September 2003
The Free Spirit, Inside Out
By Zbigniew Granat
2003年9月
徹頭徹尾のフリーなスピリット
ズビグネフ・グラナート
Last year’s Keith Jarrett Trio double album Always Let Me Go (ECM) is accompanied by a short narrative that the pianist wrote for the liner notes. It describes an extraordinary moment that is experienced by Ludovico, a visionary who looks at the mountains and sees an unreal scene—“a scene that could only be real in black and white”—with the sun beaming through the clouds and transfiguring trees into glittering jewelry amidst a translucent gray.
昨年リリースされたキース・ジャレット・トリオの2枚組アルバム『Always Let Me Go』（ECM）には、ジャレットがライナーノーツに寄せた短い話が添えられている。それはルドヴィコなる空想家がある素晴らしい瞬間を目の当たりにした体験 ― 彼が山々を見つめていると、雲間から陽光が差し、木々は透き通るようなグレーの中で輝く宝石のように変わってゆく― そんなこの世のものとは思えない「モノクロの世界の中でしか存在しえないような光景」 が描かれているのだ。
Wondering about his own place in relation to this scene, Ludovico realizes that this image could only have formed in his own eyes, and so he closes them. When he reopens his eyes, he sees the trees back in full color, but the memory of that extraordinary moment remains. “This was no ordinary moment. Nor were any of the preceding ones going back as far as he could remember, now that he thought about it. Was there any such thing as an ordinary moment? Perhaps only when you weren’t looking, he thought.”
ルドヴィコは自分のいる世界とこの存在しえない光景のつながりを不思議に思い、これは自らの瞳の奥でのみ、そのイメージが形を結ぶと気づいて目を閉じる。そして再び目を開けると、木々はいつもどおりの色に戻っていた。だがあの素晴らしい瞬間の記憶は依然として残っている。「これは普通のありきたりで、何気ない瞬間ではなかった。そして今思えば、彼の記憶をたどる限り、これまでのどの瞬間もそうだった。ありきたりな瞬間なんてものがあるのだろうか？あるとしたらおそらくそれは（物事をよく）見ていない時だけだろう。」
When visiting Jarrett in his secluded home in western New Jersey, it was a gloomy and somewhat disheartening afternoon, but Jarrett appeared relaxed, comfortable and open to talk about his music, creativity, artistic freedom and the spirit of jazz. Jarrett elaborated on his narrative.
ニュージャージー州西部の、人里離れたジャレットの自宅を訪れた日はどんよりとした空模様で、なんとなく陰鬱な雰囲気が漂う午後だったが、彼はくつろいだ様子で、心地よさげに彼の音楽やその創造性、芸術の自由、そしてジャズの精神についてオープンに話し、先述のレコードに寄せた話についても詳しく説明してくれた。
“It’s a metaphor for things that don’t always happen externally,” he said. “I honestly don’t know how I do what I do, but I don’t want to change anything. Although I don’t know where I get what I get, if I know it will be there, perhaps it comes from the confidence itself. Perhaps the confidence that something is there waiting is the landscape that he sees, but the color is just missing. If someone said to me, ‘Why do you play Mozart sometimes and improvise other times?’ It’s a change of landscape, it’s not a change of an entire language, nor is it even a change of what inspires me and what doesn’t. It’s a different landscape, doing the other thing for a while.”
「あれは、物事がいつも外部で起こるとは限らない、という例えなんだ。」と彼は言った。「僕は正直言って、自分が何をどうやってやっているのか分からない。でも変えたいと思うことは何ひとつ無いんだ。どこで何が手に入るかは分からないけど、手に入れたいと思うものがそこにあるだろうと分かるなら、それはたぶん自信そのものから来るんだと思うんだ。そこに何かが待っている、という自信は彼（ルドヴィコ）が目にしている風景のことかも知れない。色が欠けているだけでね。もし誰かに「あるときはモーツァルトを弾き、またあるときはインプロヴィゼーションをするのは何故ですか？」と訊かれたらこう答えるだろう。『それは言語そのものの変化ではなく、単に風景の変化です。僕を創造へかきたてるものと、そうでないものの変化ですらありません。しばらく別のことをやっているという、ただ別の風景なだけなのです。』」
Each of the musical landscapes that Jarrett has explored in his career—including solo concerts, jazz trio projects with Gary Peacock and Jack DeJohnette, and classical performances—seems to have contributed in equal degree to the pianist’s popularity and his demand at concert venues all over the world. That’s because Jarrett’s audiences know that his sensitivity to sound and his commitment to the music he plays will always generate a wealth of moments that are everything but ordinary. Indeed, he has an ability to make old and familiar landscapes seem like impossible scenes from an imaginary world that is accessible only through the eyes of Ludovico.
ソロ・コンサート、ゲイリー・ピーコックやジャック・ディジョネットとのジャズ・トリオの取り組み、そしてクラシック演奏など、ジャレットがこれまで探求してきたそれぞれの音楽風景は、このピアニストの人気と世界中のコンサート会場での彼に対する需要に等しく貢献しているように思われる。それはジャレットの聴衆が、彼の音に対する繊細な感性や、音楽への強い思いとこだわりによって、常にありきたりなどというものとは無縁の、至福の瞬間が次々と生み出されてゆくことを知っているからだろう。まさに彼は昔からの慣れ親しんだ風景を、ルドヴィコの瞳の奥に入り込まないと辿り着けない想像上の世界の、普通ならありえない風景のように見せる力を持っているのだ。
It’s been an exciting year for Jarrett. In May, the Royal Swedish Academy of Music made him the main recipient of the Polar Music Prize, which has been awarded to personalities in classical and popular music every year since 1992. Some of the past winners include Pierre Boulez, Bob Dylan, Ravi Shankar, Iannis Xenakis, Joni Mitchell, Dizzy Gillespie, Paul McCartney and Isaac Stern. This year, however, Jarrett is the sole winner of the award, as the Polar jury decided to set aside its usual “popular” and “serious” categories and justified this decision by emphasizing Jarrett’s “ability to effortlessly cross boundaries in the world of music.”
ジャレットにとって今年は心躍る1年となっている。5月、スウェーデン王立音楽アカデミーは1992年以来毎年、クラシックおよびポピュラー音楽それぞれで活躍した人物に授与されるポーラー音楽賞の受賞者に彼を選んだ。過去の受賞者の中には、ピエール・ブーレーズ、ボブ・ディラン、ラヴィ・シャンカール、ヤニス・クセナキス、ジョニ・ミッチェル、ディジー・ガレスピー、ポール・マッカートニー、それにアイザック・スターンなどがいるが、今年はジャレットが単独で受賞した。選考委員会は通常の「ポピュラー」と「シリアス」というカテゴリーを設けず、その決定の根拠としてジャレットの「音楽の世界に引かれてしまっている境界をすべて難なく飛び越えてゆく力」を強調している。
This year, too, Jarrett’s trio with Peacock and DeJohnette, which he has led since 1983, celebrates its 20th anniversary. This is also the main reason for the group’s extensive engagements: a spring European tour, another summer tour to Europe, and a number of performances throughout the United States in venues ranging from New York to San Francisco.
またジャレットが1983年から率いてきたピーコック、ディジョネットとのトリオも結成20周年を迎えた。グループの活動が今年は大いに拡大したのもそれが大きなきっかけだ。春と夏のヨーロッパツアーや全米各地でも数多くの公演をこなし、その会場は、東はニューヨークから西はサンフランシスコにまで及んでいる。
ECM, Jarrett’s long-time label, commemorated this anniversary with the release of Up For It, the trio’s inspired performance that took place in uninspiring circumstances—on a rainy day at last year’s Antibes Jazz Festival. That demonstrates what Jarrett’s trio has always been about: the freshness, subtlety and depth that the three imaginative and attuned musicians bring to the Great American Songbook. They offer some extraordinary moments: an almost free-jazz intensity that permeates Charlie Parker’s “Scrapple From The Apple,” a novel palette of colors skillfully applied to old tunes such as “If I Were A Bell” or “My Funny Valentine,” or the totally unexpected sonic universe of the title track that opens up from the final cadence of “Autumn Leaves.”
この20周年をECM（ジャレットが長年籍を置くレーベル）が記念してリリースしたのが『Up For It』だ。このトリオのとびきり素晴らしい演奏が収められている。（もっともこのライヴが録音された昨年のアンティーブ・ジャズ・フェスティバルは雨に祟られ、ロケーションは「とびきり素晴らしく」ないものだったが。）このアルバムはジャレットのトリオが常に目指して来たもの、つまり想像力に富んだ3人のミュージシャンが互いに調和し、グレート・アメリカン・ソングブック（アメリカ合衆国の伝統的な流行歌やジャズのスタンダード・ナンバーとして定番となっている楽曲の総称）にもたらす新鮮さ、繊細さ、そして深みを示すものだ。チャーリー・パーカーの「Scrapple From the Apple」に横溢する、ほぼフリージャズ的な強度、「If I Were A Bell」や「My Funny Valentine」など、往年の名曲に巧みに施された斬新な色彩（音）のパレット、あるいは「Autumn Leaves」最後のカデンツから始まるタイトル曲「Up For It」の、まったく思いもよらない音世界など、3人の演奏からは、とてつもない至高の瞬間が次々と耳に飛び込んでくる。
（訳注：カデンツ＝終止形。曲の区切りや終わりを知らせる形のこと。ここでは「Autumn Leaves」の終わりと「Up For It」の始まりを知らせる8:01~8:03のコード進行を指している）
While all of Jarrett’s concerts this year are going to be in the trio format, the actual program of these performances is uncertain. “I don’t know what’s going to happen,” he said, sitting in his study filled with CDs and sound equipment. “We don’t work like other bands. We don’t know what we are going to play. It’s always been the way I work.”
今年のジャレットの公演はすべてトリオとなる予定だが、公演内容（実際の演奏曲目）は決めていない。「僕も何が起こるかわからないよ。」CDとオーディオが山積みの書斎で椅子にくつろぎながら彼は言う。「僕らは他のバンドのようなやり方はしないんだ。3人とも何を演奏するのかわからない。これまでもずっと、それが僕のやり方なんだ。」
One thing that is certain, however, is that the name “Standards,” with which the group has been associated for the last 20 years, is no longer in sync with some of the trio’s most current musical ventures. As Jarrett explained, “Recently, we’ve become somehow mutated into a free music trio sometimes,” a mutation already reflected on Inside Out (ECM) and Always Let Me Go. Behind this turn toward the less restricted format is Jarrett’s strong belief that the free idiom is still a valid form of expression for today’s musicians. But “free” for Jarrett means a number of things, not merely a style unrestricted by tonal and formal constraints that listeners associate with the work of Ornette Coleman or Cecil Taylor. More importantly, the term epitomizes the trio’s principal modus operandi, which has governed its status quo for 20 years: more a state of mind than a stylistic option, more an approach or an attitude to the material than the material itself.
だがひとつだけ確かなことがある。結成以来20年間、トリオの代名詞だった「スタンダーズ」という呼び名は、もはや彼らの最も新しい音楽的冒険とは結びつかないということだ。このことについてジャレットはこう説明している。「最近の僕らはときどき、いつの間にかフリーのトリオに変異していたりする。」その変異はすでにアルバム『Inside Out』と『Always Let Me Go』に反映されているが、こうしたより制限の少ないフォーマットへの転換の背景には、今日のミュージシャンにとってもフリー・イディオムが依然として有効な表現手段であるという、ジャレットの強い思いがあるのだ。だがジャレットの言う「フリー」には、リスナーがオーネット・コールマンやセシル・テイラーの作品を連想するような、単に調性や形式といった制約を受けないスタイルのことだけではなく、実に様々な意味がある。より重要なのは、この言葉がこれまで20年にわたって、トリオがその高いレベルを維持するために主たる柱としてきた方法論を象徴していることだ。つまり（調性や形式からの解放がどうこうと言うような）スタイル上の選択肢よりも心の状態であり、素材（曲）そのものよりも素材へのアプローチや考え方といったところだろうか。
When understood in such broad terms, the free element comes into play whenever the musicians commit themselves entirely to the music, or, as Jarrett said, when “the intent of what we are playing is manifested in the music. And usually the great thing about this trio is that all three of us know all the time whether that’s happening or whether that’s not happening.”
3人がそうした広い意味で理解しているからこそ、彼らが音楽に完全にコミットする時、あるいはジャレットが言うように「僕らの演奏の意図するところが、音楽にしっかりと現れている時」に、彼の言う「フリー」の要素が発揮されるのだ。ジャレットはこう続ける。「そしてこのトリオの素晴らしいところは、僕らの意図することが演奏で起こっているかどうかを、3人とも常に分かっているということなんだ。」
Such a manifestation of intention need not happen in a “free” context, stylistically speaking. It may, for instance, come forth during a rendition of a ballad melody. “So, when it is happening,” Jarrett continued, “it’s free, because something that we just played meant as much as it could mean in any other format, with or without soloing, with or without improvising. It depends on how much the desire and the manifestation of the music match each other. So, in the bigger sense, I’m already free, because if I am free to choose a ballad and I’m free to play a melody that way, then that’s being free.”
そのように意図が現れることが、スタイル的に言う「フリー」というコンテクストの中で起こる必要はない。例えばもしかすると、バラードのメロディを演奏しているときに現れるかも知れない。更にジャレットは続ける。「だからそういうことが演奏で起こっている（意図が現れている）時は、フリーな状態にあるというわけだ。なぜなら僕らが演奏したことは、他のどんなフォーマットだろうが、ソロがあろうがなかろうが、インプロヴィゼーションがあろうがなかろうが、等しく大いに意味があるからね。それが現れるかどうかは、音楽への欲求と、実際に音になって出てくるものが、どれだけ釣り合うかにかかっている。だから広い意味では、僕はすでにいつもフリーな状態にある。だってバラードを選ぶのも僕の自由だし、そんな風にメロディを演奏するのも僕の自由とすれば、それは自由ってことだろう？」
Still, not every format or context provides the same opportunities for freedom of choice. “When I used to play classical recitals and then concerts and then recordings,” Jarrett recalled, “I noticed backstage that I was missing some important feeling before the concert. I couldn’t figure out what it was, and then I thought about it and I realized it’s the fact that I already know everything that might happen. It’s either going to be good or not good, great or terrible, but I know all the notes that are supposed to happen—and I’m not even on stage yet. So I want to be free to choose what to do and the moment I do it.”
とはいえ、どんなフォーマットやコンテクストでも、内容の選択において同じ様に自由度が得られるとは限らない。「昔、クラシックのソロリサイタルをやって、それからコンサートをやって、さらにそれからレコーディングをやった時のことだけど、」ジャレットは回想する。「コンサート前に舞台裏で、何か大切な感覚を失っていることに気づいたんだ。それが何だか分からなかったんだけど、よく考えてみると僕はすでにこれからコンサートで起こりうることをすべて知ってしまっている、という事実だったわけ。良いことも悪いことも、素晴らしいことも酷いことも、これから起こるはずの音符はすべて知っている―しかもまだステージにすら立ってないのに。だから何をどの瞬間に演奏するかを自由に選びたいんだ。」
One area in which this desire for freedom manifests itself with particular force is the solo concert. Jarrett took the genre to a new level when he played three such concerts in Tokyo last summer, his first since 1996. He attempted to change his language completely—“my previous way of playing I don’t feel so perfectly close to anymore”—and create music so free as to be almost formless.
この自由への欲求が特によく現れているのがソロ・コンサートだ。昨年夏、ジャレットは東京で1996年以来初めてとなる3回の公演を行い、このジャンルを新たなレベルまで引き上げた。（訳注：正確には99年に東京で2公演やっている。また02年のソロ・コンサートは10月に行われたので秋。この時の公演はアルバム『Radiance』とビデオ作品『Tokyo Solo』としてリリースされた。）彼は自分の言語（ソロの演奏法）を完全に変え、ほとんど形式がないほど自由度が高い音楽を作ろうとしたのだ。「それまでの演奏のやり方は、もうそれほど完全に今の僕に近いとは感じなくなったんだ。」
Attaining such a level of freedom in performance requires an unusual amount of preparation, though not preparation in the traditional sense of the word. “I was preparing for those concerts since February last year,” Jarrett said, “and when I say ‘prepare,’ I was trying to get rid of all the way of playing that was normal, and just leave a giant hole to jump into when I finally went there.”
このレベルほどの演奏の自由度に到達するには、並々ならぬ準備が必要だ。とはいえそれは従来の意味での「準備」ではない。ジャレットは言う。「あのコンサートの準備は去年の2月からやっていた。準備と言っても、それまで当たり前だった演奏方法を全部捨てて、最終的にたどり着いたところには、飛び込むための大きな穴を残すだけにしたんだ。
“Preparing for these concerts was the hardest work I ever did, because I knew what I didn’t want and I had to get rid of all those things meticulously and then try to form something new. This is hard work. It’s much easier to come up with some form that you then rely on. And even in my previous solo concerts there is no form ahead of time, but in the concerts themselves forms sort of get there and then they stay there for a while. And in these recent things in Tokyo I was committed to keeping those forms out of the picture completely, so I was always sweeping the carpets from under my feet.”
今までで一番大変な作業だった。というのも自分が望まないものが分かっているので、それを細心の注意を払いつつ捨てていって、それから今までにない新しいものを形にしようとしたわけだから。これは大変なことだよ。それより何か形を考えて、それに頼るほうがずっと楽だ。これまでのソロ・コンサートも事前に形があるわけでは無かったけど、コンサートそのものにはある種の形がそこにあって、しばらくそこに留まるんだ。あの最近の東京公演では、そういった色々な形を完全に断ち切ると決めたから、常に背水の陣だった。」
The idea to invent music that transcends its own form may seem like a very unusual approach, but for Jarrett, it’s hardly unusual. It merely represents an extension, or perhaps an extreme instance of, his theory of non-possessiveness of the music, which goes back to the time when his trio with Peacock and DeJohnette was formed.
自らの形をさらに超える音楽を新たに創出するなどという発想は、尋常ならざるアプローチのように思えるかも知れない。だがジャレットにとっては殆どそうでもないのだ。それは単に、ピーコックとディジョネットとのトリオ結成時にさかのぼる「音楽の非所有」という彼の従来の理論を拡大したもの、あるいはおそらく、その極端な事例を形にしただけにすぎない。
“The constitution of the trio from the beginning was not to possess the music we play. We were playing standards because if we didn’t play standards, we would have to play something of ours or something we would learn and then rehearse. And while we were rehearsing, we would be dictating what belongs where: Jack should play brushes, then he should play sticks; or, this is my solo, then it’s Gary’s solo, and this is how we do this arrangement. So the way you get out of that is to play music we already knew so well that nobody had to say a word.”
「結成当初から、あのトリオの原則的な体質は音楽を所有しないということだった。僕らがスタンダードナンバーを演奏したのは、そうしないとオリジナル曲や、あるいは何か学んでリハーサルしたものを演奏しなければならなくなるからだ。そしてリハーサルをしている間中、曲のどこで何をどうするかを決めてゆくことになる。ジャックはここでブラシ、ここはスティック、ここは僕のソロ、そしたらここはゲイリーのソロ、よしアレンジはこれでいこう、とかね。そんなことから抜け出すには、僕らがすでによく知っていて、それについて3人がひと言も話さなくていい音楽を演奏すればいいわけだ。」
This is exactly the conception that Jarrett introduced to Peacock and DeJohnette at a dinner in New York City, just before their first recording as a trio, Standards Volume 1 (ECM). Both musicians, though at first somewhat unclear about the full implications of Jarrett’s idea, accepted it, simply because they trusted him. They still do.
まさにこれこそが、トリオの初レコーディング『Standards, Vol.1』(ECM)を前にしたニューヨークでの夕食の席で、ジャレットがピーコックとディジョネットに示したコンセプトだった。最初、ふたりはジャレットのアイデアの完全な意味についてやや不明瞭ではあったが、単に彼らはジャレットを信用していたのでトリオ結成を受け入れた。その信用は今もそのままだ。
“Then we did our recording without doing any preparation for it, and it’s what we’ve done all along. But the funny thing is that when we do the free things with no material, it’s exactly the same as far as the constitution is concerned. We don’t own anything, we are not playing anything we rehearsed, nothing has been dictated to anybody, and so those two things—standards and free playing—are intimately connected.”
「それから何の準備もせずにレコーディングをやって、その後も僕らはそういう具合にずっとやってきた。でも面白いことに、何の素材もなくフリーな演奏をやっても、トリオの原則的な体質としてはまったく同じなんだ。何にしがみつくこともしない。事前に準備したものを演奏しない。いかなるものにも縛られない。だからスタンダードを演奏することとフリーに演奏すること、このふたつは密接に関係しているんだ。」
It is what Jarrett calls a “tribal language,” something that all three members of the group have absorbed over their lifetimes, that allows them to experience such a level of freedom and honesty in their playing, even if the vehicle they are using happens to be an old and familiar song.
彼らの演奏する楽曲が古い昔なじみのスタンダードであったとしても、演奏にそうした高いレベルの自由と誠実さを体現できるのは、先にジャレットが言った「僕らがすでによく知っていて、それについて3人がひと言も話さなくていい音楽」のおかげだろう。そうした音楽のことを彼は「種族の言語」と呼ぶ。それは彼らトリオのメンバー全員が生涯にわたって吸収してきたものだ。
“If Gary and Jack are such good listeners, as I’m sure I am, we are hearing whether what we are playing is what we intend. So if it is, we have no doubt about this. There is no doubt that we should stick with this tune, [as] this is what we intend, this is what we feel. So even though it’s this old song that somehow is sitting inside our heads for a long time, it’s now free. The song is now free. So we are now freeing the songs along with being free ourselves. That’s a rare technique.”
「もちろん僕もそうだし、ゲイリーとジャックの “聴く力” も卓越しているからこそ、演奏が僕らの意図したものであるかどうか確かめられるんだ。そしてそれが確かなら、僕らはその演奏について何の疑いも持たない。僕らの意図と感性に沿ったものとしての楽曲の姿に、僕らは疑いなく忠実なんだ。だからずっと前から何となく僕らの頭の中にあった古い曲だとしても、僕らが演奏すれば今はもう自由だ。つまり今、僕らが自由になるのと同時に、曲も自由になるってことだね。これはそうそうやれることじゃない。」
Jarrett’s obsession with freedom of musical expression has to do with his romantic sensibility, which, however, does not appear to be popular among contemporary artists. This attitude makes Jarrett almost politically incorrect.
ジャレットが音楽表現の自由に強くこだわる背景には、彼が理性よりも感性を重んじる演奏家だということがあるが、このことは現代の（＝コンテンポラリー・ジャズの）アーティスト達の間では人気がないようだ。彼らのそうした姿勢は、ジャレットを（現代ジャズ界において）政治的に正しくない存在にしている。ジャレットは語る。
“We are an underground band that has, just by accident, a large audience. I don’t mean literally ‘by accident,’ but it is in some way beside the point that we have this audience,” he said. “Because we are never conformists, we are always radical, even though we may be playing what people think they know, and therefore they are comfortable momentarily or maybe even during the whole piece. But what we are doing in those pieces is a non-conforming thing.
「僕らはアンダーグラウンドなバンドなんだ。集客数が多いなんてのはまったく、たまたまの話でね。もちろん文字通りの “たまたま” という意味じゃないけど、僕らのライヴにこんな規模で聴衆が集まるというのは、ある意味バンド本来の意図から外れるものだ。何故って、僕らは決して順応主義者じゃない。常にラディカルだ。人々が知ってると思ってる曲を演奏しているとしてもね。そういう曲を演奏すれば、聴衆の彼らはほんの束の間、場合によっては曲が演奏されている間じゅうはずっとご機嫌にいられるかも知れない。でも僕らがその曲で演奏していることは、これまでのルールや習慣や様式的なもの、あるいは時代のトレンド（つまりジャズの「政治的正しさ」）なんて全く無視したものだ。」
“When the trio started to play standards, nobody was thinking it was the right thing to do, everybody had to have their own material. If you have a new band, you are playing your stuff, and when I talked to Gary, it even shocked him. It was radical: As classic and traditional as it is, it was radical. At the moment, when everybody is saying, ‘Oh, the trio can’t go anywhere from here, they can’t keep playing standards,’ Inside Out comes out, and Always Let Me Go comes out. There are subversive, subliminal messages in this that have to do with retaining our integrity and retaining our freedom under all circumstances. So that’s politically incorrect.”
「このトリオでスタンダードを演奏し始めた頃、誰もこれが正しい取り組みだとは思っていなかった。ミュージシャンはみんな自分で書いたオリジナルを持ってて、新しくバンドを組んだらそれをやるんだ。みんなそんな風だった。だから僕がスタンダードをやるなんてゲイリーに話したら、彼はショックを受けたほどだ。それはラディカルだった。それはクラシックでトラディショナルでありながら、ラディカルだったんだ。それからしばらくして、今度は誰もが「オー、このトリオはもうここから先はないね。だいたいスタンダードナンバーなんて、ずっとやり続けられるもんじゃないっつの。」なんて言ってる時に『Inside Out』や『Always Let Me Go』が発表された。そこには反体制的で、深層心理に訴えかけるようなメッセージが込められている。それはどんな状況にあっても僕らは音楽への誠実さ、そして音楽の自由を守るぞ、というようなことだ。つまり政治的に正しくないってことだね。」
For some time now, Jarrett has been politically incorrect in a more literal sense of the word. He has frequently reached for the pen in order to express views that did not always agree with mainstream viewpoints. As a result, he has become a spokesman for all those who felt similarly but who were afraid to speak out about the music played at Jazz at Lincoln Center, decry the loss of personality in contemporary jazz or criticize Ken Burns’ view of jazz history. Jarrett did it all and more, simply because he felt he had nothing to lose, and his reputation was, “just exactly perfect for this, a reputation for being difficult and egotistical and self-indulgent and a prima donna and all that stuff.”
ここしばらくのジャレットは、より文字通りの意味で「政治的に正しくない」存在だ。ジャズ界の主流な見解には必ずしも同意しないという意見を表明するために、ペンを取ることもしばしばある。その結果、今や彼は「ジャズ・アット・リンカーン・センター」での演奏活動に対して物申したり、コンテンポラリー・ジャズにおける個性の喪失や、ケン・バーンズのジャズ史観を批判したりと、それらについて同じように感じているものの、口に出すことに怯んでしまっている人々の代弁者となっている。ジャレットは単に、失うものなど何もないと思っているからこそ、それらのすべてはもちろん、さらにそれ以上のことをやり遂げたが、おかげで彼の評判は「気難しく自己中心的。身勝手でわがまま。偉そうで殿様気取り。とにかくそういう類の言葉がすべて完璧にぴったり当てはまるいけ好かないヤツ」ということになった。
Oftentimes the main blade of his critique was directed at Wynton Marsalis. “No, I don’t know him; I can’t say I personally dislike him,” he said. “I know we agree about some things: We agree that fusion was a mistake; in general, that most so-called fusion was terrible. I agree with him that there has to be some concept of purity, but his way of looking at purity as a historical thing is what’s wrong. As an improviser you can use the past, but you can’t live in it.”
ジャレットの論難の主な矛先は、しばしばウィントン・マルサリスに向けられた。「いや、僕は彼のことは知らないし、人間性まで嫌いとは言えない。」と彼は言う。「僕らはいくつかの点で意見が一致している。例えばフュージョンの犯した間違いだ。一般的に、あのいわゆるフュージョンと呼ばれるものの殆どは酷いものだったということには同意するね。そんなものとは真逆の、純粋さというコンセプトがジャズには必要なんだということにも同意するが、純粋さを歴史的なものとして捉える彼のやり方は間違っている。インプロヴァイザーとして過去を利用することはできても、過去に生きることはできないんだ。」
Jarrett’s disagreement with Marsalis on this issue has to do with his belief that “jazz is a player’s art; it’s not a writer’s art.” Therefore, he views Marsalis’ attempts at reviving older music, such as that of Duke Ellington, as misguided.
この問題でジャレットがマルサリスと意見を異にするのは、「ジャズは演奏家の芸術であって、作曲家の芸術ではない」という彼の信念に根差している。それゆえにジャレットは、マルサリスがデューク・エリントンのような昔の古い音楽を当時のまま蘇らせようと企てていることを、方向性が間違っていると見なすのだ。
In one of his letters to the editor of The New York Times several years ago, Jarrett asked a question about how Ellington’s written music sounds today when it is reinterpreted by other bands, though obviously without those master soloists that were part of Ellington’s band. His answer was: “Dry, lifeless, institutional.” That is because jazz is not concerned with performance practice, with attempts to reproduce somebody else’s sound or with using the past tense to speak about the present. On the contrary, he says, in jazz, “the player is being asked to express some personal, maybe momentary, maybe permanent to him, truths, whether they are fleeting, whether they are coming through his blood stream, or whether they are coming through his cell structure, which changes every couple of days.”
数年前、ジャレットはニューヨーク・タイムズ紙の編集者に宛てた手紙のひとつの中で「エリントンの書いた音楽が、エリントン・バンドにいた名ソロイスト達を欠いた別のバンドによって再解釈された演奏は今日どのように聴こえるか？」という質問をしたことがある。ジャレットの答えとしては「無味乾燥、生気がなく無機質、代わり映え皆無の単なる猿真似で恐ろしくつまらない。」というものだったが、それはジャズが演奏の練習や、ほかの誰かの音を再現すること、過去の先達の言葉（演奏）を真似て現在を語ることとは無縁の音楽だからであるし、それどころかジャレットはさらにこう言うのだ。「ジャズで演奏者に問われるのは、彼にとって何らかの個人的で、おそらく瞬間的あるいは永続的に存在する真実を表現することができるかどうかという事だ。それがたとえ一瞬のうちに現れて消える刹那的なものであろうと、演奏者に流れる血潮や、数日ごとに入れ替わる彼らの細胞から来るものであろうとね。」
“The thing that makes jazz so special is that it cannot be pinned down. And as soon as you pin it down, it vanishes. It’s really like quantum physics: It’s there until you are looking at it the way he is looking at it, and then it turns into a particle. It’s actually a [wave], but when he tries to play, it’s a particle, because when he plays he tries to play as other people.
「ジャズを特別なものにしているのは、それを束縛できない点にあるんだ。ジャズは束縛、つまり自由を制限した途端に消え去ってしまう。それはまさに量子力学のようなものだ。つまりウィントンが見ているのと同じように君が見ているうちはジャズがそこにあるが、その後粒子に変わってしまう。それは実際は「波」なんだが、いずれにせよウィントンが演奏しようとした途端に粒子になってしまうんだ。
（訳注：シュレディンガーの猫を参照するとイメージが分かりやすいので、気になる人は検索をおすすめする。有名な「観測者が箱を開けるまでは、猫の生死は決定していない」をこの場合に置き換えると「ウィントンが演奏するまでは、ジャズの生死は決定していない」とでも言えるだろうかｗ）
That’s why he is seemingly so good as an educator: ‘This is how so and so plays, this is Louis Armstrong.’ Well, anybody that can do that has lost the ability to be himself after a while. At some point he might have been able to still be a great player. But if you do this demonstrating stuff enough, and if you believe in it, you are hammering nails into your own coffin, as far as jazz is concerned, because jazz wants to be completely out of that imitation, doesn’t want to have anything to do with this demonstrating how somebody plays.”
だって彼は他の人の猿真似をやろうとするからね。教育者としてなら、彼はとても優れているように見える。「ほらここはこうやって演奏するんだ、これがルイ・アームストロングだよ。」なんて。まあ、そんなことを平気でやれちゃう人は、そのうち自分らしく演奏する力を失ってしまうんだけど。ある時点では、ウィントンはまだ偉大なプレイヤーであり続けることが出来たかもしれない。でもそんな空っぽのデモンストレーションばかりを疑いもなくやるのは、プレイヤーとしての寿命を縮めるようなものだ。なぜならジャズはそんな模倣からの完全な脱却を望む音楽だから、ほかの誰がどうプレイするか、なんてことをデモンストレーションするようなことには一切関わりたくないだろ？」
Thus, the musician’s road to self-discovery, according to Jarrett, is not based on imitation, but rather on inspiration. “Music itself came from inspiration,” he said. “If it’s good music, it didn’t come from music. Music is a result of an inspired state or a desire for something, and if you are a musician, what you do is you translate that desire into sound. But you are not translating some music you heard into great music now. Doesn’t work like that.”
このように、ジャレットによればミュージシャンが自己発見をしてゆく道は模倣ではなく、インスピレーションに基づくものなのだ。彼は言う。「音楽それ自体がインスピレーションから生まれるんだ。良い音楽は音楽から生まれるんじゃない。インスピレーションを得た状態や、何かを強く願う気持ちの結果として生まれるんだよ。ミュージシャンがやるべきことは、その強く願う気持ちを音にすることだ。でも自分が聴いた何かしらの音楽を、優れた演奏に転換させようとしてもそれはできない。音楽はそんな具合にはできていないんだ。」
“People ask me, ‘Who do I like, what musicians did I like in the past?’ I could list many names, but I never thought of sounding anything like any of them, because that’s not what I got from them. The thing I got from them was not the sounds of the music they made. It was what must have been their inspiration to make those sounds.”
「よく “今のミュージシャンで好きな人は誰ですか、昔はどんなミュージシャンが好きでしたか？” なんて訊かれるんだよ。そりゃたくさんの名前を挙げられるけど、だからって僕は彼らのようなサウンド（そのミュージシャン固有の特徴を持つ音）を出そうなんて考えたこともないよ。僕が彼らから学んだのはそんなことじゃない。彼らが作った音楽のサウンドではなくて、そのサウンドを作るためのインスピレーションとなったに違いないものなんだ。」
Jarrett never shies away from an explanation, especially when he feels that there might be some ambiguity about what he means. He sensed that the word “inspiration” that he used did not fully express what he was trying to convey. “I wish I could think of a better word than inspiration,” he said. “It’s more a state of being than a flash of inspiration. So, a state of being isn’t an inspiration, but you attain a certain state of being by wanting more than the average state of being, so in some way you are inspired to want that.”
ジャレットは説明することを厭わない。特に、言いたいことが曖昧であると感じた時はなおさらだ。彼は「インスピレーション」という言葉が自分の本当に言いたいことを完全に伝えきれていないと感じていた。「インスピレーションよりも適切な言葉があれば良いんだけど...」彼は言った。「それはインスピレーション、一瞬のひらめきというよりも、“ある状態” になる事なんだ。つまり “ある状態” になる事はひらめきではないけれど、通常の状態よりも多くを望むことで “ある状態” を手に入れるわけだから、ある意味それを望むような触発を受けるということだね。」
He continued with an illustration: “When the trio is playing and we don’t know what’s coming next—what key we are in, or who is playing what next, or what tempo is coming up, whether we are going to be suddenly playing alone or playing together—that requires a state of being; that is what I am referring to when I say ‘inspiration.’ And that is a continual thing. It’s not dependent on getting something from nature or getting something from a certain experience. It’s something you can tap into at will when you are aware where that place is. But you have to stay pure to do that.”
彼はさらに演奏を例にとって説明を続ける。「トリオで演奏していて、次に何が起こるかわからない時がある。次はどのキーで演奏するのか、誰が何を演奏するのか、それはどんなテンポで始まるのか、突然ひとりで演奏することになるのか、それとも3人で一緒に演奏するのか、といった具合に。そういう時には “ある状態” が必要だ。これが僕の言う「インスピレーション」なんだよ。そしてこれはいつも継続的に使うものだ。インスピレーションを得るために、自然から何かを得るとか、何らかの経験から得るとか、そういうものではないんだ。その（“ある状態”の）場所がどこなのかが分かったら、思いのままに使うことができる。でもそのためには常にピュアでいなければならない。」
What he means by “pure” is that “an artist—although I also hate that word—has to live in a state of constant preparedness, and that preparedness is the state of being that one would call inspiration. So if I were to go to the studio now, I’d be able to play something of great importance, anytime.”
彼の言う「ピュア」とはこういうことだ。「アーティストたるもの（僕もこの言葉は嫌いだが）、常に準備ができている状態で生きていなければならない。そしてその「準備ができている状態」こそが、いわゆる「インスピレーション」と呼ぶような状態なんだ。だからいまスタジオに入れば、僕はいつでも、何かしらとても重要なことを演奏することができるんだ。」
Still, creativity is a phenomenon that escapes any attempt at rationalization. “Even though I am the one in the trio who should know the answer, neither Gary nor I, when we spoke about this recently, know this: How can we be so prepared, so attuned to play at exactly the same time on exactly the same night? What must we be doing with our bodies and our heads to keep that chemistry? It’s like I draw an arrow not yet going on tour, and on the plane, in the car, in the hotel the arrow is still flying until it’s eight o’clock and it comes up somewhere else in the world, in a different time zone, and we are all ready to focus on the same thing. To me that’s miraculous. But that is what jazz is about. If you take away the drugs and you take away the alcohol problems, if you take away the different eras in jazz and the technical differences between bebop and mainstream and traditional and dixieland and all that stuff, it’s really about: How can you be ready?”
とは言うものの、創造性というものは合理的な説明からは想像もつかない現象だ。「トリオのメンバーの中では、僕がその答えを知っていなければならないのに、最近ゲイリーとそのことについて話したら、2人とも知らないんだ。いったい何だってメンバー全員が、まったく同じ夜、同じ時間のコンサートで演奏するために準備し、一致団結することができる？そんな3人の化学反応を維持するために、僕らは頭と身体を使って何をしなければならない？何もしなくていいだろ？」それはツアーに出る前に矢を引くようなものだ。僕らが飛行機や車に乗ってる時、そしてホテルにいる時、その矢はまだ飛んでいて、コンサートが始まる夜8時に、世界のどこか別の時間帯の場所にやって来る。すると僕らはみな同じことに集中する準備ができているというわけだ。僕には奇跡としか思えない。でもそれがジャズなんだ。もしジャズからドラッグやアルコールの問題、あるいは様々な年代ごとのスタイルの違い、ビ・バップとメインストリーム、トラディショナルとディキシーランド、とにかくそういったもの全ての技術的な違い。そんなものを取り除くとしたら、本当にこの事が重要だ。つまり、どうすればインスピレーションの状態、準備ができている状態になれるのか？」
Part of the answer to this question has to do with the enormous amount of work and sacrifice that is involved in the process. But there is also another, more important part. Jarrett has resisted the desire to catch up with the speed of light and fly, not in supersonic planes, but in the realm of creativity governed by the spirit. There is simply no other way:
この問いに対する答えの一部は、その境地に至るまでのプロセスに伴う膨大な量の努力や代償と結びついている。だがもうひとつ、さらに重要なことがある。ジャレットは魂が導く創造性の領域を（超音速機ではなく）光に追いつく速さで飛びたいという願望にずっと耐えている。ただ、他に方法がないのだ。
“If I don’t manage to fly, someone else will. The spirit wants only that there be flying. As for who happens to do it, in that he has only a passing interest.”
もし僕に飛べなくても、誰かが飛ぶだろう。魂はただ、飛ぶことだけを望んでいる。ところが、たまたま飛んでいる者はそんなことには、束の間の関心しかないのだ。
After recalling this quote from Rainer Maria Rilke, which he used in the liner notes for Changes, Jarrett added: “Jazz can’t die. There will always be somebody willing to take that responsibility.” DB
ジャレットは自身のアルバム『Changes』のライナーノーツで引用した、ライナー・マリア・リルケの詩句を思い出して、最後にこう付け加えた。「ジャズは死なない。その責任を引き受けてくれる者は、いつに時代にも必ず現れるはずだ。」
