを求めていません。今まさに曲を書いているところで、木管五重奏曲と、ヴィオラ協奏曲を書いていますが、これはちょっと違います。もしA氏、B氏、C氏と3人の演奏家がいて、その人達を僕が把握して理解できたら、小編成のアンサンブルを組んで、そのための曲を書きたいなと、たまに思ったりもしますね。でも、まあなんと言うか、みんなそういうの好きですよね(笑)。僕にとっては、音楽は「聴くこと」と「聞くこと」であって、書くことではありません。当時と違って今はバンドを持っていないので、曲を書いて、それが何かを主張する必要は無いのです。
(訳注:キースの考えでは、即興は「リスニング」=互いに注意して聴きあう、というものであることが武満徹とのインタビューで語られている。つまりキースは音楽を「聴く(listening)」は即興、「聞く(Hearing)」はそれ以外で分けていると考えられる。)
JW: You don’t have this gnawing gut instinct to write and therefore be eligible for immortality?
ジョセフ・ウッダード
ということは、あなたは本能的直感で貪欲に曲を書き、不朽の名声を得るような人間ではないということですか?
KJ: I think that anybody doing something in the arts isn’t able to get rid of that feeling, and yet it’s a complete illusion. I decided to confront it quite a while ago. This is why you don’t see transcriptions of the Köln Concert, for example. Anyway, when I’m dead, they’ll do it. I don’t want to see it on paper. What’s Miles going to leave? He won’t leave Well-Tempered Clavier. But to me, it’s experimental quality. Nine out of 10 rather than five out of 10 that when someone leaves, everything leaves with them. It’s silly to think that you engrave your work in stone when, I’m sure, on your deathbed, you’re going to think of something you forgot to put in this [laughs]. You’ve signed your name to this thing and yet you know it’s not you.
芸術活動に携わる人なら誰しもその意識を捨てられないんでしょうけど、それはまったくの幻想です。僕は随分前に、その現実に向き合おうと覚悟しましたからね。例えば『ケルン・コンサート』を譜面にしたものが出版されないのも、そういうことです。もっとも僕が死んだら誰かがやるでしょうね。僕はあの演奏が譜面に書かれたものを見たくはないですが。(訳注:とは言うものの、このインタビューのすぐ後、山下邦彦氏からケルンの採譜がキースに届き、彼自身のチェックを経て91年に出版されている。)マイルス・デイヴィスが残そうとしているものは何でしょう?彼は『平均律クラヴィーア曲集』のアルバムなんて、残さないでしょうね。でも僕の経験では、人がこの世を去る時は、5割どころか9割、つまり何もかもがその人と共にこの世からなくなります。自分の実績を墓石に刻むなどと言うのは馬鹿げています。そういうことをやると、いまわの際に「何か刻むことを忘れてないか」なんて絶対考えるんですよ(笑)。墓石に自分の名前を刻んだって、その墓石が自分そのものとして残るわけじゃないというのは、その人だって分かっているはずです。
As far as I’m concerned, Spirits is good enough. People who study a person who’s dead—which they seem to do a lot, there’s a lot of books out— will have to confront that album and my opinion of that album. I guess if I wrote something that I thought was monumental, maybe I’d want to have it published.
僕としては(残るとすれば)『Spirits』で十分です。亡くなった人のことを研究する人達-彼らはやることが沢山ありそうですよね、そういう本も沢山世の中に出ていますし-は、あのアルバムと、それについての僕の考えに向き合わなくてはならないでしょう。もし仮に僕が、これは音楽史に残るものだ、と思うような、何か記念碑的な作品を書いたら、出版したいと思うかも知れませんね。
JW: I’m not thinking so much about a magnum opus as something like “My Song,” which is arguably the most hummable of all your tunes. Doesn’t that qualify as a different type of lasting impression?
ジョセフ・ウッダード
記念碑的な大作というよりは「My Song」のように、あなたの作品の中でも間違いなく最も口ずさみやすいものを考えています。ああいった曲はまた性格は異なりますが、後世に残るような印象を持つものとして相応しいと言えないでしょうか?
KJ: If somebody can write “My Song,” then they either had this brainstorm and wrote this deceptively simple piece that everybody likes when they hear it, or they know what they’re doing and that’s what they did. If I wrote that song—and I admit that I did [laughs] and I admit I like it—does there have to be a sequel to that song in my work?
もし誰かが「My Song」を書けたとしたら、きっとその人達はブレインストーミングを一通りやって、誰もがそれを聴いたら気に入るような、あざとくシンプルな作品に仕上げたか、あるいは自分たちが何をやっているかを分かっていて、それをやったかのどちらかでしょう。もし僕があの曲を書いて、それを認め(笑)、しかも気に入っていると認めたら、僕の作品にあの曲の続編がなければいけないですか?
JW: Of the works by living composers you’ve played—by Arvo Part, Lou Harrison, Hohvaness, Colin McPhee—there’s an Eastern connection, either in origin or in musical syntax. Does that have to do with an Eastern sensibility of yours?
ジョセフ・ウッダード
アルヴォ・ペルト、ルー・ハリソン、アラン・ホヴァネス、コリン・マクフィーといった、あなたがこれまで演奏した現役作曲家の作品には、その創作の源泉や、作曲手法に東洋音楽との関連がありますよね。それは、それはあなたの東洋的な感性と関係がありますか?
KJ: I think it has to do with a language that I consider more valuable than our Western language—more expressive and more valuable. It’s because it’s less and not minimal, you know what I mean? Lou is one of the last great musical personalities of that era—the Ives time.
関係があるのは東洋の言語(音楽表現の手法)ですね。僕ら西洋の言語(西洋音楽の表現)よりも価値が高いと思っています。より表現力が高く、より価値のあるものです。余計なものがより少なく、それでいて最小限に抑えたものでもなく、豊かさがある。分かります?ルー・ハリソンは、アイヴスの時代の作曲家の中では、偉大な音楽性をもった最後の人物のひとりです。
JW: If I could stretch a comparison, you’re an individualistic musician who is literally removed here, as was Charles Ives. He was also linked with Transcendentalists. Do you see yourself as part of that philosophy?
ジョセフ・ウッダード
比較の範囲を広げると、チャールズ・アイヴズは超越主義者ともつながりがありました。彼もそうでしたが、あなたも文字通り、この世俗からかけ離れた個性的なミュージシャンです。あなた自身はその思想と関係があるとお考えですか?
KJ: Probably you could put me there. I have my connections to that.
そう思っていただくことも可能だと思います。僕にはそういう事との繋がりはありますしね。
JW: In terms of avoiding the madding crowd?
ジョセフ・ウッダード
世俗を避ける、という点でですか?
KJ: Not in a crotchet kind of way, but I don’t think even [Ives] was like that as much as everyone says. It’s just that, if I’ve got as much work in music to do as I had in the first half of my life, there’s no way I can do that with any extra distractions than I already have living this isolated. And there’s no way I can bring my work—live work, at least—the right amount of energy.
何もそんな変わった考えではありません。アイヴスだって、皆が言うほど変わった感じだったとは僕は思いません。単にこういうことです。もし今の僕が人生の前半、つまり音楽を始めたばかりの頃と同じ量の音楽活動があるとして、すでにこうして人から離れ、静かな田舎暮しをしているところへ余計に気を散らすものが増えると、それをこなすことができません。自分の音楽活動-最低限でもコンサート-に対してさえ、適切な量のエネルギーを注ぐことができなくなります。
Really, I think most artists have a greater responsibility than most artists would like to know. And it goes far beyond the art they are involved in. It has something to do with perceiving more than they thought. When an artist is on the brink or could ever get close to showing that, what else is more important to a creative person than perceiving deeper or more of what they thought was everything?
本当に、殆どのアーティスト達は自分が思ってる以上に重い責任を抱えていると思いますし、その責任は自分達が携わっている芸術をはるかに超えています。それは、彼らアーティストが思っている以上のことを認知するということに関係しています。アーティストが実際に、あるいは可能性として、そのことを示さなければならなくなったら、彼らのようなクリエイティブな人間にとって、自分に関わるすべてのことをより深く、より多く認知すること以上に重要なことがありますか?
In an age when there’s no real father figure—there’s no church saying this is right and wrong, and if they did no one would believe it anyway—and when there’s no faith in teachers or a path that everyone would agree, “Here’s a wise man…,” all that’s left is the arts. There’s nothing left.
かつての家父長的な父親像や、物事の善悪を諭す教会がもはや存在せず、あったとしても誰も信じなくなってしまっていて、人を教え導く立場の人間への信用も、「ここに賢者がいる」と誰もが納得するような、人としての生きる道筋というものも存在しない時代にあっては、芸術しか残っていないのです。それ以外に任せられるものは、何もありません。
I was reading a book by Paul West and one of the characters is talking to himself, and says, “Life is a blur fit to worship.” That’s almost the best description of someone who had that innate, intuitive feeling all the time. It deserves more than style. It deserves that you are an attachment to something that is greater than what you see around you, because what you see around you didn’t create what you see around you. It’s not that simple.
昔、ポール・ウェストが書いたある本を読んでいた時、登場人物のひとりが、こんなことを言うんです。「人生はぼんやりとしていて、崇拝するにふさわしい。」生まれつきながら直感的に物事を捉える感性を持った人間を、これほど上手く説明するものは、他にありません。こう言った感性は、形式やスタイル以上の価値がありますし、目に見えるものよりも大きなものに対する愛着に値するものです。なぜなら、目に見えるものを創り出しているのは、それとは違うものだからです。これは単純な話ではありません。