CHAPTER 2
Speaking the Language of Jazz
第２章
ジャズの用語について
Call and response: I don't know whether Cassandra Wilson had ever played with Mark O'Connor before, but those initial accompanying phrases from his violin clearly impressed her and inspired her to respond with appreciative surprise.
＜写真脚注＞
カサンドラ・ウィルソンとマーク・オコーナーのコールアンドレスポンス：この写真の時が初めての競演だったかどうか、僕にはわかりませんが、この時の演奏では、彼のバイオリンが伴奏の出だしのフレーズを弾いた（コール）途端、彼女はインスピレーションを刺激され、あっと驚く素晴らしいレスポンスで応じたのです。
“These damn directions! I think we're lost, man. Don't follow the printouts. Follow what the man gave us.”
We've all experienced uncertainty when following directions
“Did he say left on Bush Street or Bushnell Avenue?”
“Was that an Exxon station or Texaco?”
「ダメだ、この案内！道に迷ったんじゃないか、おい。もうそれ、あてにしないで、さっきの人が教えてくれた通りに行ってみようぜ。」
道案内の曖昧さに苦労した経験は、皆さんお持ちだと思います。
「ブッシュストリートって言ってたっけ？それともブッシュネルアベニューだっけ？左に曲がるのは。」
「ガソリンスタンドは、エクソンだっけ？テキサコだったかな？」
Sometimes you get lost because of your own inability to follow directions. Other times, it's because a landmark that “everyone around here knows” is only visible to those who saw it when it was actually there. In any case, it's natural to second-guess information when you're not sure where you are and don't know where you're going. But sure enough, if you stick, with it, you'll have your “Eureka!” moment.
元々方向音痴だから道に迷う、ということもあるでしょうが、そうでない場合、「地元の人達なら誰でも知っている」という目標物が、実際にそこに行って見ないと分からない時に、こういったことが発生します。いずれにせよ、今自分がどこにいて、どこへ向かっているのか分からないと、あてにしてきた情報にケチをつけたくなるのは、仕方のないことです。でも途中で諦めなければ、必ず「あぁ、分かった！」と思う瞬間は訪れます。
“Aha! Webster Street.”
You know everything is going to be all rigt. That name ― Webster ― tells you exactly where you are.
「よっしゃ！ウェブスターストリートだ！」
これで大丈夫。目標物の名前 － ウェブスター － のおかげで、現在位置が正確に分かります。
It's the same way with jazz. The music's terminology is like the music itself ― direct and plainspoken. It tells you what's going on. Listening becomes more enjoyable when you understand the meaning of a few key terms like “breaks,” “riffs,” and “call and response.”
これと同じことが、ジャズにも当てはまります。音楽用語は音楽そのもの － ストレートで、難しい言葉は使いません。今何が起きているのか、すぐに分かります。「ブレイク」「リフ」「コールアンドレスポンス」といった重要用語を、いくつか意味を把握しておくと、音楽鑑賞はもっと楽しくなります。
Jazz musicians have to listen and communicate. You have absolutely no idea what the other musicians are going to improvise, so you're forced to listen. And because the accompaniment is improvised, a soloist is required to quickly communicate the logic of what he or she is playing ― as quickly and completely as possible. Everyone follows the music as it's being born, requiring each person to listen and speak with the same intensity. That's why much of the terminology of jazz is analogous to verbal communication.
ジャズミュージシャンは、聴きながら伝える、伝えながら聴く、これができなくてはいけません。演奏中は他のプレーヤー達が何をインプロバイズしてくるか分かりませんから、自ずと聴くことを強いられます。そしてソリストは、伴奏を弾いているプレーヤー達もインプロバイズしてくるわけですから、彼／彼女のソロのフレーズがどういう筋書きとなってゆくかをできるだけ迅速に、そして完璧に伝えることが求められます。ステージ上の全員が、発信される音楽にしっかりとついてゆく、その時一人一人が同じテンションで、聴くテンションも伝えるテンションも同じくすることが必要です。そういった理由もあってか、ジャズの用語と、人間の言語コミュニケーションの用語は、よく似通っているのです。
THE SOLO
ソロ（独奏）
A solo is an accompanied soliloquy, for example, one person declaring “I am.” In the earliest days of jazz, the first two decades of the twentieth century, musicians didn't solo. They would just improvise little melodic embellishments. Then there was a gradual evolution in those embellishments, like the way a child learns to speak. First “mama,” “da-da,” and “no,” then phrases like “I no want to bath,” and finally, a sophisticated use of language and connecting of ideas meant to con you into some disagreeable form of sponsorship: “Buy me that toy, please! All my friends have it.”
ソロ、とは、伴奏をバックにして一人で演奏することを言います。「私は何某だ」と一人で言い放つようなものです。初期のジャズ、つまり1920年ころまでは、ミュージシャン達はソロというものをせず、メロディにちょっとした飾りつけをしてインプロバイズする程度でした。それがだんだん、時代と共にその「飾りつけ」が発展してゆくのです。これは、子供が言葉を覚えてゆくのに似ています。初めは「ママ」や「パパ」、「いや」だったのが「おフロいや」といったフレーズになり、やがて言葉の使い方も洗練され、様々な思惑を組み合わせ、皆さんを言いくるめた挙句、本当なら認められない買い物もOKさせられてしまう程になってゆくわけです。「このおもちゃ買って！友達みんな持っているんだよ」とね。
In jazz, short improvisational phrases evolved into much longer melodic excursions, which eventually became chorus after chorus of free-following improvisation. For example, if you listen to King Oliver's solo on “Dippermouth Blues,” followed by Louis Armstrong's solo on “West End Blues,” then Charlie Parker's on “The Funky Blues” and John Coltrane's on “Bessie's Blues,” you can get a good sense of how soloing changed, from artist to artist, time period to time period.
ジャズではこれが、インプロバイゼーションをかけるための短いフレーズが、長めのメロディの流れへと発展し、最後には自在にあふれ出るインプロバイゼーションとして完成し、次々とコーラスが飛び出してくるのです。例えば、ということでお勧めのソロが、キング・オリバーの「デッパーマウス・ブルース」その後のルイ・アームストロングの「ウェストエンド・ブルース」、チャーリー・パーカーの「ファンキー・ブルース」、ジョン・コルトレーンの「ベシーのブルース」です。アーティストごとに、そして時代ごとに、ソロ演奏というものが変わってゆくのがよくお分かりいただけます。
I'm not saying that 'Trane's solo is “better” or more “advanced” than Louis Armstrong's, because it's not, but it's certainly longer and reflects a vocabulary that includes ideas drawn from Oliver, Armstrong, and Parker. Armstrong knew what Oliver played, Parker knew what Armstrong played, and Coltrane started playing because of Parker. Each musician communicates with his predecessors, building on some aspect of what they did while contributing something of his own.
だからと言って、「コルトレーンのソロの方が、ルイ・アームストロングのソロより優れているし、発展した形である」などと言うわけではありません。そのようなことは全くないからです。しかし確かに、トレーンのソロは、長さも長く、先達であるジョー・オリバーやアームストロング、チャーリー・パーカーといったプレーヤー達の手法を取り込んだ表現のスタイルが、そこには映し出されています。アームストロングはオリバーの演奏に接しています。パーカーはアームストロングの演奏に接しています。コルトレーンが演奏活動を始めたのは、パーカーがあってのことです。このように、それぞれが先輩プレーヤー達に接し、それを受け継いだ音楽作りをする過程で、自分のオリジナリティをそこへ付け加えてゆきました。
The best musicians would put portions familiar melodies into their solos to give listeners something to hold on to. That made following an extended solo a little like hearing people speak a foreign language that you almost understand. There are three or four phrases you can identify but other words just keep coming and coming. Eventually discouragement overcomes the initial recognition and excitement, but you stick with it because you know that people are communicating concrete ideas. With music, the ideas are invisible ― thought, emotion, aspiration ― but no less concrete, no less rewarding to understand. Stick with the music, and its meaning will be revealed.
こういった名人達は、よく自分達が演奏するものの中に、耳慣れたメロディを部分的に盛り込んで、聴く人にとっかかりを作ってあげる、と言ったことをしたものです。そうすることによって、長いソロを見失わないようにする。皆さんが大体理解できる外国語を聴き取るのと似たような状況を作ってくれるわけです。知らない単語が次々と出てくる一方で、知っているフレーズも３つ４つとある。結局は、聴き始めにいい感じでついてゆけると思った気持ちが、多少くじけてしまうけれど、その外国語を話す人達は、言いたいことを明確に伝えているわけなので、皆さんも何とか最後までついてゆける、というわけです。音楽の場合「言いたいこと」は単語や熟語の様な具体的な形にはなっていません。考え・感情・願い事といったものは、それでも先程の外国語を聴き取る時の例に劣らず、明確に伝わってきますし、理解しようとする価値もあります。音楽を聴く時、最後までついてゆこうとすれば、「言いたいこと」は明らかになってゆくものです。
The jazz solo gave a larger number of musicians the opportunity to put their creative imprint upon the history of music. The player was also the composer; the recording, not the score, became the definitive document.
ジャズのソロは、多くのミュージシャン達が、音楽の歴史に自分の足跡を残すチャンスを与えてくれた、と言えます。ジャズでは、プレーヤーは作曲家でもあるわけで、楽譜ではなく、プレーヤーの演奏を録音したものが、最終的に記録として残ってゆくのです。
How many great classical virtuosos have been denied their total creative voice because of an inability to compose? Speaking through the voice of a great composer is one thing, but saying your own thing exactly the way you hear it is something else altogether. Jazz was a new thing. If you were willing to improve and invent a personal way of playing your instrument (not necessarily an easy thing to do), then you only had to learn some chord progressions, some popular melodies, and the blues (which, as we'll see later, is the lifeblood of American music), and you could become a creative jazz musician and put your feeling all through some music ― and all over some listeners.
クラシック音楽の世界では、作曲ができないからという理由で「新しくモノを創る能力は総じて無い」とされてしまった名演奏家というものは、沢山いるのではないでしょうか。優れた作曲家の設定通りに演奏することと、自分で作ったものを頭の中で鳴らしてみて、その通りにちゃんと演奏することは、全く別物です。ジャズは音楽史上、それまでになかった存在でした。インプロバイズをしたいなら、そして自分独自の奏法を編み出したいなら（必ずしも楽なことではありません）、コード進行を幾つか身につけて、よく知られたメロディを幾つか頭に入れて、そしてブルース形式をモノにする（ブルース形式は、後述の通り、アメリカ音楽の生命線です）。これだけで「新しいモノを創る能力が要る」とされるジャズミュージシャンになれますし、自分の思いを曲の隅々まで込めて、聴いてくれる人々に一人残らず伝えることができるようになるのです。
CALL AND RESPONSE
コールアンドレスポンス
After imitation, the most basic form of communication is call and response. Somebody calls your name, and if you have good manners, you say “Yes?”; if you don't, you say “What?” Jazz musicians love all types of musical call and response: Louis Armstrong's opening trumpet call on “West End Blues”; Count Basie's band responding to the singer Jimmy Rushing on any blues they performed together; and “Mademoiselle Mabry,” Miles Davis's response to Jimi Hendrix's “And the Wind Cried Mary.”
先程の「ソロ」の項目では、「先輩プレーヤー達の演奏を受け継ぐ」といったことをお話ししましたが、次にここでは、意思の疎通の基本中の基本である、呼びかけと反応：コールアンドレスポンスについて見てゆきます。誰かが皆さんの名前を呼んだとします。お行儀が良ければ「はい」、そうでなければ「なに？」と反応するかと思います。ジャズミュージシャン達は、あらゆる種類のコールアンドレスポンス：呼びかけと反応を駆使するのが好きなのです。「ウエストエンド・ブルース」でルイ・アームストロングが、トランペットで曲の出だしに奏でるコール（呼びかけ）、カウント・ベイシー楽団でジミー・ラッシングがブルースを歌った時にバンドが返したレスポンス（反応）。「マドマゼル・マブリ」でのマイルス・・デイビスのレスポンス、そしてジミー・ヘンドリックスの「風の中のマリー」。
The early blues recordings of singers like Bessie and Mamie Smith feature the call of a blues lyric and some sort of instrumental response. Bessie Smith's “Young Woman's Blues” is a classic example. The horn player, in this case cornetist Joe Smith, is trying to play with as much expression as the singer and provide more rhythmic and musical sophistication at the same time.
ベシー・スミスやマミー・スミスといった歌手達が、ブルースの初期に行った録音では、ボーカルの「コール」に対して、インストゥルメンタル（楽器）による「レスポンス」という手法が使われています。ベシー・スミスの「ヤング・ウーマンズ・ブルース」はその定番とも言うべき例です。管楽器、この場合ですとコルネット奏者のジョー・スミスが腕を振るい、ボーカルに負けない表現力で歌い上げ、更に同時にそこへリズム感と音楽的な洗練さを上乗せしています。
SCAT SINGING
Call and response inspired instrumentalists to play with the freedom and nuance of the human voice, as Ray Nance did on any trumpet solo he ever played with Duke Ellington's orchestra. (Nance plays the classic solo on “Take the 'A' Train.”) It also motivated singers to raise their level of mastery and led to the wordless, improvised emulation of horn players called scat singing: Ba-da-ba-dee-doo bee-yee-bah-dee doobeeyah. This stuff is fun to do. Louis Armstrong (”Heebie Jeebies”) and Ella Fitzgerald (”Lady Be Good”) were masters of scatting. The name bebop, the postwar style of developed by Dizzy Gillespie and Charlie Parker, comes from the scat-sung sound of their instrumental improvisations. A definitive bebop tune is Dizzy's “Oop Bop Sh'Bam.”
コールアンドレスポンスは楽器演奏をするミュージシャン達の想像性をかきたてました。彼らはそれまでの型にはまらない、人間の声のニュアンスを演奏に取り入れるようになったのです。レイ・ナンスがデューク・エリントン楽団でトランペットのソロを吹く時は、いつもそうでした（ナンスは「A列車で行こう」の有名なソロを吹いています）。こうした楽器を演奏するミュージシャン達の取り組みは、歌手、つまりボーカリスト達にとって刺激となり、レベルが向上し、そして「スキャットシンギング」が生まれました。これは、歌詞をつけずに、代わりに「バダバディドゥ～」などと歌って、管楽器奏者達のお株を奪うインプロバイゼーションをするという、やってみるとなかなか面白い手法なのです。ルイ・アームストロング（「ビービーシービー」）とエラ・フィッツジェラルド（「レディ・ビー・グッド」）は、スキャットの名人でした。「ビーバップ」という言葉があります。第二次世界大戦後にディジー・ガレスピーとチャーリー・パーカーによって発展した音楽スタイルで、楽器によるインプロバイゼーションをスキャットで行う時の「バダバディ」といった音に、その名前は由来しています。ディジー・ガレスピーの「ウップ・ポップ・シュバム」は、その代表作です。
VOCALESE
ヴォーカリーズ
Scat singing, in turn, led to the development of vocalese, putting words to all the notes of celebrated recorded instrumental solos, allowing singers to tell long stories in the language of jazz. An excellent example is Jon Hendricks's vocalized version of one of the best-loved recordings in jazz history, “Freddie Freeloader” from Miles Davis's Kind of Blue. It features Bobby McFerrin, Al Jarreau, Mr. Hendricks, and the guitarist George Benson singing lyrics to every note played by Wynton Kelly, Miles, Coltrane, and Julian “Cannonball” Adderley.
スキャットは、やがてヴォーカリーズの発展へとつながってゆきます。ヴォーカリーズとは、既に知られている楽器演奏によるメロディに、歌詞をつけることです。こうすることで、ジャズシンガー達は、より多くの内容を歌詞に盛り込むことができるようになりました。マイルス・デイビスのアルバム「カインド・オブ・ブルー」に収録されている「フレディ・フリーローダー」の、ジョン・ヘンドリックスによるボーカルバージョンは、ジャズの歴史上最も人々に愛されたレコーディングの一つとして挙げるべき秀作です。ボビー・マクファーリン、アル・ジャロウ、ジョン・ヘンドリックス、そしてギター奏者のジョージ・ベンソンをフィーチャーし、ウィントン・ケリー、マイルス、コルトレーン、ジュリアン・キャノンボール・アダレイが、脇を固めます。
Meanwhile, instrumentalists developed ways of scooping and bending notes to sound like talking, laughing, and crying: Listen to Cootie Williams's plunger mute ― the business end of a toilet plunger ― on Duke Ellington's “Concert for Cootie” or Joe “Tricky Sam” Nanton's trombone on “Ko-Ko”; the gruff tenderness of Ben Webster's tenor saxophone on a late-night ballad or the inescapable holler of Roy Eldridge's trumpet on something hot like “Let Me Off Uptown,” recorded with Gene Krupa and His Orchestra. People were making all kinds of vocal sounds on horns ― and those exhortations always produced some kind of response from other musicians and from listeners, too.
一方で、楽器を演奏するミュージシャン達は、音符をすくってみたり、曲げてみたりして、人が話をしたり、笑ったり、泣いたりするような音を鳴らす方法を発達させてゆきます。デューク・エリントンの「コンチェルト・フォー・クーティー」で、クーティー・ウィリアムスがプランジャーミュート（トイレの詰まりを解消する吸引棒の先端部分をミュート（弱音器）にします）で聞かせるサウンド、「ココ」でのジョー・トリッキー・ナントンのトロンボーン、ベン・ウェブスターがテナーサックスで、無骨な優しさをじっくり聞かせるバラード、一度聴いたら耳から離れない、叫び声の様なトランペットのサウンドを持つロイ・エルドリッジは「レット・ミー・オフ・アップタウン」のような熱い曲を、ジーン・クルーパーとその楽団と共にレコーディングを残しています。ミュージシャン達は、あらゆる種類のボーカルサウンドを管楽器で編み出し、それを「コール」すれば、他のミュージシャン達や、聴衆からも、「レスポンス」が返ってくるのでした。
Because jazz draws upon everyday human interactions, it demands different techniques than previous forms of Western music do. Gimmicks that impress, the way circus tricks do, are less respected in jazz than techniques that directly and honestly communicate personal emotions and reflect the grandeur and absurdity of being human.
ジャズは、人間同士の日常のやり取りを元に、音楽的な表現を描いてゆきます。ですので、それまでの西洋音楽が持つ技法とは、異なるものを必要とします。ジャズでは、サーカスの曲芸のように、人を「あっ」と言わせるような小手先の技は、大して評価されません。それよりも、まっすぐ、正直に、人の感情を伝え、人間として生きることの尊厳と不条理を映し出す、そんな技術が必要なのです。
The call and response between the brass section (trumpets and trombones) and the reeds (saxes) is a signature technique of the American jazz orchestra. Count Basie's classic “One O' Clock Jump” is full of calls and responses. So are “Jumpin' at the Woodside,” “Taxi War Dance,” and “Swinging at the Daisy Chain.” I could go on and on ― because brass-reed conversation is what Basie's men especially liked to do .
金管セクション（トランペットとトロンボーン）と、木管（リード楽器）セクション（サックス）との間に繰り広げられるコールアンドレスポンスは、アメリカのジャズオーケストラの「お家芸」です。カウント・ベイシーの定番曲「ワン・オクロック・ジャンプ」、「ジャンピン・アット・ザ・ウッドサイド」、「タクシー・ウォー・ダンス」、「スウィンギング・アット・ザ・デイジーチェイン」、どれもコールアンドレスポンスをたっぷりと聞かせてくれます。他にも枚挙にいとまがありません。何しろこの金管とサックスとのやり取りは、ベイシー楽団のメンバー達の、特別お気に入りの手法でしたからね。
THE SHOUT CHORUS
シャウトコーラス
At the end of a big-band arrangement, the brass section sometimes starts shouting the same thing over and over. Then, here come the reeds responding again and again with a repeated line of their own. This is the shout chorus, and through repetition it can build to an almost unbearable intensity. No shout chorus is more ecstatic than in Bennie Moten's “Blue Room.” If that one's not enough for you, try the one in Casa Loma Orchestra's “Casa Loma Stomp.” The shout chorus says, “This song is about to end.” Dancers and listeners go crazy.
ビックバンド編成の曲では、金管セクションが終盤で、同じフレーズを何度も繰り返して、あたかも叫ぶような演奏をし始めることが時々あります。するとそこへ、サックスも入ってきて、自分達のフレーズを、金管と同じように何度も繰り返して、これに応えるのです。楽曲のこういった部分を、シャウトコーラスと言います。この「繰り返し」によって、「もうこれ以上はカンベン」の寸前までボルテージを上げてゆくことができるのです。ベニー・モーテンの「ブルー・ルーム」で使われているシャウトコーラスの表現するエクスタシー感は、他の追随を許しません。「これでは不十分」という方は、カサ・ロマ楽団の「カサ・ロマ・ストンプ」をお勧めします。シャウトコーラスが「そろそろフィナーレだぞ」とメッセージを発信すれば、ダンサー達や聴衆を熱狂させるのです。
As economics forced the big bands out of business after World War II, there were fewer brass and reed sections engaging in dialogue, so soloists like Lester Young learned how to call and respond all by themselves. They would play an initial call, then respond in the next phrase with other thematic material. This was yet another way to organize ideas in a jazz solo. But no soloist could play all the time. So other instrumentalists began filling the void, such as drummer Max Roach responding to melodic phrases played by Charlie Parker's saxophone on “Segment” and Herbie Hancock on piano responding to Miles Davis's trumpet on “My Funny Valentine.” Eventually, bassist Charles Mingus gave everyone on the bandstand the opportunity to call and respond with tunes like “Moanin'.” Virtually every tune played by the Bill Evans Trio was one big call and response.
第二次世界大戦後の経済状態により、ビックバンドが音楽市場から撤退を余儀なくされてくると、金管セクションと木管セクションによるこのようなやり取りは、影をひそめるようになってしまいました。そこで、レスター・ヤングのようなソロプレーヤー達は、「一人コールアンドレスポンス」を編み出します。主題のモチーフを幾つか用意して、出だしの「コール」を演奏したら、次のフレーズで別のモチーフを使って「レスポンス」を演奏する、といったことを実践してゆきました。ジャズのソロを組み立てる方法の一つとなったものです。とはいえ、たった一人で最後まで演奏し切れるものではありません。そこで他の楽器奏者達が穴を埋めにかかるようになります。「セグメント」でチャーリー・パーカーのサックスソロに対してレスポンスをしたのは、マックス・ローチのドラムスです。「マイ・ファニー・バレンタイン」では、マイルス・デイビスのトランペットに、ハービー・ハンコックがピアノで応えます。ついにはベース奏者のチャールズ・ミンガスが、「「モーニン」といった様な曲で、バンドのメンバー一人一人にコールアンドレスポンスをさせたりもしました。ビル・エバンストリオの曲は、ほぼ全て、曲全体が一つの大きなコールアンドレスポンスになっています。
When listening to any great jazz group, you can hear musicians responding to the call of one another's improvisations with consideration, elegance, and grace. This teaches us how to call, listen, and respond, a progression basic to communication but ― because of that word in the middle, “listen” ― a balance difficult to achieve in real life.
優れたジャズのグループの演奏を聴くと、コールアンドレスポンスに際しては、お互いのインプロバイゼーションに対して、配慮が行き届き、上品で優雅な返し方をしていることが、しっかりと伝わってきます。声をかけ、聴き、応えるという、意思疎通の基本はこういう流れであるべきだ、と教えてくれているようです。しかし、この二番目の「聴く」があるため、日常生活ではなかなか実現が難しいバランスのとり方だ、というわけです。
How many times have we said or heard “I don't think you understand what I'm saying,” followed by an overconfident response that demonstrates very clearly “No, I don't”? This unsuccessful call and response happens in music, too ― in fact, it happens much of the time. At a concert you struggle through it, but the recordings I'll talk about throughout this book demonstrate how equilibrium can be reached when musicians really listen to one another.
「私の言っていることが理解できないだろう」と言われて、開き直って「そうだよ」と返してしまう。このようなやり取りを、耳にしたり自分がしたりという経験は、誰にでも、幾度となくあると思います。こういった日常生活におけるコールアンドレスポンスの失敗と同じようなことが、音楽でも、それも「多発している」というのが、実際の処なのです。生演奏のコンサートでは、本当に厄介な思いをすることになります。でもこの本で僕が紹介してゆくレコーディングの例では、ミュージシャン達がお互いちゃんと聴き合えば、平静な状態は達成できる、ということをしっかりと伝えてくれるはずです。
RIFF
リフ
Jazz shows us how to find a groove with other people, how to hold on to it, and how to develop it. Sweets Edison, Count Basie's most original and soulful trumpet player, once told me that if a phrase felt good enough, bands in Kansas City might repeat that pharse over and over for thirty or forty minutes without stopping. Musicians and dancers fought to see who could get to the deepest groove and, once there, make it last the longest. Repeated phrases like these are called riffs.
他の人々と調和する糸口を、どうしたら見つけられるか、そしてそれをキープし、更には発展させてゆくにはどうしたらいいか、ジャズはそんなことを教えてくれます。カウント・ベイシー楽団の最古参であり、最もソウルフルなトランペット奏者のスウィーツ・エジソンは、かつて僕にこんな話をしてくれました。「本当に良いブルースなら、ジャズの本場カンザスシティー中のバンドが、そのフレーズを何度だって繰り返し30分でも40分でも止めずに演奏するよ」とね。ミュージシャンにしろダンサーにしろ、こぞって誰が一番グルーブをバッチリ決めるか、そして一旦そこにはまったら、誰が一番長くそれを保てるか、見極めようとしました。このように繰り返されるフレーズのことを、リフと言います。
At first, a riff meant any imaginative improvised melody. Immediately after his trumpet solo on “Up a Lazy River,” Louis Armstrong verbally comments on how good he sounds: “Oh, you dog! Boy, am I riffin' this evening , I hope sump'in.”
当初、その場の思いつきで作ったインプロバイズされたメロディなら、何でも「リフ」でした。スウィーツ・エジソンの「アップ・ア・レイジー・リバー」のソロを聴いた直後、ルイ・アームストロングは、その素晴らしさに、こんなコメントを口にしています「すげぇな兄ちゃんよぉ、俺も今夜やってみようかなぁ」
Later, riffs came to mean repeated melodic nuggets. Anyone with children knows the proper usage of a riff:
後に、繰り返される断片的なメロディのことを、「リフ」と言うようになったのでした。お子さんをお持ちの方でしたら、この「リフ」の正しい使い方をご存じのはずです。
“Sit down in the car.”
“Sit down in the car.”
“Sit down in the car.”
「ほら、車の中では、すわって、すわって、すわって！」
Or:
“Eat your food.”
“Eat your food.”
あるいは「ほーら！ごはん食べなさい、食べなさい、食べなさい！」
Or:
“Stop hitting your sister.”
“Stop hitting your sister.”
あるいは「お姉ちゃんを、叩いちゃダメ！叩いちゃダメ！」
Riffing drives the point home, repeating and building in intensity. It does that in music, too. Good riffs are always compact, meaningful, well balanced, and catchy. They can show us how to speak succinctly, get to the point, and stay there.
このように、日常会話では、同じことを繰り返し重ねて言いくるめてゆくことで、話のポイントを的確なものにしてゆきます。音楽で同じことをするのが、リフです。良いリフは、常に、コンパクトで、内容がしっかりしており、バランスがよく、そして耳に心地よく残りやすいものです。良いリフは教えてくれます。日常会話の中で、簡潔に話し、要点を捉え、そしてそこからブレない方法を。
Eventually, horn players found another way to use riffs: to signal another horn man that it was time to stop soloing. This drove Charlie Parker crazy when he toured with the Jazz at the Philharmonic troupe. His inventive brilliance made some of the other men so insecure that after he'd played one or two blazing choruses they would start blowing solo-ending riffs to keep him from embarrassing them further. (It didn't do much good; he could always show them up on the next tune.)
リフの技法はやがて、管楽器のプレーヤー達によって、もう一つ別の使用目的を担うようになりました。ソロのプレーヤーに対して、ソロの終わりを合図するものです。チャーリー・パーカーはかつて、これに大変気分を害されたことがありました。「ジャズ・アット・ザ・フィルハーモニック」のツアー中の出来事です。チャーリー・パーカーの創造性豊かな非凡さは、他のプレーヤー達を不安にさせる脅威となってしまいました。彼のソロの部分に差し掛かり、一つ二つと火を噴くような演奏をし終えると、他のプレーヤー達は「これ以上我々を不快な気分にさせないぞ」と言わんばかりに、彼のソロを終わらせるようなリフを、弾き鳴らし始めたものでした（もっとも、これはあまり効果がなく、いつも彼は次に同じことをお構いなしにやってのけたのです）。
When discussing the music, we always speak of the best. In reality, much that takes place on bandstands reflects the petty and jealous interactions that all too often, in jazz and in life, prevent a deeper understanding of one another. With jazz, though, the possibility of sounding good makes you strive to be your best self, in order to play better. And Charlie Parker always played better.
音楽について語り合う時、大抵は一番「良い」ものについての話になります。ところがステージの上での「音楽についての語り合い」は、大抵は「どうでもヨイもの」についての話、そして他人を妬む話になります。そんなやり取りは大抵、ジャズにせよ日常生活の会話にせよ、より深くお互いを分かり合う上で、邪魔にしかなりません。それでも、ジャズについて言えば、上手に聞かせる力があれば、自分のベストな状態を堅持し、そこから更に、演奏内容に磨きをかけてゆくことも、可能ではあります。それを常にやってのけたのが、チャーリー・パーカーでした。
BREAK
ブレイク
In the early days of jazz, before solos, a band would sometimes stop for two or four bars, and one person would fill the space with an improvised phrase. This is called a break. It's a pressure-packed moment, because you have to maintain the time flow of the whole band by yourself: Our time becomes your time ― yours and yours alone. If you mess up the break the entire band will want to kill you, because everyone has been nursing the time flow since the beginning of the tune. There you are, dropping the touchdown pass.
ジャズが発生したばかりの頃、曲の構成手段としてのソロが未だ存在しなかった段階では、バンド全体が2ないし4小節間、演奏をストップし、その間（ま）を、一人のプレーヤーがインプロバイズをしたフレーズで埋める、といったことが時々行われていました。これをブレイクといいます。その「一人のプレーヤー」にとっては、プレッシャーの塊のような瞬間です。その瞬間は、バンド全体で作ってきた演奏の流れを、自分一人の力でキープしなければならないからです。「私達のタイム」が「私のタイム」になる瞬間 － 演奏のテンポもリズム感も、自分一人のものになります。台無しにしてしまおうものなら、バンド全員から袋叩きに遭うことでしょう。なぜなら、演奏開始からそこまで、バンドのメンバー一人一人が流れを作ろうと慎重にやってきているのですからね。タッチダウンを決めるパスを受け損ねて落としてしまうようなものです。
As if to one-up everybody, the young Louis Armstrong actually improvised a harmonic accompaniment to King Oliver's solo breaks. Pops, as Armstrong came to be called, was so familiar with the King's style that all Oliver had to do was signal what he was going to play and Louis would invent a harmony part to it, on the spot. On “Snake Rag” you can hear Armstrong's harmonic mastery and lightning reflexes, gifts that terrified Chicago musicians in the 1920.
若い頃のルイ・アームストロングが実際によくやっていたのは、キング・オリバーがブレイクでソロを吹く時に、他のメンバーを出し抜くかのように、インプロバイズしたハモリを添えることでした。後にポップス（家族の長としての「親父」）と呼ばれるようになった彼は、当時師匠であったキングの演奏スタイルを完全に熟知していたので、キングが、自分がこれから演奏する内容を合図するだけで、これを聞いたルイ・アームストロングは、その場でハモリを創ってしまうことが出来たのです。「スネーク・ラブ」のレコーディングを聴いてみると、彼の卓越した和声法と、電光石火の反射能力を感じ取ることが出来ます。その才能は、1920年代、当時のジャズの中心であったシカゴのミュージシャン達を震撼させました。
Most breaks are one or two bars long, but Dizzy Gillespe's “A Night in Tunisia” features a four-bar break. Four bars is a long time to be out there on your own. All that open space without accompaniment can make you question your own timekeeping abilities even when you have good time, and the slightest doubt can throw your rhythm completely off. To be off even a little bit on a break is to commit a crime against swing.
大抵ブレイクは、1ないし2小節感です。しかし、ディジー・ガレスピーの「チュニジアの夜」では、何と4小節間ものブレイクを聞くことができます。一人のプレーヤーが間を持たせるには、かなり長めと言えます。ノリノリ気分で演奏していても、きちんとリズムや音楽のテンポ感を維持できるか、その伴奏が全くない空間は、プレーヤーに自問自答するよう迫ります。わずかな迷いは、リズムを粉々にしてしまいかねないのです。ブレイクの中では、ほんの少しでも自分を見失うようなことがあれば、それは即ち、スウィングに対する犯罪行為だ、というわけです。
A great break demonstrates pure grace under pressure. Talk about mastery of the moment! It can show us the value of paying close attention to all aspects of a group's interaction. In a break you can summarize and forward the group's intentions or give a fresh direction to its momentum.
ブレイクを素晴らしく演奏できる、ということは、プレッシャーの元でも一点の曇りもない優雅さを保てる、ということを表します。人生の一瞬一瞬をしっかりと制御できる、というわけです。それは、グループの中で色々なやり取りが成される時に発生する、あらゆることに対して、しっかりとした注意を払うことの大切さを教えてくれます。ブレイクでは、グループ全体として曲をどのように演奏したいと思っているかを、その一人のプレーヤーが意見を集約して、更に前進させるもよし、あるいは逆に、その瞬間、それまでの流れに対して新鮮な方向性を示すもよし、と言えます。
HEAD CHART
ヘッドアレンジ（大雑把なメモ（ヘッド）を元に曲を作りながら演奏する方法）
Sometimes, you'll see a musician point to his head on the bandstand and suddenly everyone will begin playing the melody. It looks like some mystic signal until you learn that we call the melody the head. A head chart is an on-the-spot arrangement of a tune without written parts, just a series of improvised and harmonized riffs, calls and responses, and the melody. (Head charts sometimes get written down and refined into formal arrangements; some of Count Basie's best-loved pieces came about that way.) If you're playing a sad solo, musicians may say, “Play the head, man. Please!” as if to beg you not to subject them to any more pain.
ステージ上のミュージシャンの一人が、自分の頭を指さすと、突然メンバー全員がメロディを演奏し始める、という光景を、時々見かけたことがあると思います。何だかおまじないのように見えますが、僕達ミュージシャンがメロディのことをヘッド（頭）と呼ぶ、と申し上げれば、納得していただけると思います。ヘッドアレンジとは、その場で曲を創り上げてゆく手法です。この時、予め書かれたパート譜は無く、ひたすら、リフやコールアンドレスポンスをインプロバイズしてハーモニーをつけて、そしてメロディを作ってゆきます（ヘッドアレンジは、楽譜に起こされて、きちんとした作品へと作り上げられてゆくこともあります。カウント・ベイシーの代表作品の一部は、この方法で生み出されました）。もし下手なソロを演奏しようものなら、仲間のミュージシャン達から「ちゃんとヘッドをやれよ、頼むぜ」と言われてしまうでしょう。これ以上苦痛を味あわせるな！といわんばかりに、です。
This brings up the matter of bandstand etiquette. When a musician starts playing the head while you're soloing, that's tantamount to saying “Shut up.” If the decision to go to the head is premature or based on jealousy or some type of rancor, everyone else can shake it off and continue to play, as if to say, “No, no, keep going.” Then, the soloist can and should keep playing. But if everyone joins in playing the head, it really is time end the solo. Sometimes people with very bad manners keep soloing anyway, but in general musicians accept the checks and balances that govern live performances. It's like something we used to call a “dap-off.” When it's time for a conversation to end, one person gives a soul handshake (”dap”) to the other. This is supposed to signal “I'm ready to go.” But sometimes a person holds on to your hand and keeps talking, even though he's been dapped-off. This is very bad form: The next time you get dapped-off, be off.
これはステージ上のエチケットの事とも関わる話です。自分がソロを演奏している最中に、一人の奏者がヘッドを演奏し始めるとします。これは「やかましい、黙れ」と言うのと同じ位、行儀の悪いことです。この、一人の奏者の判断が、まだ早い、あるいは、嫉妬や恨みからくるものだ、と他のプレーヤー達が判断すれば、それを振り払い、「いいからソロを続けなさい」とメッセージを演奏で送り続けます。この場合、ソロは続けてもいい、というより、続けなければなりません。しかし他の全員がヘッドを演奏しに加わってきたなら、その時は本当にソロを終えます。中には、マナーの悪い人間が、時々、ソロを演奏し続けたりもしますが、大抵はミュージシャンたるもの、ライブ演奏を支配する監視体制「チェックアンドバランス」は受け入れるべきものです。昔の英語に「dap-off」とう言い方がありました。会話は終わりだ、と言う時に、一人の人が相手と、意味ありげに握手をします。これは「私はもう行くよ」の合図とされています。しかし時には、相手の人が「dap-off」されているにも関わらず、手を離さず話し続けることがあります。これは行儀の良いことではありません。次は「dap-off」される、つまり、絶交です。
THE RHYTHM SECTION
We're often told that jazz is the ultimate expression of individual freedom. After all, the most famous musicians are soloists: Miles Davis, Louis Armstrong, Art Tatum. In actuality, the heart of a jazz band is the rhythm section ― piano, bass, drums, and sometimes guitar ― and their freedom comes through supporting the soloists. They're like the parents in a family: They work while the kids have all the fun. But if that rhythm section isn't right, everyone has a bad time.
ジャズは個人の自由の究極的な表現方法だ、とよく言われます。実際、有名どころのミュージシャン達はソリストとして通っている人ばかりです。マイルス・デイビス、ルイ・アームストロング、アート・テイタムは、皆ソリストです。でも本当は、ジャズバンドの心臓部と言えば、リズムセクションです。ピアノ、ベース、ドラムス、時々ここにギターが加わります。リズムセクションは、ソリスト達のサポートを通じて、自由を得ています。家族で言うと親のようなものです。子供達がひたすら楽しんでいる間、働いている。リズムセクションがきちんとしていないと、皆が憂き目にあいます。
I once had a chess set in which the rook was a bass player and the knight was a drummer. Back when my older kids were nine or ten, I always loved to hear them plead, upon losing one of those pieces, “No! Not a member of the rhythm section,” because even at that age they understood that a rhythm section is a serious thing.
僕が昔持っていたチェスのセットは、ルークがベーシスト、そしてナイトがドラマーでした。当時、上の子達は9歳か10歳くらいで、既にリズムセクションの重要性を理解していたからでしょう、ルーク（ベーシスト）やナイト（ドラマー）を取られると「あぁ！リズムセクションは取っちゃダメ！」と泣きを入れたものでして、僕はそれを聞くのが、いつも楽しくて仕方ありませんでした。
The rhythm section is purely a jazz invention: three instruments (sometimes four) whose sole job is to make the music feel good.
リズムセクションは、生粋のジャズの産物です。三つ（時に四つ）の楽器群は、ひたすら音楽を聴き心地良くすることを、その任務としています。
Rhythm section players must have great reflexes, because they have to improvise and create accompaniment for someone who is making up what he or she is playing on the spot. It's like being expected to anticipate what someone is going to say next and then find the appropriate response to it while he or she is saying it.
リズムセクションの担当者には、卓越した反射神経が欠かせません。なぜなら、彼らがインプロバイズし創り上げる伴奏に乗ってくるソリストは、その場の思い付きで、次々と音楽を生み出してゆくからです。相手が何を言おうとしているか予測する。そして相手が言い出したら、その間に適切な反応を決めてしまう、そんなことが、リズムセクションには求められているかのようです。
For a horn player, finding a great rhythm section can be better than finding a great lover. You'll do almost anything to keep them, but most times they don't want to be kept. The greatest rhythm sections get named and become legendary, like Count Basie's All-American Rhythm Section: Papa Jo Jones, Walter Page, Freddie Green, and Basie himself.
管楽器奏者達にとっては、良きリズムセクションを手に入れることは、良きパートナーを手に入れることよりも嬉しいことかもしれません。彼らを手放さないためなら、何でもすることでしょう。ところがリズムセクションの方はというと、束縛されたがらないのです。されたとしても、大方、5年間が限度といったところ。リズムセクションは優秀になると、歴史に名を残し、そしてレジェンドとなってゆきます。カウント・ベイシー楽団のオール・アメリカン・リズム・セクションはその代表例で、パパ・ジョー・ジョーンズ、ウォルター・ページ、フレディ・グリーン、そしてリーダーのカウント・ベイシー自身の、4人から成ります。
I have noticed certain personal characteristics ― stereotypes, really ― that seem to define members of a rhythm section. Bass players are generally big and affable. Drummers are usually short and quick-tempered. And piano players are the know-it-alls, the only musicians who can play a three-hour gig all by themselves and feel quite comfortable with it.
リズムセクションのメンバーには、それぞれある種特有の性格 － 実際は典型とも言えますが － がある、と僕は思っています。ベース奏者達は大抵、大柄で愛想がよい、ドラム奏者達は、小柄で気が短い、そしてピアノ奏者達は「何でも知っているぞ」の風体であり、3時間の本番を一人でやり切れて、しかも気分よくいられる唯一のミュージシャン、こんな感じです。
With its long and noble history, a piano is an orchestra all by itself. Most great European composers played the piano. Beethoven played it (that's enough to prove my point right there), and a large library of pieces has been composed for it. When people ask what instrument they should get their children to play, the answer is usually the piano. Piano players used to be called “Professor,” because they generally understand more about the mechanics of music than the rest of us do. We are always asking them for the proper chord progressions. (That doesn't make us like them more.)
ピアノは長い栄光の歴史を誇り、それ自体が何役もこなす一つの楽団みたいなものです。多くのヨーロッパの大作曲家達がピアノを弾きました。ベートーベンはその一人です（この方一人で「大作曲家達が」の証明に十分なりますよね）。そして膨大な数の曲がピアノのために今日まで作られています。自分の子供に弾けるようにさせるなら何にするか、といえば、大抵はピアノと答えるでしょう。ピアノ奏者達は、昔はよく「大先生」などと呼ばれたものです。というのも、彼らは他の楽器プレーヤー達よりも音楽のメカニズムについて、大概よく理解しているからです。彼らにはいつも、僕達は的確なコード進行を弾いてもらっています。そのせいもあり、彼らをどうしても今一つ、好きになれないのですがね。
Pianists get around. They play in hotels, restaurants ― all over. It's sometimes said that jazz was born in the brothels of New Orleans. While trumpet players were not fortunate enough to get this kind of work, pianists did. They also played in Wild West saloons and middle-class parlors, and felt right at home in the palaces and concert halls of Europe.
ピアノ奏者達は腕ひとつで世間を渡り歩くことが出来ます。ホテルでもレストランでも、あらゆる所に演奏の場があるのです。ジャズはニューオーリンズの売春宿であちこち演奏されて生まれた、などと時折言われます。トランペット奏者達には、運悪くそんな仕事のお鉢は廻ってきませんでしたが、ピアノ奏者達にはそれが廻ってきたのでした。彼らは西部開拓時代の、酒場や、中産階級の家庭の居間なども演奏活動の場としていました。他方、ヨーロッパでは宮殿やコンサートホールを本拠地として構えていました。
Then, in a purely American example of class reversal, the piano, the star of instruments, was put into the role of accompanist ― not just for some celebrated singer or great violinist, but for any saxophone, clarinet, cornet, or even trombone players. This change in fortune demonstrates the attitude adjustment needed to be part of the rhythm section. It's the type of adjustment the American democratic process has been known to give the high and mighty: You may have been a king where you come from, but you're just “John” over here.
そして、これはアメリカ独自の、社会的地位が逆転する典型ですが、楽器の王様であるピアノは、伴奏の役割を宛がわれたのです。それも単に有名歌手や一流バイオリン奏者ばかりでなく、サックスでもクラリネットでもコルネットでもトロンボーンだって、どこのどの様な奏者の伴奏も宛がわれました。こういった運命の変化は、リズムセクションの一員となる上で必要な心がけとして、物事に相対する態度は適切に変えてゆかねばならない、ということを示しています。これはアメリカ民主主義のプロセスが、過去に身分が高かったとか、権力の座にあったとかいう人々に対して課しているとして知られている、ある種の適応性というものです。つまり、昔は王様かもしれないが、ここではタダの「ジョン」だよ、というわけです。
The jazz drum kit is really a combination of instrument ― drums of various sizes and a whole array of cymbals. Drummers in Western musical traditions are known for making all kinds of racket with trumpet players (except in Scotland, where the drummers play with bagpipers). In the classical German symphonies of Mozart, Beethoven, and Haydn, kettle drums play with trumpets. Afro-Cuban music is all about drums and trumpet.
ジャズのドラムセットは、実に調和のとれた楽器の組み合わせ方をしています。太鼓は様々なサイズのものがあり、シンバルも必要なサイズは、ほぼ一式揃っています。ヨーロッパ音楽では伝統的に、太鼓とトランペットは同じ音符の役割を担い、派手に鳴らしていることで知られています（スコットランドでは例外的に、バグパイプと同じ役割になります）。モーツアルトやベートーベン、そしてハイドンといったドイツのクラシック音楽における交響曲では、ティンパニーとトランペットの組み合わせとなります。アフロ・キューバン音楽では、太鼓とトランペットが主役です。
In any jazz big band, if you don't have a written part for the drummer, you give him the first trumpet part, because the first trumpet playes most of the accents the drummer must play to lead the band. Drummers are the real conductors of the jazz band. They control the dynamics, the tempo, and the feel. (The master, Papa Jo Jones, did this better than anyone, but Art Blakey was no slouch, either. The first did it with finesse, the second with fire.)
どんなジャズのビッグバンドでも、ドラム奏者のためのパート譜がない時は、トランペットのファーストのパート譜を渡します。というの、ドラム奏者がバンドをリードしてゆく上で、演奏しなくてはならないアクセントの付いた音符を、トランペットのファーストが吹いているからです。ドラム奏者は、ジャズバンドの事実上の指揮者です。彼らはバンド全体のダイナミクス（音量を大小）、テンポ感、そして曲想をコントロールします（これについては、右に出るものが誰もいないと言われたのが、名手パパ・ジョー・ジョーンズですが、アート・ブレイキーもまた凄腕と呼ぶべき人物です。前者は頭脳派、後者は剛腕派と言えます）。
In jazz, the drummer has to forgo the facade of supremacy to be supreme at the core. He or she is required to sacrifice volume for equilibrium and the mindless intensity of bashing for the intelligent intensity of balance. Good drummers serve as sterling examples of how to lead any group, even a family. It's how real leaders are. Teddy Roosevelt said it best: “Speak softly and carry a big stick.”
ジャズではドラム奏者は、根っこの部分において他のメンバーに対して優位に立つためにも、上っ面で偉そうにすることは、控えなければなりません。演奏全体の均衡をとるために、自分自身の音量を抑え、演奏全体のバランスを知的に整えるために、他のプレーヤー達に対して、感情的な批判で圧力をかけることを手控える、そんなことが求められます。優れたドラム奏者達というのは、いかなる人間集団（家族でさえも）に対しても、どのようにこれの舵取りをすべきかの、立派な例となる仕事をやってのけます。正に、本物のリーダーとは、こうあるべきだ、ということです。セオドア・ルーズベルトの名言「穏やかな声量で話せ、そして大きなバチ（罰）を使え」そのものです。
RIDING AND WALKING
ライディングとウォーキング
In an act of supreme irony, the loudest instrument in jazz ― the drum ― plays on every beat with the softest instrument ― the bass. We call it “two right hands.” The right hand of the drummer rides the cymbal with a stick on every beat. It's like the relationship many kids observe between parents. One carries the stick, the other carries the sugar. Over the years, just as the price of things has gone up and up, drummers have played louder and louder, changing the fundamental relationship of drums to the band and opening the door for all kinds of acts poor citizenship.
普通の感覚では「ありえへん」かもしれませんが、ジャズとは、一番音の大きなドラムスと、一番音の小さなベースが、一緒に全ての拍を刻んでゆきます。僕達はこれを「二つの右手」と呼んでいます。ドラム奏者の右手は、バチをもって、シンバルを「スイスイ走らせ（ライディング）」て全ての拍を刻み、一方でベース奏者の右手は、弦をはじいて、ベースを「颯爽と歩かせ（ウォーキング）」て、同じく全ての拍を刻むのです。これは、世の中の子供達が、二人の親の間で見て取る関係によく似ています。一方は厳しく、もう一方は甘く、という役割分担ですね。ドラム奏者達は、長い年月をかけて、丁度物価が上がってゆくように、自分達の音量をだんだん上げてゆきました。こうなってくると、ドラムスとバンドとの基本的な関係の在り方に変化が生じ、それまで封じ込められていたバンドの中での秩序に欠ける演奏行為について、封印が解かれてしまうことになります。
When bass players started using electric amplifiers to defend themselves against loud drummers, one of the most fundamental checks and balances in jazz was altered. The softest instrument became one of the loudest instruments ― if not the loudest ― and was set free to wreak havoc. And it does. This failure in the kitchen has led to some of the worst home life in jazz. That's why a drummer like Lewis Nash is always in such demand. He plays with a subtlety and control that invites bass players to participate because they can be heard without straining.
ベース奏者達は、アンプを使い始めました。大音量のドラム奏者から身を守るためです。こうして、ジャズにおいて最も根底にあるチェックアンドバランスの機能が、変化してしまったのです。それまで一番音の小さかった楽器は、一番音の大きな楽器の仲間入り ― 「一番大き」くはないにせよ － をしてしまい、その気になれば破壊的行為も可能となり、実際それが起きてしまっています。ドラムスとベースの味付けを誤って料理してしまったがために、ジャズという家庭生活に、ある種の最悪の事態を引き起こしてしまっているのです。この様なことを防ぐ必要性から、ルイス・ナッシュのようなドラム奏者が、常に欠かせません。ベース奏者が無理をしなくても全体に音が聞き取れるように、自分自身は鋭敏さと抑制の効いた演奏をして、ベース奏者が演奏に加われるようにするのです。
The bass is a rhythmic partner of the drums. It also shares harmonic duties with the piano, providing bottom notes to its cycle of harmonies. The bass can also function melodically when responding to a soloist, playing countermelodies or soloing itself.
ベースはドラムスにとって、リズムを共に担当するパートナーです。またベースは、ピアノにとってハーモニーを共に担当するパートナーでもあります。演奏中、一連のコード進行において、ベースが根音を弾いてゆくのです。更にベースは、ソリストに呼応する形でメロディを担当することもできます。対旋律を弾いたり、ベース自体がソリストにだってなれるのです。
In jazz, we should probably give the bass more melodic passages. One of the great achievements in European music is melodic freedom in the bass. From figured bass continuo parts, which are functional and many times nonmelodic, to romantic symphonies in which the bass interacts with the rest of the orchestra, a rich dialogue between higher and lower parts has been fostered and developed to create a more melodically diverse music.
ジャズはベースに対して、もっと旋律を任せるべきかもしれません。ヨーロッパ音楽（クラシック音楽）では、その優れた成果の一つに、ベースにも旋律に関わる自由度が与えられていることがあります。古くは通奏低音部などと言って、機械的で、多くは旋律らしさなど全くないモノでしたが、そこからロマン派の交響曲でベースがオーケストラの他の楽器群とやり取りをするようになるなど、高音域の楽器と低音域の楽器との贅沢な音のかけ合いが、手法として開花し発展して、旋律面で、より多彩な音楽を生み出してゆきました。
A VAMP
ヴァンプ（即興伴奏）
In jazz, the bass is caught between worlds: Should it play what we call a vamp, repeating the same handful of notes over and over again? Or should it play quarter-note swing? Or should it interact with the melody ― or do all three? When the bass and drums depart from their interlocking rhythmic pattern, the band is less likely to swing or groove ― but the music becomes more intricate and conversational. It's all a matter of choices and expectations.
ジャズでは、ベースは様々な板挟みにあいます。所謂「ヴァンプ」といって、シンプルな音数で繰り返し伴奏を弾き続けるのか、それとも四分音符によるスウィングの伴奏を弾くのか、あるいはメロディとやり取りするのか、はたまた三つとも全部するのか？ベースとドラムスが、お互いに連結しているリズムパターンから離れ離れになってしまっては、バンドの演奏において、スウィング感やグルーヴ感といったものは、あまり期待できなくなるでしょう。でもその代わりに、入り組んだ感じや、人間同士が会話するような雰囲気は、増してくるものです。いずれも好みの問題です。
Most popular music today is vamp-based. The bass and drums repeat the same two- or four-bar phrase for the duration of the song. This repetitive groove is infectious and easy for dancers to follow.
今時の歌謡曲の大半は、ヴァンプが基盤になっています。ベースとドラムスは同じ2～4小節間のフレーズを、曲の間中ずっと繰り返し演奏します。この繰り返しによって、グルーヴ感を作ろうとすることで、曲に合わせて踊ろうとする人達に対して、演奏の意図が伝わりやすくなり、踊りやすくなります。
With Jazz, the bass moves around and grooves, and the swinging interaction of bass and drums leads dancers into a dynamic relationship with one another and with the music. Because Americans didn't hold on to swing as the national dance, youngsters took to the simpler, mindlessly repetitive, booty-shaking grooves we still love today. Since the advent of the twist, fewer and fewer people have experienced the romantic interplay of swinging, Lindy Hop couple dancing.
一方ジャズは、ベースが同じことの繰り返しと、同時にブルーヴ感もしっかり出してゆくことで、ドラムスとのスウィング感に満ちたやり取りが生まれ、曲に合わせて踊ろうとする人々をリードし、一緒に踊る人達同士の横の連携が、そして彼らと音楽との結びつきが、躍動感にあふれたモノになってゆきます。アメリカ人はスウィングを国民的ダンスとして自分達のモノにしよう！とはいかなかったせいか、若い人達は、よりシンプルで、同じことを深く考えずに繰り返し、腰を振るようなグルーヴ感を好むようになり、今日に至っています。ツイストが世に出てきてからというのも、スウィング感あふれるロマンティックなやり取りで踊るリンディーポップを経験する人達が、だんだん少なくなってきました。
THE GUITAR
ギター
Let's not leave the rhythm section without talking about the guitar. You almost never hear it in a modern rhythm section. (The great composer and pianist John Lewis used to tell me all the time to add the guitar to our big band, because it adds rhythmic clarity to the swing.)
リズムセクションを語る上で、ギターのことを欠かすわけにはいきません。今では、ほとんどギターが入った演奏にお目にかかることはないでしょう（大作曲家でピアノの名人であるジョン・ルイスは、いつも僕にこう言っていました。君のバンドにもギターを入れたまえ。スウィングにリズムの明快さがでるからと）。
As time passed, drummers got tired of sacrificing volume and then bass players got sick of not being heard and turned up their amplifier. Well, as I said earlier, the guitar was once the most altruistic instrument in a rhythm section. Softer than the bass, playing on all four beats of a measure with bass and drums, and articulating the harmony with the piano, the guitar was almost never really heard, only felt. But once rock and roll put the guitar front and center and turned up that volume, who in the world was willing to choose being felt over being worshipped?
時代の流れと共に、ドラム奏者達は音量を抑えて叩くことに飽きてしまい、一方ベース奏者達は、自分の音が聴衆の耳に届いてないことにウンザリして、アンプの力で音量を上げるようになりました。ところで前の方のページで書きましたように、ギターは、かつてリズムセクションにおいて、最も「他者に尽くす」楽器でした。ベースよりも音量が小さく、一小節の中にある四つの拍の頭全てにおいて、ベースやドラムスと共にリズムを刻み、ピアノと共にハーモニーに動きをつけてゆく中で、ギターの音は実際には聴衆の耳に届かず、「ギターが入っている感じがする」程度だったのです。ところがロックンロールの台頭によって、ギターは最前列の中央に躍り出て、音量を上げてきたのです。こうなってくると、聴衆もギターをもてはやすようになります。一旦こうなったら、ギター奏者達は誰も「入っている感じがする」に、好き好んで甘んじようとは、思わなくなるというものです。
As jazz evolved, the rhythm section became more aggressive. The modern rhythm section darts in and out of the background, creating a more fluid relationship with the soloists and often matching wits with them directly. The great rhythm sections of the 1960s ― those that played with John Coltrane, Charles Mingus, Miles Davis, Ornette Coleman, Thelonious Monk, Art Blaey, and the Modern Jazz Quartet, for example ― made this rapid-fire call ad response the way to play. Each rhythm section has a distinctive style and approach to solo accompaniment and the art of swinging. Today these two fundamental responsibilities have been undermined by drum and bass solos on nearly every tune. Many times nowadays, bassists are waiting to solo instead of concentrating on swinging.
ジャズの発展と共に、リズムセクションはだんだんアグレッシブになってゆきました。今ではリズムセクションは、バンドの後方には居るものの、そこから勢いよく出入りして、ソリスト達との立ち位置も、より柔軟なものとなりました。そしてお互いの感性をストレートにぶつけ合うようになりました。ジョン・コルトレーン、チャールズ・ミンガス、マイルス・デイビス、オーネット・コールマン、セロニアス・モンク、アート・ブレイキー、そしてモダンジャズカルテットといった面々と演奏を共にした1960年代の優れたリズムセクションの数々は、こういった矢継ぎ早のコールアンドレスポンスを、演奏の定石としてゆきます。それぞれのリズムセクションが、ソロの伴奏付けやスウィングの仕方について、特有のスタイルとアプローチの仕方を持っています。でも今日、この二つの土台となる役割をダメにしてしまっているのが、最近の楽曲にほぼ全て見受けられるドラムとベースのソロなのです。近頃では多くの場合、ベース奏者達はスウィングに集中することを疎かにして、ソロの出番待ちに気を取られるありさまです。
