October 10, 1974
The Inner Octaves of Keith Jarrett
By Bob Palmer
1974年10月10日
ボブ・パーマー
Mr. and Mrs. Keith Jarrett, their son Gabriel, a dog and several cats live in a comfortable two-story home in western New Jersey, near the Pennsylvania border. New York is two hours away. There’s a lake nearby, the roads are gravel, the air is clean and the loudest sound is that made by the crickets. Upstairs there’s a Steinway with a full, magnificent sound and a small upright for Gabriel. The record collection includes plenty of classical music, from Bach to Penderecki, some pop, and almost no jazz. Scores are stacked on a rosewood desk, some original, others sonatas by Hindemith.
キース・ジャレット夫妻、息子のゲイブリエル君、かれらの犬と数匹の猫は、ペンシルベニア州との州境が近いニュージャージー州西部の、心地よい2階建ての家に住んでいる。ニューヨークまでは車で2時間。近くには湖があり、道路は舗装されず、砂利道である。空気がきれいで、虫たちの声がいちばん大きいというくらいの静けさ。家の中は、2階に上がると、スタインウェイのフルコンサートグランドピアノ。音が素晴らしい。そしてもう1つ、可愛らしく見えるアップライトピアノ。こちらはゲイブリエル君用だ。レコードのコレクションの中には、クラシック音楽が沢山あり、バッハからペンデレツキまで幅広い。ポピュラー音楽もいくつかあるが、ジャズはほとんど見当たらない。ローズウッドの机には楽譜が山積みになっていて、自作の譜面が数冊と、他にはヒンデミットのソナタがある。
Keith is now enjoying at least two distinct recording careers. His Impulse albums are essentially small group jazz, while his ECM projects include solo playing and orchestral music. His style is so difficult to pin down, impossible to categorize. Like Ornette Coleman he is influential but rarely intimidated, perhaps because his constantly-changing approaches comprise a moving target. He was a key player in two of the most influential bands of the ’60s, the Charles Lloyd quartet and Miles Davis’ Fillmore group, but he avoids electric instruments and goes his own way, apparently oblivious to current trends.
現在キースは、少なくとも2つのはっきり特徴の違うレコーディング活動を行っている。インパルスからのアルバムは、基本的には少人数によるジャズ。一方ECMの企画には、ソロ演奏や管弦楽作品が含まれる。彼の音楽スタイルは「こうだ」と決めつけるのが極めて難しい。カテゴリーを当てはめるのは不可能だ。彼はオーネット・コールマンのように、周りに対する影響力の大きな人物だが、こちらを畏れさせるような雰囲気は殆どない。なぜそう見えるかと言うと、それはおそらく、彼がアプローチを色々と変えてくる様子が、こちらが狙い撃ちをしようにも、動き回る標的のようだからだろう。彼がキープレイヤーだった2つのバンドは、1960年代もっとも影響力のあるバンドだった。1つはチャールズ・ロイド・カルテット。もう1つはマイルス・デイヴィスのフィルモアグループ。だがキース・ジャレットは電子楽器の使用を受け入れず、独自の路線を歩む。明らかに、時代の流れなどどこへやら、である。
We sat down in a study upstairs. The dog was barking outside. It occurred to me that I knew almost nothing about his early life and his career prior to joining Charles Lloyd, and that his background could hardly have been that of a “typical” jazz pianist, so I began by asking him for a capsule biography.
インタビューは2階にある彼の書斎で行った。家の外では、犬が吠えている。そういえば、私は彼がチャールズ・ロイドのカルテットに参加する以前のことを、全くと言っていいほど知らなかったし、彼のバックグラウンドが「お手本通りの」ジャズピアニストであるはずもないと思い、まずは彼の生い立ちを手短に聞いてみた。
Jarrett: Well, I started taking piano lessons when I was three because it was discovered that I had perfect pitch; I would play with radio melodies on an old upright that we had. This was Allentown, Pennsylvania, not far from here. I was fortunate enough to have a teacher who would take me that young. After that, I played piano. My first experience composing was adding a note to the last chord of a Mozart concerto; I’d play it right at the teacher’s house and the other way at home. I think I started writing melodies and improvising on them when I was six or seven.
ジャレット
はい、僕がピアノを習い始めたのは3歳の時です。絶対音感を持っていることが分かったことがきっかけでした。ラジオからメロディが流れてくると、当時家にあった古いアップライトピアノで弾いたりしていたんです。その頃はペンシルベニア州のアレンタウンに住んでいました。ここからそんなに遠くではありません。僕の幸運は、3歳の子供にもピアノを教えてくれる先生がいたことです。それから僕は、自分からピアノで表現するようになりました。生まれて初めての作曲の経験は、モーツアルトの協奏曲の最後のコードに自分で音を足すことでした。先生の家では楽譜通りに弾いて、音を足すのは自宅で弾いていました。メロディを自分で書いて、それを即興で弾くようになったのは6歳か7歳頃からだったと思います。
Palmer: When did you start playing in public?
パーマー
人前で演奏するようになったのは、いつですか？
Jarrett: Around the same time, meaning my first solo recital, a full program. I would play for the Allentown Women’s Club, in Philadelphia occasionally. I was actually making a living then, I bought my own first piano.
ジャレット
それと同じ頃ですね。フル・プログラム、つまり全曲ひとりで演奏する、初めてのソロリサイタルです。アレンタウン婦人会というのがフィラデルフィアにあって、たまにそこで演奏させてもらっていました。当時はそうやって演奏で稼ぐことができていたので、最初の自分のピアノはそれで買ったんです。
Palmer: These were strictly classical recitals?
パーマー
それは完全なクラシックのリサイタルだったんですか？
Jarrett: Occasionally I would include a piece or two that I wrote. I mean, I hadn’t been writing them down but I would construct melodies and rhythmic patterns. As a matter of fact, what I’m doing now is closer to what I was doing in the very beginning than anything I did in between, sitting down at the piano and playing without telling myself it has to be like this or like that. I know I was doing that when I was eight. If I did a piece called “The Zoo” there would be certain fragments for particular animals. Program music, more or less. Outside of playing, my life was very much like everyone else’s. I had to be pushed into that music room to practice, but the one argument I never had a comeback for was, “If you don’t want to practice we’ll sell the piano.” I knew they needed money and I could never be sure they weren’t serious. I really did want to play, but I had a few teachers who were not necessarily inspiring. If I hadn’t had that deeper relationship with the piano by that time, I might have stopped.
ジャレット
たまに僕が作曲したものを1、2曲演奏することもありました。正確に言うと、楽譜を全部書いていたのではなくて、メロディやリズムパターンを組み立てていたんです。実のところ、いま僕がしていることは、今日までの色んな取り組みよりも、音楽を始めたばかりの頃にしていたことに近いですね。ピアノの前に座って、こうしなきゃ、ああしなきゃ、なんて自分に言い聞かせずに、とにかく演奏するんです。8歳の頃には、そんなふうに弾いていたのを覚えています。例えば「動物園」という作品をつくるとしたら、動物ごとにそれぞれはっきりした断片があるはずです。標題音楽といったところですね。ピアノを弾くこと以外は、他の子達と全く同じような生活を送っていました。練習しなさい、とピアノの部屋に押し込められていましたよ。でも絶対に言い返せなかったのが「練習したくないなら、あのピアノは売りに出すわよ。」っていうひと言で。家がお金を必要としていることは知っていたので、両親が脅しで言っているんじゃないということは自覚していました。本当は弾きたかったけど、必ずしも僕のやる気を起こさせてくれる先生ばかりじゃなかったですからね。その頃からピアノとの深いつながりは感じてましたが、そうじゃなければピアノをやめていたかもしれません。
Palmer: Didn’t I read somewhere that you worked with Fred Waring’s Pennsylvanians?
パーマー
あなたがフレッド・ウェアリングの「ペンシルベニアンズ」に参加していた、というのをどこかで読んだ気がするのですが？
Jarrett: Yes, it’s true. I was playing with a Dixieland band at his inn, and one season I went on tour with him and did some solo playing.
ジャレット
はい、そうです。僕は彼のホテルでディキシーランドバンドに参加していて、あるシーズンは彼とツアーに出て、何曲かはソロをとったりもしました。（訳注：ウェアリングはアレンタウンからほど近いデラウェア・ウォーター・ギャップにあるリゾート「フレッド・ウェアリング・ショウニー・イン」を拠点にしており、キースはそこのディキシーランドバンドに雇われていた）
Palmer: Do you remember any one point at which you reacted against that, or against your classical training, and decided you were going to play jazz?
パーマー
その時、あるいはクラシックの訓練に反発して、ジャズをやろうと決心した時のことを何か覚えていますか？
Jarrett: No, it was a very smooth transition. I think of my evolution from the very beginning to now as being completely straightforward, and my music falling into categories at various times when those categories seemed to be the closest thing to it.
ジャレット
いえ、とてもスムーズな移行でした。音楽を始めたばかりの頃から今まで、僕の進化はまったく素直なものでしたし、僕の音楽は、いろんな機会にいろんなカテゴリーに分類されますが、それぞれ僕がそのカテゴリーにいちばん近いであろう時にそうなっていると思っています。
So I spent a year in Boston, at Berklee, and then I moved to New York and starved for about five months. At first, nobody knew me there except the wrong people, who’d heard I’d played in Boston with a booking agency and wanted me to do jingles. But I just wouldn’t do those things; I’d spent a year in Boston trying to get rid of those things I’d been conditioned to do, talking to my hands. It was like pulling my own teeth or something. Then in New York I was sitting at home twiddling my thumbs and playing the drums and getting all the neighbors mad. Finally I got to play for about ten minutes at the Vanguard; it was a jam session thing. Tony Scott and Art Blakey were both there. So I worked with Tony a few times at the Dom and then Art got in touch with me. I was with him for four months.
それからボストンのバークレーに1年いて、その後ニューヨークへ移り、5ヶ月ほどはひどい貧乏でした。始めの頃、僕は全くの無名で、例外的に僕を知っているのはボストンに居たときに斡旋事務所に回してもらった仕事で僕の演奏を聴いた人達だけでした。彼らはCMソングを弾いてくれ、なんて言ってくる、僕にとってはお門違いな人達だったんです。僕はそういうのはやらないつもりでした。ボストンの1年間で、そういう風にやらされる演奏からは足を洗おうと、自分の両手に言い聞かせていたんです。自分の歯を自分で抜くようなものですから。それでニューヨークでは家に閉じこもって、やることもないのでドラムを叩いて近所の人に怒られたりしてました。やっとのことでヴィレッジ・ヴァンガードで10分ほど演奏ができて、それはジャムセッションみたいなものでしたが、そこにトニー・スコットとアート・ブレイキーが居たんです。それがきっかけで、トニーとはドムというクラブで何回か一緒に演奏して、それからアート・ブレイキーが連絡してきました。彼とはそれから4ヶ月間一緒でした。
Palmer: Who else was in the band?
パーマー
バンドには他に誰がいましたか？
Jarrett: Chuck Mangione, Frank Mitchell and Reggie Johnson. At the time, the management of that band was in complete shambles, but there were other things, all through the period, like nearly crashing on a drive out to the West Coast. It was one of the most nerve-wracking trips anybody has ever taken; Chuck got out of the car in Oklahoma and took a plane the rest of the way. At any rate, I decided to leave and our last job was in Boston. I had met Charles Lloyd there earlier. He’d heard me working in a cocktail lounge with a singer, and I was using a lot of the so-called effects that I’ve been known for even then.
ジャレット
チャック・マンジョーネ、フランク・ミッチェル、それからレジー・ジョンソンがいました。当時あのバンドのマネジメントはもう本当にめちゃくちゃでしたが、それ以外にもツアーで西海岸まで車で移動中に事故に遭いそうになったりとか、バンドにいた間はずっといろいろありました。あれは誰にとっても、気が狂いそうなツアーでしたよ。チャックはオクラホマで車を降りて、残りの行程は飛行機で移動しました。とにかく僕は辞めることにして、最後の本番はボストンになりました。 チャールズ・ロイドとは前にボストンで会ったことがありました。僕はカクテル・ラウンジで歌手の伴奏をやっていましたが、その時にいわゆる「エフェクト」（訳注：初期のキースによく見られる、弦を直接はじいたり叩いたり、ピアノのボディやフレーム、ペダルを打楽器のように使う演奏法）をたくさん使っていました。僕はそれをやることでよく知られていたんです。
They didn’t seem novel; they worked very well, which has always been the reason I’d do anything. We’d do ballads and I’d use the strings a lot, and sometimes if there was a key not working it would be a drum. So Charles heard that and I heard him with Cannonball the same night and we decided we would work together as soon as possible.
特に斬新なものでもないのですが、効果は抜群なので、いつも何かしらそういう「エフェクト」をやってたわけです。バラードではよくピアノの弦を直接使いましたし、鍵盤での演奏がしっくりいかない場合は、ピアノを叩いてドラムのように使ったりしました。そんな僕の演奏を、チャールズは聴いてくれていて、僕も同じ晩に、彼がキャノンボール・アダレイと一緒にやっているのを聴いたのです。それでチャールズと僕は、できるだけ早く一緒にやろうという話をしていたのです。
Now, when I decided I was leaving Art’s group, I looked at the club’s schedule and Charles was coming in the following week, so off the top of my head I called him up. He had already asked Steve Kuhn but somehow he go out of that or Steve had to do something else. From then on the history is pretty evident, I guess. There are lots of records of that band and it was an obvious band, not as mysterious as Miles’ band. We were too young to be mysterious. After Charles, I toured with my trio, not with Paul and Charlie at first; that was the only time in history of my group that I didn’t use them, and I’m sorry I didn’t, but there wasn’t enough money.
そんなわけでアート・ブレイキーのグループを脱退しようと決めた時、出入りしていたクラブのスケジュールを見たら、チャールズが次の週に来ることが分かったんです。それで思いついて彼に電話しました。彼は僕より前にスティーヴ・キューンに声をかけていましたが、どういうわけかその話はなくなりました。スティーヴに他の仕事があったのかも知れません。そこから先に起ったことは、よくご存じかと思います。あのバンドのレコードはたくさんあります。わかりやすいバンドでした。マイルスのバンドのような、ミステリアスさはなかったですね。ミステリアスであるには、僕らは若すぎたのです。 チャールズのバンドの後、僕は自分のトリオでツアーをしました。でも最初はポール・モチアンとチャーリー・ヘイデンとではないんです。僕のグループの歴史の中で、彼らと一緒じゃなかったのはその時だけです。今でも悔やまれますが、十分な資金がありませんでした。
Palmer: How much direction did Miles exercise on his band? I sounded very loose.
パーマー
マイルスが自分のバンドを仕切るのは、どんな感じでしたか。私にはとんでもなくルーズなように思えますが。
Jarrett: It was, depending on who was in it. That’s the secret of Miles. Well, not the secret, because you can tell someone the secret and it won’t work for them. But it is the thing that makes it obvious that Miles is always thinking about his music. He’s aware of the psych of the people in his band and what they’re capable of and what they’re not. If a guy’s only capable of playing two notes, Miles will not let him play more. But if he likes the way those two notes feel and he knows of no other player who can play those two notes with a better feeling, Miles will hire him and write music around those two notes. Until he’s tired of them.
ジャレット
ルーズですね。もっとも相手が誰かにもよりますが。それがマイルスの仕切りの秘密です。いや、秘密でもないかな、なぜならそれを誰かに教えたところで、その人には通用しないでしょうし。でもマイルスは常に自分の音楽について考えているというのが、この事でよくわかります。彼はバンドのメンバー達の心理状態や、彼らができる事と、できない事を知っていました。もし誰かが２つの音しかプレイできないとしたら、マイルスはそれ以上のことをやらせないでしょう。でもその２つの音のフィーリングを彼が気に入って、それ以上のフィーリングで演奏できるプレイヤーをほかに知らなければ、マイルスはその人を雇って、その２つの音を中心に曲を書くでしょうね。彼がそれに飽きるまで。
The main reason I joined the band was that I didn’t like the band. I liked what Miles was playing very much and hated the rest of the band playing together. It was Chick (Corea) and Dave (Holland) and Tony Williams and Wayne (Shorter), and I heard what sounded to me like four ego trips, like each one was trying to not play what the others were playing. Maybe everyone was going through changes; everyone does. But it was like seeing a diseased organism on the stage. Miles had been talking to me for a while, but I was always in the middle of a tour with my trio. Then I heard Jack (DeJohnette) had started playing with Miles and it occurred to me that since I wasn’t doing anything earthshaking, and since I knew what Jack could do, having played with him in Charles’ band, that was the right time for me to join. At that time, Jack had a more open feeling as a player than Tony, and I thought that perhaps Jack and I going into the band would completely alter it. I actually think that did happen, though very few people heard the music.
僕が彼のバンドに参加した一番の理由は、そのバンドが好きではなかったからです。マイルスの演奏はとても好きでしたが、ほかのメンバーが一緒に演奏している様子が大嫌いだったんです。メンバーはチック・コリアとデイヴ・ホランド、トニー・ウィリアムスとそれからウェイン・ショーターでしたが、僕の耳には、４人がみんな勝手に行きたいところへ行っているという風に聴こえました。もしかしたら、彼らはみんな過渡期だったのかも知れません。誰にもあることです。でもそれはまるでステージ上で病気の生命体を見ているようでした。マイルスはしばらくの間ずっと僕に声をかけ続けていましたが、僕はいつも自分のトリオがツアーの真っ最中でした。そのうちジャック・ディジョネットがマイルスと演奏し始めたという話を聞いて、僕は（トリオのツアーも終わって）いま特に大きなことをしてるわけじゃないし、ジャックはチャールズのバンドで一緒だったので、彼の実力も知っている。つまり僕にとってはバンドに参加する丁度よいタイミングだと思ったんです。当時ジャックはトニーよりも、プレイヤーとしてはよりオープンなフィーリングを持っていたので、ジャックと僕がこのバンドに入れば、たぶんバンドは完全に変わるだろうと思いましたし、実際そうなりました。もっともそれを演奏の中に聴けた人は、ほとんどいませんでしたが。
Palmer: What about Live-Evil and Live at Fillmore East?
パーマー
『Live Evil』や『Live at Fillmore East』では、その変化が聴き取れますか？
Jarrett: Those weren’t really… telling. There was a period between those, not very long assuredly, when the band should have been recorded. There was a week in Boston when everyone was so happy about the music; the band and the audience were just glittering. I remember asking if we couldn’t get Columbia up to record the rest of the week and Miles said they wouldn’t be able to get up here feast enough—he had already thought of it.
ジャレット
その2つは本当に… 伝えきれていません。その2つの間に、バンドがレコーディングされるべき時期がありました。そしてそれはそんなに長くなかったんです。ある週にボストンで演奏をしていた時のことですが、その週はバンドもオーディエンスも、みんなが音楽をとてもハッピーに楽しんだのです。とにかくみんな目を輝かせて、生き生きしていました。その週の残りのライヴをコロムビアに録音してもらえないかとマイルスに訊いたのを覚えています。マイルスも同じことをすでに考えて（コロムビアに連絡して）いましたが、彼らはそんな急には来れないだろうとのことでした。
（訳注：ボストンでの演奏は記録されなかったが、その後DCでのライヴがコロムビアによって録音され、後に『The Cellar Door Sessions 1970』として発表された）
Palmer: How did you happen to start working with Paul Motain and Charlie Haden? When I first heard you I thought the personnel was curious, in a way, and it’s still singular. Just the fact that you’ve stayed together so long is singular.
パーマー
ポール・モチアンやチャーリー・ヘイデンと一緒にやりだしたきっかけは、何だったんですか？あなたのトリオを最初に聴いた時、ある意味この組み合わせは随分と興味深いなと思いました。今も非凡な存在です。これだけ長く一緒にやっていることだけでもそう感じます。
Jarrett: It was actually magic. I heard a short tape of Paul playing with a piano player from Boston, Lowell Davidson, and it completely knocked me out. I knew he had been the drummer with Bill Evans and all I’d heard of him was very tasty and very musical but rather… stiff playing, I thought. Later I found out it was because he was asked to play that way. But that’s all I’d heard of him and I hadn’t really heard Charlie’s playing at all. Those names were just out there. I’ve always felt that if you have a genuine reaction to something in the air, even if it’s just a name, you don’t hide it in the face of hipness. There’s always a drummer who’s the hip drummer, now maybe it’s Alphonse Mouzon. Jack used to be, Tony, I don’t think would’ve ever used anybody in that category. There’s something missing if you get in that category, you’re always in a corner then, and if you allow yourself to get in a corner you’re not strong enough to go long enough and keep creating music. Which is why I think Charlie and Paul have been able to stay, because they’re both concentrating so intensely on the music while they’re playing. And that’s what I’m after. I’m not interested in having people who believe exactly what I believe; I only care about how much they hear when they’re playing. The group has always been healthy because everybody says if they don’t like something, why would I have to do that? And I think there’s an important reasons I’ll say so. We check each other out very well that way; they’re very strong people and if something is offensive to them they’ll leave. We all know that we’re still changing if we’re still able to play together.
ジャレット
実際、奇跡のようでした。僕はポールがローウェル・ダヴィッドソンというボストン出身のピアニストと一緒に演奏した短いテープを聴いて、完全にノックアウトされました。彼がビル・エヴァンス・トリオのドラマーだったことは知っていました。彼について人から聞いた話では、とても味わいがあって、非常に音楽的だと言うことでした。でもテープを聴いて、どちらかというと…固い演奏だなと思ったんです。後になって、それはそのようにやってくれと言われていたからだと分かりましたが。とにかく、彼について事前に聞いていたのはそれがすべてでしたし、チャーリーの演奏はぜんぜん聴いたことがなかったんです。彼らの名前はただそこにあっただけでした。これは僕がいつも感じていることですが、人が何か「ヒップな」（流行りに乗った）ものを目の前にして素直に反応を示すとしたら、単に名前を耳にしただけでも、それを隠すことはしないと思うんですよね。いつの時代もその時の「ヒップな」ドラマーというのがいます。今だったらたぶんアルフォンス・ムザーンですかね。ジャックも昔はそうでした。トニーもです。僕はそういう人を使うことはないでしょう。「ヒップな」カテゴリーに入ると何かが足りなくなって、常に苦しい状況になってしまいます。その状況をどうにもできないなら、息の長い活動をする十分な力がないということですし、新しい音楽を生み出し続けることなどできません。だからこそチャーリーとポールなんです。ふたりとも演奏中の音楽にかける集中力がとてつもない。それこそが僕が求めているものです。僕は自分とまったく同じ信念の人と一緒に居たいとは思いません。僕が求めるのは、演奏しながらどれだけ他のメンバーの音を聴けているか、それだけなんです。僕らのグループが常に健全なのは、みんなそれぞれ気に入らないことがあれば「どうしてそんなことやんなきゃいけないんだ？」って言うからです。僕もそうですが、口に出すからには重要な理由がある。そうやって僕らはお互いをしっかりチェックしています。彼らはとても強いので、何か不愉快なことがあればグループを去るでしょう。それでも一緒に演奏できるのは、まだまだ変化し続けているということを、3人ともよく分かっているからです。
Palmer: What music do you like to listen to? Over there on the shelf I see Bach, Stravinsky, Ives, Xenakis, hardly any jazz.
パーマー
どんな音楽を聴くのが好きですか？そこの棚を拝見しますと、バッハにストラヴィンスキー、アイヴス、それにクセナキスがありますが、ジャズがほとんど見当たりませんね。
Jarrett: Lately I’ve been recording so much that I mostly listen to the latest mixes… I haven’t been listening to any jazz, not because I’m turning it off but because I haven’t heard anything that I thought was more valuable than some of these other things.
ジャレット
最近はレコーディングが立て込んでいて、ほとんどは最新曲のミックスばかり聴いています。ジャズは全く聴いていないですね。べつにシャットアウトしているわけではなくて、他の音楽よりも聴く価値があると思うものが全然ないからです。
One thing I can say is that Coltrane’s influence after he died was very negative, mostly because he couldn’t control it anymore. He didn’t intend there to be a big gap, he intended that there be more space for everyone to do what they should do.
ひとつ言えるのは、コルトレーンが亡くなったことの影響が実に悪い方向に出たことで、その最大の理由は彼がジャズ界をコントロールできなくなっていたことです。彼はジャズミュージシャン達の間に、大きな分断を意図したわけではありません。誰もが自分たちのやるべきことができるような、より多くの場所があることを意図していたのです。
（訳注：彼がフリーにシフトしたことによる、伝統的ジャズを支持する保守派との分断を指していると思われる）
That’s what his music represents to me, that there is a much greater potential than anyone thought before for a human being and an instrument. That and the fact that people are so attached to Miles is very unhealthy.
彼の音楽を聴いていると、僕にはそう思えます。つまり人と楽器は、これまで誰も考えつかなかったような、はるかに大きな可能性を秘めているということです。それからミュージシャン達があまりにもマイルスに執着しているというのは、とても不健全な状況ですね。
（訳注：74年前後のマイルスバンドの音楽、あるいはエレクトリック・マイルスの安易なフォロワーの激増によるジャズのエレクトリック化、ジャズロックやフュージョンの爛熟に対しての発言だと思われる）
It seems like people don’t know anymore what’s good in their own playing and they’re wandering off into far reaches where they have less knowledge of what they’re doing than if they were playing what they played years before.
彼らは自分たちの演奏の何が良いのか分からなくなっています。遠い過去に演奏した音楽のことは分かっているのに、いま演奏している音楽のことは分かっていない、そういうどこか奥深い領域に迷い込んでいるように見えますね。
Palmer: In your liner notes to the Solo-Concerts on ECM you were very negative about electric music. Do you still feel the same way?
パーマー
ECMから出ている『Solo-Concerts』のライナーノーツで、あなたは電子音楽に非常に否定的でした。今もそう感じていますか？
Jarrett: It’s not a feeling. It’s a crystallization of an idea that I wondered about for a long time. It’s not going to change because for me it’s the answer. It may not apply to somebody else, although I could go into the philosophical aspects of it and make it almost and objective argument whereby playing electric music is bad for you and bad for people listening, which I do believe. I don’t feel any strong emotional thing about electric music being offensive, and I am certainly not afraid of electric instruments because there’s something unknown and vast about them. I don’t think they’re any more vast than a flute, but they give you the feeling that you’re dealing with something vast. The flute gives you the feeling that if you don’t like what you play the first two seconds you’ll put it down. But a synthesizer can give you an unlimited number of tricks to knock yourself out with.
ジャレット
「感じている」のではありません。長い間、疑問に思っていたことが明確化しているということです。僕にとってはそれが答えなので、変わることはないですね。僕以外の人には当てはまらないかもしれません。でも僕自身は、そのことについて哲学的側面にまで踏み込んでいけます。電子音楽を演奏することは、演奏家にも聴き手にも「悪」です。そのことをほぼ客観的に論証することもできますし、本気でそう信じています。電子音楽が不快であることについて、強い感情はありませんし、電子楽器にはまだ知られていない広大な何かがあるからといって、畏れることも全くありません。フルートより広大とは思いませんしね。でも電子楽器は何か広大なものを扱っているように感じさせるのです。フルートなら吹き始めて最初の２秒で、気に入らなければ楽器を置いてしまえます。そういう感覚に気づくことができる。でもシンセサイザーというものは、無限に近いトリックで、弾き手をメロメロにしてしまう可能性があります。
Palmer: I’ve never heard a synthesizer that didn’t sound like a synthesizer. They really don’t sound like flutes, or orchestras…
パーマー
シンセサイザーはシンセサイザーの音しかしませんね。実際、フルートやオーケストラの音は出せないですし…
Jarrett: If they did, that would be sacrilegious to me. If they did, then why all this history—we might as well erase the violin and have one guy to play everybody’s music. Now if they keep building pianos worse I may have to… no, I’ll find a way. I think it’s best just to say that I do not wish to deal with electric instruments.
ジャレット
もしそんなことが出来たら、そのシンセサイザーは神への冒涜ですよ、僕に言わせれば。今までの歴史は何だったんだ、という話になります。バイオリンなんかこの世からなくしてしまって、ひとりでオーケストラ全員分の演奏をすればいい。ところでピアノ製造技術の質がどんどん落ちていってますが、もしこういったことが続くなら、僕ももしかすると電子楽器に頼らざるを… いや、なんとか方法を考えます。今のところは、電子楽器は扱いたくない、とだけ言うのが一番いいと思っています。
Palmer: I’m curious as to the difference between your ECM and Impulse recordings. On ECM we have In The Light, which is composed pieces for strings and brass and piano, and the solo albums, and, on Impulse, the quartet things. Why no solo albums on Impulse, or before that on Columbia and Atlantic? Did it take ECM to show people that those things could be done?
パーマー
ECMとインパルスのレコードの違いについてお聞きしたいのですが、ECMには弦楽器と金管楽器、それからピアノのために作曲した作品集『In The Light』と、ソロアルバムがいくつかあり、インパルスにはカルテットの作品があります。なぜインパルスや、あるいはその前のコロムビアやアトランティックにはソロアルバムがないのでしょうか？あなたがあのようなソロピアノができるということを世の中の人々に示すにはECMが必要だったということですか？
Jarrett: It took Manfred Eicher. If I hadn’t found him there would be no solo albums, no Facing You, let alone a successful triple album. I would have a desk full of scores that have never been rehearsed, not to mention played or recorded. There’s no way I can repay that possibility having come to me so early and at such a good time except to produce more music for ECM. They took the risk and the expense, or Manfred did.
ジャレット
必要だったのはマンフレート・アイヒャーです。彼との出会いがなければ、ソロアルバムも、『Facing You』も、ましてやあの成功を収めた３枚組アルバム（『Solo-Concerts』）も世に出なかったでしょう。僕の机には、録音や演奏は言うまでもなく、リハーサルすらされない楽譜が山積みになっていたことでしょう。こんなにも早く、こんなにも素晴らしいタイミングで、僕がいろいろと作品を出せるようになったことに報いるとしたら、ECMのためにより多くの音楽を生み出す以外にありません。ECMはリスクをおかして費用を出してくれました。あるいはマンフレートがそうしてくれた、と言うべきかも知れません。
Palmer: Do you think you’ll be doing some things for Impulse that will be more like ECM things?
パーマー
いずれはECMでやったようなことを、インパルスでもやることになるとお考えですか？
Jarrett: Yes, but I’m being very careful about it, more careful than the people at Impulse might want me to be. The first thing I said to them when they called me was that I was willing to have a contract but that I wouldn’t stop recording for ECM.
ジャレット
はい。でもそれについてはインパルス側が僕に望む以上に、かなり慎重にならなければと思っています。彼らに呼ばれた時に僕が最初に言ったのは、契約は喜んでしますが、ECMとの録音はやめないということでした。
Palmer: How does Manfred get that clarity on tape? Everybody thought it was the studio and the piano in Oslo, but he gets the same kind of clarity at Generation Sound and the Hit Factory in New York.
パーマー
マンフレートは、どうやってあのような透明感のある音をテープに録音できるのでしょう？誰もがそれはオスロのスタジオとピアノによるものだと思いましたが、彼は同じような音をニューヨークのジェネレーション・サウンドやヒット・ファクトリーでも録音しています。
Jarrett: Well, I imagine I’m much more demanding in the studio than the average group leader, and compared to me, Manfred is a fanatic. When we were recording the solo piano pieces for In The Light, he spent an hour and a half moving the microphone millimeters in different directions. Manfred knows what he wants to hear and he will spend hours, days fixing a microphone, or go out and buy a new one. When we were doing In The Light, he went out and bought some small home speakers and put them in the next room, and during playbacks we individually would go in the other room to see how it would sound on somebody’s home record player. Plus, he’s working with Deutsche Grammophon engineers who… you heard the brass quintet on that album? There are over a hundred splices in that, all of them done just once, and you can’t hear any splices.
ジャレット
僕はスタジオの中では、平均的なバンドリーダーよりずっと要求が多い方だと思いますが、その僕と比べてもマンフレートは「超」がつく凝り性です。『In The Light』でソロピアノの曲を録音していた時のことですが、彼は１時間半もかけて、ミリ単位でマイクをあちらこちらに動かしていました。マンフレートは自分がどんな音を聴きたいかを把握していて、何時間も何日もかけてマイクをセッティングしたり、新しいマイクを買いに出かけたりもします。『In The Light』を録音していた時は、彼は出かけて行って、小さな家庭用のスピーカーをいくつか買ってきて、隣の部屋に置いたんです。そしてプレイバックの時には、僕らはひとりずつその部屋に入って、普通の家のレコードプレーヤーではどんな風に聴こえるかを確認したんです。さらに彼が一緒に仕事をしていたドイツ・グラモフォンのエンジニア達ですが、彼らは…あの「Brass Quintet」という曲を聴きましたか？あれには100か所以上もテープにつなぎ目があって、それを一発編集で終わらせましたが、そのつなぎ目はまったく分かりません。
Palmer: What about your solo concerts? How prepared are you, not in terms of your whole life but in terms of working things out in advance? Do you know you’re going to use themes you played before?
パーマー
ソロコンサートについてはどうですか？どのような心構えをするのか、といってもあなたの生涯の取り組みという意味ではなくて、あらかじめ演奏のアイデアを練るという意味で。前に弾いたことのあるテーマを、自覚的に使うことはあるのですか？
Jarrett: The last thing happens if I discover a fairly strong melody or fragment. It might return, but later in the concert, never at the beginning. At the beginning I am completely empty of any musical thought. If I’m not able to empty myself, I almost invariably have a concert that isn’t as good.
ジャレット
よほど印象の強いメロディや、曲の断片が見つかればの話ですね。そういうものが演奏の中で戻ってくることはあり得ますが、それはコンサートの後半のことで、決して最初のことではありません。最初はどんな音楽に関する考えも完全に空っぽにしています。それができなければ、必ずといっていいほどコンサートは良くない結果になりますね。
Palmer: Would you describe the process? Where does it come from?
パーマー
それはどんなプロセスなのか教えてください。音楽はどこから来るのですか？
Jarrett: Now I’m at the point of knowing it’s there. I’m not in a position to describe in words where it comes from. I’ve been letting it happen all by itself so much that I’m looking at it as something completely independent of me, which it really is. I’m just transmitting it. But recently I did eight solo concerts in Italy and I realized I was playing almost the same thing through the whole concerts. I started to think I was boring the audience. Before the trip to Italy I had the experience of playing in a small room and I was playing one note I played for… several minutes. I think I was getting harmonics out of it and I thought I was getting different intensities that would definitely affect people if they were listening. But suddenly I had the thought, I’m sure they’re not listening the way I’m listening. So I went on to something else. When the concert was half over, someone came backstage, and I was very curious and about to ask about that part of the concert, but he said, “You know that part where you were playing one note? I heard all kinds of things in there.”
ジャレット
今は、音楽がそこにあることを知るという段階です。それがどこから来るのか、言葉で説明できるような状態ではないんです。僕はこれまでもずっと音楽がただ起こるがままにしてきたので、僕から見ればそれは、完全に僕の手を離れた存在です。実際そうなんです。僕はただそれを伝達しているだけで。でも最近イタリアでソロコンサートを８回やったのですが、そのすべてのコンサートを通じて、ほとんど同じことばかり弾いていたことに気づいたんです。それで観客を退屈させてたなと思い始めました。イタリアに行く前に、小さな部屋で演奏して、ある経験をしたのですが、僕はひとつの音を数分間...弾き続けていたんです。その音から（タッチによって）いろんな倍音が出ていて、これをもし人が聴いていれば間違いなく心に刺さるような、さまざまな音の表情が出せていると思いました。でもそれと同時に突然、僕が聴くようには、彼ら（観客）は聴かないに違いないと思ったんです。そこで違うことをやってみることにしました。あるコンサートが半分終わったところで楽屋に来てくれた人がいたのですが、僕はとても気になったのでその部分についてどうだったか訊こうとしたんです。でも彼はこう言ったんです。「ひとつの音を弾いていたところがあったでしょ？あそこでいろんな、あらゆるものが聴こえたよ。」
I said, “Really? Do you know anybody else that felt that way?”
僕は「本当？ほかの人もそう思ったかな？」
He said, “I was able to see the whole audience and everybody else was obviously hearing the same thing.”
すると彼は「客席全体がどんな感じだったか見て取れたんだけど、みんなも明らかに同じことを聴いていたよ。」と。
Then when I went to Italy and that thing occurred to me I said to myself, you’ve been letting it go for so long and it’s worked every time; you have to let this go, you can’t change it because it sounds too much the same, that’s conditioning the music. It turned out that people were attracted to the music in a way they’d never been attracted before, even people who’d heard my solo concerts. And I wasn’t playing anything that was obviously attractive, it was maybe boring.
それからイタリアに行って、その時のことが頭に思い浮かんで。僕は自分に言い聞かせました。「ずっと長い間、音楽をなすがままにしていて、毎回うまくいっていたじゃないか。なすがままにしないといけない。変えたらいけない。じゃなきゃ、あまりにも同じに聴こえるような演奏になってしまう。音楽に余計な条件をつけてしまうことになるんだ。」結局分かったことは、聴く人が音楽に魅了されるのは、今までにないアプローチで演奏されたときで、それは僕のソロコンサートを聴きに来てくれた人達でさえ同じなんだということです。そして僕は、明らかにそういう魅力的なことを何ひとつやっていませんでしたから、退屈だったかも知れませんね。
（訳注：キースの言う「同じ」は、意識して演奏をすると同じになってしまう（音楽が「どこか」から届かなくなるので、キースの意識の制約の中からしか出ない＝いつも同じ）という意味。音楽を手放せていない状態。それではだめなので「なすがまま」＝音楽を手放す状態、にするわけだが、その結果として「ほとんど同じこと」ばかりを弾いて、観客が退屈な思いをしても、それで良しとするのがキースの考え。つまりキースの「同じ」と「ほとんど同じこと」はまったく意味が違う。観客はいつも分かりやすく違ったアプローチの音楽を聴きたがるが、キースがそのことを意識していつも彼らの望むようなものを弾くことは、キースにとっては「同じ」演奏でしかない。）
Palmer: Well, repetition can lead to trance.
パーマー
同じことの繰り返しというのは、トランス状態（訳注：意識が顕在意識と潜在意識の中間にあること。恍惚状態に近い。）につながりますからね。
What you’re describing sounds almost like Indian music, where you being appreciating the harmonics and end by appreciating harmonics that aren’t even there. There’s a Sufi quote having to do with climbing harmonics as if they were Jacob’s ladder, up and up and up.
あなたのおっしゃることは、インドの音楽のことを聞いているようです。倍音を鑑賞しているうちに、最後にはその場には鳴っていない倍音まで味わうという。イスラム神秘主義の言葉にもありますが、ヤコブの梯子をどんどん登っていくように、倍音、倍音、倍音…と登っていくことに関する言葉です。
Jarrett: Also from the Sufis is the theory of inner octaves, which fits perfectly what I hear when that’s happening. Like a certain thing meets another thing until it isn’t really notes anymore. I don’t really know what it is, but it’s in there. But it’s only in there in certain pianos. Therefore, I need my knowledge of the other realms of playing.
ジャレット
イスラム神秘主義にはまた「オクターヴの法則（7つの法則）」という理論がありますが、これはさっき言ったようなこと（ひとつの音をずっと弾き続けていられること）が起こった時に、僕の耳に聴こえるものと完全に当てはまるんです。あるものが別のものと出会って、それがやがて音符とは全く違うものになってゆくような感じです。実際それがどういうものであるかを僕もうまく説明できないのですが、それはあるんです。ただそれが起こるのは特定のピアノだけです。だから演奏についての、ほかの領域の知識も必要になってきます。
（訳注１：「オクターヴの法則（7つの法則）」はアルメニアの思想・著述家 、ゲオルギイ・グルジエフが提唱した理論。以下はキースによる説明：『メイジャー・スケールでは3度と4度の間は半音だ。７度と８度の間もそうだ。そこから人生は7段階になっているいう理論ができた。そしてこの７つの音ひとつひとつがまたオクターヴを持っている。さらに上にもオクターヴが続く。1度、2度、3度そして4度へ進むにはショックが必要だ。でもそのショックは外部のどこかから導き出して来なければならない。そのショックがあるたびに4度へ進む。そして同時に新たなものが始まる。そのショックが新しいオクターヴを重ねていくこともある。そこからまた新しいオクターヴ（内的オクターヴ）が始まるわけだ。大切なことは、目覚めた状態、覚醒状態でなければオクターヴをそれ以上加えることがないということ。食べて寝ているだけなら、ドレミの間をぐるぐるまわるだけだからね。』〔山下邦彦著：「キース・ジャレット 音楽のすべてを語る」より引用〕）
（訳注２：すべての物事は振動から成り立っており、1度→7度という７つの段階がある（オクターヴ）。8度は次のオクターヴの1度になり、またすべての音＝段階はまた、それぞれから始まるオクターヴの1度になる。物事はそうして無限に広がっている。オクターヴのうち振動が「半」になる３度→４度、７度→8度への前進は、物事の減速を余儀なくされる（物事が停滞したり、予期せぬ方向へ脱線したりする）ので、それを超えるには外部からのショックが必要になるが、キースはそれを演奏中にやっている。例えば今回のインタビューの事例では「ひとつの音を弾き続ける」ことになり、そこに倍音によって何か豊かなものが聴こえはじめ、さらに音楽が発展してゆくことをキースは「あるものが別のものと出会って」と表現している。４（8）度への前進。それは連続しながら、やがて「音符とは全く違うもの」つまりこれまでにない「体験」に変わっており、それこそが新しいオクターヴを重ねている、ということになる。）
Palmer: Perhaps you’d like to end this with something you’d particularly like to get across.
パーマー
ではそろそろ今日の締めくくりに、何かあなたが特に伝えたいことをお願いします。
Jarrett: The one thing that has governed what I’ve done, throughout my musical career, has been not to identify with something I did. That may be the most important thing, not just in art but in your whole life. If you’re a young player and you identify with what you’re playing, and you’re not playing very well, you could stay right at the point for the rest of your life. The minute I would identify with what I’m playing I wouldn’t hear the next thing, that’s particularly true of solo playing. You cannot go and improvise music if you’re hearing what you do and considering it to be yours. Because then everything you play you want to put in your pocket, you say, “Oh, that’s great, I better play it again.” The music is so much stronger than the person who’s playing it that you have to be very, very careful. It can destroy you or it can enrich you, and if it enriches you and you get stronger, it gets that much stronger. So you’re never in a secure position, you’re never at a point where you have it all sewed up. You have to choose to be secure and like stone, or insecure but able to flow.
ジャレット
僕がこれまで取り組んできたことや音楽活動全体を通して、常に軸にしてきたことがひとつあるのですが、それは物事を決めつけないようにするということです。おそらく僕にとっていちばん大事なことで、それは音楽活動だけではなくて、生きていく上でも大事だと思っています。演奏家として経験が浅い段階で「自分の演奏はこうだ」と決めつけてしまい、あまりうまく演奏できないなら、そこから一生発展することは出来ません。僕もうっかり自分の演奏を「こうだ」と思ってしまった瞬間、次の音楽が耳に入ってこなくなってしまうんです。特にソロ・コンサートの時は、こういうことが実際に起こります。自分のしていることを聴いて「これが自分の演奏だ」などと考えているようでは、即興で音楽をつくることはできません。そんなことだから、自分が演奏したものを全部大事にポケットにしまいこんで「やったぜ、これもう一回やってやろう」などと思ってしまうんです。音楽自体の強さは、それを演奏する人間よりもすごいんです。だからこそ、その扱いには細心の注意を払わないといけません。音楽は自分の身を滅ぼしもすれば、豊かにもしてくれる。もし音楽が自分を豊かにし、また自分も強くなれば、音楽は自分をさらに上回って強くなります。安穏とした場所にいることなど、一瞬たりともありません。すべてやりきった、などという状態にもなりえないのです。音楽家は、安穏だけれど岩のように動けない状態か、不安定だけれど流れ続ける状態かの、どちらかを選ぶしかないのですから。
