June, 1984
The Keith Jarrett Interview
By Art Lange
AL: Do you think you feel an affinity for the three you mentioned—Bach, Beethoven, and to a degree, Mozart…
アート・ランジ
先程おっしゃった3人の作曲家、バッハ、ベートーヴェン、あと温度差があるようですがモーツアルトに親近感を感じるのは…
KJ: I should probably add Handel in there too…
そこにヘンデルも足さないといけなかったですね…
AL:…because they were the improvising keyboard artists of their time?
アート・ランジ…
感じるのは、彼らが、当時のインプロヴィゼーションを行う鍵盤楽器奏者だったからですか？
KJ: I think the music is better because their relationship to improvising was so strong. I wouldn’t say I like their music because they were all improvisers, but there was something in the music, and I would say it is the ecstatic knowledge that comes through in Bach’s music and in Beethoven’s music. It’s the knowledge of the ecstatic state—which means that’s why their music conveys so much. [With Bach] almost every time and no matter what state you’re in—at least I should speak for myself—there is something coming through, whereas with almost every other composer’s music, I need to be in a certain mood to listen to it. So to me that means there’s less being communicated. I know that when you’re an improviser, a true improviser, you have to be familiar with ecstasy, otherwise you can’t connect with music. When you’re a composer, you can wait for those moments, you know, whenever. They might not be here today. But when you’re an improviser, at 8 o’clock tonight, for example, you have to be so familiar with that state that you can almost bring it on.
僕が思うに、彼らの音楽が他より優れているのは、彼ら自身の音楽活動の中でインプロヴィゼーションとのつながりが強かったからだと考えます。別に僕は、彼らが全員インプロヴァイザーだったから、その音楽が好きだと言っているわけではありません。ただ、彼らの音楽の中には何かがあります。バッハやベートーヴェンの音楽から伝わってくるのは、エクスタシーについての知識だと言えるでしょう。それはエクスタシーの状態にいることに関する知識です。これこそが、彼らの音楽がそんなにも多くのものを伝えてくる理由なんです。バッハについて言えば、ほぼいつでも、そして自分がどんな心の状態にあっても、少なくとも僕についてはそうですが、何かが伝わってきます。一方、その他の作曲家の作品については、ほぼ例外なく、その曲を聴く時には、前もって自分に何かしら心の状態を作っておかないといけないのです。インプロヴァイザー、真のインプロヴァイザーというものはエクスタシーというものをよく知っていなければなりません。でなければ音楽とつながることができません。作曲家なら、そんな瞬間が来るまでいつまでも待つことができます（その瞬間が来た時に曲を書けばいい）。もしかしたら今日は来ないかもしれないですけどね。でもインプロヴァイザーは、例えば今夜8時なら８時に、エクスタシーの状態をほぼ自分で引き起こすことができるほどよく知っていなければならないんです。
AL: So you do that—you bring the state on, but you don’t bring on the music that that state leads to.
アート・ランジ
つまりあなたは、自分で意図的にそういうエクスタシーの状態に自分を持ってゆく、でもその状態によってもたらされる音楽は、自分で意図的には引き起こさないわけですね。
KJ: And this is what I can give back to all the composers I play, who I believe were familiar with that state. Within their own language I might be able to give them just a little gift of having understood how tremendous their struggle was with a particular note. Classical players are aware of this process because they’re usually studious about everything they do—if they’re good—but that doesn’t mean they’re aware of the state as much as, “Oh yes, this phrase means this.” If you don’t have a relationship with the state that produced the phrase, you can’t be as good a player of the music. That’s what I hope I can bring.
そしてこれが、僕が作品を演奏する全ての作曲家たちにできるお返しなんです。彼らはそういう状態をよく知っていたと僕は信じているからです。ただひとつの音を生み出すにも、彼らの苦闘がどれほど凄まじかったかを理解したと言うささやかな贈り物を、僕は彼ら自身の言葉（音楽）で、彼らに贈ることができるかも知れないのです。クラシックの演奏家達はこのプロセスを自覚しています。なぜなら彼らはいつだって自分達がすることには何事にも研究熱心ですからね。上手な演奏家に限った話ですが。でもだからといって「そうだ、このフレーズはこういう意味だ」という状態まで、しっかりと自覚しているわけではありません。もし、フレーズを生み出した（エクスタシーの）状態との結びつきを持ってないなら、良い演奏家とは言えません。僕はそういうものを演奏にもたらすことができればと願っています。
AL: So far you’ve only performed concertos in public. Do you see yourself doing solo classical recitals?
アート・ランジ
これまでのところ、公の場で協奏曲を演奏しただけです。今後はクラシックのソロリサイタルの実施も視野に入っていますか？
KJ: Yes I do, but I’m not sure when.
もちろんです。でもいつになるかはわかりませんが。
AL: Do you have any idea yet what music?
アート・ランジ
どんな曲を採り上げたいと思っていますか？
KJ: Not really. I’ve been working on the Beethoven sonatas for about 13 years now, fairly regularly. I didn’t have this studio until several years ago, and before that I didn’t practice a hell of a lot because improvising and practicing don’t work well together.
今ははっきりとはわかりません。ベートーヴェンのピアノソナタは13年くらい取り組んできています。かなり定期的に。このスタジオを持ったのは数年前なんですが、それまではそれほど猛烈には練習していませんでした。インプロヴィゼーションとそれ以外の練習を同時にはうまくできないので。
AL: I take it you wouldn’t consider doing a program of a Bach toccata, a Beethoven sonata, and a Jarrett improvisation.
アート・ランジ
ということは、ひとつの演奏会プログラムを組むとしたら、バッハのトッカータをやって、ベートーヴェンのソナタをやって、それからキース・ジャレットのインプロヴィゼーションをやる、というのはお考えにならないということですね。
KJ: No, probably not. The subject has come up, as you can imagine. An orchestra says, “Would you do this concerto with us and would you improvise in the second half?” No. I feel that is using my music as a means of filling out the program.
そうですね。おそらくないでしょう。ご想像の通り、そういう話があったんです。あるオーケストラが「前半は協奏曲を私達とやって、後半はあなたのインプロヴィゼーションでいかがでしょうか？」と。ありえません。僕の音楽を、単にプログラムを埋める目的にしか使ってくれていないからです。
AL: You don’t feel that it might highlight some of those connections to the audience—you’ve played Bach and then you play your music so that they could hear some of the things you hear?
アート・ランジ
バッハを演奏して、次にあなたの音楽を演奏すれば、あなたが聴いていることのいくらかは聴衆の彼らにも聴いてもらえますし、それによってバッハとあなたのインプロヴィゼーションとのつながりをいくらか浮き彫りにできるかも知れません。そんな風には考えないのですか？
KJ: It certainly would be possible, but it would be too easy. For them and me. Already we’re at the point where they want to hear rich ideas related to their favorite solo recordings. They do not want to see that next step, and they won’t accept that next step within the context of a solo improvised concert.
確かに可能でしょう。でも安易すぎます。彼らにとっても僕にとってもです。彼らはすでに自分のお気に入りのソロのレコードがあって、それと関連するような豊富なアイデアの演奏内容を聴きたいという段階です。次の段階など見たいとは思っていないし、ソロ・インプロヴィゼーションのコンサートという文脈でそれを受け入れません。
（訳注：つまりソロと言えばいつまでもケルンのようにロマンティックな演奏を聴きたがって、そこから先の発展した段階を受け入れようとしない、ということを言っている）
I had an interesting interview with the Japanese composer, Toru Takemitsu, recently. He decided he wanted to interview me for their classical music magazine. He was asking me why my solo concerts were slowing down and stopping, and he said something about, “Is it because you don’t want to possess the music anymore?” And that was precisely right. The only reason I bring this up is because I don’t feel like a composer at this moment at all. And I talk to people about stopping the solo concerts, and they say, “Oh my god,” or “Well maybe you’ll be writing something soon.” And I tell them, “Wait a minute, you don’t understand. This is a positive thing that is happening to me.” It really is positive, in a sense that anyone who wants to listen to what I’m doing this year has to listen to other people’s music, who they may don’t have a relationship with, and come to terms with whether they can deal with my relationship to those people or not. Which is exactly what you do when you’re listening, you know? “What did I like or what didn’t I like about it? Was it the piece, or was it the way they played the piece? Or maybe I just don’t think he can do this; he shouldn’t be doing this.” All those things have no application to this point somewhere, he’s going to play his own music. Even now if I play a concerto and the audience wants an encore, they want me to improvise.
最近、日本の作曲家である武満徹に興味深いインタビューを受けました。あるクラシック音楽の雑誌に掲載するために、僕にインタビューしたいと。彼は僕のソロ・コンサートがどんどん少なくなり、そして止めてしまったことについて質問しながらこんな事を言ったんです。「それはあなたがもはや、音楽を所有したいと思わなくなったからではないですか？」と。まさしくその通りなんです。なぜこんな話を今持ち出したかと言いますと、僕は今のところ、自分が作曲家だという実感が全くないからです。ソロ・コンサートをやめることについて話すと、皆こう言います。「ええ？どうしたっていうんだ？」あるいは「なるほど、じゃあそのうち作曲活動に移るということですね。」とか。そこで僕は「ちょっと待って、分かってないだろう。いま、前向きなことが僕に起きているんだ。」と。実際、前向きなことなんです。どういう意味かと言えば、今年僕が演奏するものを聴きたい人は、彼らとは関係のない他の作曲家たちの演奏を聴かねばならないので、僕とその作曲家たちの関係を受け入れられるかどうかが分かるということです。彼らが音楽を聴いているとき、いったい何をやってますか？「この音楽のどこが好きでどこが嫌いなんだろう？曲かな？演奏かな？」あるいは「こいつはたぶんこんなこと出来ない、考えられない。こんなことやるべきじゃない。」そんな彼らの自問自答はどれもこれも、演奏家が自分自身の音楽を演奏しようとしているという点においては、どこかで当てはまらなくなる。今でさえ僕が協奏曲を弾いて、彼らからアンコールをもらえるとしたら、彼らの期待は僕のインプロヴィゼーションですよ。
AL: So in addition to broadening your own musical expertise, you’re trying to broaden the listener’s range of musical experience as well.
アート・ランジ
ということは、自分自身の音楽に対する取り組みの幅を広げてゆくことに加えて、聴衆に対しても、彼らの音楽鑑賞における経験の幅を広げようとしているわけですね。
KJ: My experience has been that when you risk losing a listener, you’re either doing something terrible or something very important. I’ve come to terms with when I’m doing something terrible—I’m the first person to know it’s bad. If I continue that, then all I have to do is put those pieces together, and if I’m still risking the listening public, it’s got to be a right step, you know? With the exception of pure shock value—anyway, there’s no shock left.
僕の経験では、聴衆が離れてしまうリスクがあるのは、何かひどい演奏をしてしまうか、何かとても重要なことをしているかのどちらかです。「ひどい演奏」については、僕自身が最初にそのことに気付けるようになりました。クラシックのコンサートをずっと続けるなら、僕がやらなければならないのは演奏する曲を集めて準備することだけで、それでも聴衆が離れてしまうリスクを冒し続けているというなら、それはきっと適切なステップを踏んでいるということでしょう？純粋な衝撃（による動揺）は別にして。とにかく、そんな衝撃的なことはもう僕のコンサートでは起こりませんが。
AL: Let’s talk about the difference between writing for orchestra and writing for a “jazz” quartet. You’ve had two well-known quartets that you’ve written for…
アート・ランジ
オーケストラのために作曲することと、いわゆる「ジャズ」カルテットのために作曲することの違いについてお話ししましょう。あなたが書いたカルテットには有名なものが2つありますが...。
KJ: The hard part of writing for an orchestra is writing for an orchestra. The hard part of the quartet situation is not the writing at all—it’s the question of how to make it a personal statement for everyone in the band. So that’s the separate thing. In other words, if you take these four people and subtract even one and put a different person in it, the music I would write for that group should be different. And if anyone ever does a study on it, they’ll see that the American quartet and the Scandinavian group and even the music I wrote for the trio at the Vanguard—I don’t know if it will ever get recorded—but you could put them beside each other—and even the string music for Jan—and see how much consideration went into who was playing.
オーケストラのために書くことの難しいところは、オーケストラという編成にふさわしい書き方をすることにあります。これがカルテットになると、難しいのは曲を書くことではまったくなく、メンバーの1人1人にとって、曲がその人だけのものになるにはどうしたらいいか、という問題になります。ですからふたつは全く別物なのです。別の言い方をしましょう。カルテットの4人から誰か1人でもメンバーを入れ替えるとします。そうなると、そのグループのために書く音楽は違うものであるはずです。誰か研究していただけると分かると思いますが、アメリカンカルテットにせよ、北欧のグループにせよ、ヴィレッジ・ヴァンガードのトリオだって―もっとも録音されているかどうか知りませんが―まあでも、これも一緒に考えてもらっていいと思います。あとはヤンのために書いた弦楽器のための作品もそうですが、どれもこれも、誰が演奏するのかということにどれだけ配慮したかが分かると思います。
（訳注：ヴィレッジ・ヴァンガードのトリオとはスタンダーズのこと。83年10月の『Standards, Vol.1』発売に合わせて、スタンダーズのお披露目ライヴが83年９月、ヴィレッジ・ヴァンガードで6日間行われた。）
AL: I think they sound very different…
アート・ランジ
どれも、違う演奏でありサウンドだと思いますね… 。
KJ: Yeah, but a lot of people attribute that to the players. Like they’ll say positive or negative things about “The Swedish band doesn’t exert enough.” Or, “Charlie Haden and Paul Motian were always pulling and stretching things, and we think that challenged Jarrett’s creativity.” But what they’re really hearing isn’t quite what they’re saying. What they’re saying is true, but what they’re hearing is how considerate I had to be to write for each of those bands. If I wrote the Belonging music with Charlie and Paul in the band they couldn’t be pulling in that way. The language wouldn’t work. I’d have to stop and say, “Listen, Charlie, you gotta come down on ‘one’ here.” If I wrote chords in a certain manner for Dewey, for example, and he was playing on changes, it would be a whole different sound. By Jan somehow changing his language, and the way the four of us played together, that worked. Someday I’m pretty sure that there’ll be some serious studies of a lot of things, and I hope to be alive to see a few of them [laughs]. Just for fun, to see if it ever really happens.
そうです。でも多くの人達が、その違いはプレイヤーのせいだと思っているんです。良くも悪くも、こんなふうに言われます。「スウェーデンのバンドは十分実力を発揮していない」あるいは「チャーリー・ヘイデンとポール・モチアンは常に演奏において引っ張ったり、広げたりして、それがジャレットの創造性を挑発したと思われる」。でもそういう彼らが本当に聴いていることと、言っていることとは、まったく違います。言っていることは事実ですが、彼らが聴いているのは、僕がどれだけそれぞれのバンドに曲を書くのに配慮しなければならなかったかということなんです。もしチャーリーとポールがいるバンドで、ビロンギングの曲を書いたら、彼らはあんなふうに（アメリカングループでやっているように）演奏を引っ張ることはできないでしょう。譜面に書かれている演奏の方法が、そうさせてくれないからです。僕は演奏を止めて「おい、チャーリー、ここは “Ⅰ” じゃないとだめだよ。」と言わねばならないでしょう。もし僕があるやり方でデューイにコードを書いて、彼がそのコードチェンジで吹いても、まったく違うものになってしまう。ヤンが何とか普段の演奏のやり方を変えて、さらに4人がみんなで演奏する時のやり方も変えることで上手くいったのです。いつか必ずいろいろなことが本格的に研究されると思いますが、そのうちの2つ3つでもいいから、生きているうちにその研究成果を見てみたいですね（笑）。本当に（僕の言ったように）そうなるのかどうか、楽しみながらね。
AL: So whenever you’ve composed something, it’s been for very specific reasons or a specific situation. If you had to compose quartet music, it was for a particular group of jazz players…
アート・ランジ
つまりあなたが何か曲を書く時はいつも、非常に特定された理由や状況に基づいているということですね。カルテットの曲を書くとしたら、特定のジャズプレイヤーのグループのためにそれをやるという…
KJ: In jazz, yeah…
ジャズはそうですね。
AL: …and if it was an orchestral piece it was because you were commissioned or…
アート・ランジ…
オーケストラ作品の場合は、依頼されたからとか…
KJ: Well, no, actually In The Light was a collection of pieces I wrote with no outlet at all. But we all have youthful flows of ideas at a certain stage of our lives, and whatever happens, happens in that period of time. What happened in that period for me was I was not working, I didn’t have a good instrument, I didn’t have a suitable place to live, and writing certainly made some sense. It was a way of expressing something.
いえいえ、実は『In The Light』の場合は、僕が以前書いて日の目を見ずにいた作品を集めたものなんです。私たちは皆、人生のある段階で、若さゆえのアイデアがどんどん流れ出てくることがありますよね。それが何であれ、それにふさわしい時期に自分の身に起きるわけです。僕の場合は仕事がなくて、まともな楽器も持っていなくて、住む場所もままならなくて、という時期でした。それでも曲を書くということは、確かに何かしらの意味がありました。それは何かを表現する方法だったのです。
AL: You’ve titled a lot of pieces “Hymn,” even though they’re different sounding pieces in different contexts. Why “Hymn”?
アート・ランジ
あなたはこれまで、多くの作品に「讃歌」というタイトルを付けています。といっても、それぞれは異なる文脈の中で、異なる音づくりによる作品であるにもかかわらず。なぜ「讃歌」なんでしょう？
KJ: Well, in the sense that Bach always ended pieces with a dedication to God. It’s the same thing. If I could call everything I did Hymn, it would be appropriate, because that’s what they are when they’re correct. I connect every music-making experience I have, including every day here in the studio with a great [long pause] power, and if I do not surrender to it, nothing happens. In that sense everything feels like a hymn, because I don’t have access to this just by the fact of being Keith Jarrett and having recorded all the time. There’s no reason why I should have this experience ever. Every time it’s a gift. So if I want to acknowledge this gift, I would have to call it a hymn. Ritual was, in a way, just another word about something perhaps surrounding a state of prayer.
それはバッハがいつも曲の最後で、神への献呈として締めくくるという、それと同じ発想です。仮に僕が、自分の音楽活動すべてを讃歌と呼んでいいなら、これほど適切なことはありません。なぜなら演奏が適切に行われた場合、それは「讃歌」そのものだからです。僕はこのスタジオでの毎日を含め、これまでのひとつひとつの音楽制作活動を、ものすごく大きな……（長い間をとって）……力と結びつけて考えています。それに従わないと、何も発生しません。そういう考え方に立つと、すべてが讃歌のように感じられるのです。その力とつながるには、自分がキース・ジャレットという人間で、これまでひたすらレコーディング活動をしてきたという事実だけでは、だめだからです。この経験はどうしてできたのかとか、あの経験ができたのはなぜかとか、そんな理由などありません。それはいつも贈り物です。ですから、この贈り物に感謝したいならそれは「讃歌」と呼びたいですね。「儀式」という言葉がありますが、あれはある意味、祈りの状態を取り巻く何かをあらわす別の言葉にすぎません。
AL: When trying to describe your solo concerts, a lot of people say they hear traces of all different kinds of music: Oriental music, Russian music, Mideastern music, Scottish bagpipe drones, English folk tunes, Indian folk music and all this other stuff. I don’t know if they think you’ve digested all this stuff, and are consciously or subconsciously throwing it in there. Why do you think that is?
アート・ランジ
あなたのソロ・コンサートについて説明しようとすると、多くの人が、世界中のありとあらゆる音楽が見え隠れする、と言います。東洋、ロシア、中東の音楽や、スコットランドのバグパイプのドローン（訳注：バグパイプにある、同じ低音をずっと鳴らし続ける菅。その持続低音はバグパイプの特徴的なサウンドでもある）や、イギリスやインドの民謡、そういったあらゆる音楽が聴こえてくる、と。彼らがあなたのことを、世界中の音楽をしっかりと消化していて、意識的あるいは無意識のうちに自分の演奏に取り入れていると考えているかどうかはわかりませんが、あなた自身はどうお考えですか？
KJ: If I were a “stylist,” it wouldn’t happen. If I were a self-conscious artist the way most people think an artist is supposed to be for some reason—and mostly critics seem to think that — I would be saying something only I could say, and I would always be avoiding saying anything anyone else has ever said, and I would be somehow unique. Where to me—I’ve said this before—that’s step number one: you finally have your sound and what you like; you have a way of making your music. Now, throw that away, and that’s the beginning of being an artist. People want to stop at step one and say, “Listen, man, this sounds like everything; it’s electric!” Call it anything you want; all I know is that step two is that you have to throw that away. And if you throw it away, then at any moment you can sound like anything, except it won’t be that other thing.
もし僕が「スタイリスト」（形式をはっきりさせるような演奏をする人間）なら、このようなことは起きないと思います。ほとんどの人は、アーティストとは人目を気にするもんだろうと思っていますし、特に評論家の多くはそう思っているでしょう。もし僕がそういう、人目を気にするような自意識過剰なアーティストなら、自分だけができることを演奏して、他のミュージシャンが演奏したことは避けて、ただ唯一の自分という状態を保つと思います。でも僕にしてみれば、前にも言いましたが、それは最初の段階です。ようやく自分のサウンドと自分の好きなもの、そして自分だけの音楽作りの方法を手に入れたら、それ（オリジナリティ）を捨てることで初めてアーティストへのスタートが切れるのです。でも普通の人は「最初の段階」で留まりたいと思うものです。それでこんなことを言う。「おいやったぜ、聴いてくれ、これでどんなサウンドでも出せるぞ、電気ってすげえ！」まあなんとでも好きなように言えばいいですが、僕が分かっているのは、第2段階は「オリジナリティ」なんてものを捨てなければならないということです。そうすればいつでも、どんなサウンドも生み出せるようになります。ただし、それは他のものにはなりません。
AL: Does it bother you when people use those “influences” to latch on to?
アート・ランジ
「世界中の国の音楽の影響を受けている」などという風にたちまち食いついてくるのは、嫌ですか？
KJ: It bothers me how easy it is to do it, and that they choose listening to it that way because it’s easier to do that. Associative listening, I guess I would call it.
嫌ですね。安直です。そんな風に音楽を聴くのは、その方が簡単だからです。僕に言わせれば、連想リスニング、ですね。
AL: Listening for recognizable events.
アート・ランジ
自分が聴き覚えのあるものはないかな、そんな風に探りながら聴くということですね。
KJ: If they come to hear me, they want to hear my music, and if I come out with the attitude that none of it’s mine, something’s gonna go wrong. You can see how directly it leads, from improvising and not wanting to possess the music I improvise, to playing other people’s music. Really, I’ve been feeling in the last few years, even while improvising, I am playing other people’s music, or other music. It isn’t mine.
僕の演奏を聴きに来てくれる人たちは、僕の音楽を聴きたいのだから、僕らしさなんて何もありませんよ、なんていう態度で出てきたら、何かがおかしいことになるでしょう。インプロヴァイズするけれども、自分がインプロヴァイズした音楽を所有したいと思わなくなるということが、他人が作った音楽を演奏するということに、いかに直接的につながっているか分かってもらえると思います。本当に、ここ数年はインプロヴィゼーションをしている最中でさえも、僕は他人の音楽を演奏しているんじゃないか、あるいは他の音楽を演奏しているんじゃないかと、ずっと感じています。それは僕のものではないんです。
AL: So this is the reason for getting involved not only in public performances of concertos, but also the LP of standards with Jack DeJohnette and Gary Peacock.
アート・ランジ
ということは、協奏曲の公演だけでなく、ジャック・ディジョネットとゲイリー・ピーコックとのスタンダーズトリオのレコードも、そう言った理由からなんですね。
KJ: Yes. Standards was, believe it or not, the opening to the classical thing, like a stop-off in American Songwriterville, trying to pay back some of my debt to the kind of debt to the kind of music I felt Gary and Jack and I had as a kind of tribal language that we all grew up with. We had a very serious dinner the night before we recorded. I prepared in advance of this dinner to talk about non-possessivness, about how I didn’t have any arrangements, how there was not going to be any idea of how to do these things. Just, “Do you like this song?” I had a list of songs, and we’d decided to try one, and almost without exception that was a take. Including what everyone thinks was made for the mass market—God Bless The Child. It was absolutely nothing except that bass octave, and then Jack started to play the thing and that was it.
そうなんです。意外かもしれませんが、スタンダーズはクラシックへの取り組みの、オープニングを飾るもので、例えるなら「アメリカ人作曲家の村」へ立ち寄って、今までのお礼として、ゲイリーやジャック、僕達3人を育ててくれた「種族の言語」のような音楽へ恩返しをする、そんな感じです。この収録の前の晩に、僕達は夕食を取りながら真剣な話をしました。僕はこの食事の前に「音楽の非所有」「何のアレンジもしない」「どんな風にこれらのことをやるかという考えもない」ということについて、説明する準備をしました。単に候補曲のリストを見て「これなんかどう？」と話し合い、決めたらほぼ例外なくそれがテイクになりました。その中には「God Bless The Child」という、誰が見てもマスマーケット向きなものもあります。あの曲はピアノで弾くベースのオクターブ奏法以外は、どうってことのない曲でしたが、ジャックがそれ（ロック・ビート）を始めたんです。ただそれだけのことでした。
AL: When you’re playing standards like that, the American popular song, do you hear the lyrics when you’re playing?
アート・ランジ
そういったアメリカのポピュラーソングのようなスタンダードを演奏している時、歌詞は聴こえてくるものなんですか？
KJ: Yes. That was the other thing I talked about the evening, although it was mainly for my benefit. I wasn’t going to play a melody that was nothing but notes; I was going to play only melodies that I was familiar with verbally.
聴こえてきます。そのことも3人で食事をした時に話したことです。もっとも主に僕が関わることですが、音符だけのメロディを弾くつもりはなく、歌詞でよく知っているメロディだけを演奏するつもりでした。
AL: So their lyrics are part of what you relate to…
アート・ランジ
つまり歌詞は、あなたが共感するものの一部だと…
KJ: Well, I thought the these pieces have been played in trio contexts before but not in trio contexts with utter respect for the song above everything else—above how the solos are, above anything. Just respect for the song. So when we went in there the next day, I could tell we were all thinking the same thing. I would think of a song, and Jack might start singing the bridge and the lyrics and say, “Yeah, okay.” The second volume has a ballad on it that I think—not trying to sound too identified with the record since it’s mine—but I think it’s the best melody playing by a trio of a ballad I’ve ever heard. We’ll see. Most likely what I’ll hear is, “He’s singing too much on this.” [Laughs.]
これらの曲は、これまでにもトリオという状況で演奏されたことはありましたが、外の何よりも曲に対する完全な敬意を払ったトリオの状況、つまりソロがどうこうというよりも、何よりただ曲に敬意を払って演奏したのです。なので、次の日にスタジオに入った時は、僕ら全員が同じことを考えているというのがわかりました。僕がある曲のことを考えていると、ジャックがその曲のブリッジと歌詞を口ずさみはじめ、そして「いいよ、OK」となる。『Standards, Vol.2』にあるバラードですが、僕のレコードなのであまり特定するつもりはありませんが、僕が思うには、今まで聴いたピアノトリオが演奏するバラードでは、いちばん出来の良いメロディの演奏だと思っています。聴いてもらえるとわかりますが、「ジャレットのやつ、弾きながら歌い過ぎだよ」なんて言われそうです。（笑）
AL: Since so much of your creativity is concerned with the process rather than the end result, how important is the piano to you, specifically? Is it just a tool that, if you could get that source without the piano, you’d be willing to give up?
アート・ランジ
あなたの創造性の多くは、最終的な結果よりもむしろ途中の過程に関係していますが、音楽を作る過程において、ピアノという楽器はあなたにとって、具体的にどのくらい重要なのでしょう？ピアノがなかった場合の他の手段さえあれば、手放しても全然構わないという、ただの道具にすぎないのでしょうか？
KJ: Well, I’ve created a history, you know? A kind of architecture that includes the piano, and I’ve created an audience who, no matter what I say about them at any time, wouldn’t exist at this moment without my piano music. If I didn’t feel responsibility for them, then the piano wouldn’t be a necessary tool for anything—anyway, for getting into the state I spoke of previously. The other main reason it’s important is if I want to interpret other people’s music, the piano is becoming more important than it was a before. I have become a better pianist in the last year—probably three times better in the last year—than I was before by virtue of practicing and diligent discipline. But that doesn’t mean I need the piano. Actually, my favorite instrument is probably the tabla drums.
僕も自分なりに積み上げた実績というものがありますからね。それはピアノがしっかり組み込まれている建造物みたいなものです。それから僕が作り上げた聴衆ですが、僕がいつ何を言おうと、僕のピアノ音楽がなければ彼らは今も存在しなかったでしょう。もし僕が彼らに責任を感じなくなったら、その時ピアノは何に対しても必要不可欠な道具ではなくなるでしょう。先に話したような（エクスタシーの）状態に入るためにはね。もうひとつの大きな理由は、他人の作品を解釈する上で、以前よりもピアノは僕にとって重要な楽器になってきていることです。僕は去年よりも腕を上げています。3倍くらいうまくなったと思いますよ。練習と勤勉な規律のおかげで。でもだからって、ピアノが必要なわけではありません。実はいちばん好きな楽器はたぶんタブラかも知れません。
AL: That’s interesting. Why’s that?
アート・ランジ
面白いことをおっしゃいますね。理由は？
KJ: I just think that the tablas have everything in them that you need to make music. And nothing more.
タブラドラムには、曲作りに必要なものがすべてあると思っただけです。それだけですよ。
