Q: And I wonder how his concertos have helped in terms of touch and expressivity in your jazz work, the transferability of skills from one discipline to another.
スチュアート・ニコルソン
モーツァルトのピアノ協奏曲は、あなたのジャズ演奏でのタッチや表現力、クラシックからジャズへのスキルの応用という点で、どのように役立ちましたか。
KJ: Well, if you take a slow movement in a concerto by Mozart, almost any one! There are phrases that are so simple and so profound at the same time that you realise that if you can apply this to a song – I discovered something recently that took me my entire life to get to this realisation, I’ll tell you what this was in a second – if you take this concept that maybe you have learned from playing Mozart where you realise it can sound like nothing or it can sound like the most beautiful thing in the world, and it depends on your touch and phrasing on, let’s say three notes that are basically quarter notes ascending in a, let’s say, a C# minor triad up to the octave. If you discover the secret in that music, its meaning, you can apply it to other things.
そうだな、緩徐楽章を例に取ると、モーツァルトの協奏曲はほとんどどれも応用が効くね！フレーズはじつにシンプルで、それでいてとても深みがあって、これはジャズの曲、特に歌ものに生かせるなと気づくんだ－ところで最近あることを発見したんだよ、そのことに気づくのにほとんど一生かかっちゃったんだけど。あ、でもこのことはすぐ後で話そう－まず、モーツァルトを演奏して学んだことをジャズに生かすという話からだけど、あるフレーズが何もないように聴こえるのも、世界で最も美しいものに聴こえるのも、タッチやフレージング次第なわけ。例えば音符が3つある。基本は4分音符で、それが上昇形になっていて、C#マイナーのトライアド（三和音）でオクターブまで上がるとしよう。これがその楽曲の中でどんな意味を持っているのか、その謎を解ければ、それを他の曲に応用できる。
So if I want to play a ballad and I know the words, then I can – I discovered this recently – I can actually do more to the song and the meaning of a song on piano than a singer could do if they are singing it and using the words. For example, it’s hard to know what to do with this one phrase in “Over the Rainbow” where you have to go down low and you say, [sings] “Birds fly over the rainbow,” how do you get anything out of “birds” as a singer? And you have to go down for a low note! But on piano, since you’re doing an instrumental version you can actually continue to keep the whole meaning of the song intact while you’re playing the note that would be the word “birds.” No mater how good the singer, they’re always going to be stuck with the sound [of “bird”], as an instrumentalist you’re not stuck with that sound, so the integrity can come closer to the song than anybody could sing it.
そしてこれが、さっき話した「最近発見したこと」なんだけど、つまりバラードを弾きたくて、その歌詞を知っていれば、歌手が言葉で歌うよりもピアノで弾くほうが、その曲や歌詞の意味に対して、実際より多くのことができるんだ。例えば「Over The Rainbow」のワンフレーズに、どうしたらいいのかちょっと難しいものがある。低い声で「Birds fly over the rainbow」って歌うところなんだけど、歌手はどうやって“birds” から何かを引き出せばいいんだろうか。あんなに低い音域まで下がって歌わないといけないのに！でもピアノ、つまり楽器で演奏すれば“birds”の音を演奏するときにも、じっさい歌の意味をほとんどすべて、何も損なわずに演奏し続けることができる。どんなに上手な歌手でも、あの“birds”のところで引っかかってしまう。でも器楽奏者なら引っかからない。だから誰が歌うよりも、その歌の完全な姿に近づくことができるんだ。
So I guess one of the things I took from Mozart is that it further refined my touch to the point where I could play “words” without having to say “birds” or, say, “if.” It’s hard to sing “if” as anything other than a short sound, but on piano you can make “if” mean something – the meaning of “if,” not the sound of “if” – and I just discovered that, let’s say three, four months ago. I was doing a private project for myself in the studio, trying to get into a state of mind that would provoke – I was intending a state of mind, let’s put it that way – and I realised that much of what I was doing was from pieces I had heard sung, so I knew the words. So I’m not playing these songs like a jazz musician wanting to play jazz on them, this was an attempt at playing them even straighter than Melody at Night, With You, for example [the 1999 album which marked Jarrett’s return to performing after suffering the debilitating effects of Chronic Fatigue Syndrome] and have it be the loss of love and have it be this rubato place that was sad and lonely, like the Frank Sinatra album Only the Lonely, which I consider one of his greatest things.
僕がモーツァルトから学んだことのひとつは“birds”とか“if”とか言わなくても“言葉”を奏でられるところまで、さらにタッチを洗練させたことだ。“if”を短い音以外の何かとして歌うのは大変だけど、ピアノなら“if”に何か意味－つまり音としての“if”ではなくて、意味としての“if”を持たせることができる。これは本当につい最近、発見したことなんだ。3,4ヶ月前くらいかな。スタジオで自分のためにひとりでピアノを弾いて取り組んでいたことがあって、ちょっと自分を奮い立たせるような気持ち－そんな心境を自分の中に作ってみよう、とでも言うのかな－になろうとしてたんだ。その時に気づいたんだけど、僕がそのときスタジオで演奏した曲の多くは、実際に歌われているのを聴いたことがあるものだし、もちろん歌詞も知ってるわけだよ。だから僕はそういう曲をジャズ・ミュージシャンが演奏したがるようなものじゃなくて、例えば『Melody at Night, With You』（1999年のアルバム。慢性疲労症候群の衰弱に苦しんだジャレットの、演奏活動復帰の象徴的作品となった）よりもさらにストレートに、愛の喪失を表現したり、悲しさや孤独をルバートで演奏しようとしたんだ。僕が彼の最高傑作のひとつと考えるフランク・シナトラのアルバム『Only the Lonely』のようにね。
Almost all these songs came to me from vocalists versions, in other words I heard them sung by somebody, and this is the weird thing. I brought the tapes into the house, then I played the record – it was mostly records – and then I put the tape on [I did of the same song] and then I thought, “Keith, this is idiotic. It’s going to blow your thing and you’re going to give up the project because the singer is always going to beat the piano out, the piano goes ‘clang, clang, clang’ and the singer is singing the words, and I always wanted the piano to sound like a voice.” I’m getting ready to get depressed, but I think it’s worth it, I have to persevere, I have to listen to this. And in every case I tried, the reference singing version of these songs was inferior to what I had just done with it on piano in the sense of the meaning of the song. My whole theory all along had been to try and get as close to the vocal version as you can because the words is what the song is about, and the words describe the entire feeling and you gotta get that right, but I never realised you can surpass the words.
そういう曲のほとんどは、歌手のヴァージョン、つまり誰かが歌ってたものを最初に聴いてたんだけど、またこれが奇妙な話なんだよ。僕はスタジオで弾いて録音した自分の演奏のテープを家に持ち込んで、それから昔聴いたレコード－ほとんどレコードなんだよ－をかけて、その次に同じ曲を僕が弾いたテープをかける。すると最初はこう思ったんだ。「おいキース、バカげてるよこんなの。話にならない。このプロジェクトは諦めようぜ。どの曲も、歌手の方がピアノより上じゃないか。ピアノはずっとキンキラ鳴ってる。歌手は言葉を歌ってる。僕はずっと、ピアノを人の声のように聴かせたいと思ってるのに。」気持ちが折れそうになったけど、でもこれはやる価値がある、やるしかない、我慢して聴かなきゃ、と。そうやって聴き比べてると、歌詞の意味という点では、僕がピアノで弾いた演奏より、参考にした歌入りヴァージョンのほうが、どの場合も良くないことに気がついたんだ。僕はこれまでずっと、自分の演奏はその曲を歌手が歌ったヴァージョンにできるだけ近くなければという考えだった。歌詞こそ歌の本質だし、曲のフィーリングのすべてを担うものだから、正しく理解しなければいけないとね。でもまさか歌詞を超えることができるとは思わなかったよ。
Q: That is very interesting, because you tend to think of the voice as being the most direct expression of human emotion.
スチュアート・ニコルソン
それはたいへん興味深いですね。普通は声こそが、人の感情を最もダイレクトに伝えられると思われてるでしょうし。
KJ: Yes, and I still think it is, but the problem, I think, is we’re stuck with words and I was playing this clanging semi- percussive instrument called a piano and it was more convincing than the references I was reviewing
もちろん。僕もそう思ってるよ、今もね。ただ僕が思うに、問題は僕らが言葉にとらわれすぎてるってことなんだ。こんなキンキンと鳴る、ピアノなんていう半打楽器でも、参考にした歌手のレコードと比べると、より説得力があるんだ。
Q: In terms of emotion
スチュアート・ニコルソン
感情の面で、ですね。
KJ: In terms of emotion. I just thought I don’t even have to release this stuff, I have just performed an experiment that nobody else has performed – to my knowledge – and succeeded in challenging myself to a challenge I didn’t realise I was challenging myself to!
感情の面で、だ。まあこんなこと、わざわざ発信する必要もないと思うけど。僕の知る限り、誰もやってない実験に成功しただけだし、自分でも挑戦しているなんて気づかないうちに成功してたしね！
Q: Just returning to Mozart’s slow movements, and there is a problem for me with young and not so young musicians rushing for the sanctuary of double time when playing ballads as soon as possible, it seems
スチュアート・ニコルソン
ちょっとモーツァルトの緩徐楽章の話に戻りますが、若いミュージシャンもそうでないミュージシャンも、バラードを演奏し始めると、できるだけ早くダブルテンポの聖域へと急ぐ（訳注：倍のテンポで音符の数を増やして演奏するという、一種のごまかしをやろうとする）という問題があるように私には思えるのですが。
KJ: Yes, oh yes. And also like in conversations, people don’t know when to be quiet, including me. When I had Chronic Fatigue Syndrome, you brought that up earlier, I had the unfortunate luxury of listening to everything I recorded – if I wanted to! And I found out I was not at all impressed and not at all satisfied how things had – it wasn’t that I didn’t like it, there was so much more I had to do that I hadn’t got around to correcting, and that takes a lot of experience. [So when I returned to playing after the illness] I’d hear myself play something on the piano and I’d think, “No, that’s not the me that’s sitting at the piano, that’s the previous me that liked that chord so much and kept playing that chord forever.” Now I knew that because going through the Chronic Fatigue thing I had listened to tapes of myself and I realised I wasn’t aware of this as I wished I was, I wasn’t that conscious [of that] as I wanted to be. If there’s one thing I don’t think young players of today realise how much more important it is to look at what they’re not doing than what they are doing.
そう、そうなんだよ。これは会話でもそうなんだけど、人はみんな静かにするタイミングがわからないものだ。僕も含めて。さっきも話したけど、僕が慢性疲労症候群に苦しんでいた時は、不幸にも自分の録音を－僕がそうしたければだけど－すべて聴けるという贅沢を味わったよ！それで僕は自分がやってきたことにまったく感心も、満足もしてないことが分かったわけ。でもそれが嫌いなわけじゃなくて、まだきちんと克服できていない課題がたくさんあって、それには多くの経験が必要だったんだ。それで病気の後、演奏活動に復帰したら、自分がピアノで何か弾いているのを聴いて「違う。これはピアノに座ってる今の僕じゃない。このコードがとても好きで、延々と弾き続けている昔の僕だ。」なんて考えたりして。慢性疲労症候群を経験して自分のそれまでのテープを聴いて、その演奏に満足していないことを、思ってるほど意識してなかったと気づいたんだ。演奏を変えたいと思うほどの意識じゃなかったんだよね。もし今の若いミュージシャン達が分かってないことがひとつあるとすれば、今やっていることよりも、やっていないことに目を向けることのほうが、遥かに大事だということだ。
Somebody I know in London said she knows a lot of jazz players and they go hang out, while they hang out they’re playing music and the music that they’re playing is basically what they’re learning. Like the Rolling Stones, they must have listened to hundreds of blues guys because that was what they were trying to do. But what you have to do is listen to everything, listen to what you’ve never heard before. When I was a kid, I already knew this somehow. I think my curiosity saved my soul because I spent every penny of what little money I had on a record of a composer I had never heard of or go to the library and get something I never knew existed. If your ears are not open to everything possible, then they literally don’t know what is possible.
これはロンドンに居る知り合いが言ってたんだけど、彼女はたくさんのジャズ・プレイヤーを知っていて、彼らはよく遊びで集まってはみんなで演奏してるらしいんだけど、そんな時でも演奏する音楽は基本的に、彼らが身に付けた音楽なんだって。ローリング・ストーンズなんかもそうだったんだろう。きっと数え切れないほどの、ブルースをやってるミュージシャン達の演奏を聴き漁ったはずだ。だってそれを自分達もやろうとしていたんだから。でも本当にやるべきことは、なんでも片っ端から聴くことなんだ。全然聴いたこともないものを聴くべきなんだよ。僕は小さい頃すでに、なんとなくそのことに気づいていた。その好奇心のおかげで、今の自分があると思うね。僅かな小遣いで全然聴いたこともない作曲家のレコードを買ったり、図書館に行っては、存在すら知らなかった演奏を貸りたりしてたんだから。自分の耳が可能なものすべてにオープンじゃなきゃ、文字通り、なにが可能かなんて分からないんだ。
Q: Well, yes, in jazz the last twenty years certain area of jazz have become very self referential
スチュアート・ニコルソン
ええ、そうですよね。ジャズではこの２０年間、ある特定の領域が非常に自己言及的になっています。
KJ: Yes. Well the same girl said “I wish I was around in the Sixties.” And I said, “I’m glad I was!”
僕もそう思うね。それでさっきの彼女は「私、60年代に生まれたかったわ。」というから、僕はこう言ったんだ「僕は60年代に生きててよかったよ。」
Q: Manfred Eicher too, has said musically it was such a creative time.
スチュアート・ニコルソン
マンフレート・アイヒャーも、60年代は音楽的にとてもクリエイティブな時代だったと言っていますね。
KJ: Yes, he has.
確かに、彼はそう言ってるね。
Q: Melody can be a lifeline to an audience in improvised music, do you think there is any balance to be struck here, between melody and improvisation, if at all?
スチュアート・ニコルソン
即興音楽ではメロディーが聴衆の生命線になることがありますが、舞台上で演奏するにあたっては、メロディと即興の間にバランスを取る必要があると思いますか？
KJ: I don’t think there should be a balance, everybody has a blood stream, emotions, a heart. If musicians are open to everything they can hear, something is going to connect to someone, everybody in the audience will have a moment when they are connected to what is going on, and at that moment they will wonder “What else is going on? If that’s so great then I had better pay attention to the rest of this, even though I’m not sure what I think of this.” If you have some limitations, or you’re not working on your instrument or you’re not really serious, that’s when you have to worry what you present to the audience because somehow you have to maintain a career and you’re not doing the work.
その必要はないと思う。みんなそれぞれ血が通ってて、感情や心があるんだから。ミュージシャンが聴こえるものすべてにオープンであれば、何かは誰かに繋がるはずで、観客の誰もが、今起こっていることにそれぞれ繋がる瞬間がある。彼らはその瞬間「他に何が起こってるんだろう？どうなるか分からないけど、素晴らしいかも知れないし、ちょっと注意してこのあとも聴いてみようかな。」なんて思うだろう。逆にもし何かしら制限を受けていたり、練習してなかったり、真剣でなかったら、観客の彼らに何を差し出せるのか心配する時だ。なぜなら、どうにかしてミュージシャンとしてのキャリアを維持しなきゃいけないのに、それができてないわけだから。
One of my friends said to me a couple of weeks ago, he said, “You know what really makes me happy, when you say ‘I have to go practise.” He said, “I don’t know if people know how much work you’re doing, but I know it’s paying off.” That was his take on it. This is an ancillary topic to what we were talking about, but I think it is connected, musicians think in general, and what I used to think years ago, is that you have to find you’re voice. That is what you work on for I don’t know how many number of years. The things you like are the things you want to play and when you find yourself playing something you don’t like, that means it’s not you, so you eliminate it from who you are on the instrument, so you end up with a so-called voice of your own. But the fallacy in that – first of all you end up lumping yourself in with the average audience member who will hear something they like and they’ll hear something they don’t like and they’ll say that was good because I liked it, and that was not good, because I didn’t like it. What a player has got to do is get the ability to drop all that stuff.
２，３週間前だったかな、友達のひとりに言われたんだ。「僕が本当に幸せな気分になるのは、君が『練習しなきゃ。』って言うときだ。」それから「君の努力を、他人がどのくらい気づいてくれるかは分からないけれど、それが報われてるのは分かるよ。」ともね。それが彼の感想だった。さっきの質問と補足的に繋がってることだと思うんだけど、一般的にミュージシャンは－僕も昔はそうだったんだけど－自分の声（自分ならではの演奏）を見つけなければいけないと考えている。何年かかるかわからないけど。自分の好きなことが演奏したいことで、好きでもないことを演奏しているなら、それは自分ではないということになる。そういうのは自分の演奏から取り除かないといけない。そうすれば、いわゆる「自分の声」にたどり着けると言うわけだ。でもこれは間違っている。まず何と言っても、それでは結局、一般的な観客と同じになってしまうんだ。かれらは自分の好きな曲や嫌いな曲を聴いて、これは好きだから良いとか、嫌いだから良くないとか言う。プレイヤーがやらなければならないのは、そういう物の見方や考え方を全部捨て去る能力を得ることなんだ。
I remember walking on stage, we took a break in Belgium, it was with Aldo Romano and the French bass player J. F. Jenny-Clark, he’s not alive anymore. And as we walked back onstage I realised I had found my voice and now I could play the piano. And that’s really just step one. So now you have to step up to your instrument and you have to have absolute faith that who you are who you are. But you can’t restrict what you play because of that, and you can’t play only things you think you like, because I had this experience, starting with Radiance [the solo concert recorded on October 27, 2002 at Festival Hall, Osaka], and from then on it’s more conscious since then, that if I don’t let my fingers find things to play that I have never heard, I’m actually not satisfied. I have to play something that surprises me too, not something I either “like” or “don’t like” but just the element of “What is that??” kind of thing. Like you can’t freeze it in time, it has just gone by, and I started to realise there’s a key here, that there is no freedom until you get to that place. The rest of it is like putting barbed wire around yourself and saying this is my voice now, I’m protecting it from all the bad guys. And the audience is going to recognise that if I play the same way all the time.
ベルギーで公演をしたときのことだ。アルド・ロマーノと、ベースはフランス人のJ.F.ジェニークラークが一緒だった。もう亡くなったけど。僕らはセットの合間で休憩をとって、それからまた舞台に上がったのを覚えてるんだけど、そのとき僕は自分の声が見つかって、ピアノが弾けるようになったんだ。そしてこれがまさに第一段階なんだ。そうしたらあとはひたすら楽器の腕を磨き、自分が自分であるという絶対的な信念を持たないといけない。でもだからって弾くものを制限してはいけないし、経験上、自分が好きだと思ってるものだけを弾いてもいけないんだ。『Radiance』（大阪・フェスティバルホールでのソロコンサート。2002年10月27日録音）から始まって以来、より意識してることなんだけど、指がまだ聴いたこともないような音を出せなければ、実際満足できないんだよ。「好き」とか「好きじゃない」とかじゃなく「なんだこれは？？」というような、自分でも驚くような演奏をしないといけないんだ。テンポに乗って演奏しているときは、固まってしまうわけにはいかない。演奏がどんどん過ぎていくからね。それと同じような事が鍵だと気づき始めたんだよ。つまりその場所（まだ聴いたことのない音楽）にたどりつくまでは、自由は無いんだ。そこに行けないなら、自分の周りに鉄条網を張り巡らせて、これが僕の声だ、悪い奴らには誰ひとり触れさせないぞ、と言ってるようなものだ。そういうのを観客はわかるんだよ、もし僕がいつも同じように演奏してれば。
Q: I see what you’re saying – how can you expect the audience be surprised with what you are playing if you’re not surprising yourself.
スチュアート・ニコルソン
なるほど、わかります。自分が自分の演奏に驚かないのに、どうして観客にその驚きをもたらすことができるのかということですね。
KJ: The audiences are pretty hip when they are sitting in their seats, they’re aware of the fact they don’t really want to hear the same thing. Not exactly. And if I give them an encore and it happens to be a song they’ve heard they will applaud, but I know they’re there primarily for an experience and not primarily to have nostalgia.
彼らは客席に座ったら、かなり乗り気でいるんだよ。同じものなんて聴きたくないと思ってるんだ。誰もがいつもそうだとは言わないけど。アンコールでたまたま、彼らが聴いたことのある曲を弾けば湧くこともあるだろう。でも彼らはそもそも体験をするために来ているのであって、ノスタルジーを楽しむために来てるわけじゃないからね。
Q: You mentioned the quartet earlier, do you see a role for that again in your music?
スチュアート・ニコルソン
先ほどカルテットの話が出ましたが、今後のあなたの音楽活動で、また役割がありそうですか？
KJ: I am basically never thinking of the future, I actually have things from the past, believe it or not there’s a sequel to Spirits, that was done on all electric instruments: two guitars, electric bass, drums, percussion, voice and occasionally something else
僕は基本的には、先のことは考えないようにしているけど、実は過去のものがあるんだ。信じられないかもしれないけど『Spirits』には続編があって、すべて電子楽器で創ったんだ。ギターが2本、エレクトリックベース、ドラム、パーカッション、ヴォーカル、それから場合によっては、他の楽器も使った。
Q: When did you do this?
スチュアート・ニコルソン
それはいつのことですか？
KJ: Shortly after I did Spirits in the late 1980s, and this has been resting in my house ever since and I played it for a couple of people recently and they go, “Oh my God! This has to come out, because nobody is going to believe this stuff!” And one of the things about it is, I’m playing all the instruments but the thing I really get a kick out of it every time I hear it is how tight the rhythm section is.
『Spirits』のすぐあとだったから、80年代の後半だね。ずっと家にしまってあったんだけど、最近何人かに聴かせたら「マジかよ！これ絶対出そうよ、いやほんとマジでヤバいだろ、信じられない！！」なんて言われて。これについてひとつ言いたいのは、僕がすべての楽器をひとりでやってるんだけど、いつ聴いてもリズムセクションのタイトさにシビれるんだよね。
It’s like the best feel on some of these things I could ever get because I knew what I wanted, when you’re with percussionists their sense of time is slightly different, every drummer is different, and you’re playing piano and you’re trying to blend and find where the rhythmic point is, and it’s a blend of all those guys. But here it's so contagious because [the rhythm section] was all me, and I’m not saying this from an egotistical standpoint, it’s, I guess the word is contagious, it’s like hearing Miles’ rhythm section at the Blackhawk and you hear how they are at one, every beat at exactly the same precise place, and for me it was all my sense of time.
僕がこれまで成し遂げてきたいろんなことの中でも、最高のフィールを感じるものだ。自分が望んでいたものをど真ん中でやれたからね。パーカッショニストと一緒にやってると、タイム感が微妙に違うし、ドラマーなんてみんな違う。なのでピアノを弾きながらみんなのタイム感を調和させるような感じで、リズムのポイント、つまり落としどころを探って、ひとつにしていくわけ。でもこの時はすべてがひとつに染まったわけだ、そりゃ僕がひとりでやってるわけだから。これは自己中心的な立場から言ってるんじゃなくて「リズムがひとつに染まる」というのはマイルスの『At the Blackhawk』のリズムセクションのようなものだ。彼らがいかにひとつになって、すべてのビートをまったく同じ正確な位置で刻んでいるかがわかる。僕にとっては、それこそがタイム感のすべてなんだ。
The reason I bring that up is there is not just a future, there’s a past. At the moment the Trio is going to go the length, the next release is going to be the Paris and the London concerts together, there was something special going on there.
なぜこんな話をしたかというと、未来だけでなく、過去もあるからだ。今のところ、トリオはずっと続いていて、次のリリースはパリとロンドンのソロコンサートを一緒にしたものだけど、このときはちょっと特別な事があったんだよ。
Q: If you were to take this last twenty-six years of the Trio from Setting Standards until now, what was you’re practise regime then and what is it now, and how did it affect your music, en route, so to speak.
スチュアート・ニコルソン
トリオのこれまで26年間を『Setting Standards』から現在までとするなら、当時はどのような練習方法だったのか、今はどうなのか、そしていわば途中経過で、それはあなたの音楽にどのような影響を与えたのでしょうか？
KJ: This could be an entire book! Well, I’ll take it as bookends. I didn’t used to practise at all [when I was younger] as I was so busy working, and when you’re busy working you don’t notice you can’t change habit patterns when you’re gigging constantly. Most of the early time I didn’t feel the need to practice, I’d practise, of course, but when I felt like it. Now, I practice every day. That’s the bookend version. I practice at what would be concert time
それを話しだしたら、本が一冊書けてしまうよ！じゃあかいつまんで行こうかな。若い頃は全然練習しなかった。あまりに忙しくてね。忙しいと、習慣を変えられなくなってることに気づかないんだよ。ずっと立て続けに本番をこなしているから。本当に最初の駆け出しの頃は、練習の必要性なんて、殆ど感じなかったかな。もちろん練習はしてたけど、気が向いたときだけ。今は毎日練習しているよ。かいつまんで言うとこんな感じかな。練習は、実際にコンサートで演奏する時間にやっている。
Q: That is interesting
スチュアート・ニコルソン
えっ、そうなんですか。
KJ: Yes. That’s the major practice portion of the day, and sometimes before dinner, I’m working on Bach also but now the weather is getting nicer it’s harder to do! It’s based on instinct.
そう。それが毎日の主な練習で、たまに夕食前、バッハを練習したりもするけど、気候が良くなってきたのでなかなか難しいね！練習するかどうかは、基本的に直感なんだよ。
When I was working on preparing the harpsichord recordings of Bach, the piano got closed up and I played nothing but harpsichord for months because those two instruments are not even similar at all. When I was working on Mozart, all I was practising was Mozart, when I am working on this Bach project until after this weekend I’m not practising anything but that, then two weeks before a concert in Naples, which is a solo concert, I will try and let my fingers remember that they are not playing Bach anymore, and the different muscle groups involved with solo they are immensely different, the muscle groups, the posture, everything changes, so really it depends on what I am about to do.
バッハのハープシコード録音に向けて準備していた頃は、ピアノに蓋をしてしまって、ハープシコードだけ何ヶ月も弾いていたよ。ピアノとは似ているところすらない楽器だからね。モーツアルトに取り組んでいた頃は、それだけに集中していたし、今はバッハの企画に取り組んでいるので、今週末まではバッハだけしかやらない。で、ナポリでの公演の2週間前になったら（訳注：2009年5月18日の公演と思われる。このインタビューは2月）、これはソロコンサートだから、指にもうバッハは弾いてないことを思い出させるようにするんだ。ソロコンサートに関わる腕や指の筋肉はバッハとはまったく違うからね。使う筋肉のグループ、身体の姿勢、すべてが変わる。だから練習は本当に、これから何をするかによるんだ。
If I was about to go on tour with the Trio, which will be true when I’m home in June, I will be practising by playing or discovering whether they are some tunes I feel like initiating with the Trio. Somebody once said, some jazz player once said, “Don’t practice, play.” And that’s what you do when you prepare for that. It’s not like you’re practising anything, you just have to play through things forever and you find out if you are innovative that day or not, and you have to assess yourself, “Why didn’t I have a good practice session that day?” It’s like being your own psychiatrist.
トリオでツアーに出る前の練習なら、これからだと6月に家にいるときが実際そうなるんだけどね（訳注：2009年は7月にヨーロッパツアー）、トリオでやりたくなるような曲があるかどうか発見しようと、実際に弾いてみたり、曲を探してみたりする。誰だったか、昔のジャズプレイヤーが「練習するな、演奏しろ。」って言ったんだけど、そのための準備をするんだ。何かを練習するとかじゃなくて、ただひたすら演奏し続ける。そしてその日、自分が革新的であれたかどうかを見極めて「あの日はなぜ、いい練習ができなかったのかな？」と自己評価するんだ。自分で自分の精神分析医になるようなもんだね。
Q: And finally, solo concerts, the ultimate challenge. Can you talk a little about your philosophy and approach to the solo concert.
スチュアート・ニコルソン
では最後にソロ・コンサート。これは究極の挑戦というべきものでしょう。これについてのあなたの考え方と、アプローチについて教えて下さい。
KJ: Those things are like commissioned works. I’m paid to turn up and to create a brand new thing, that’s the most serious thing I do in terms of focus and craziness and impossibility and you don’t know [in advance] if you have anything to show. People should know this. When I won the Polar Prize [in 2003, awarded by the Royal Swedish Academy of Music] they had a seminar there and the first thing I said was, “I know you are all mostly music students and I want you to know it does not get easier than it is right now.” Because basically the freer you are, the more you are in charge, and the more you’re in charge, unless you’re willing to be a mediocre critic, you don’t put up with any bullshit from yourself.
ソロコンサートは委嘱作品のようなものだ。お金をもらい、まったく新しいものを創造する。集中力と狂気と不可能性という点では、僕がやっていることのなかで最も真剣なもので、何か見せられるものがあるかどうか、前もっては分からない。このことはぜひ、知っておいてもらいたいね。ポーラー賞（2003年、スウェーデン王立音楽アカデミーから授与）を受賞したとき、そこでセミナーが開かれたんだけど、僕は最初にこう言ったんだ。「皆さんはほとんど音大生だと思いますが、この先、今よりいろんなことがやりやすくなることは無いんだと知っておいてほしい。」人は基本的に、自由であればあるほど責任も増える。そして責任が増えれば、凡庸な批評家にでもなろうとしない限り、自分の至らなさには耐えられないはずなんだ。
And that’s basically the essence of coming up with stuff that’s worth paying a ticket price for. The rest is noodling, I would say, and if there is anything the world does not need at the moment it’s noodling…It’s hard to do music and to make a mark in some way – when you get a letter from two people in Beirut saying your music kept them alive through the war there, or you get a phone call from a Swiss painter to say I saved his life, myself and Bach that is, these are not the things to take lightly. It’s a serious job and the world doesn’t understand it because they’ve seen entertainers so often they think musicians are entertainers, but they’re not.
つまりはそれが、チケット代を払う価値のある演奏を考え出すことの本質なんだ。そうでない人達は、ただ何となくおざなりな演奏をしている。僕に言わせれば、いまこの世界にとって必要がないものは、そういう演奏だよ… 音楽に取り組んで、何らかの形で実績を残すのは大変なことなんだ－ベイルートに住んでいる、ある2人から手紙をもらったことがある。僕の音楽のおかげで戦争中も生きてこられたと言ってくれた。スイスの画家から電話をもらったこともある。僕とバッハが彼の命を救ったのだとね。こういうことは軽く考えちゃいけない。音楽は真剣な仕事なんだ。世の中はそのことを理解していない。多くの人々はエンターテイナーをよく見てるから、ミュージシャンもエンターテイナーだと思われているけど、そうじゃないんだ。
Q: An important note to end on. Thank you for speaking to me
スチュアート・ニコルソン
最後に大切な言葉をいただきました。今日はお相手させて頂き、ありがとうございました。
KJ: A pleasure.
キース・ジャレットこちらこそ。
スチュアート・ニコルソン
Yesterdays by Keith Jarrett/Gary Peacock/Jack DeJohnette (ECM 177 447) Setting Standards by Keith Jarrett/Gary Peacock/Jack aabb
