【英日対訳】ミュージシャン達の言葉what's in their mind

ミュージシャン達の言葉、書いたものを英日対訳で読んでゆきます。

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(13) 2010年12月

December 2010 

‘What Am I Doing?’ 

By continually questioning, reexamining and reinventing his music, Keith Jarrett has developed a Hall of Fame jazz Career  

By Ted Panken 

2010年12月  

「何してるんだろう?オレは。」 

常に疑問を持ち、見つめ直し、自らの音楽を再発明するーキース・ジャレットのたゆまぬ挑戦が築き上げたジャズ・キャリアが殿堂入り。  

テッド・パンケン 

(訳注:2010年12月とあるが、このインタビューが行われたのは2008年9月) 

 

Awards usually don’t mean much to Keith Jarrett. But to be the newest member of the DownBeat Hall of Fame resonates deeply. “I got DownBeat as a teenager, and I’m aware of the magazine’s history and deep roots, and of the people I’m joining,” Jarrett said. “So it’s meaningful, as far as people viewing my work as important.”  

キース・ジャレットにとって、賞と名のつくものはどれも大して意味をなさない。だがダウン・ビートの殿堂入りには彼も深い感銘を受けた。「ダウンビートは10代の頃に読んでいたから、この雑誌の歴史と深いジャズへの精神、そして今回僕が仲間入りした人たちのことはよく知っている。だから人々が僕の活動を重要だと捉えてくれているという点で、これは有意義なことだね。」 

 

The pianist’s spoke from his New Jersey home on a Tuesday afternoon in September, two days before he commenced training for a Chicago concert on the upcoming Saturday night by his trio with bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette. Such preparation is necessary as Jarrett, 63, engages in a rigorous regimen to stave off the effects of Chronic Fatigue Syndrome, the illness that almost cut short his career a decade ago.  

9月のある火曜日の午後、ピアニストはニュージャージーの自宅からそう語った。ベーシストのゲイリー・ピーコック、ドラマーのジャック・ディジョネットとのトリオで次の土曜の夜に行うシカゴ公演に向けてトレーニングを始める2日前のことだ。63歳になるジャレットは、10年前に彼のキャリアをほぼ切り詰めた慢性疲労症候群の影響を食い止めるために厳しい養生に取り組んでおり、今もそうした(トレーニングによる)コンサート前の準備が必要なのだ。 

 

Jarrett’s fall concert itinerary celebrates his 25th year working with Peacock and DeJohnette. They first convened in January 1983 for a three-day recording session that produced the ECM albums Standards (Volumes 1 and 2) and Changes, recently reissued as Setting Standards: New York Sessions. The group’s 18th date, My Foolish Heart, documents a 2001 concert of songbook repertoire at the Montreux Jazz Festival; its 19th, Yesterdays, a similarly programmed 2001 concert in Tokyo, comes out in February.  

この秋のコンサートは、ピーコック、ディジョネットとのトリオ25周年を記念するものだ。彼らは1983年1月に初めて集まり(訳注:言うまでもなく77年のゲイリー・ピーコック・トリオではなくキース・ジャレット・トリオとして。)、3日間のレコーディングセッションによって3枚のアルバム『Standards, Vol.1/2』『Changes』をECMからリリースした。(最近では3枚をまとめたボックスセット『Setting Standards: New York Sessions』としても再発された。)彼らの18作目となる『My Foolish Heart』は2001年のモントルー・ジャズ・フェスティバルで行われたコンサートの模様を収めたもので、全曲がグレイト・アメリカン・ソングブックのレパートリーから構成されている。そして続く19作目『Yesterdays』も2001年の収録で同様の構成だが、こちらは東京公演のもので、来年2月にリリースされる。 

 

Had Jarrett only recorded and performed with this interactive supergroup over the past quarter-century, he would be a major signpost on the jazz timeline. But his ECM catalog over this span also includes original compositions for baroque organ, clavichord, harpsichord, string quartet and the trio; interpretations of the keyboard music of Bach, Mozart, Handel, Shostakovich and Arvo Pärt; and six improvised solo concerts (the seventh is scheduled for a late-2009 release) in which Jarrett creates cogent musical architecture from a tabula rasa. He first posed this challenge for himself in 1971, while still in the employ of Miles Davis, and pursued it with increasing frequency through the following dozen years. During the ’70s, Jarrett also led and composed enduring books of music for two quartets—the “European” Quartet, organized at the instigation of ECM head Manfred Eicher, comprised Scandinavian musicians Jan Garbarek, Palle Danielsson and Jon Christensen, and the “American” Quartet, which Jarrett formed by adding Dewey Redman to his cusp-of-the-’70s trio with Charlie Haden and Paul Motian.  

もしジャレットが過去25年間を、この3人による対話的なスーパーグループの活動のみに絞っていれば、彼はジャズ史における重要な道標となったことだろう。だがこの時期における彼のECMディスコグラフィーには他にもバロックオルガン、クラヴィコードハープシコード弦楽四重奏や三重奏によるオリジナル作品(訳注1)や、バッハ、モーツァルトヘンデルショスタコーヴィチアルヴォ・ペルトを演奏した作品、そして “タブラ・ラサ”(訳注2)からインプロヴィゼーションによって説得力のある音楽を構築してゆく6回のソロ・コンサート(7回目は2009年後期にリリース予定)などが含まれているのだ。1971年、まだマイルス・デイヴィスのバンドにいたジャレットは初めてこの(あらゆる音楽カテゴリーを超えて活動するという)挑戦を自らに課し、以後十数年間はそのことを追求する頻度が高くなっていった。またジャレットは1970年代に率いていた2つのカルテットの為に、不朽の名曲の数々を作曲した。ECMの代表、マンフレート・アイヒャーが発案した北欧のミュージシャン(ヤン・ガルバレクパレ・ダニエルソンヨン・クリステンセン)による “ヨーロピアン” カルテットと、70年代の頂点にあったジャレット、チャーリー・ヘイデンポール・モチアンのトリオにデューイ・レッドマンを加えて結成した “アメリカン” カルテットだ。 

(訳注1:83年からの25年間にオルガン作品や弦楽四重奏作品はなく、それらはすべて70年代の作品なので、ここはテッド・パンケンの勘違いと思われる。またキースは弦楽三重奏のオリジナルを発表してはいない。 

/ 訳注2:“タブラ・ラサ” とは白紙状態のこと。キースが参加したペルトの作品集『Tabula Rasa』のタイトルと掛けている。) 

 

The solo concerts earned Jarrett international celebrity. But transgenre popularity in no way cost him peer-group respect—pianists in the jazz and classical arenas consider him iconic for a variety of reasons. Eicher himself refers to “his phrasing, touch, quality of suspension, way of rubato playing and the influences from Chopin and Debussy that I grew up with as a European.”  

彼はソロ・コンサートによって世界的な名声を得たが、ジャンルを超えた人気を博しても、音楽仲間達から見損なわれるようなことは一切なかった。ジャズやクラシックのピアニスト達は様々な理由でジャレットを象徴的な存在として一目を置いたのだ。またアイヒャー自身は「彼のフレージング、タッチ、サスペンションの質の高さ、ルバートの奏法、そしてヨーロッパで生まれた人間として感じる、ともに育ったショパンドビュッシーの影響」について言及している。 

 

Then there’s the rhythmic ingenuity and the bottomless well of melody that characterize Jarrett’s improvisations, and the seemingly infallible chops with which he executes them. However, it is arguable that Jarrett’s most enduring contribution to the sound of jazz today lays less in pianistic derring-do than the expansive compositional strategies that he deployed for the quartets, which such pan-generational luminaries as Joe Lovano, Branford Marsalis, Kurt Rosenwinkel and Robert Glasper cite as crucial to the way they think about music.  

加えてジャレットのインプロヴィゼーションを特徴づけるリズムの創意工夫、底なしに湧き続けるメロディの泉、そしてそれを演奏する完全無欠のようなピアノの腕前はどうだろう。しかしながらその一方で、今日のジャズのサウンドに対する彼の最も永続的な貢献は、その大胆なピアニズムというよりも、彼がカルテットの為に講じた、作曲における解放的な方策(そしてそれはジョー・ロヴァーノ、ブランフォード・マルサリスカート・ローゼンウィンケルロバート・グラスパーといった、世代を超えた優秀なプレイヤー達が音楽を考える上で極めて重要なものとして挙げている)にあることは間違いない。 

 

“I don’t sense it,” Jarrett said. “But possibly one reason is because the quartets were so personal. I took into account everything about those guys while I was writing the pieces. For example, Dewey didn’t like to play on chords. Another example is Luminescence, where I got inside what I thought was Jan’s way of playing—something like a minor second, then a third down, then a second, then another third, so it was completely out of a key. When we rehearsed, I played his part on the piano, and he said, ‘Do I play like this pattern?’ I said, ‘Yeah, you do it all the time.’”  

「そんなこと意識してないけど、」ジャレットは言う。「でもおそらく(そう思われてる)理由のひとつはあのカルテットが両方とも、かなりメンバーの個性を重視したからだろう。僕は曲を書く時、彼らのすべてを考慮に入れたんだ。例えばデューイはコードで演奏するのが好きじゃなかった(だからコードで吹かなくても良いように曲を書いた)。それから『Luminescence』の時は、ヤンの奏法と僕が思っていたものに入り込んでいった。それは短2度から3度下がって、2度、さらにもう3度下がって、みたいなもので、完全に曲のキーから外れていた。リハーサルの時、彼のパートをピアノで弾いて聴かせたら彼が言うんだ。『このパターンで吹くの?』だから僕は『そう。いつもやってるだろ?』ってね。」 

 

 

Jarrett’s determination to eschew his own patterns and predictable pathways can be traced to his late teens, when he turned down an offer to study with piano guru Nadia Boulanger.  

ジャレットが自分自身のパターンや予測可能な演奏を避けようと決めたのは、彼が10代の終わり頃、ピアノの権威ナディア・ブーランジェに師事する話を断ったことに端を発していると考えられる。 

 

“I was looking to study with Nadia,” he said. “I couldn’t have explained why I said no. But I always had good instincts about who I was. My ears were going to guide me. Whatever musical story I tell is not all jazz; sometimes it’s uncategorizable. Inclusion has always been what it’s about for me. If someone had said, ‘OK, this sound fits with this sound,’ I might have believed it and might never have experimented putting together different sounds. If you make a map of something, and that map isn’t changeable, you’re stuck with the map. For driving, that’s good, but for music, I’m not sure.”  

「ナディアに教えを受けたいと思っていたのに、」と彼は言う。「ノーと言った理由を説明できなかった。ただ僕はいつも、自分が何者なのか直感的に分かっていた。耳が僕を導いてくれそうだったんだ。僕が伝える音楽のストーリーはジャズばかりじゃなく、時にはカテゴライズできないものもある。常に包括的に物事を捉えることが僕にとっては重要なんだ。もし誰かが『オーケー、このサウンドは、このサウンドとぴったりだ。』と言ったら、僕はそれを信じて、違ったサウンドを試しに合わせてみようとはしなかったかも知れない。何かのロードマップを作ってそれが変えられなかったら、そこからどこへも行けないんだ。ドライブならいいけど、音楽でそれはちょっとね。」 

 

One way to keep things fresh, Jarrett said, was “to get as close as possible to subtracting the mechanism of the piano from the whole affair.” Early on, he paid attention to pianoless units—Ornette Coleman, Gerry Mulligan’s small groups—and off-the-beaten track pianists like Thelonious Monk (“I’d call his bands pianoless—he wasn’t always comping, and when he was, it was more like orchestral comping, plus his solos were not pianistic”) and Paul Bley.  

ジャレットは物事を常に新鮮な状態に保つ方法のひとつとして、「演奏からピアノのメカニズム(による楽器の役割、つまり演奏における規範的なピアノの使われ方)を取り除いた状態に限りなく近づけること」を挙げた。彼は初期の頃、オーネット・コールマンジェリー・マリガンのスモール・コンボといったピアノレス・ユニット、そしてセロニアス・モンク(僕は彼のバンドをピアノレスと呼んでいる。彼はいつもコンピングをやってるわけじゃないし、 やる時は(ジャズのスモール・コンボというよりは)オーケストラ的なものに近い。それに彼のソロはピアニスティックじゃないしね。)やポール・ブレイのような異端児に注目していた。 

(訳注:コンピング=ソロやメロディを支えるためにコード、リズム、カウンターメロディなどを使って伴奏すること。コード・バッキングは代表的なコンピング例。) 

 

“People whose ears were open always attracted me,” he said. “It’s something about the quality of sound that a player puts out in the air. Pianists in jazz do not work on touch. I was lucky that I started with classical. I was also lucky, or smart, to continue to play Mozart around the time that I was playing ballads with Jack and Gary, because Mozart demands a refinement of touch that I had not developed until I started to play Mozart. Only since that time—the last five to seven years—has my ballad playing been closer to what I hear.”  

「耳がオープンな人には、いつも惹かれるものがあるね。それはプレイヤーが空気中に放つ音の質に関わるものだ。ジャズのピアニストはタッチで(様々なニュアンスを使って)演奏しない。その意味でクラシックから始めたことはラッキーだった。それからもうひとつ、これはラッキーと言うより賢明だったと言うべきか、ジャックやゲイリーとバラードを演奏しながらも、モーツァルトは弾き続けていたんだ。モーツァルトを演奏するには洗練されたタッチが要求されるからね。それはモーツァルトの曲を弾かないと得られないんだ。それからようやく、ここ5年から7年かな、初めて僕のバラード演奏が、自分の聴いている(歌ものの)イメージに近づいてきたんだよ。」 

 

It is Jarrett’s opinion that his investigations with the Standards Trio and the earlier “three free spirits” trio with Haden and Motian stand “in defiance of the norms of the time” in which they performed. “We were in the midst of that revolution period,” Jarrett said, referencing the Haden–Motian unit. “Now, most free players couldn’t play time, or might not even be able to play their own instruments, but they could be influential because they did things that no one was willing to try. If we wanted to swing, we could; if we didn’t want to, we didn’t.  

ジャレットに言わせれば、スタンダーズ・トリオや、ヘイデンとモチアンによる初期の “スリー・フリー・スピリッツ”トリオとの探求は、演奏で「当時のジャズシーンの規範に反抗する」ことだった。「僕らは革命の時代の真っ只中にいたんだ。」彼はヘイデン、モチアンとのユニットについてそう語る。「今、ほとんどのフリー・プレイヤーは拍をきちんと演奏できないどころか、自分の楽器すら満足に演奏できないかも知れないが、誰もやろうとしないことをやったから影響力を持てたのさ。でも僕らは違う。スウィングしたけりゃしたし、したくなければしなかっただけさ。」 

 

“One night at the Village Vanguard, Max Gordon said to me, ‘Keith, you guys could get a lot more people in here if you’d swing,’” he continued. “I said, ‘Max, it’s going to take a while, but the people will come, because we’re doing exactly what we know we should be doing.’ How did I know that? If you follow your instincts, words come out of your mouth and you don’t even realize it. You don’t remember, ‘Gee, I’m not sure when I’m going to eat my next meal.’ But I wanted to be free of everyone’s bullshit, and that included my own. So I wasn’t going to be sparing. I was going to be merciless on myself. If I could write something that could find its way to a different place than everything else, and I still felt close to it, then that would be successful.”  

「ある日の晩、ヴィレッジ・ヴァンガードでマックス・ゴードンが僕に言ったんだ。『キース、お前たちがスウィングすればもっと人が来るぞ。』なので僕はこう返したんだ。「マックス、しばらく時間はかかるだろうけど人は来るよ。僕らは自分達がやるべきことを正しくやってるんだから。」なぜそんなことがわかるかって?直感に従えば、言葉は自分でも気づかないうちに出てくるものさ。『はぁ。次のメシいつ食えんのかな。』なんて言ったこととか、いちいち覚えてないだろ?僕はそうした周りの人々のたわごとから自由になりたかった。もちろん僕自身も含めて。だから控えめになんてしないぞと。自分にも容赦なく厳しくあろうと。あらゆる他のものとは違う場所への道を見出せるような曲が書けて、なおかつそれが自分に近しく感じられるものであるなら、それは成功するんだよ。」