The "insanity" of doing more than one (musical) thing
by Ted Rosenthal
Copyright 1996
ひとつの枠にハマらない音楽活動を「狂気」だと呼ぶことについて
聞き手：テッド・ローゼンタール
著作権：1996年
第5回（全6回に延長）
TR: I have a couple of questions about the Vienna Concert, which it's been said is your favorite...
テッド・ローゼンタール
次にウィーン・コンサートについていくつかお訊ねします。これはあなたもお気に入りだとか…
KJ: Of the solo things, yeah... well let me qualify that -- as an object it's not my favorite one. But the solo things all along have been to get away from making an object. So as that, it is the only successful concert on CD or record. In the purest sense I have created the lack of an object. You hear the process and if you can't get into the process, it's nothing. My analogy was like pouring water through a sieve instead of wanting to have the water, you know? It's a philosophical thing. That part of my work requires more than when a musician listens.
ソロ作品の中ではそうだけど…ただ正確に言わせてもらうと、出来上がった作品としては気に入ってはいない。でもソロの活動はずっと「出来上がったもの」を作ることから離れることだったからね。その意味ではCDでもレコードでも、これは成功した唯一のコンサートだ。完全に純粋な意味で「出来上がっていないもの」を生み出したんだ。出来上がる前の段階、つまりプロセス（過程）だね。それを聴いてそこに入り込めなければ何の意味もない。例えるなら、水が欲しいのではなく、水をふるいにかけて選別するようなものだったよ。それは哲学的なことだ。僕のソロのそうした部分は、ミュージシャンが聴くこと以上のものを必要とするんだ。
TR: So when you hear it , the things that are successful, and why you relate to it, are not about any kind of musical structure or content or...
テッド・ローゼンタール
つまりそれを聴いて、あなたが成功したと満足に感じている理由は、曲の構造とか内容とかではないと…
KJ: No, not really. The Mozart experience is it. I mean whether that was my C minor arpeggio slowed down or his doesn't matter. It matters, but not as much whether that is ever portrayed to someone else the way it was for me. You can't have that as a goal. I don't think Chick (Corea) talks like this now, but there was a time when he'd say he "wanted to communicate." I think you have to essentially go past that stage to the stage where you know you never, ever communicate. Then you'd start doing your work, because then it's for you. Someone asked me once about Cecil Taylor and I said, “Yes, I really appreciate his stuff.” We were talking about the differences, that I was chameleon--ish, I could sound differently at different times in different circumstances, and then there's guys like Cecil Taylor who's been working on this one (sound). I said, "Well, I'm more selfish than he is. {laughs} I want experiences more than he does then." That's one way to look at it.
そういうことだ。モーツァルトの体験がそうだよ。つまり僕が自分で書いたハ短調のアルペジオをゆったり弾こうが、モーツァルトの書いたアルペジオをゆったり弾こうが、それは大した問題じゃない。その時弾いたものが僕にとってそうだったように、他の誰かが聴いたことがあったかどうか、ほどにはね。それ（何を演奏するか）を目標にしちゃだめなんだ。今はそんなふうに言わないと思うけど、チック・コリアは昔「僕は（音楽で）コミュニケーションしたい。」なんて言っていた時期があった。僕の考えでは、本質的にはその段階を超えて、決してどんなコミュニケーションも取らない、ということに気づく段階まで行かなきゃならない。そうしたら自分のために弾くことを始められる。なぜならそれが自分だけのものになるからね。以前誰かにセシル・テイラーについて聞かれたから「うん、彼の演奏は本当に面白いね。」と言ったんだ。そのときお互いの違いについても話したんだけど、僕は無節操で気まぐれで、時と場合によって全然違う演奏ができるけど、そうかと思えば、セシル・テイラーのように、こうと決めたらこのサウンドで、という人たちもいると。それで「まあ僕は彼よりわがままだからね（笑）彼と違って僕は色々と経験したいんだ。」ってね。そういう見方もある。
TR: Since you mentioned Chick, I recently came across an essay he wrote for Keyboard Magazine called "The myth of improvisation." I don't know if you're familiar with that.
テッド・ローゼンタール
チックのことが話題に出ましたが、最近彼がキーボード・マガジンに書いた「インプロヴィゼーションの神話」というエッセイをたまたま読んだんです。ご覧になりましたか。
KJ: No.
見てないね。
TR: Well he says essentially that improvisers are putting together things that they know, but in a new way at the time. And I wonder how that comes to bear with what you're saying, which seems to be very different. You've played the piano almost your whole life, so how do you start from "nothing?"
テッド・ローゼンタール
彼は基本的に、インプロヴァイザーというのは自分がこれまで知識や経験として蓄えたものを、その都度新しい方法でつなぎ合わせているのだ、と言っていますが、それはあなたの言っている事とどう関係しますか？かなり違うように思うのですが。あなたはこれまでほぼ大半の人生においてピアノを弾き続けて来られたわけですが「何もないところ」からどうやって演奏を始めるのでしょう？
KJ: Sure, there is no such thing as real nothing, for an organism. As soon as we go out in the world we're collecting experiences. But if I know what Chick was trying to say, which other people have said, I think it's a justification for not going further. Because I don't imagine Cecil would say that, I don't imagine Ornette would say that. I think they would be going back further in the process in admitting to themselves that, "We don't know. {laughs} You know, it sounds like a nice theory but, we don't know." Gary and Jack and I talk about that all the time. How come that tune on that night was that good? We felt like shit, we hated the sound, why was that? Try to do it again or try to do it under good circumstances, forget it. Don't mess with it! So there's more there than Chick can know.
もちろん生き物にとって「本当の無」なんてものはない。演奏するのは生身の人間だからね、僕らはこの世に生まれたとたん、経験を集めているわけだ。でもチックが何を言おうとしたのか、まあ他の人もそういうことを言ってたけど、僕が理解しているとすれば、それ以上先へ進めないことを正当化してるんだと思うね。だって僕にはセシルやオーネットがそんな事を言うなんて想像できないからね。「オレたちにはわかんないぜ（笑）いい考えのように聞こえるがな、でもやっぱわかんないだよ。」なんて言って、それ（自分が知っている事しか演奏できないということ）を認めてしまったら、彼らがミュージシャンとして発展してゆくプロセスが大きく後退することになるだろう。僕はゲイリーやジャックといつもその話をしてるんだ。あの晩のあの曲はなんであんなに上手く行ったんだ？みんなクソみたいな気分だったし、音も最悪だったのになんでだ？もう一回やってみようか、今度は良い環境でやってみるか。いや、忘れよう。せっかく上手くいったんだから、余計なことして台無しにするのはやめよう！だからチックが知り得ること以上に、そこには多くのものがあるんだ。
TR: I was curious how you see your influence on younger jazz pianists or jazz musicians?
テッド・ローゼンタール
若いジャズピアニストやジャズミュージシャンにあなたが与える影響については、どうお考えですか？
KJ: I don't know. I think it's too soon to know. Except that I think that without certain keys to listening and to the work to do to master an instrument, people won't know what they're hearing. So I'm not sure what the influence will be because I'm not sure what they're going to hear. Plus recordings are recordings...so I don't know.
分からない。まだそれについて知るのは早すぎるね。ただ音楽の聴き方や、自分の楽器をマスターするためにきちんとした鍵となるものがなければ、人は何を聴いてるのかわからないと思うんだ。なので若い人達が何を聴くのか分からない以上は、僕が彼らに与える影響も分からない。それに録音したものは録音でしかないのでね…だからよく分からない。
TR: You've expressed a strong feeling about very few individuals in the current scene. I was wondering if you have anything you could tell younger musicians about how to find your own voice today?
テッド・ローゼンタール
あなたは最近の音楽シーンにいる、ごく少数の個人について強い感情を表明しました。今の時代に、自分独自の声を見つける方法について、若いミュージシャンに何か話せることはありますか？
KJ: I don't know. That's another I don't know. I honestly don't know.
どうだろう、それも分からないね。正直本当に分からない。
TR: If you were 20 today what do you think you'd do?
テッド・ローゼンタール
もし今あなたが20歳なら、どうすると思いますか？
KJ: Well I have sons who are musicians and they are that age, so I think about that a lot. I haven't thought of any answer partly because I think we've been given artificial power. We've been disconnected from our own volitionary powers. We don't have figures to look up to, to use as examples.
まあ僕にもミュージシャンの息子達がいて、その年頃だから色々と考えるんだけどね、答えが思いつかない。その理由のひとつとして、私達は人為的な力を与えられていると思うんだ。自分の意志の力とは切り離されてしまっている。そうなると尊敬できる人、お手本になる人がいないんだよ。
（訳注：「人為的な力」とはマスメディアや音楽教育、あるいは音楽ビジネスのマーケティングなどの事を指していると思われる。）
TR: Do you think that you're one of them?
テッド・ローゼンタール
あなたがその1人であるとは思わないのですか？
KJ: I would hope to be, but I don't think one's enough, or two or three. I think there have to be enough dedicated individuals that you can't say it's a freak thing. I think basically we have a situation now where the dice have to be rolled and hope they'll come up lucky. But that would mean that we'd have to regress somehow. In order to do that we'd probably have to have a war or something first. Everyone's too cool. Young players think they can play just if they can play. That's not true. That's nothing!
そうなりたいとは思うけど1人、いや2人や3人なんかでも足りないしね。音楽オタクなんて呼ぶことが許されない、真剣に音楽に打ち込んでいる人達が十分にいなきゃいけない。基本的にはサイコロでも振って、当たりが出るのを願うしかない状況だと思うよ。でもそれって音楽界がとにかく後退してるってことを意味してるからね。変えるためにはまず戦争か何かやらなきゃいけないだろうな。みんなカッコつけすぎなんだよ。若いミュージシャンはその気になれば何でも演奏できると思ってる。そりゃ違うだろって。まったく中身がないじゃないか！
TR: I have a theory that in the last few years, jazz has taken on many of the trappings of classical music. With the programs at Lincoln Center and Carnegie Hall, the degree programs in the colleges, the vast educational materials (available), and the marketing of (slick, well dressed, young musicians). I wonder, is any of this good? Is there any up--side to getting some more respect and exposure for jazz players?
テッド・ローゼンタール
これは私の持論ですが、ここ数年ジャズはクラシック音楽の上辺だけを数多く取り入れているのではないかと。リンカーン・センターやカーネギーホールでのプログラムにせよ、大学での教育課程にせよ、膨大な数の音楽教材が手に入る状況、如才なくきれいに着飾った若手ミュージシャンをもてはやすマーケティング。これの何が良いんでしょう？こういう事がジャズプレイヤーにとって、もっと尊敬されたり、注目されることにつながりますか？
KJ: No, not that way. If the guys really did the stuff that we know who are forever great, if those guys didn't need the kind of respect you're talking about to do what they did, then I don't see it has any role to play at all. It reminds me of setting up a museum. That's what you put in museums, things that are finished. So maybe it is finished. Let's come to terms with that instead of trying to find the wrong audience for it. To me that's all they're going to do.
いや、その方法ではだめなんだ。もし今の若い連中が、僕らが知っている永遠に偉大なジャズメン達の成しえた音楽を本当にやったとして、彼らがそのことに、きみが言うような尊敬の念は必要ないと思ってるなら、そんなもの（ジャズ・アット・リンカーン・センターだの音大の教育だの何だの）は何の役にも立たないと思うね。博物館の展示みたいなもんだ。そこに完成品を置いて、それでおしまい。だからそんなものはもう終わってるんだよたぶん。わざわざ間違った聴衆を探そうとする（音楽に完成品、つまり答えを望まない、彼らにとって ”間違った” 聴衆と面倒なやり取りをする）より、このやり方を受け入れようぜ、ってわけだよ。僕には彼らの目的はそれだけにしか見えないね。
TR: Are you worried that it is finished in some way?
テッド・ローゼンタール何らかの形で完成している、つまり「終わっている」ことを懸念していると？
KJ: Jazz at it's best signifies the vitality of the individual. If I look around and say "what's missing now that was around in the 60s" -- I think I could say the vitality of the individual is missing. The density of the center of an individual being is diffuse, not focused. (Individuals) probably exist still, but the news is now focusing away from anything to do with that. Everything's either money or marketing or economy, that's it. So if jazz doesn't die it would be kind of weird, you know!
ジャズの真骨頂は、個人の活力の表現だ。もし僕が今の世の中を見渡して、60年代にあって今は失われてしまったものは何かと言うなら、それは個人の活力だと思う。個々人の存在の中心の密度（音楽にかける集中の度合い）は散漫で凝縮されていない。個人はおそらくまだ存在してるんだろうけど、今のニュースはそんな個人に関する事から焦点を逸らしているものばかりだ。すべてのことがお金か、マーケティングか、景気か、それだけだ。だからもしジャズが死ななかったら、それはちょっと変だろう？
