TRADING
トレーディング
Before the era of five-minute bass solos, when only the greatest of bass players soloed at all, drummers would occasionally get climactic solo spots and a few breaks. Then, starting in the 1950s, the solo order evolved. Generally the leader, say saxophonist Charlie Parker, would solo first, then the second horn and other horns, then the piano, and then, if God willed it, instead of a full-blown drum solo the soloists would alternate phrases with the drummer. This is called trading.
昔のジャズでは、ベースが長目（5分間くらい）ソロをとっていた時代がありました。と言ってもソロを弾くのは大御所達のみで、その折はドラム奏者達は時折曲が一番盛り上がるところで、ソロだのブレイクだのを少し演奏していました。その後1950年代に入り、ソロの順序が進化し始めます。大抵の場合、まずバンドリーダー、例えばサックス奏者のチャーリー・パーカーがソロを吹き、続いて2番奏者のサックス、他の管楽器群と続き、そしてピアノ、そしてもし事情が許せば、力一杯鳴らすドラムスの代わりに、そこまでソロを取ったプレーヤー達がドラム奏者とソロの交換を行います。これをトレーディングと言います。
Eventually, the bass began soloing after the piano. Pretty soon, songs lost all shape and logic, becoming vehicles for everyone to solo till he got his fill. No wonder many audiences get bored.
そのような経緯から、ベースがピアノの後でソロを弾くようになりました。程なく、楽曲というものは、守るべき体裁も通すべき筋も失い、バンドメンバー全員が気の済むまでソロを演奏する場となってしまったのです。これでは、聴衆が飽きてしまうのも、無理がありません。
The failure of this solo-based form teaches us that sometimes it's better for everyone not to have his say on every tune. In any case, the exchange with drums is called trading fours, eights, twos, or ones, for that matter. (We almost always alternate even numbers of bars because they are easier to count and feel.) This provides an opportunity for real one-upmanship and later leads to much heated discussion about who “got” who.
この、ソロがオンパレードとなる形式の失敗により、全員が全部の曲で見せ場を作るということは、しない方がよい、という教訓を得ることとなりました。何にせよ、ドラム奏者とのこういった交換のことを、トレーディング4，8，2、あるいは1などと言います（小節数を数えたり感じ取ったりしやすくするために、概ね常時偶数の小節数で交替します。こうすることで、他のプレーヤーの一枚上を行こうとするチャンスが発生し、それは後に、よく耳にするところの「誰が誰より優っているか」という論評へと繋がってゆきます。
Simply saying “fours” or “eights” on a bandstand means you want to trade with the drummer. As a horn player, you'd better be on your toes, because drummers brag a lot if they out-rhythm you ― even though they don't have any harmonic or melodic responsibilities.
ステージ上で「4」とか「8」とか言えば、それはドラム奏者とトレーディングを希望する、という合図になります。管楽器奏者としては、注意を怠らないことです。なぜなら、ドラム奏者は、ハーモニーやメロディについては何も演奏面で責任を負う立場にはないものの、管楽器奏者達のためにずっとリズムを刻み続けているうちに、だんだん態度が横柄になってくるからです。
JAM SESSION
It's late, say 12:30 or 1 A. M. You have found some way to get to a place somewhere in the world where people swing till all hours of the morning. The room has a bandstand. The walls are hung with pictures of jazz musicians throughout history. Sometimes the place is packed, sometimes not. Sometimes it's run-down, sometimes fancy. You go to the bandstand, shake everyone's hand. They call a tune, perhaps “Have You Met Miss Jones?” and wooosh... there you go. People start smiling and cosigning ― shouting their approval of what's being played. Some musicians are happy, others sad. The bartender starts sending drinks up. You are at a jam session. Cats with horns come out of the woodwork. If the rhythm section is right, you might stay there and play, or just listen, soaked in swing, until the sun comes up.
想像してみてください。深夜の12:30とか1:00、とある夜通し朝までスウィングできる場所に着きました。そこは、バンドが演奏するステージがあり、壁には歴代のジャズミュージシャン達の写真が飾られています。そこはお客さんが満員になる日もあれば、そうでない日もあります。掃除や片付けが行き届かない日もあれば、小奇麗にしている日もあります。ステージの方へと進んでゆき、そこに居合わせた人皆と握手を交わします。皆で、そうですね、「ミス・ジョーンズに会ったかい？」と曲名を口にします。そして、さぁ始まりです。皆が笑顔になり、我先にと口を開き、リクエスト曲が叫ばれます。これを聞いたバンドのメンバー達は、嬉しい者もいれば、そうでない者もいます。バーテンダーがドリンクを用意します。これがジャムセッションの風景です。バンドのメンバー達が楽器を持って、どこからともなく登場です。リズムセクションがちゃんとしていれば、日の出の時刻までずっと、スウィングに浸りつつ、プレーヤーは演奏を、お客さんはそれを聴くことを、続けることでしょう。
CUTTING SESSION
カッティングセッション
Every now and then, someone with bad intentions climbs onto the bandstand and you find yourself in a battle of music. Whenever you outdo someone else it is said you have “cut his head.” That's why this is called a cutting session: Someone will get cut and go home with hurt feelings. It's not that he doesn't deserve it. Maybe he has been talking about how you can't play and now he's going to prove it. He comes in blaring loud and fast and high. Uh-oh! Overly technical displays impress musicians but after a while leave audiences staring at some undefined point in space. To distinguish yourself you have to play something different, not just loud, high, or fast. You've got to float and croon and whisper. The faster someone plays, the more predictable the rhythm becomes. Keep an opponent off balance with unpredictable but swinging rhythms and you might just go home happy.
時々、悪意を持った人がステージ上で席を同じくしていると、気付けば音楽面でのせめぎあいになってしまっていることがあります。この様な場合、勝った方が負けた方を「切り捨てた」と言います。これが「カッティング（切り捨てる）セッション」と呼ばれる理由です。切り捨てられた方は、ステージが終わって帰る頃には傷ついた気分になります。その人は演奏する資格がなかった、ということではありません。大方その人は、こんなことをずっと言い散らかしているように、ステージ上の他のメンバーには聞こえてしまっていたのでしょう「お前ら下手くそ！俺が証明してやるよ！」とね。こういう人は、むやみに大きな音で、速いパッセージばかり、甲高い音域で吹きまくっています。まぁ、技術的なことをアピールし過ぎると、確かに、他のメンバーにインパクトを与えますが、肝心な聴衆の方は、というと、始まってしばらくすれば、ポカンとしてしまうだけです。聴衆に自分を印象付けたいなら、単に大きく・速く・甲高い、ではなく、何か一味違うものが必要です。甘く漂い、優しく語り、ほのかに囁く演奏をするべきです。速いパッセージばかりが続くと、だんだんリズムに目新しさがなくなってきます。この悪意をもってステージで席を同じくしている輩の足元をすくってやるには、予測不可能でありながらスウィングはしっかり効いているリズムをキープすることです。ステージが終わって帰る頃に、幸せな気分になるのは、皆さんの方です。
SWINGING
スウィング
We all hear a lot about how jazz and improvisation go hand in hand. It's true: Improvisation is the most enjoyable part of jazz for any musician, and collective improvisation is cathartic when it goes right. But many kinds of music feature improvisation successfully. What makes jazz improvisation unique? The most obvious difference is rhythm. Jazz swings ― or at least it's supposed to be trying to swing.
ジャズとインプロバイゼーションが切っても切れない関係にある、ということは、良く聞く話です。確かに、全てのジャズミュージシャン達にとって、インプロバイゼーションはジャズの真骨頂であり、集団でのインプロバイゼーションが上手く行った時の達成感は、ひとしおです。しかしインプロバイゼーションをきっちり決めてこようとするのは、他の多くの音楽ジャンルでも行っていることなのです。ではジャズのインプロバイゼーションは何が違うのか？最もはっきりと分かるのがリズムです。ジャズはスウィングします。少なくとも、そうしようとしてる、と考えられています。
As with other wonderful human activities, swinging is a matter of equilibrium, or balance, of knowing when, how, and how much. It's the irresistible distillation of the European march and waltz and the African 6/8 into a four-beat dance rhythm of remarkable elegance, roundness, and grace. (You may not know what the African 6/8 is but you've hear it; it's normally played on a cowbell and has six beats per cycle.)
人の営みで「素晴らしい」と称されること全てに言えることですが、スウィングする上で欠かせないのが、心のバランス、他人とのバランス感覚、そして時機・手段・加減の心得です。スウィングという美酒の蒸留方法ですが、ヨーロッパの行進曲とワルツ、そしてアフリカの6／8拍子の音楽を素材とし、これらを合わせて4拍子のダンスリズムへと仕上げてゆきます。風味はどこまでも上品で、角が取れ、思いやりにあふれているのです（アフリカの6／8拍子の音楽って何だ？とお思いの方、音楽自体はお聞きになったことがあると思います。通常、カウベルを使っていて、6拍子1区切りのリズムが特徴です）。
Our current lack of respect for the swing can be likened to the current state of our democracy. Balance is required to maintain something as delicate as democrat, a subtle understanding of how your power can be magnified through joining with and sharing the power of another person. When that is no longer understood, it becomes a battle to see who is the strongest, who is the loudest, who can get the most attention.
スウィングに対するリスペクトが、今色あせています。これは今、アメリカの民主主義の状態を説明する上で、良い例えになると思います。民主主義とは繊細なものです。物事を繊細な状態に保つには、バランス感覚が欠かせません。そして民主主義とは、一人の力を他人と合わせて、皆でそれを分かち合うということがどういうことなのかを、鋭敏に理解している状態のことを言うのです。これが分からなくなった時、誰が一番強いのか、誰が一番大声か、誰が一番注目されるのか、の争奪戦が民主主義なんだ、ということになってしまうのです。
The strong are free to prey on the weak.
弱肉強食の横行だ、というやつです。
That's what happened to the swing. Drummers started happily drowning out bass players. Bass players fought back with their amps. Piano players began playing short, choppy rhythms to battle with the snare drum. The rhythm guitars gave up and went home. The horn players just went crazy and soloed all night long on one tune. The result was perfect imbalance, freedom of expression without concern for the whole. Though many have accepted this unswinging approach, I'm sure that one day musicians will assess the damage, and all over the world we will see a return, in jazz, to the swing.
これがスウィングの歴史で起きてしまったことなのです。ドラム奏者達は嬉々として、ベース奏者達の音を掻き消し始める。ベース奏者達はアンプを持ち出して応戦する。ピアノ奏者達は短くて刻みつけるようなリズムを弾きはじめ、これによってスネアドラムに戦いを挑む。リズムギター奏者達はお手上げだと言って席を立つ。管楽器奏者達は一つの曲で一晩中狂ったようにソロを吹きまくる。結果生じたのは、完璧な不均衡、皆の気持ちを無視した表現の自由。多くの人々が、こういった「スウィングしない」アプローチを受け入れてしまっています。しかし、いつの日か必ず、ミュージシャン達はこの惨状を吟味し、世界中でスウィングへの回帰がみられることでしょう。
Technically, swinging is the feeling of accented triplets in 4/4 time. You probably know “The Mickey Mouse Club March.” It's a great example of swinging because it's built on a shufffle rhythm, which is the basis of swing.
技術的な話をしますと、スウィングとは、四拍子に乗って演奏される3連符にアクセントをつけて（部分的に）生じる雰囲気のこと、とお考えください。皆さんご存知かと思います「ミッキーマウス・クラブ・マーチ」は、スウィングの素晴らしいサンプルです。この曲はシャッフルリズムという、スウィングの基盤となるリズムの上に作られています。
SCORE ILLUSTRATED 1
譜例：ミッキーマウス・クラブ・マーチ
The basic beat is counted 1, 2, 3, 4. Now, if we subdivide each beat into three and accent the third part of each beat, it becomes a shuffle 1 2 [3], 2 2 [3], 3 2 [3], 4 2 [3]. That accented [3] is hard to control, but it gives a musician tremendous rhythmic flexibility.
まずベースとして、1、2、3、4、と拍子をとります。そして各拍を三等分し、各々三つめの音にアクセントをつけると、シャッフルリズムの出来上がりです。アクセントの付いた各拍3つ目の音は、コントロールするのが厄介です。しかしこれが、ミュージシャンにリズムをとる上での、大きな柔軟性をもたらしてくれるのです。
To understand this chart, start with the basic beat and the melody as expressed through the words. After working that out, notice that the syllables that accented align with the faster rhythm at the bottom.
下の図を読み解いてゆきましょう。まずは基本となる拍とメロディ。メロディは歌詞を書き記してありますので、ご確認ください。その上で、アクセントの付いた音節を見てみましょう。三連符とピッタリ合っているのが、お分かりいただけると思います。
Basic Beat
1 2 3 4 1 2 3 4
123 223 323 423 123 223 323 423
Triplet Subdivision
Basic Beat
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
Shuffle (accented 3rd beat)
Basic Beat
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
Now's it's time to say good-bye to all our com-pa- ny
Shuffle
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123 223 323 423 123 223 323 423
３連符に分割したもの
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
シャッフル（３連符の３つ目の音にアクセント）
基本の拍
1 2 3 4 1 2 3 4
123' 223' 323' 423' 123' 223' 323' 423'
Now's it's time to say good-bye to all our com-pa- ny
シャッフル
In music, rhythm is almost always connected to dance, and the dance is often the centerpiece of cultural rituals and rites of passage. Swing － the dance and the music － bespeaks the flexible nature of American life. In jazz, the bass walks a note on every beat. The drummer rides the cymbal or plays brushes on every beat. And everybody else invents melodies and sounds that sway with, against, and upside every beat. Every beat requires musicians to reassess their relationship to one another. This is what makes swinging so challenging. You are forced to be constantly aware of other people's feelings. The art of swinging can be reduced to “be together.” And it's hard to accomplish. That's why bass players and drummers argue all the time. No one person can control the ebb and flow.
音楽では、リズムは大抵いつも、ダンスと結びつきがあります。そしてダンスと言えば、国や地域の文化における儀式や、人々の生活の中での冠婚葬祭においては、その中心にあるものです。スウィングは、ダンスとしても音楽としても、アメリカ社会の柔軟性を物語るものです。ジャズでは、ベースは各拍で音符をさっそうと歩かせます。ドラム奏者も同じように、各拍でシンバルをスイスイと走らせたり、時にはブラシの形をしたバチでこれを表現したりもします。ミュージシャン達は、一拍一拍全て、お互いの連携が取れているかチェックしなくてはいけません。これがスウィングの難点です。常に他人の気持ちを分かっていることが強いられます。スウィングの技術を手短に話せば、「共存しろ」となります。そしてこれは、なかなか難しいことです。ベース奏者とドラム奏者が、四六時中、言い争いが絶えないのは、このためです。他人との関係の浮き沈みを、自由にコントロールできる人など、この世にはいないのですから。
Swing demands three things. It requires extreme coordination, because it is a dance with other people who are inventing steps as they go. It requires intelligent decision making, because what's best for you is not necessarily best for the group or for the moment. And it requires good intentions, because you have to trust that you and the other musicians are equally interested in making great music and are not guided by ego or musical shortcomings that haven't been addressed.
三つのことがスウィングには必要です。一つは完璧な協調性。スウィングというダンスは、他の人々と一緒に踊るものであり、皆が気の赴くままにステップを踏んでいるからです。二つ目は知的な意思決定力。自分にとって、その時最良と思われる判断が、グループ全体にとって、あるいは判断したその瞬間において、必ずしも最良とは限らないからです。三つめは善意。互いを信頼し合えることが必要です。皆が同じく良い音楽を作りたいと思っている、と信じること。エゴや、悪口のデマに振り回されないと信じること。この信頼が不可欠だからです。
And you don't have much time! Swing is a thought-reflex. When swinging, the time passes so quickly you can't rethink your original instinct; you have to go with what you feel is the right thing. Swing tests your inner resources; it can make you question who you are, make you reach deeper, make you respond more freely. When musicians swing, they are doing in music what we would like to do when we speak; say exactly what we feel so that our fellow conversationalists understand and accept it and are moved to reveal in response what they know and feel.
それからスウィングは、じっくり考えて行うものではありません。即座の判断が求められます。パッと思いついたことを再確認する時間はありません。自分が正しいと思ったことを、すぐ実行しなくてはいけません。スウィングをするということは、ミュージシャンの本心にあるものが試される、ということを意味します。自分が何者なのかを自問自答する、自分の心の、より深いところまで自覚する、自由自在に反応する、と言った具合に。スウィングとは、、音楽という言語での会話です。自分の思いを正確に伝えることで、会話に参加している仲間がそれを理解し受入れ、返答としてその仲間が持っている情報と感情を口にする気にさせる、というわけです。
The swing is also a great listener. It cosigns and amens you and leads you deeper into what you want to say. And here is the sweetest part: It does that for everyone, whether he or she is playing or dancing or listening.
スウィングは、人の本心にあるものをさらけ出せる、という点で、ある意味「聞き出すのが上手」と言えます。金品を借りる時の保証人、あるいは教会の神父、牧師のように寄り添い、本音で語りなさい、と導くのです。そして、ここがスウィングの醍醐味 － この恩恵にあずかるのは、演奏する人、ダンサー、そして聴衆全ての人々なのです。
The loss of swing is the great tragedy of American popular dance. It led us away from couples dancing. I don't mean they stopped dancing together entirely, but swinging made you want to investigate the nuance of your physical relationship with your partner. Nowadays, in clubs, that happens only occasionally on slow songs ― if there are any.
そんなスウィングが色あせてしまっている今のアメリカ人にとって、ダンスを楽しむうえでも大変残念なことが起きています。異性と共に踊るダンスから、疎遠になってしまったことです。全く誰もしなくなった、とは言いません。しかしスウィングがあったからこそ、一緒に踊る相手との触れ合いから伝わるものを感じ取りたい、という思いが募る、というものです。今では、クラブで、たまにスローな曲がかかった時だけ、それだって、いつもというわけではないようです。
We need to bring swing back, not out of dumb, misguided nostalgia but because swing is a modern rhythm, much more suited to the increasingly integrated world of today than anything pounded out by a drum machine and recorded by people who are not even in the same studio together. “E-mail me my part and I'll record it and send it back to you and you can mix it into the recording. Through the marvels of modern technology, I never even have to see you.”
スウィングは復活しなければなりませえん。それは、大勘違いな回顧主義的な考え方からではありません。スウィングは時代遅れなリズムなどでは到底なく、近年ますます垣根がなくなってゆくこの世界にとっては、まさに最適な存在なのです。ドラムマシーンを掻き鳴らそうが、顔を突き合わせずネットか何かでレコーディングをいくらしようが、そんなものが及ぶものではありません。「パート譜をメールで送ってください。こちらで録音して送り返しますから。編集よろしく。まったく、今時のハイテクのお陰で、いちいち出向かなくても良い時代になりましたな。」
When a band is truly swinging, the musicians, the audience, and even ― sometimes ― the critics pat their feet, nod their heads, and shake a proverbial tailbone in absolute recognition. There are other aspects of jazz, however, that are mainly the domain of musicians. Technical discourse is not a common occurrence in jazz writing, because, in the immortal words of Duke Ellington, “that type of talk stinks up the place.” You can't discuss jazz, however, without saying at least a little bit about form.
バンドがバッチリ決まったスウィングをしている時、演奏する方も聴く方も、そして時には音楽評論家達さえ、足や頭でリズムをとったり、ハマった挙句に腰なんか振って踊り出すことさえあります。それから、主に演奏する側の領域になりますが、ジャズの作曲においては、技術面でくどくど説明する、というものは、あまり聞かれません。というのも、かのデューク・エリントンのお行儀の悪い言い方をすれば「そういう会話は、臭くて周りの迷惑だ」というわけです。とは言え、ジャズを語る上では、多少は形式について触れないわけにはいきません。
FORM AND HARMONY
形式と和声
People ask me all the time, “Are you just making that stuff up?” The answer is “Yes, we are making it up, but it is made up in the context of a repeating form.” Especially the thirty-two-bar song form.
僕がいつも聞かれる質問「ああいうのは、チャチャっと作ってしまうんでしょう？」僕の答えは「そうですね。でもちゃんと形式があって、そこにハマるようにはしますけどね。繰り返しのある形式にですね。」特に使うのが、32小節形式です。
Now, of course, not every piece of jazz employs a repeating form, but many do. If you want to perceive the form, start by counting. Songs like “Honeysucckle Rose,” “What Is This Thing Called Love?,” “You Don't Know What Love Is,” and “Take the 'A' Train” all have a form that is thirty-two bars long. Those bars can once again be counted 1 2 3 4 / 2 2 3 4 / 3 2 3 4 / 4 2 3 4, and so on, and are divided into four sections of eight bars each:
A [8] A[8] B[8] A[8]
勿論、ジャズの作品は、全部が全部繰り返しのある形式に基づいて作られている、というわけではありません。それでも、この形式は、多くの作品に採り入れられています。この形式を理解するには、まずは小節数を勘定するところから始めます。例えば、「ハニーサックル・ローズ」「ホワット・イズ・ディス・シング・コールド・ラブ」「恋の味を知らないあなたに」そしてA列車で行こう」、これらは全て、32小節形式に基づいています。もう一度言いますが、これらの曲の小節は、1234／2234／3234／4234／と数えることが出来、そしてこの32小節は、8小節ごとの4つのセクションに分けられます。A[8] A[8] B[8] A[8]
As you can see, three of the four sections have the same thematic material. The third one is different ― it is called the bridge.
御覧の通り、4つの内3つが、同じメロディの素材を含んでいます。3番目が異なっていて、これは「ブリッジ」と呼ばれています。
“Oh, Lady Be Good” is perfect for learning the thirty-two-bar
form. After the first eight bars are repeated we come to the bridge. You can count through it if you want to, but take the time to notice that the melody changes and so does another element ― the harmony.
32小節形式を学ぶ上で、うってつけな曲が「オー・レディ・ビー・グッド」です。最初のA（8小節あります）が2度繰り返されると、ブリッジBへとさしかかります。小節数を数えきること自体は、やろうと思えば難しくはありません。聴き取れるようになるのに時間をかけなくてはいけないのは、メロディの変化、そしてもう一つ変化するもの － それが和声です。
This starts to seem complicated if you think too much about it. But some people think dancing to music is difficult, too, and instead of moving in time, they start thinking about where to put their feet, on what beat, and then the hips, then the head. Meanwhile the music is going on and on, and they end up embarrassed and standing by the wall. It's much easier to just get out there and start doing what you can. You'll get it. Many, many people have. Explaining dancing is much more difficult than doing it. Harmony is damn near impossible to explain but easy to hear and feel.
和声というものは、頭で考えようとしすぎると、ややこしいと思えてきてしまいます。似たような話で言えば、音楽に合わせて踊るのが難しい、と思った時、リズムに乗って体を動かそうとせず、頭で考え始めてしまい、足の動き、どの拍で何をするか、腰の動き、首の振り方など、曲は流れ続けているのに、結局混乱して、壁際に立ち尽くしてしまう、なんてこと、ありますよね。それよりも、その場で出来ることから実際にやってみる方が、ずっとたやすいことです。それで何とかなってしまうことは、多くの方が経験しているかと思います。踊ることについて言えば、実際に体を動かしてみる方が、説明のやり取りよりも、はるかに簡単、というわけです。和声も同じで、説明で理解しようなど、ほぼ不可能であり、聴いたり感じたりして理解しようとする方が楽です。
I remember my father telling me that when he began playing piano gigs, he noticed that songs changed keys at some point. He further peeped that the key change happened at a regular interval, which he later learned was the bridge. Once he connected the bridge to the rest of the song, he said, he could pay on the A A B A form of most standards.
僕の父は、人前でピアノを弾くようになり始めた頃、楽曲には、途中でキーが変わる場所がある、ということに、自分で気付いたそうです。更に父は、それが一定の間隔で発生することも突き止めたのです。彼は後に、その場所は「ブリッジ」と呼ばれるところだ、ということを人から教わり、彼が言うには、一旦そこで「発見」したブリッジというものを、他の曲にも当てはめてみると、大抵のスタンダードナンバーに見られるAABA形式に基づいて、楽曲演奏が出来るようになったそうです。
Miles Davis's “So What” is a great song to teach you about bridge, because it has only two harmonies: the harmony of the A section (D minor) and the bridge (E-flat minor) . Going up one-half step from D to E-flat presents a harmonic contrast that's easy to hear.
マイルス・デイビスの名曲「ソー・ホワット」は、ブリッジについて学ぶのにうってつけです。この曲に使われている和声は、たった2つ。Aの部分でDm（ニ短調）、そして、ブリッジでEbm（変ホ短調）。 D（b）からEb（ミのb）へ半音上がるこの和声のコントラストは、聞きやすく作られているのです。
Leonard Bernstein once told me that harmony and harmonic progressions were the hardest musical concepts to explain to non-musicians. Jazz musicians calla progression of harmonies changes, meaning chord changes. When I was a kid my father and his friends, after greeting one another, would invariably ask, “How's your old lady?” Many times the response was, “Running me through some changes.” That meant they were having a hard time.
レナード・バーンスタインがかつて言っていたことですが、歌も楽器もやらない人に説明するのに、一番難しいのが、和声と和声進行の概念だそうです。ジャズミュージシャン達は、和声進行のことを「チェインジ」と呼びます。コードの変化のことですね。僕が小さい頃、父とその友人達が挨拶を交わすと、いつも決まって聞くのが「君の奥さん元気かい？」すると大抵答えは「あぁ、チェインジされられているよ」つまり、「手を焼いている」という意味です。
In jazz, harmonic changes force you into different musical environments. Each harmony contains a set of notes from which you construct improvised melodies. This set of notes is called a scale. The changing harmonies involve different scales. To be successful, you must be able to hear how harmonies relate to each other and be able to articulate melodies that successfully navigate these relationships as they change.
ジャズでは、和声が変化するたびごとに、音楽の他の要素も変わってくるわけですので、プレーヤーはこれに振り回される形になります。それぞれの和声には、それ用の音がセットになって用意されていて、プレーヤー―はこれらを組み立てて、インプロバイズされたメロディを作ってゆくのです。この音のセットを音階といいます。和声が変化すれば、使う音階も変化します。これにきちんと対応するためにも、各々の和声が、互いにどのように関連付いているかを聞き取れるようなること。そしてメロディに適切な表情をつけること。そうすることで、和声が変化しても、その関連性をしっかりと捉えてハンドルさばきが出来る、というものです。
When I was nineteen or so, Wayne Shorter told me, “Notes are like people. You have to go up and greet each one.” Well, I thought he was crazy. But now I understand what he was saying. You have a relationship to notes, scales, and chords, and the more intimate that relationship is, the richer the music you make.
僕が19歳かそこらだった頃、ウェイン・ショーターが僕にこんなことを言いました「音符は人間だと思い給え。そして自分の方から近寄って行って、一人一人にちゃんと挨拶し給え」。当時は「この人頭おかしいんじゃないの？」と思っていましたが、今は彼の言っていたことの意味がわかります。音符や音階やコードは人間だと思って「彼らと人間関係を作って」おくこと。親しい関係である程、より豊かな音楽を生み出せる、というわけです。
There are as many approaches to harmony as there are people. Furthermore, two people will relate to each other in one way, which changes when you introduce a third. Adding a fourth may ruin the vibe, and so on. Harmonies are like that. You may be great with the first six or so, but that seventh chord kills your solo. You can be very technical and scale-oriented about harmony or you can find pungent blues melodies that cut through harmonic barriers and still sound good. It's like playing tennis: You might be great on grass but terrible on clay and mediocre on asphalt. Now, imagine eighty other surfaces and you will understand why the so-called avant-garde movement that started in the early fifties and still sees itself as the cutting edge was so eager to consider playing through harmonies old-fashioned and obsolete.
人間の数だけ和声に対するアプローチの仕方も存在します。例え話を少ししますと：二人の人が近しい関係にあるとします。そこへ三人目を連れてきますと、二人の関係に変化が生じます。さらに四人目が加わると、雰囲気を折角作ったのに、それを台無しにしかねないし、更に増えれば、もっと悪い方向へと向かって行きかねません。和声はこれに似たところがあります。6つかそこらなら、きちんとしたものになるかもしれませんが、7つとなるとソロを台無しにしてしまいます。和声に関しては、しっかりとした技術を身に付け、音階を重視すること。そうでなければ、和声の壁を突き抜けてもなお、耳に心地よく聞こえるような強烈なフレーズのメロディを探してくることです。話をテニスに例えましょう。芝のコートでは素晴らしいプレーができる人でも、クレーコートでは散々だったり、アスファルトコートではパッとしなかったりするかも知れません。テニスコートと言うものは、様々な状態があると考えられるわけです。それらを一つ一つ対応してゆくこと。音楽に話を戻せば、一つ一つ異なるハーモニーに対して演奏するなんて、時代遅れで古臭い、そう思い込むことにやっきになっているのが、1950年代に始まり今尚自分達を最先端だと疑わない、アバンギャルド（前衛主義運動）と称する流れです。彼らの発想の根拠がご理解いただけるかと思います。
Sometime ago, the tenor saxophonist Frank Foster was playing a street concerrt from the Jazzmobile in Harlem. He called for a blues in B-flat. A young tenor player began to play “out” from the first chorus, playing sounds that had no relationship to the harmonic progression or rhythmic setting.
少し前のことですが、テナーサックス奏者のフランク・フォスターが、ハーレムのジャズモバイルが主催したストリートコンサートで演奏した時のことです。ある若手のテナーサックス奏者が、最初のコーラスから「調子外れ」なことを吹き始めたのです。出てくる音は、和声進行もリズムの設定も無視したものでした。
Foster stopped him
“What are you doing?”
“Just playing what I feel.”
“Well, feel something in B-flat, motherfucker.”
フォスターは、この若手奏者を制止します。
「何してるんだ？」
「心のままに吹いているだけです」
「だったら、その「心」は、Bbにしろ、このバカヤロメ！」
CHORUS
コーラス
When jazz musicians improvise, they create new melodies that fit within a bar structure that repeats over and over again. Most often, as I've explained, it's thirty-two bars. But the form could be eight bars like Coltrane's “Resolution” from A Love Supreme, twelve bars like Charlie Parker's “Now's the Time,” or even sixteen like Monk's “Light Blue.” Whatever the number of bars, one cycle is called a chorus, and in a three-minute performance there may be ten choruses. What happens in choruses delineates an arrangement the way decor distinguishes cubicles in an office space. Everyone's cubicle has the same amount of space; every chorus has the same number of bars. Each person decorates his or her space with a different personality and intent; every chorus contains a different idea or color or flavor, unless a soloist runs out of ideas or goes on too long ― or a bass player solos at any length. (Tenor saxophonists sometimes like to unburden themselves like that, too.)
ジャズミュージシャン達がインプロバイズする、ということは、小節という何度でも繰り返される区切りのある構造の中に、新しメロディを生み出す、ということを意味します。この区切りは、大抵の場合、32小節であるということは、ここまで申し上げた通りです。もっとも、この形式における小節の数については様々で、8小節（例・コルトレーンの「レゾリューション」：アルバム「至上の愛」より）、12小節（例・チャーリー・パーカーの「ナウズ・ザ・タイム」）、はたまた16小節（例・モンクの「ライト・ブルー」）だったりします。小節数はどうあれ、一つのサイクルをコーラスと呼びます。3分間の演奏なら10コーラス位になるでしょうか。いくつもあるコーラスの中で、何が起きているか、オフィス空間にあるキュービクルの飾りつけに例えてみましょう。一人一人のキュービクルは同じ広さ／一つ一つのコーラスは同じ小節数。社員の様々な個性や目的に基づく飾りつけやセッティング／演奏者の様々な考えや色合いや趣に基づくメロディ作りや伴奏付け。もっともこちらは、ソリストのネタが底をついてしまったり、逆にダラダラ際限なく演奏したり、はたまたベースがほんのわずかでもソロを取らねばならない、といった事態が起きてしまってはいけません（テナーサックス奏者が時々、ソロで出しゃばりたがるベース奏者のように振る舞って、憂さ晴らしをする事もあります）。
Now, we've gone over a lot of the terms that will help you find your way into jazz. What I've left out is the blues. The blues is so central to jazz music that it needs a chapter all its own.
さてここまで、沢山の用語を見てきました。ジャズの世界へ入ってゆく道を見つける手助けとなることと思います。一つだけ、触れずにおいたものが、実はあります。それはブルースです。ブルースはジャズの核心そのものです。次の章は丸ごと、ブルースの事だけを見てゆくことにしましょう。
