【英日対訳】ミュージシャン達の言葉what's in their mind

ミュージシャン達の言葉、書いたものを英日対訳で読んでゆきます。

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(2)1984/6 第1回(全2回)

June, 1984 

The Keith Jarrett Interview 

By Art Lange 

1984年6月  

キース・ジャレットへのインタビュー  

聞き手:アート・ランジ  

 

 

Ladies and gentlemen, meet Keith Jarrett. You say you already know all there is to know about the pianist/composer/improviser? You’ve followed him through his reputation-building term with Charles Lloyd in the &rsquo:60s heyday of flower power; his subsequent electric excursions into Fillmore rock psychedelia alongside Miles Davis; his trend-setting solo piano extravaganzas stretching back over a decade; his two distinct yet decisive quartets, one American (Dewy Redman, Charlie Haden, Paul Motian), one Scandinavian (Jan Garbarek, Palle Danielsson, John Christensen); his chamber music experiments from In The Light; his spontaneous hymns coaxed from a baroque organ; his composed “concertos” for (variously) piano, flute, saxophone, bass plus orchestra; even his recent return to a stripped-down trio (Jack DeJohnette, Gary Peacock)—and you know just how to categorize him: Jarrett the mystic, Jarrett the Romantic, Jarrett the poseur, Jarrett the pianist?  

皆さん、ご紹介いたします。キース・ジャレットです。このピアニスト、作曲家、そしてインプロヴァイザーについて、もうすでに知り尽くしているとおっしゃるのですか?これまで彼を追いかけてきている方は、その地位を築いたチャールズ・ロイド・カルテット時代が記憶にあるのではないでしょうか。時は1960年代、フラワーパワーと呼ばれたヒッピー全盛の頃です。その後、マイルス・デイヴィスとともにフィルモア・ロック・サイケデリアへのエレクトリックな旅を経て、彼がその華麗な演奏によって火をつけたソロ・ピアノ・ブームは、10年にも及んでいますし、彼の2つのカルテットは、いずれも明確な特徴があり、そして他の追随を許しません。ひとつはアメリカのメンバー(デューイ・レッドマンチャーリー・ヘイデンポール・モチアン)、もうひとつは北欧のメンバー(ヤン・ガルバレクパレ・ダニエルソンヨン・クリステンセン)によるものです。また彼の室内楽への試みは作品『In The Light』で聴くことができますし、彼の中から自然に湧き出る讃美歌は、パイプオルガンによって音となりました。彼が作曲した協奏曲は、ピアノ、フルート、サックス、ベースと弦楽オーケストラの為の作品です。そして最近の彼は、いわばぜい肉を落とし切った、シンプルなトリオの活動を再開(ジャック・ディジョネットゲイリー・ピーコック)しました。ところで彼をどう表現するかですが、「謎だらけ」「ロマンティスト」「目立ちたがりで気取り屋」「ピアニスト」、どれがふさわしいでしょうか?  

 

You may know all that, but I humbly submit that if you know Keith Jarrett through his music, you know him not at all, for music is sound solely, and sounds can be deceiving. A note reveals nothing about the intent behind it—to discern that, you’ve got to open yourself. If nothing else, the encyclopedic list of activities above suggests a musician of more than a single mind; in fact, Jarrett is a man of contradictions. Some small sense of this can be heard in the range of emotions within his music—from the ruthless, slashing, Ornette-ish abandon of the American quartet to the simple, solitary, sweet and sentimental ballad moments solo; from the gotta testify gospel chord changes to the meditational abstractions focusing on the beauty behind a single sound…  

おそらく皆さんはそのすべての面をご存じでしょう。ですがもし皆さんがキース・ジャレットを、彼の音楽を通して知っているとおっしゃるなら、皆さんは彼をまったく知らないのだと、私は謙虚に申し上げたいと思います。なぜか。音楽とは音だけのものであり、音は人をだますものです。音符はその背景にあるものを、何一つ明かそうとしません。それを見定めるには、自分の心も五感もこだわりを捨てて開放しなければいけません。少なくとも彼の、先に挙げた百科事典のリストのようなこれまでの活動を見れば、彼の音楽家としての引き出しは、ひとつではないことを物語っています。実際、ジャレットは矛盾に満ちた人物です。それは彼の音楽に込められた、様々な感情表現を聴くことで少しは理解できるでしょう。アメリカンカルテットの、冷徹なまでに鋭い切れ味や、オーネット・コールマンばりの奔放さから、シンプルで孤独感のある、甘く切ないバラードのソロまで。はたまたゴスペル・コードチェンジの証言者的振る舞い(積極的多用)から、たった一つの音に隠された美しさに焦点を当てる瞑想的な抽象表現の数々まで、枚挙にいとまがありません。 

 

But contradiction goes beyond sound. Though identified closest with spontaneously conceived solo piano concerts, where he seems to go one-on-one with the Muse, Jarrett’s still concerned with the well-being of his audience. For the supposed egoist, he’s insecure about his technique—so that his switch from solo concerts to classical concertos is a test not only for his audience, but for himself as well.  

しかしながら、彼のこうした矛盾に満ちた様々な様相は、音だけにとどまりません。私たちにとっては、彼のソロピアノ・コンサートが最も身近に感じられますが、そこではミューズと一対一で向き合うかのように、自然発生的に音が紡がれてゆきます。ところが彼はそんな中でも、観客には心地よくいてほしいと心を砕くのです。エゴイストと思われている彼ですが、本心では演奏技術に不安を抱えています。ですから、ソロ・コンサートからクラシック音楽の協奏曲へと転向したことは、彼の聴衆にとってだけでなく、彼自身にとっても試練なのです。 

 

 

“Do I contradict myself?/Very well then, I contradict my-self/(I am large, I contain multitudes),” Walt Whitman wrote, suggesting that life is based on contradictions. Contradiction inspires concern and abandon—both necessary for a creative artist. Contradiction implies change and growth, not stasis. Contradiction allows for failures and successes. And contradiction acknowledged admits a struggle with forces possibly larger and more important than we casually care to recognize. Keith Jarrett, in his music and philosophies, is a contradiction. Good for him. Good for us.  

「私は矛盾しているだって?大いに結構だ。ならば私は矛盾しているのだ。」「私には矛盾が多い。それは私が大きいからだ。」ウォルト・ホイットマンはかつてこう記し、人生とは様々な矛盾の上に成り立っているのではないかと世に問うています。相反することがぶつかり合うことで興味関心が生まれ、同時に、不要なものを切り捨てるひらめきを得るのです。どちらもクリエイティブなアーティストには必要です。矛盾は停滞ではなく、変化と成長を意味します。失敗も成功も可能にします。そして矛盾を認めることは、私たちが何気なく認識しているよりも、おそらくもっと巨大で、もっと重要な力との闘いを、甘受するということです。キース・ジャレットは、その音楽と哲学において、存在自体が矛盾なのです。それは彼にとっても、私たちにとっても、今日は良いインタビューになりますように。 

 

 

Art Lange: I understand that you are concentrating on performing classing concertos these days, though you’ve been involved with classical music all your life…  

アート・ランジ 

最近は、クラシックの協奏曲の公演に力を注いでいるとうかがっています。もっともあなたの場合は、ピアノを始めてからずっとクラシック音楽に取り組んでいるとのことですが… 。 

 

Keith Jarrett: In the beginning I was trained to become a classical pianist, but it’s just now becoming a public focus—actually it’s not all that public yet. To develop repertoire takes a lot of years, and I’m mostly working on that now.  

キース・ジャレット 

ピアノを始めたばかりの頃は、クラシックのピアニストを目指して教育を受けていました。それが今になって世間の注目を集めてしまっているだけです。実際はまだそれほどコンサートもやっていません。レパートリーを増やすには相当な年数がかかるので、今は主にそれに取り組んでいます。 

 

 

AL: Why have you decided to start performing concertos at this time?  

アート・ランジ 

なぜ今になって協奏曲を演奏しようと思ったんでしょう? 

 

KJ:It’s a complex question. It’s not a decision as much as a pulling back from a kind of expectancy of freedom in what I’ve been doing up to now—and I don’t mean my own expectancy, I mean the audience’s. Their definition of freedom is becoming as limited as it was when, let’s say, a solo concert would have been a revolutionary thing to do. So now the audience is thinking that unless it’s an improvised solo concert, it isn’t as much music making as it is in, say, a Mozart piano concerto. I would like to direct them slightly away from that focus including the fact that solo improvised concerts can go on forever. There’s no reason for them to stop, which is a good reason to stop.  

キース・ジャレット 

ちょっと答えるのがややこしい質問ですね。別に今回そう決断したからって、今まで僕が取り組んできた演奏に対する、ある種の自由への期待から手を引くなんて話ではないんです。期待と言っても、僕自身のものではなく、聴衆の期待ですね。言うなればソロ・コンサートが画期的だと見なされていたころと同じくらいに、彼らにとっての「自由」の定義が限られてきてしまっているんです。つまり、いま聴衆はインプロヴィゼーションによるソロ・コンサートでないと、まともな音楽づくりとは言えない、モーツァルトのピアノ協奏曲程度じゃだめだ、と思っている。そういう彼らの思い込みを修正したいんです。インプロヴィゼーションによるソロ・コンサートはずっと続けるということも含めて。ソロを止める理由などありません。それこそが(一時的に)ソロを止める正当な理由です。 

 

In order to hear the recent solo concerts, a listener has had to hear how I’m playing the piano, much more than they did during the Köln Concert years. Then it was a flurry of ideas coming up within a limited dynamic range; now the dynamic range and how to play the instrument is so much more important in order to hear the concert. So maybe I can direct a classical audience to improvising and direct a jazz audience to trying to gain a little bit of interest, let’s say, to come to grips with what that person is doing with his instrument.  

ここ最近の僕のソロ・コンサートを聴くために、聴衆は僕がどのようにピアノを弾いているか聴く必要があります。それは「ケルン・コンサート」の頃よりもはるかに多くのことです。あの頃は限られたダイナミックレンジの中で、アイデアがどんどん湧いて来たんですが、今はダイナミックレンジと、楽器の演奏の仕方が、今までとは比較にならないくらい、コンサートを聴く上で重要になってきています。ですので僕としては、クラシック音楽の聴衆にはインプロヴィゼーションの演奏会に目を向けてもらったり、ジャズの聴衆には、そうですね、舞台で演奏している人が、楽器を使って何をやっているのか把握することに、少しでも興味をもってもらえるようにしたいですね。 

 

AL:How do you prepare for a notated classical piece? Is it different from the way you prepare for your own music?  

アート・ランジ 

記譜されたクラシックの曲はどのように練習しているのですか?この場合、ご自身の音楽とは違ったものになるのでしょうか? 

 

KJ:It’s exactly the same as if I were performing my own written music. But if I were going to improvise, then the preparation is reversed. Whatever you know about how to prepare for a written piece, you would have to reverse all the instructions for solo concerts. So you can understand why I cannot do both at the same time for very long periods of time. I’d go insane. “What am I doing tonight? Do I have the music? Do I have the music?” I have to sit down, for example, in order to play Mozart. Playing Mozart standing up is a contradiction in language. Also it’s important for any player to know a lot about that composer, not just look at the notes. That’s another parallel to knowing your instrument: knowing about the composer. “We don’t want to worry about the composer, let’s just play these notes.” Well, that doesn’t work.  

キース・ジャレット 

僕も楽譜を書く曲を作りますが、それと全く同じです。ですがインプロヴィゼーションとなると、準備は全く逆になります。楽譜に書かれた曲の準備の仕方を知っていたとしても、ソロ・コンサートではすべてのことを逆にしなければならないでしょう。つまり僕がなぜ両方を同時に、それもあまり長い期間できないかというのがこれでお分かりいただけるでしょう。頭が混乱するんです。「今夜どうするんだっけ?譜面あったっけ?あれ、譜面どこへいった?」例えばモーツァルトを弾くには座らなきゃいけません。モーツァルトを立って弾くのは演奏の定石に反します。それにどんな演奏家にとっても大切なことは、ただ楽譜をじっと見つめるだけでなく、作曲家について多くを知ることです。それは自分が演奏する楽器について、多くを知ることと同じくらい大切です。「別に作曲者のことなんか気にしなくてもいいだろう。とにかくひたすら、楽譜に書かれている音符をしっかり弾くことだ。」まあ、そんなことでは、まともな演奏は出来ません。  

 

At any rate, the way I prepare for a concerto is the way any concerto player prepares; I think perhaps I’m more fanatical than most because I have much more to lose by not succeeding. Not matter what I do, it will probably get written up whereas in a debut of someone in New York, no one’s going to get all upset if he has a bad concert. If I have a bad concert, it’s known all over the world.  

とにかく、僕が協奏曲の準備をする方法は、他のどのクラシックの演奏家とも変わりません。たぶん僕の方が彼らより、かなり必死にやっていると思います。もし上手く行かなかったら、彼らより失うものが多いですから。僕が何をやっても、おそらくいちいちあげつらって書きたてられるでしょう。例えばニューヨークでデビューコンサートをする演奏家がいたとして、コンサートがひどい出来でも誰も騒いだりしないでしょう。でも、もし僕が同じことをしでかしたら、世界中に知れ渡ってしまいますからね。 

 

AL: So, technically, you practice, whereas in getting set for improvising, you don’t want to practice because you don’t want preconceived things going in.  

アート・ランジ 

ということは、技術的には練習はするけれど、インプロヴィゼーションの本番については練習はしたくない、なぜなら前もって準備したことで先入観にとらわれるのを望まないから、ということですね。 

 

KJ:Well, when improvising, you don’t know what language you might have to use, or what language might come out that you’d have to be involved with. In other words, you shouldn’t even hear pianos or be near pianos for a while. It should all be, again, a new sound, from almost a primitive beginning. But with, let’s just take Mozart for an example, to even get past what is banal about Mozart’s music means you have to understand the language he speaks. To understand that language means you have to know about fortepianos and harpsichords to hear the sound he heard. Once you get into all these things, you start to realize how few people play Mozart, you know? Most people play themselves playing Mozart, and the more they ignore that side of things, the more they would be playing their own natural tendencies rather than Mozart’s music.  

キース・ジャレット 

そうですね、インプロヴィゼーションの場合、どんな言葉(音楽)を使わなければならないか、どんな言葉が出てきて、それに自分が関わらなければならないか、その時になってみないと分からないのです。別の言い方をすれば、しばらくピアノの音を聴かないようにすべきだとか、ピアノに近寄らないようにすべきなのです。それはすべてが再び、ほぼ生まれたばかりの新しい音でなければなりません。しかしモーツァルトを例にすると、モーツァルトの音楽が平凡になってしまうのを克服するには、彼の話す言語を理解する必要があるのです。「彼の言葉を理解する」とはモーツァルトが生きていた時代の、彼が聴いたフォルテピアノハープシコードについて知らなければならない、ということです。そういうことを突き詰めていくと、モーツァルトを弾く人がいかに少ないか、わかってきますよね。ほとんどの人がモーツァルトを弾いている自分を演じて(表現して)いるだけです。そういうことから目を背けるほど、生来の自分の持つ表現ばかりになって、モーツァルトの音楽からは遠ざかってゆくのです。 

 

 

AL:You’re actually talking about another contradiction, because you’re immersing yourself—or at least becoming comfortable—with certain aspects of Mozart’s style, and “style” is a word you want to avoid when you improvise.  

アート・ランジ 

今おっしゃっていることは、あなたの普段の演奏活動の中で、相反するものが存在する内容ですよね。 なぜならあなたはモーツァルトのスタイルが持つある側面に没頭しているか、あるいは少なくともご自身が納得した状態にあるわけです。ですがその「スタイル」はあなたがインプロヴィゼーションをする上で避けたいと思っているものです。 

 

 

KJ:That’s right. Well, many improvisers might not think that way. The way I relate to it is that improvisation is really the deepest way to deal with moment-to-moment reality in music. There is no deeper way, personally deeper. But there is not less depth in working with someone else’s music—having found his depth becomes exactly the same. And the people who think the two things are different are going to lose out when they come to listen to on or the other.  

キース・ジャレット 

そのとおりです。まあ多くのインプロヴァイザーはそんな風に考えていないかも知れませんが。僕が言いたいのは、インプロヴィゼーションこそ、音楽のなかで瞬間瞬間に生まれる現実に、もっとも深く関わる方法なんです。僕としてはこれ以上深い方法はありません。でも他の誰かの音楽を演奏したとしても、同じ深さがあるんです。その作曲家の深さを発見することで、ふたつは全く同じになるんです。このふたつのことを別のことだと考える人は、どちらかだけを聴きに来て損をすることになるでしょう。 

 

 

AL:Of the concertos you’ve played so far, Mozart is the only non-20th century composer. Is that because it’s harder to get close to Mozart’s style because you’re so chronologically so far removed from it?  

アート・ランジ 

これまで演奏されてきた協奏曲の中で、モーツァルトだけが20世紀の作曲家ではありません。それは年代的にモーツァルトとかなり離れているので、彼のスタイルに近寄りがたいからでしょうか? 

 

KJ:This choice of how to start the ball rolling was more to do with the audience being able to accept my playing Bartok first, rather than my wanting to play Bartok first. I would have wanted to play Bach, Beethoven first. If it was just like, “What do you want to play today?” I wouldn’t say, “Hey, Bartok, man.” I would say, “Well, in the situation I’m in what would be the way to open this door?” Number one, the concerto I chose of Bartok’s [Concerto #2] is one of the hardest piano concertos there is, so from the technical point of view, if I succeed at that, no one’s going to fret anymore about whether I can play and such a piece or not—including me. I mean I have to prove to myself that I can do it. Secondly, from the point of view of the material and how it relates to what I’ve done up to that time, the shock is less great for the audience. I mean, to go straight into Mozart would have been very difficult.  

キース・ジャレット 

曲を選ぶにあたっては、僕が最初にバルトークを演奏したいからではなくて、聴衆がバルトークを先に弾くことを受け入れてくれるかどうかを考えました。自分中心で選んでいいなら、まず初めはバッハやベートーヴェンです。仮に「今日は何を演奏しようかな?」なんてことになったら、僕は決して「おう、バルトークだ、なあ。」なんて言わずにこう言うでしょう「そうだな、今この状況でドアを開けるには、どの方法が良いんだろう?」(選曲の最適解は何だろう?)まず最初に、バルトークの2番なんてピアノ協奏曲の中でも最も難しいもののひとつを選ぶというのは、技術的な面から見れば、もしこれを僕が上手く演奏できれば、もう誰も「キース・ジャレットはこんな曲を本当に演奏できるのか?」などと心配することはなくなるでしょう。僕も含めて。つまり、僕の実力を証明する必要があるということです。そして次に、これまで僕がやってきた音楽との関連性という点で、この曲なら聴衆にとってもショックが少ないのです。つまり、いきなりモーツァルトから入るのは、かなり難があったということです。 

 

 

AL: Bartok, Barber, Stravinsky, who you’ve played, all have rhythmic elements that are closer to what a jazz audience is used to hearing than Mozart or Beethoven.  

アート・ランジ 

バルトーク、バーバー、ストラヴィンスキーといった、あなたがこれまで演奏なさった曲は、モーツァルトベートーヴェンと比べると、ジャズの聴衆が聴きなれた、親しみやすいリズムの要素を持っているということですね。 

 

KJ: That’s right, they can be digested. Their language is not that distance from what a jazz listener has heard. In fact, in Stravinsky’s case, in Barber’s case, they were influenced by a lot of jazz, wrote a lot of seemingly jazz-oriented things. Although in one of his interviews, Stravinsky—of all the people to choose as an example of an influential jazz player—chose Shorty Rogers: “If you listen to Shorty Rogers’ phrasing you would find such-and-such a thing.”  

キース・ジャレット 

まさにそのとおり。こう言った作品なら、消化不良にはならないでしょう。彼らの言葉(手法)は、元々ジャズ・リスナーがこれまで耳にしたものと、さほどかけ離れていません。実際、ストラヴィンスキーにしろ、バーバーにしろ、ジャズに多くの影響を受け、ちょっと聴くとジャズ指向のように聴こえる作品を多く書いています。ストラヴィンスキーはあるインタビューで、影響を受けたジャズ・プレーヤーのひとりの例として、ショーティ・ロジャースを挙げています。「ショーティ・ロジャースのフレージングを聴けば、あれこれといろいろ分かるんだ。」と言っていました。 

 

AL: If left to your own devices, your choice, you would have wanted to initially play Bach, Mozart, Beethoven…  

アート・ランジ 

自分で好き勝手に選んでいいなら、まず最初にバッハやモーツァルトベートーヴェンにしたい、とのことでしたが… 。 

 

KJ: Well, I only say that because I don’t play those pieces in public because they’re so far divorced from jazz, so you’d personally want to go as far as you can in the other direction?  

キース・ジャレット 

いやまあ、そういった作品はジャズとはあまりにかけ離れているから、人前では弾かないのでそう言ってるだけですよ。自分の事情を考えたら、もっと別の方向で、やれるところまでやってみたいと思うでしょう? 

 

AL: Do you think you’d like to play those pieces in public because they’re so far divorced from jazz, so you’d personally want to go as far as you can in the other direction?  

アート・ランジ 

だからこそ、本当は人前で弾きたい、あなたはそう思っているんじゃないですか? 

 

KJ: Good question. Right, except I have no intention of divorcing myself from jazz, and that’s an interesting way of putting that question. I have absolutely no strings that have been untied from anything I have done; I’m just adding maybe a thicker rope, in a way, to all music that I consider, through certain subjective and objective processes, to be important to me. So the question about would I play Bach or Beethoven because of the difference—it’s really the opposite. I feel that Bach and what I do myself are much closer than Bartok is to what I do in the solo concerts. It’s the way the music sounds to the listener that makes it seem different. When it gets down to the nitty-gritty, Bach and I are friends, Beethoven and I are friends, Mozart and I are friends sometimes, Bartok and I are friends because we’re Hungarian, you know? And on and on. But I know if I went to jail and was allowed to take only one composer’s music, I would probably take Bach’s music.  

キース・ジャレット 

良いことを訊いてくれました。その通りです。ジャズから離れるつもりはないということを除けば、それは面白い質問です。僕がこれまで取り組んできたことと、僕自身はすべて糸で繋がっていて、解かれた糸はまったくありません。ただ、自分にとって客観的にも主観的にも大事だと思う音楽との間に、ある意味、糸よりももっと太いロープを加えているということです。なので先程の、バッハやベートーヴェンをジャズとの違いがあるからという理由で演奏するかどうかという質問ですが、実際は真逆です。僕自身がソロ・コンサートでやっていることは、バルトークよりバッハのほうがずっと近いと感じます。聴く人にどう聴こえるかが、その違いになるのです。根本的な話になりますが、バッハと僕は友達で、ベートーヴェンと僕も友達で、モーツァルトと僕はときどき友達で、バルトークと僕は同じハンガリアンの血を持つので友達かな?そんなようなのが色々あるわけですが、もし監獄にでも入れられることがあって、ひとりの作曲家の音楽しか持っていけないと言われたら、おそらくバッハの音楽を選ぶと思います。