December 2010
‘What Am I Doing?’
By continually questioning, reexamining and reinventing his music, Keith Jarrett has developed a Hall of Fame jazz Career
By Ted Panken
後半
Although Jarrett has recorded no original compositions with Peacock and DeJohnette for close to two decades, he asserts that this trio, which recently has deviated from their custom of solely interpreting songbook repertoire by presenting collectively improvised suites in their concert performances, as documented on Inside Out and Always Let Me Go, from 2001, continues to occupy a singular niche.
ジャレットによれば、ピーコック、ディジョネットとは20年近くオリジナル曲を録音していないが、2001年以降の作品『Inside Out』や『Always Let Me Go』に見られるように、最近のトリオは彼らの看板であるスタンダードナンバーのレパートリーを解釈することだけでなく、コンサートで集団即興による組曲を演奏しており、誰も手を付けていない領域を進み続けている、と言うことだ。
“We are trying to hold onto this precious thing,” he said. “If I think of one thing that it is, it’s how Miles attacked the beat on his trumpet. When we did our so-called Miles tribute, Bye Bye Blackbird, a couple of weeks after he died, I said to Jack and Gary, ‘We’re not doing a tribute album. My idea is to play as though I were Miles, not play like a pianist who would play Miles.’ In doing standard material, we’re trying to take away a personality other than ourselves, to find this place that we don’t hear many people coming from. We don’t often hear young players swinging. There’s a lot of wasted energy.”
「僕らはジャズのかけがえのないものを守っているんだ。それは例えばマイルスがトランペットでビートを刻むやり方とか、そういったものだ。彼が亡くなって2週間後、いわゆる世間が言うところのマイルス・トリビュート、『Bye, Bye Blackbird』を作ったんだけど、その時ジャックとゲイリーに言ったんだよ。『トリビュート・アルバムなんてやらない。本当にマイルスがプレイしているようなものにするんだ。ピアニストが単にマイルスの音楽をプレイするだけ（＝真似ごと）みたいなのじゃなくてね。』つまりそういう、多くのジャズメンの真似ごとがどこにも聴こえないような境地にたどり着くために、スタンダードを演奏する時は僕ら以外の個性を取り除くようにしているんだ。若手のプレイヤーたちがスウィングする（ジャズの本質を演奏する）のを聴くことはあまりない。エネルギーの無駄遣いばかりしてる（自分の音楽じゃない、余計なことばかりやっている）からね。
A gigging professional musician from his mid-teens, Jarrett burst into public consciousness before his 21st birthday on an April 1966 cross-country tour—and the album Buttercorn Lady—with a short-lived edition of Art Blakey’s Jazz Messengers. Then he embarked on a two-year run with Charles Lloyd’s popular quartet. During this period, Jarrett studied the philosophical-musical writings of Gurdjieff, and developed an interest in applying to his musical production the ecstatic rituals of Sufi ceremonial as well as the elemental emotions of contemporary pop.
10代半ばからプロのミュージシャンとして活動していたジャレットは1966年4月、21歳の誕生日を前にアート・ブレイキー＆ザ・ジャズ・メッセンジャーズの一員として短期間の全国縦断ツアーとアルバム『Buttercorn Lady』によって一躍世間に知られる存在になり、続いて当時大人気だったチャールズ・ロイド・カルテットで2年間活動した。この時期に彼はグルジェフの哲学や音楽に関する著作にのめり込み、スーフィーの式典に見られる恍惚的な儀式や、当時のポピュラー・ミュージックが持っていたむき出しの感情表現を、自身の音楽制作に取り入れることに興味を募らせた。
“There was a whole rough mix of ingredients in the ’60s and ’70s that we don’t have now,” said Jarrett, citing unrealized projects with Jimi Hendrix and Janis Joplin, and an association—“I would roll cigarettes for them”—with the Animals. “I never took drugs; I didn’t need that,” he added.
そんな当時のことを、彼はジミ・ヘンドリックスやジャニス・ジョプリンとの実現しなかったプロジェクトや、「彼らのためにタバコを巻いた」アニマルズとの関わりに触れながら、「60年代や70年代には、今はもう無くなってしまったいろんな要素が丸ごと、粗削りにミックスされていたよ。」と語り、こう付け加えた。「ドラッグをやったことはない。僕には必要なかったからね。」
“We might call this the ‘information age,’ but I consider that complete bullshit. What is the information? Of what value is it if it doesn’t attach itself to something? In the future, I can foresee an audience that literally thinks all music is equal, and there’s no such thing as good or bad.”
「今は “情報化の時代” なんて言われるけど、まったくのデタラメだよ。そもそも情報って何だ？それ自体が何かと結びついてもいないのに何の価値がある？いやもう本当に将来、音楽はすべて平等で、良いも悪いもない、なんて考える聴衆の姿が僕には見えるね。」
Jarrett expressed ambivalence about the legacy of his contemporaries. “My generation’s impact should have been greater, because there were a lot more great players,” he said. “But fusion somehow ate them up. Keyboard players got enamored of electric instruments, and never could go back. These are artistic decisions, and you can’t make them lightly. It’s like a painter throwing away their paint, saying, ‘Well, I want to get these,’ but they’re all monotone, and then, ‘Well, no, I want my old paints back.’ Sorry. They went out in the garbage.”
ジャレットは、彼と同時代のプレイヤー達が遺したものについて複雑な感情を吐露した。「僕らの世代は、本来もっと偉大なプレイヤーが沢山いたから、もっと影響力は大きかったはずなんだ。でもどうしたことか、フュージョンが彼らを飲み込んでしまった。ピアニスト達は電子楽器に心を奪われ、二度と元に戻ることが出来なかった。そういう事は彼らの芸術に関わる決断だから、軽々しくやってはいけないことなんだ。つまりそれは画家が絵の具を捨てて『うん、こっちがいいな、』とか言って新しいものに飛びついて、でもそれは全部モノトーンで『おいおい、ダメだ、前の絵の具を返してくれ。』なんて言うようなものだ。すみません、もうゴミに出しちゃいました、ってね。」
Jarrett did make a considerable splash as an electronic musician with Davis during 1970 and ’71. “There was an understanding that this was temporary, that I had this other direction that had nothing to do with electronic keyboards,” he said. “We felt that I was meant to be a part of this. Around 1967, he brought his whole band to a little basement club in Paris where I was playing with Aldo Romano and J.F. Jenny-Clark, and later, every now and then, he would show up to hear the trio with Charlie and Paul. I’d walk past his table, and he’d say, ‘When are you going to play with my band?’ Once after a set with Paul and Charlie, he said, ‘Keith! You play the wrong instrument.’ What could I say? So my comments about horns and voice, he was hearing that already, even though we were playing this strange music. A couple of times, he asked me how I could play from no music. I said, ‘I don’t know. I just do it.’
1970年から71年にかけて、ジャレットはマイルス・デイヴィスのもとで電子楽器のミュージシャンとして大成功を収めた。「これは一時的なもので、僕には電子キーボードとは無関係な別の道があると分かってたからね。」と彼は言う。「あのバンドのメンバーになるのはもう運命だったんだよ。1967年頃かな、僕はパリの小さな、地下にあるクラブにアルド・ロマーノとJ.F.ジェニー＝クラークのトリオで出て演奏してて、そこにマイルスがバンドのメンバー全員を連れてやってきたんだ。彼はその後もちょくちょく、僕がチャーリーとポールのトリオでやっているのを聴きに現われた。僕が彼のテーブルのそばを通ると『いつ俺のバンドで弾いてくれるんだ？』なんて言うわけ。それからある時は、ポールとチャーリーでセットを終えたあと、彼が『キース！お前は演奏する楽器を間違えてるぜ。』ってね。返す言葉がなかったよ。それで僕がピアノ以外の表現手段として管楽器や声についてちょっと思ってることを言うと、彼はすでにそれを聴いていた。
（訳注：『Restoration Ruin』のことだと思われる。）僕らはこんな変わった音楽をやってるってのに。それに彼は何度か、『何も無いところからどうやって演奏してるんだ、』と訊いてきたよ。『分からない。ただ弾いてるだけだ。』と答えたけど。」
“Once I heard the band with Wayne, Herbie, Ron and Tony at the Village Gate, and Miles played a beautiful short solo—he played all short solos—and then the rest of the band played long solos,” he continued. “He walked off the stage, went to the bar, had some water, stood there for a long time and then finally went back on stage and played a tune, and then went out. I heard that happen each tune, and I thought, ‘You know, I’d like to help out somehow, but I’m not sure what that means yet.’ When I joined him, the band started turning electric, and I wasn’t sure what my role could possibly be. What he needed was someone on keyboard who could be challenging and funky, and that’s what I contributed. Once that band started, Miles was staying on the stage the entire time, and going into his crouch. I made him happy for a while.”
「ヴィレッジ・ゲイトでウェイン、ハービー、ロン、それにトニーのバンドを聴いた時、マイルスは美しくて短いソロ（彼のソロはすべて短いんだけど）を吹いていて、バンドの残りのメンバーたちは長いソロをとっていた。」彼は続ける。「マイルスはステージを降りてバーカウンターへ行き、水を少し飲むと、そこで長い間ずっと立っていて、それからやっとステージに戻ってテーマを吹いて、また出て行くんだ。そういう事が曲のたびに起こってるのを聴いて、『ええと、どうにかしたいけど、この状態が何を意味するのかまだよく分からないな。』なんて思っていた。それから僕が入って、その時にバンドはエレクトリックになり始めたから、やっぱり自分の役割が何なのかよく分からなかった。でも彼が必要としていたのは、いろいろと困難なことにチャレンジできるファンキーなキーボーディストだったから、僕はそこに貢献できた。新しいバンドになって、マイルスはステージの間ずっといるようになり、身をかがめて吹いていたよ。つまり僕はしばらくの間、彼をハッピーにすることができたってわけだ。」
（訳注：ここでのキースの話だと、キースの加入時期（70年５月～）とマイルスバンドの電化シフトのタイミング（68年～）に誤りがあるが、それはキースの勘違いだろう。ぶっちゃけキースはそれくらい、エレキマイルスに興味がなかった。）
Jarrett’s aversion to plugged-in acoustic phenomena is one reason why so few studio recordings appear in his discography of the past two decades. “I hate studios,” he said flatly. “Also, what I do is for a public actually in the space.”
ジャレットが電気機器による音響効果を嫌うのは、この20年間、彼のディスコグラフィーにスタジオ録音が殆どないことの理由のひとつだ。「スタジオは嫌いなんだ。」彼はきっぱりと言う。「それに、僕の音楽はその場に居合わせている人達のためのものだ。」
Does performing for an audience facilitate his focus? “It’s harder to be focused then. However, given that, I have the valid feeling that there are people there who are ready for whatever happens—it’s not just me.”
聴衆の前で演奏することで、集中力が高まるのだろうか？「聴衆を前にする方が、集中するのは難しいね。でもその分、何が起こっても心の準備ができている人たちがそこにいるということをしっかりと感じている。僕だけじゃないってことをね。」
“He used to like the studio very much,” said Eicher, whose meticulousness with sonic detail is part and parcel of ECM’s identity. “Earlier recordings like Belonging and others that we made in studios with great balance and sound couldn’t easily have been made in live concert. Later on with the trio, it flew into other directions. He also needs the interaction with the audience, and probably the risk of going to the edge there is more appropriate than being in an intimate studio.”
「以前の彼はスタジオが大好きでした。」ECMのアイデンティティの本質である、音の細部への緻密なこだわりで知られるアイヒャーは言う。「『Belonging』など初期のスタジオ作品の素晴らしいバランスとサウンドは、コンサートではそう簡単に得られないものです。でもその後のトリオで、彼は別の方向へと飛躍しました。彼にはまた、聴衆との意思の疎通も必要ですので、おそらくじっくりと腰を据えて取り組めるスタジオに居るよりも、コンサートで限界に挑むリスクの方が適切なのでしょう。」
In distinction to Davis’ predisposition to follow the straight line, never looking back, Jarrett’s journey traces a circular path, as he periodically reinvents himself by revisiting, recontextualizing and refining previously explored materials. Consider his 21st century solo recordings The Carnegie Hall Concert, from 2006, and Radiance, drawn from 2002 concerts in Osaka and Tokyo, and how different the sound is than even on La Scala, from 1997.
マイルス・デイヴィスは過去を振り返ることなく一直線に進む傾向があるが、ジャレットの旅は円環状の道をたどる。彼は以前に探求した素材を再び見直し、その文脈を再構成してより純度を上げ、洗練させることで定期的に自分自身を再発明するのだ。今世紀に入ってからの彼のソロ作品である2006年の『The Carnegie Hall Concert』や、2002年の大阪及び東京でのコンサートから生まれた『Radiance』を聴けば、1997年の『La Scala』とはどれほど違ったサウンドになっているかと言うことが分かるだろう。
“Manfred and I talked about doing another solo thing in the studio, and I’m open to it,” Jarrett said. “Originally, I was curious about the process. As far as I knew, nobody was investigating it. Perhaps after Facing You, I played a concert at a festival in Heidelburg after Friedrich Gulda. I started playing a song, then, without stopping, I attached it to another song. Then there was some transitional material, and it ended up being whatever amount of minutes of that. That led me to wonder whether those transitions themselves were something, which led me to investigate that. I wasn’t even ready for this discovery—only in the last six or seven years did I become a good enough player to use both hands properly under those circumstances. So whatever amount of years I spent doing it, it was as an inferior player to who I am when I play now.
「マンフレートと僕は、スタジオでまた別のソロをやることについても話して、僕はそのことも前向きに考えていたんだけど、」ジャレットはそう話す。「元々、僕はソロのプロセスに興味があったんだ。僕の知る限り、誰もその事を真剣に掘り下げていなかった。『Facing You』を作った後だったか、ハイデルベルクのジャズ・フェスティバルでコンサートをやったんだ。フリードリヒ・グルダのいるグループの後だった。僕はある曲を弾き始めて、それから止まることなく別の曲に繋げた。そうすると何か、曲と曲のつなぎというか、経過的なものがいくつか浮かんできて、最終的に演奏が何分もの長さになってしまった。それでその経過的なもの自体に何かあるんじゃないかと思って、それを調べようと思ったんだ。でもいま思えば、そうした発見への準備さえできてなかったよ。何しろ、ソロ・コンサートの状況下で両手をきちんと使えるようになったのは、ようやくここ6~7年のことなんだから。だから以前の僕はソロに何年取り組んでも、今の自分より下手なままだった。」彼はさらに続けた。
“When I was sick, I had a great opportunity to sum up my work,” he continued. “I’d listen to my solo stuff and think, ‘What am I doing? There are too many notes here. If I did this again, no, I’d never play this, I’d never play that.’ I realized that if I ever returned to playing solo, I’d have to do it differently. Now, when you’re sitting at the same 88-key instrument with the same two hands and trying to undo the architecture you’ve built up over a couple of decades of doing this thing you thought you understood, it’s a freaky experience to have to go through. However, the freakiness only lasts a second, and then you realize, ‘Man, if I ever have the energy to do it again, at least I know where to start.’”
「病気の時、良い機会だと思ってこれまでやってきたことを総括したんだ。自分のソロを聴き込んで思うわけ。『何してるんだろう？オレは。』ってね。『ここ、音多すぎだろ。もう一度やるなら、いや、こんな弾き方絶対しないな。ダメだダメだ。』なんて。それで、もしソロを再開するとしても今までとは違う方法でやらなきゃいけないと気づいたわけだ。さてそうするとだよ、以前と同じ88鍵の楽器の前に座って、同じ2つの手で、これまで何十年もかけて築き上げ、理解していると思ってた基本概念を最初の状態に戻そうとするんだから、それはもう異常な経験をしなきゃいけないわけ。でもそんな感覚はほんの一瞬で、『まあ、もう一度やり直すエネルギーがあるなら、少なくともどこから手を付ければいいかは分かるな。』なんて悟ったけどね。」
Jarrett keeps a tight schedule, and he had to end the interview to take his CFS medications and eat dinner. “If I were a different kind of artist, I think I’d use found objects,” he said. “I wouldn’t go looking for new technology. I remember seeing Herbie Hancock backstage somewhere when he’d just started getting seriously into electronics. Instead of having a conversation, he was saying, ‘Wow, have you heard this wire, this thing, connected to this and this over here?’ I said, ‘Herbie … no. I don’t want to talk about wires. I hate seeing them on the stage.’”
ジャレットのスケジュールはタイトで、このインタビューもCFSの薬を飲み、夕食をとるために切り上げざるを得なかったが、最後に彼はこんな話をした。「もし僕が別の種類のアーティストだったら、ファウンド・オブジェクトを使うと思うね。新しい技術を求めたりしない。ハービー・ハンコックが電子楽器を真剣にやり始めたころ、どこかの楽屋で見かけたのを覚えてるんだけど、彼は会話をする代わりにこう言ってきたんだ。『ウォウ！このケーブルさ、これ、こっちのこれとこれに繋がってるの、聞いたことあるかい？』それで僕はこう言ったんだ。『ハービー… 知らないよそんなの。ケーブルの話なんかごめんだね。そんなものステージで見るのも嫌だ。』」
(訳注：ファウンド・オブジェクト＝拾い物。たとえば道に落ちてる空き缶やら空き瓶やら、台所にある鍋やらフライパンやら、鉄くずやら粗大ゴミやら、とにかく身の回りのあらゆるものを楽器にする表現方法。現代音楽やアンビエントがよく使う。おそらくキースなら洗濯板でも素晴らしい音楽をやるだろう。〔2回目〕)
DB Sidebar
Manfred On Keith Manfred Eicher (told to Ted Panken)
補足記事： マンフレート・アイヒャー、キースを語る
（聞き手：テッド・パンケン）
Before ECM, when I was a student and playing in an orchestra in Berlin, I heard Keith Jarrett at festivals with Charles Lloyd and was curious about his playing. When I had the label, I wrote Keith, and sent him test pressings of Chick Corea’s solo record as well as Jan Garbarek’s Afric Pepperbird. Keith wrote back that he liked this music and the sound. When he came to Munich with Miles Davis, we met, and decided to make a recording. I’d actually suggested a trio with Jack and Gary, but Gary wasn’t playing bass at the time. Keith said he would like to do a solo record first, which he did in Oslo in 1970. That was Facing You.
ECM以前、まだ私が学生で、ベルリンのあるオーケストラで演奏していたとき、ジャズ・フェスティバルでキース・ジャレットを聴いたんです。その時はチャールズ・ロイドと一緒でしたが、私は彼の演奏に興味を持ちました。それでECMを立ち上げた時にキースに手紙を書き、チック・コリアの『Piano Improvisations』とヤン・ガルバレクの『Afric Pepperbird』のテストプレスを送りました。キースは返事をくれて、その音楽とサウンドが気に入ったと。それで彼がマイルス・デイヴィスと一緒にミュンヘンに来た時に私達は会って、レコーディングをしようと決めました。実はその時ジャックとゲイリーのトリオを提案しましたが、ゲイリーは当時ベースを弾いていなかったのです。キースはまずソロのレコードをやりたいと言ったので、1970年にオスロで録音しました。それが『Facing You』です。
The trio was always the wished-for combination, and in 1977 we did a remarkable recording (Tales Of Another) under Gary’s leadership, with his compositions. The first time they went into the studio to do standards, the idea was to make one record, but we had booked three days, and by the time we came out, we had recorded and mixed three records. In the reissue, Setting Standards, you can hear how closely they already understood each other, how beautifully their exposition of each piece came out.
トリオはずっと実現させたかった編成でした。それで1977年にまずゲイリーのリーダー作として、彼のコンポジションによる素晴らしい作品（『Tales Of Another』） を録音しました。スタンダードをやるために初めてスタジオに入った時は、1枚のレコードを作るつもりでしたが、スタジオは3日間おさえてあったので、結局スタジオを出る時にはレコード3枚分の録音とミキシングを終わらせていました。今回再発売する『Setting Standards』では、彼らがすでにお互いをどれほど緊密に理解していたか、そしてまた、各曲の主題がいかに美しく提示されているかをお聴きいただけると思います。
In the ’70s and ’80s, Keith played differently, especially in the solo concerts. He always played piano on a high technical level, but his touch has changed over all these years, small nuances first, then more fine-tuning. In the early days, I was at every recording, and we were close in deciding every little thing. It’s not always possible for us to be in the same place now. He trusts his engineer and manager, and when the music is done, Keith sends it, and then we decide together what to release. He needs the interaction with the audience. The risk of going to the edge is more appropriate there than in an intimate studio. It’s important to assist a musician in his needs and his ideas, and then get the best out of it.
1970年代と80年代を比べても、特にソロ・コンサートにおいてキースの演奏は異なりますが、彼はいつも高い技術水準でピアノを弾いていました。しかし彼のタッチはここ数年で変わりました。まずニュアンスの付け方を小さくして、そしてきめ細かな調整をするのです。初期の頃、私は彼のすべての録音に立ち会い、どんな小さなことでも一緒に決めてゆく親密な関係でしたが、今はいつも同じ場所にいるというわけにもゆきません。彼はエンジニアとマネージャーを信頼しており、音楽ができたら送ってきて、どれをリリースするかを2人で決めています。彼にはまた、聴衆との意思の疎通も必要ですので、おそらくじっくりと腰を据えて取り組めるスタジオに居るよりも、コンサートで限界に挑むリスクの方が適切なのでしょう。私としては、ミュージシャンのニーズやアイデアをアシストし、それを最大限に引き出すことが重要です。
Keith was the ideal partner for my esthetic with the label, a wonderful musician with talents other than playing the piano. From the beginning, it was clear that whenever I could work with Keith, I would like to. He’s one of the best musicians I know. “Best” is always a strange term, but his musicianship and personality, and his influence on music-making, means a lot to me.
—Manfred Eicher (told to Ted Panken)
キースはECMレーベルと私の美学にとって理想的なパートナーであり、ピアノを弾くこと以外にも様々な才能を持つ素晴らしいミュージシャンです。出会った当初からはっきりと、キースと仕事ができるならいつでも一緒にやりたいと思っていました。彼は私が知る限り、ベストミュージシャンの1人です。“ベスト”という言葉にはいつも違和感を感じるのですが、彼の音楽に取り組む姿勢と人柄、そして音楽を作るという行為に彼が与えた影響は、私にとって大きな意味を持つのです。
―マンフレート・アイヒャー（聞き手：テッド・パンケン）
