【英日対訳】ミュージシャン達の言葉what&#39;s in their mind

教わること、教えること

自叙伝的エッセイ

1988年

制作著作：Unitel

.... and if teachers got to do a music? The answer is everything. You can all imagine a painter who's self-taught, or a writer, but it's almost impossible to imagine a professional musician who doesn't owe something to one teacher or another.

…そして、もし教える側が、音楽をすることになったら？答えは「全部」です。皆さんは、画家、あるいは作家が、独学でなったという話は、イメージできると思います。ですが、プロのミュージシャンの場合、独学というのは、ちょっと考えにくいのです。

(Brahms: The Academic Festival Overture)

（ブラームス：大学祝典序曲）

It's a very strange thing that “Lernen” in German, which means “to learn,” and “Lehren,” to teach, derived from the same place, are almost the same word, and in fact, there are dialects of German, including Yiddish, by the way, in which a “Lehrer” means a teacher. And there's a provincialism in American speech, whereby you say, “I will learn you,” “That will learn you,” meaning “that will teach you.” So you see, they are interchangeable words, basically deep down. So when I teach, I learn. When I learn, I teach.

ドイツ語の「Lernen」という言葉、これは「習う」という意味になります。そして「Lehren」という言葉、これは「教える」です。どちらも語源は同じ、ほとんど同じ言葉です。かなり変な話でしょう。そして実は、ドイツ語の方言で、イディッシュ語もところで含まれるのですが、「Lehrer」という言葉、これが「教える人」という意味になるんです。そしてアメリカでも話し言葉になると、方言で「I will learn you」とか「That will learn you」というと、「教えてあげよう」という意味になる場合があります。ですから、この2つの言葉は、相互に交換関係にあると、特にその根底でそうであると言えます。教えるということは、自分が学ぶということになるわけですし、学ぶということは、自分が教えるということになるわけです。

(rehearsal scene)

（練習風景）

Play at C. Re-Do, very clearly, the inside voice. One, ... (Listening to what the string players do) This is too fast. Because you want to slow down from this. ... That's the idea. That's beautiful. That's beautiful. All right. (Turning to the student on the podium) Poor man, I'm just to tell you everything the opposite of what he told you.

練習番号Cから行こう。レ～ド～、明瞭さを出して、音量は控えめにね。はいっ、（弦楽器群を聴きながら）トレモロが細かすぎる。ゆっくり…いい感じ。きれいになった。きれいだ。よし、良いだろう。（指揮台にいる受講生をチラと見て）ゴメンね、彼がみんなに言ったことと、全部反対のことを言うことになってしまったね。

Student

No, no, no.

受講生

いえいえ、とんでもない。

But we're all, ... let's learn together.

でもみんなで…一緒に学んでいこうじゃないか。

Leonard Bernstein, best known as a composer and a conductor, has been teaching and learning for more than 60 years. We begin where he began with the piano, the magic key which for him unlocked the world of music.

ナレーション

レナード・バーンスタインは作曲家、そして指揮者として有名です。同時に60年以上に亘って、教育活動に取り組み、自らも研鑽を絶やさずにいます。最初に、彼がピアノを始めた事典のお話から、スタートしましょう。ピアノは彼にとって、音楽の世界への扉を開く、魔法の鍵となったのです。

Piano playing, for me, is anything but irrelevant. It was my first love after all. I discovered the joy of music, if I made quote myself. Uh... at the age of ten, on the piano, on this old upright piano that was moved into our house from a relative, the famous aunt Clara, who moved out of town and didn't know what to do with her heavier articles of furniture. So we got a piano.

ピアノの弾くということは、僕にとって、とてつもなく重要なことです。人生で初めて、ものすごく夢中になったものです。自分のことを大袈裟に言うようですが、僕は音楽の喜びを発見してしまったのです。そう、10歳の時です、古いアップライトのピアノが僕の家にやってきたのです。クララおばさんという、みんなに人気の親戚からです。おばさんは引っ越しで街を離れることになっていて、比較的大きめの家具をどうしようか、困っていたんです。それで、我が家で引き取ることになったわけです。

A piano. (LB touched and made a sound of piano) I touched this thing and that was it. So far, for me, irrelevant. Piano playing is basic. And as a matter of fact, in order to pay for my own piano lessons, in my adolescent years, since my father was very much against paying for serious piano lessons. He... I had to give lessons of my own to even younger people, children of friends and neighbours in order to make some money to pay for my own. Therefore, I was already teaching piano when I was 12 and 13 and 14.

そのピアノですが（適当に鍵盤に触って不協和音を鳴らす）、この楽器に触れてみたわけですが、それだけです。その時点では、僕にとっては縁の遠いものです。今の僕にとっては、ピアノを弾くことは、僕の土台となっていまが、実は十代半ば頃から、自分のピアノのレッスン代を確保するのにですね…父が猛反対だったんです。クラシックのピアノを習うことにね。ですから僕は、自分で年下の子供達にレッスンをするわけですよ。友達の家の子とか、ご近所のお家のお子さん達ですよね。そうやって、自分がレッスンを受けるレッスン代を稼ぐわけです。そんなわけで、僕が12、13、14歳の頃には、もう人に教えることをしていたんです。

Leonard Bernstein was born in 1918 of Russian Jewish immigrant parents. He grew up in the suburbs of Boston. At Harvard University, he majored in music theory. After graduating in 1939, he spent two years at the Curtis Institute in Philadelphia, studying conducting and the piano. His piano teacher was the Russian-born Isabelle Vengerova. At first Bernstein was disappointed: he had hoped to study with the great Rudolph Sirkin.

ナレーション

レナード・バーンスタインは1918年生まれ。両親はロシア系ユダヤ人移民でした。ボストンで子供時代を過ごした彼は、ハーバード大学に入学して、音楽理論を専攻します。1939年に卒業後、2年間、フィラデルフィアのカーティス音楽院で指揮とピアノの研鑽を積みます。彼のピアノ指導にあたったのが、ロシア出身のイザベル・ベンゲロワです。当初バーンスタインは、名ピアノ奏者のルドルフ・ゼルキンの指導を受けたいと思っていたので、期待が外れた気分だったというわけです。

So, I was told what, at the time, I considered very bad news that I had not made it to Rudy Sirkin, but that a certain Madame Vengerova would be my piano teacher.... Groan... and so groaning I went to my first piano lesson with her. And she turned out to be a veritable tyrant! She sat there, and said “All right, now, play me that Bach a few that you played at your audition. Go ahead!” And stopped me after a few bars and said, “Why are you banging that way? Why are you kicking the pedal? Why is the pedal down at all? You're playing Bach. Listen to your left hand. It's drowning out your right hand. If you were conducting this in your class with Dr. Reiner, you would never let an orchestra do what you're doing now at the piano. You're not listening to yourself. You have to listen to yourself the way you would listen to the orchestra at the podium. And you have to be critical, and you blah, blah... She scared the daylights out of me. So I left this lesson absolutely trembling, with an assignment to learn the Pastoral Sonata of Beethoven.

それでですね、その時言われて、嫌なことになってしまったな、と思いました。ルディーの指導を受けられなくなって、ベンゲロワとかいうおばさんが僕の先生になるんだと…嫌だなあ、嫌だなあと言いつつも、先生のところへレッスンを初めて受けに行きました。まさに鬼コーチ、そのものです。座って、こう言うわけです「さあ、それじゃ、入試で弾いたバッハをいくつか聞かせてちょうだい。さ、弾いて！」そして2,3小節僕が弾いたところで止める、そして言うんです「なんでそんな風に叩きつけるの？なんでペダルを蹴っ飛ばしているの？なんでずっとペダルを踏みっぱなしなのよ？あなた、バッハを弾いているのよ。自分が左手で何を弾いているのか、ちゃんと聴きなさい。右手で弾いている音が、かき消されちゃってるじゃない。ライナー先生の指揮法の授業で、もしこの曲でレッスンがあったら、いまあなたがピアノでやってるようにオケの音を全然聞かないわけにはいかないでしょ。指揮台でオケの音を聞くのと同じように、自分が何を弾いているのか、ちゃんと聴きなさい。自分に厳しくしなさいよ。それと、ナンチャラカンチャラ…。」僕は完全にビビっちゃいましたよ。で、その日のレッスンはブルって帰る、宿題にベートーベンの15番「田園ソナタ」をさらってこい、というわけです。

(Playing the piano) I came in, shaking, not daring to touch the pedal as you could see. She stopped me. She said “Doesn't it say piano? Doesn't it say legato?” Then I said, “Yes, but I was afraid to put the pedal down.” “So, make legato with your fingers.” But I cried, because it goes (playing the piano) “How would you make that legato? I have only these four fingers.” She said, “Stop! You have all the fingers you need to make legato. And I'll show you where you can make pedal when the fingers come to by themselves.” Anyway, this detailed, harsh, tyrannical work went on week after week. I came to every lesson in a sweat and trembling, left every lesson a little less trembling and a little encouraged. The second year was glorious because by then I understood what she was after. She had taught me to get into the keys. She had taught me how to break my wrists, how to keep shoulders down, how to relax, so that you could get a beautiful sound, and not freeze up and not tense up and not play this way but you play that way. And I think that I owe her enormous debt.

（田園ソナタ）次のレッスンは、部屋に入った段階で、もうブルってました。その日はベダルは踏まないようにしました。こんな風にね。先生は途中で止めて、こう言うんです「音量小さく、て書いてない？レガート、て書いてない？」僕が応えます「はい、でもペダルを踏んだらいけないのかな、と思って。」「だったら運指でレガートにしなさいよ。」僕も大きな声を出しちゃいましたよ、だってこうなってしまいますから（ピアノを弾く）「どうやってレガートにすればいいんですか？指は4本しかないのに。」先生にこう言われましたよ「お黙りなさい！レガートにする指は全部その手に生えているわよ！運指を体で覚えたら、どこでペダルを使うか教えるから、いいわね。」とにかく、この細かくて、やかましくて、鬼コーチ的なレッスンが、毎週毎週続くわけです。レッスンの度に変な汗かいて、ブルって、ところが帰る時には、「ややブル」になって、やる気もちょっと出てるんですよね。そして2年目に、大輪の花が咲きましたよ。その頃までには、僕は先生のおっしゃることが消化できるようになっていたんですね。鍵盤は指が沈み込むように、手首を柔らかく、肩が張らないように、脱力の方法も教えてくれました。そうやって綺麗な音がでる、凍りついたり、緊張したりした弾き方しないで、こうやって弾くんだと。先生には本当に、ものすごく、御恩を感じています。

(Mozart: Piano concerto No. 17 played and conducted by Leonard Bernstein)

（モーツァルト：ピアノ協奏曲第17番　指揮・独奏　レナード・バーンスタイン）

Lucas Foss, composer, conductor and pianist, has his own memories of Isabelle Vengerova.

ナレーション

作曲家で指揮者でピアノ奏者でもあるルーカス・フォスも、イザベル・ベンゲロワに教わった思い出を語ります。

She was wonderful, so was her cat that always sitting on the piano staring at me as I was playing the piano. What made her so wonderful was that she made people like Lenny and me practice. I mean, we were bad boys, we wouldn't practice. We had too much fun doing all the things unmusic. But not to come unpracticed to class was to give her a heart attack. We couldn't do that. It got her too emotionally upset. So we had to practice.

ルーカス・フォス

先生は素晴らしい方でした。先生の猫ちゃんも素晴らしかったですよ。いつも私がピアノを弾いている間中、ピアノの上にチョコンと座ってるんです。先生の素晴らしいところは、レニーとか私のような人間も、ちゃんと練習させるようもっていったことです。つまりですね、私達悪ガキで、練習なんかする気は無かったんです。音楽以外に楽しいことが、沢山ありすぎましたからね。でも練習しないでレッスンに行った日には、先生は心臓発作を起こしてしまいますから。それだけは避けないといけない。ご機嫌も最悪になりますし、こうなると練習せざるを得ませんでした。

(Ravel's piano concerto No. 1 played and conducted by Leonard Bernstein)

（ラヴェル：ピアノ協奏曲第1番　指揮・独奏　レナード・バーンスタイン）

It's nothing student like about him. He always knew more than the teachers. And I like that. And also, I had come from Paris and Germany before, and I was new to this country. And he was almost like a teacher to me. He would correct my English. He would say, “No, Lukas, it's not the-a-tRE-LIC, it's the-A-trical.” “But Koussevitzky said the-a-tRE-LIC!” “Never mind what Koussevitzky said! Believe me, it's the-A-trical.” So he... I mean, he would also explain jokes to me, because I was very naive; Lenny was never naive.

ルーカス・フォス

彼は生徒という感じではなかったですね。いつも先生方よりも、彼の方が色々知ってましたから。私は「いいねぇ」と思ってました。それと、私はパリやドイツで過ごした後、この国にやってきたものですから、新参者なわけです。それで彼は私にとっては、先生みたいなものでした。私の英語の間違えも、直してくれるんです。例えば「違うよ、ルーカス、『劇レキに』じゃなくて、『劇的に』だよ。」「でもクーセヴィツキー先生が『劇レキに』って…。」「いいんだよ、クーセヴィツキーなんか気にするなよ。僕が正しいの！『劇的に』だよ。」ですから彼は…冗談のネタなんかも教えてくれて、私は気後れすることが多くて、レニーは、まず気後れなんかしませんからね。

(Ravel: piano concerto No. 1 played and conducted by Leonard Bernstein)

（ラヴェル：ピアノ協奏曲第1番　指揮・独奏　レナード・バーンスタイン）

You must take the lessons in the plastique.

指揮法のレッスンを受ける時は、「なめらかな体の動きをしろ」と言ってたっけな。

Thank god, I didn't believe him. Did you believe him?

ルーカス・フォス

そうだっけ？そんなこと言ってないんじゃないかな。言ってたっけ？

The plastique?

「なめらかな動き」のことかい？

Bernstein and German-born Foss have been friends for fifty years ever since they were fellow students at Curtis. Both studied conducting with the autocratic Hungarian maestro, Fritz Reiner.

ナレーション

バーンスタインとドイツ出身のフォスは、カーティス音楽院で同学年だった頃から、50年来の友人です。二人共、指揮法を学んだのが、ハンガリー出身の「言い訳無用」のマエストロ、フリッツ・ライナーです。

この部分のみ、こちらの動画

https://www.youtube.come/watch?v=wwcFdAu0thE

(interview with Lukas Foss)

I remember auditioning for the class. And I was straight from Paris in me[with my] parents practically and looking even younger than I was. I think I was 15, but I looked like 12. And I came into his office and he shoveled the score under my face. He didn't even say hello, and he said, “What's that?” I said, “Slow movement from Beethoven's fourth symphony.” “OK, I'll take you. Good bye” That's what, “Is that it?” Then as I was on the way out, “Oh, one more ting,” as if he said anything, “One more thing. Don't you think you're young. You're almost too old to learn how to conduct.”

ルーカス・フォス

先生の授業を受けるための選考試験の際のことは、よく憶えています。私はパリから両親と、文字通り渡米してきたばかりで、それと、実際の年齢より幼く見られていました。15歳の時も、12歳位に見られていました。で、先生の研究室に入ると、いきなり先生はスコアを漁って、私の目の前に置くのです。まだ挨拶もしてくれないうちにですよ。そしてこう言うんです「この曲の曲名は分かるかね？」「ベートーベンの交響曲第4番の緩徐楽章です。」「よし、君は合格。帰ってよし。」それで終わり。「それだけ？」って思いましたよ。で、部屋から出ようとした時、「そうだ、あと一つ。」先生はなにか言いたそうに「あと一つ。自分が若いなんて思わないように。君は指揮を習うには、ギリギリの年齢だ。」

From Reiner Bernstein received a solid academic grounding and stick technique and the preparation for musical scores. Within a year, he was lucky enough to be accepted to study with the Russian, Serge Koussevitzky, whose conducting style couldn't have been more different from Reiner's. In 1940, Koussevitzky opened his school at the Boston Symphony summer home, Tanglewood. Since his school days, Bernstein had admired Koussevitzky. Now he was his first pupil and surprisingly stubborn one.

ナレーション

ライナーから、バーンスタインは、専門知識の地盤固め、指揮のテクニック、それとスコアを事前に読み込むコツを叩き込まれます。入学後1年経ったところで、彼に幸運が訪れます。ロシア出身のセルゲイ・クーセヴィツキーの指導を受ける機会に恵まれます。その指揮のスタイルは、ライナーとは、およそ似ても似つかぬものです。1940年、クーセヴィツキーは自らが主催する講習会を開催します。場所は、ボストン交響楽団の夏季利用施設があるタングルウッド（マサチューセッツ州）です。この受講期間中、バーンスタインはクーセヴィツキーに心酔してゆきます。こうして彼は、クーセヴィツキーの最初の弟子となります。その師弟関係は、周りも驚くほど強固な結びつきでした。

In those days I didn't use a baton at all. And he pleaded with me to use his little “baguette,” as he called. It looked, it's like a pencil, just a little baguette. Learners can just take little baguette. It is very much clearer when you used the baguette. Reiner, of course, had insisted that we use his baton, which was enormously long, and on which he depended. He hardly ever made a movement with his body. It was the stick, this magic point, at the end of his baton, which made a hundred people play in the most extraordinary way. I knew that whole technique. Koussevitzky decided at the end of the first week that what we all needed was lessons in what he called “the plastique.” And so he engaged somebody from the nearby “Jacob's Pillow Dance Festival.” Somebody who was a dancer or a choreographer or something, to come and give us lessons in “the plastique,” which meant that we had to stand and then go through certain exercises of beautiful... they got some movements. And we had to stand in a certain way and all this involved looking into a mirror. We were all supposed to practice staring into a mirror in order to make sure that I did this once... one day by myself and I fell about with such laughter. And I couldn't repeat it. That was the only time I've ever conducted in front of a mirror. However, I did get from Koussevitzky himself the sense of legato, in the sense of what happens between beats. This is so important. This is what I never stop talking about to the boredom and rage and frustration of all my pupils all over the world.

当時僕は、指揮棒を全く使いませんでした。すると彼は僕に、彼の持っている小さな「棒」を使ってみてくれないか、と言ってきたんです。見た感じ、鉛筆のような、とにかく小さな棒です。受講生達は、小さな棒だけを持つことが許されました。その小さな棒を使う方が、指揮がうんと見やすくなります。ライナーは、御存知の通り、彼ご愛用の、あのとてつもなく長い指揮棒を使え、の一点張りです。彼は体をほとんど動かしません。あの指揮棒は、魔法を発射するポイントがあるんですよ。指揮棒の先端部分です。それで100名の楽団員を操って、最高に素晴らしい演奏を引き出すわけです。ライナーの指揮法は、僕は完全に理解していました。クーセヴィツキーは講習会が始まって最初の週末に、受講生全員に「なめらかな動き」を身に着けねばならない、として、会場の近くに居た「ジェイコブス・ピロー・ダンス・フェスティバル」から人を連れてきたんです。ダンサーさんか、振り付け師の方か、とにかく関係者を連れてきて、僕達は「なめらかな動き」のレッスンを受けさせられました。全員並んで立って、何か運動のようなものをいくつか、美しい体の動かし方をするように、ということです。全員、言われた通りの立ち居で、それで、その間ずっと鏡を見ながら体を動かす練習をします。そうやって自分の体の動きを確認するわけです。僕は一度だけ、ある日1回だけやってみたら、笑いが止まらなくなってしまって、もうそれっきりやめました。鏡を見ながら指揮の練習をしたのは、後にも先にも、その時だけです。それでも僕は、クーセヴィツキー自身の指揮を見て、レガートはどうするか、拍の間はどうするかを、しっかりと掴んでゆきました。これが非常に重要です。この事は今でも、僕が世界中から集ってくる生徒達に、飽きられようが、怒られようが、苛つかれようが、絶対やめずに言い続けていることです。

(rehearsal scene of Schleswig-Holstein Summer Festival 1987)

（1987年ドイツ・シュレースヴィヒ＝ホルスタイン州夏季音楽祭でのリハーサル）

Uh.. no, this thing that you just... where I just stopped...

えっと、そうじゃない、そこは君が…今僕が丁度止めた所で…

Student

Yes.

受講生

はい。

They've got to play “Blah, blah, blah..” That's one thing.

これじゃオケの子達が、「グチャグチャグチャ」ってなってしまう。これがまず1つ。

Student

... and I immediately ...

受講生

…なので僕はすぐに…

That's the next thing. Do you understand!?

それはまだ次の話だ。わかるかい？

Student

Yes.

受講生

はい。

Blu-lu, Eee, ya, toh, toh...

バタバタ、ウィー、おっとっとっと…

Student

Can we take right on ...

受講生

皆さん、そうしたら…

And the other thing is they still don't know how to come out with “ff,” because you don't show them. ... What bar is that?

それともう1つ、オケのみんな、フォルテシモをどうやって鳴らしたら良いかが、わかってない。それは君が合図を送っていないからだ。…練習番号どこだっけ？

Student

Uh...

受講生

えっと…

A famous bar of what? Nine! ... uh, let's play then at the famous bar nine. Un!

毎度おなじみの、どこだっけ？えっと…「９」か！じゃあ、毎度おなじみ「９」から行こう。

(orchestra plays)

（オケ、演奏を始める）

All right. What did I do?

よし、今僕が何をしたかわかるかい？

Student

Nothing. You just...

受講生

特に何も。ただ単に…

Just tell me, so I can tell you. There's no ... I don't want you to imitate.

いいから言ってみて。そうしたら僕も君に言えるから。別にその…言われた通りに形だけ真似して欲しくないんだ。

Student

I know.

受講生

ですよね。

I want you to understand why. Do the bar before. Look. Do it with me. You'll have the stick out. Look, but no hands.

ちゃんと納得して落とし込んでほしいんだよ。それじゃあ、１小節前から行こう。ほら、僕と一緒に手を動かそう。君が指揮棒を前に出して。そう、手のひらで、あれこれやらないで。

(orchestra play)

（オケ、演奏を始める）

You see, what did I do?

ほら、今僕が何をしたかわかるかい？

Student

You get more over this.

受講生

この動きで、さっきより音が色々出てきてます。

You hold it! It showed them where they ... before they do it. Then, here all these contrasting “fs” and “ps.”

これを忘れないで！こうやってメンバーに…音を鳴らす前に、なんだよ。そうすると、フォルテだのピアノだのの、差がハッキリつくんだ。

(orchestra play)

（オケ、演奏を始める）

It is what is between the beats because a beat is no good once you've given it. They've already played that. It's too late. Everything is in the preparation for that beat. And so... between one beat and the next to prepare beats. It's the inner beats that are important. And Koussevitzky, without saying all that, because he had never taught that before and he didn't have it systematized. He showed me. He said, “then you conduct,” for example, “the slow movement of this Randall Thompson's symphony” that I was assigned that week. He said, “it must be warm like this on the come-up, warm, for two and three and four and one.” And in saying that ... he was saying the whole system of inner beats just by doing it and saying, “And three and four. You keep the line going.” And so ... I remember that slow movement (playing the slow movement with the piano), sort of an American spiritual (singing) . “And three and four.” Well, I conducted it and they got at the concert through the inspiration of Koussevitzky and some symbols. It was not only that some symbols. The love that emanated from him was simply extraordinary.

拍と拍の間が大事なんです。拍というのは、一旦出してしまったら、もう手が打てないんです。奏者側は音を鳴らしてしまっています。そうなったらもう手遅れなんです。全てが、目的の拍を出すまでの準備なんです。そんなわけで、ある拍から次の拍を出すまでの間に、準備をするのです。拍と拍の間の刻みが重要なんです。クーセヴィツキーは、言葉ではこのことを全く説明しませんでしたし、体系化したことも全くありません。実際に振って見せて、そして例えばこう言うわけです「そしたら、このランダル・トンプソンの交響曲の緩徐楽章を指揮してみなさい。」その週の僕の課題曲です。彼はこう言うのです「こんな風に、暖かく、指揮棒を上げて、暖かく、２と３と４と１と」。このように説明することで、拍と拍の間の刻みがどの様な仕組みになっているのかを、全部示すわけです「２と３と４、こうやってメロディラインを前に動かし続けなさい。」それで…あの緩徐楽章は、今でも憶えているのですが（ピアノで弾いてみせる）黒人霊歌みたいな感じの（歌って見せて）「２と３と４。」で、僕はそうやって指揮をすると、オケの方は、講習会中のコンサートで、クーセヴィツキーのインスピレーションと、あと楽譜に書いてあることから、それをしっかりと音にして見せたのです。結局、手柄は「２つ３つと楽譜に書いてあること」だけではなくて、彼から発せられる、人に対する愛情の念が、とにかく凄まじかったからなんですよ。

By the end of the week we were like father and son. We were so close and remained so until the moment he died because he died ... I guess that was ten or eleven years later ... in my arms ... (sigh with grief) ... I had no idea that he wouldn't be with me for the rest of my life. It was an extraordinary thing, the relationship we developed in so short a time.

その週末には、僕と彼は、父親と息子のようになっていました。とても親しくなれて、その関係は彼が亡くなるまで続きました。10年か、11年か後、彼が亡くなってしまったんです、僕の腕の中で（涙）。この先彼が居なくてどうしようか、僕は途方に暮れました。短い間でしたが、本当に素晴らしい人間関係を築くことができました。

After two summers at Tanglewood, he made me his assistant and then when he got sick I took over his class. And I was completely identified with him... Not completely, because I was also identified still with Fritz Reiner. After the first season of Tanglewood I went back to the Curtis's at Philadelphia. And I went back to the big baton, and the strict emphasis on knowledge at... what the second clarinet was playing at... “Stop!” he would stop, “What's the second clarinet playing, the second?!” Blah! I didn't know what the second clarinet was playing. “Oh, uh... F#?” “No!, Wrong! Uh!... Why don't you study your score! Uh!.. You have no right to be on that podium unless you know everything that everybody is doing in the song!” It was a nightmare. And “Stop waving your arm! Use that stick! Tick, tuck, puck...” That was the whole other thing. Then I went back to Tanglewood at the second summer and “... Warm like this ...” And I went back again in the inspirations of him. It was extraordinary to have the best of both of those worlds with two such masters because one completely complimented the other. And it was like, in the symposium, the idea of the half that seeks the other half of the self. And that's what makes love.

彼の門下に入って、2度目のタングルウッドでの夏の講習を終えた後、彼は僕を助手にしてくれました。そして彼が病気で倒れてからは、僕があとを継いだのです。僕は完全に彼の指揮を身に染み込ませました…完全に、ではないか。フリッツ・ライナーの指揮も身に染み込ませましたからね。タングルウッドでの最初の夏の講習を終えた後、僕はフィラデルフィアのカーティス音楽院に帰りました。そしてまた、長い指揮棒と、完璧な知識の流儀に戻ります。レッスンでは、クラリネットの2番が何を吹いているか、と言って「止め！クラリネットの2番は何を吹いているかね？2番だぞ。」しまった！僕は全然わからないわけです、クラリネットの2番が何を吹いているかなんて。「えっと、F#ですか？」「違う！間違っとる！おい、コラ！…なぜスコアを勉強してこない？おい、コラ！…曲の全てのパートが頭に入っていないといけないんだ！そんなんじゃ、指揮台に立つ資格なし！」悪い夢でも見ているのか？て思いましたよ。それと「止め！腕を振り回すんじゃない！指揮棒を使い給え！ぱっぱっぱっ・・・」とにかくずっと、こんな感じですよ。んで、その後2回目のタングルウッドでの夏の講習に行くと「…こんな風に暖かく…」と、クーセヴィツキーのイメージを重視した手法に、また戻ってくるわけです。こんな大物指揮者2人の、いいとこ取りが出来たのは、本当に素晴らしいことでした。それもこれも、この2人は、お互いを肯定的に認めあっていたからこそです。これって、シンポジウムみたいなもので、自分自身の半分はこちらから、もう半分はあちらからと、求めるものを手に入れる、そうやって、人に対する愛情も生まれてくるんですよね。

(rehearsal scene of Mahler's Symphony No. 5 with Vienna Philharmonic Orchestra, 1972)

（マーラー：交響曲第5番　リハーサル　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団　1972年）

Peter Schumidl

(principal clarinet, Vienna Philharmonic Orchestra)

Take Beethoven's symphonies, Mozart, Schubert or Brahms. We knew how to play their music. That was a permanent part of our repertoire. But to play one of Mahler's symphonies was always something new. Bruno Walter was always a superb interpreter of Mahler's music. Bernstein explained the music a lot. He loved to talk about Mahler; about what kind of person he was, what led him to compose that symphony at exactly that time, why he did the Scherzo like that, or why he made the slow movement, a slow one in the first place. Bernstein knew at all and he passed it on to us. And all of a sudden, even here in Vienna, there was a new generation of musicians open to Mahler's music that didn't know anything about the burden of the Third Reich. There was also a new generation that hadn't suffered as our grandfathers might have under Mahler when he was the director of the orchestra. We openly embraced his music, especially when it was led by such a great conductor.

ペーター・シュミードル

（ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団主席クラリネット奏者）

例えば、ベートーヴェンやモーツァルト、シューベルトにブラームスの交響曲なんかですと、私達は演奏の仕方を心得ています。当団の定番曲ですから。ですがマーラーの交響曲となると、どれがでてきても私達にとっては新しい取り組みです。ブルーノ・ワルターはマーラーの音楽に関しては、素晴らしい解釈の演奏をしていました。バーンスタインは曲に関して沢山話しをしてくれました。彼はマーラーのことを語るのが、大好きなんですね。人となり、当時の作曲の経緯、スケルツォの扱い方の背景、緩徐楽章を頭に持ってきた理由。バーンスタインは全てを把握していて、それを全部私達に伝えてくれたのです。話は急に変わりますが、ここウィーンでさえも、新しい世代が出てきて、彼らはマーラーの音楽にはオープンな姿勢を示します。で、あのナチスドイツによる弾圧のことは、全く知らないのです。また、新しい世代の中には、マーラーがウィーン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者をしていた頃、私達の祖父の代がマーラーに辛酸を嘗めさせられたことを、知らない者達もいます。今、私達は彼の音楽を、オープンな姿勢で受け止めるようにしています。特に、レナード・バーンスタインのような大指揮者が演奏に当たる時は、尚更です。

(rehearsal scene)

（リハーサル）

The upbeat is always a little longer.

アウフタクトは、毎回ちょっと長めにお願いします。

We have a crescendo here, and subito piano.

ここはクレッシェンド、そして一気にピアノに落としてください。

We are frequently asked why American musicians... “American,” explicitly in quotation marks, can work so well with the Vienna Philharmonic. Take Bernstein as an example. There's an incredible European tradition in great Jewish musicians like Bernstein or (James) Levine. They have the same roots as we do. See, our grandfathers and great-grandfathers came from Europe, too.

ペーター・シュミードル

よく質問されるのですが、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団でアメリカ人の音楽家…「アメリカ人」が強調されるんですよね、なんでこんなにうまくやっていけるのか、とね。バーンスタインを例に説明しましょう。バーンスタインであるとか、あるいはジェーム・レヴァインのようなユダヤ系の優れた音楽家というのは、素晴らしいヨーロッパの伝統を身に備えています。ルーツは私達と同じ、ほら、私達の祖父も、そのまた父親の世代も、同じヨーロッパの出身ですからね。

(rehearsal scene)

(リハーサル）

In Bernstein's personal pantheon of conductors, a third name, Dimitri Mitropoulos, provided an important link with the European tradition and a vital source of inspiration for the young Harvard undergraduate. He was among the first to urge Bernstein to study conducting.

ナレーション

バーンスタインが薫陶を受けた指揮者達、その3番目は、ドミトリー・ミトロプーロスです。彼は重要な橋渡し役として、ヨーロッパの伝統と、未だハーバード大学在学中の若者の生き生きとしたインスピレーションの源とを、結びつける役割を果たしました。彼こそ、バーンスタインに指揮を学ぶ後押しをした、最初の人物の一人です。

Years before I came to meet Koussevitzky, or Fritz Reiner, I am speaking now of January 1936 when I was a sophomore at Harvard. I met the first great conductor that I ever met in my life, and that was the great Greek conductor Dimitri Mitropoulos, who came to Boston for two week guest engagement with the Boston Symphony. It was his United States debut. He was a youngish man around forty. And I happened by a series of almost a cult chained circumstances to meet him at a tea that was tendered him at Harvard. And he took an interest in me and invited me to all his rehearsals with the Boston Symphony. It was a time of mid-year exams, and I was supposed to be cramming and studying all night. But I went through every rehearsal instead for two weeks and attended all his concerts. I learned for the first time what a conductor does, how he has to study.

クーセヴィツキーやフリッツ・ライナーと出会うずっと前、1936年1月のことです。僕はまだハーバード大学の2年生でした。第一線で活躍しているプロの指揮者との、最初の出会いがありました。その人はドミトリー・ミトロプーロス。彼は丁度その時、ボストン交響楽団と2週間の客演指揮者契約で、ボストンに来ていました。彼にとってはアメリカでの初の公演となります。40代前後の、若さあふれる指揮者です。この時は、本当に奇跡的なことが次々と重なった結果、ハーバード大学の構内で、たまたま彼とお茶をする機会があったのです。そして、彼は僕に興味を示してくれて、ボストン交響楽団との全てのリハーサルに、毎回呼んで見学させてくれたのです。中間試験の時期で、本当でしたら徹夜で追い込み勉強をすべきだったのですが、2週間全てのリハーサルに見学に行き、コンサートも全て客席で聞きました。この時初めて、プロの指揮者のしていること、すべき勉強のことを学んだのです。

And this man was really incredible because he rehearsed even without a score, never mind that he conducted without a score. He had memorized the rehearsal numbers, the figures, the letters. He knew everything. And he was incredibly passionate. He conducted without a baton, which is why I must say for the first fifteen years of my conducting life I didn't use a baton. So that somehow pervading all the instruction of Reiner and all the inspirational instruction of Koussevitzky, there was always, my first contact with conductorial magic and know-how, which was Dimitri Mitropoulos. This incredible figure, who had a passion that at times in rehearsal made him rush into the viola section and practically grabbed them by the shoulders and shook them to make them play the way he wanted. He played the Spanish Rhapsody of Ravel. I will never forget it and every time I conduct that piece I conduct the way he does; I think he did. He played the C#-minor quartet of Beethoven with all the strings of the Boston Symphony. I have done that with the Vienna Philharmonic. He is in my blood to this day.

そしてこの人物は、本当にすごい人でした。練習はスコア無しで行います。無くても大丈夫、なぜなら、練習番号も、音符も、注意事項も、全て頭に入っているからです。全て、です。そして彼の情熱は凄まじいものです。棒を持たずに指揮をするのですが、僕はこれに影響を受けて、指揮者としての活動を始めてから最初の15年間は、指揮棒を使わなかったのです。そんなわけで、ライナーの指導にせよ、クーセヴィツキーのインスピレーションに基づく指導にせよ、それらが僕に全て染み付いてゆく中、常に、僕が指揮者として初めてその「神通力」だの「ノウハウ」だのと触れたのは、他でもない、ドミトリー・ミトロプーロスだったのです。この凄まじいまでの情熱を持つ人物は、しばしばリハーサル中に、例えばビオラ奏者達の席へと指揮台から降りていって、文字通り両肩を掴んで揺すってでも、自分の求める音を出させようとするのです。この期間中、彼はラヴェルの「スペイン狂詩曲」を採り上げました。僕には忘れられない演奏で、今でもこの曲を指揮する時は、彼がした、あるいはしたであろう指揮の仕方でやっています。それから彼は、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲嬰ハ短調を、弦楽合奏用に編曲し、ボストン交響楽団の弦楽器奏者全員で演奏しています。僕はこの曲を、ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団との公演で採り上げました。彼に教わったことは、今でも僕の血肉となっています。

(Beethoven: String Quartet No. 16 transcribed by Dimitri Mitropoulos, played by Vienna Philharmonic Orchestra)

（ベートーヴェン／ドミトリー・ミトロプーロス編曲　弦楽四重奏曲第16番　ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団）

Leonard Bernstein's astonishing musical personality includes his gift as a composer. And here his friendship with Aaron Copland, 18 years his senior and already America's leading composer was of special importance.

ナレーション

彼の驚くべき音楽性の中には、作曲家としての才能も含まれています。彼は18歳年上で、当時既にアメリカを代表する重要な作曲家であったのアーロン・コープランドとの親交を深めます。

I had great teachers at Harvard, of counterpoint, of harmony, a few little orchestration, Walter Piston and Edward Burley. But I never had a composition teacher. There was no such thing as a composition teacher. And I have never in my life studied composition with a great composer. The closest I ever came to that was with Aaron Copland, whom I met by accident back in the ... on his birthday in November, 1937, one of my rare trips to New York, because I was a little provincial boy from Boston. And... we became friends. He heard me play, became interested ... I played his music, to his amazement, his piano variations, very difficult piece, which hardly anybody played. But I loved them and I'd learned them and so we became close. And everything I wrote from then on, student work, and after I had graduated from Harvard, and began to compose more seriously. Every bar I ever wrote I would bring to Aaron Copland. And he would ... privilege me with his critical judgement. He would say, “Well, that's sort of warmed over Scriabin. That's the second hand something. Throw it away. These two bars are in fresh. They are yours. Work on those, develop those.” That sorts of criticism I revere and worship Aaron Copland for what he taught me about what not to write, what to throw away.

僕はハーバード大学在学中は、素晴らしい先生方に恵まれました。対位法、和声学、あと管弦楽法を少々といったところを、ウォルター・ピストンやエドワード・バーレイなどに教わりました。ただ、作曲の先生というのはいなかったのです。そういう先生が存在しなかったということです。そんなわけで、第一線で活躍している作曲家に、正式に師事したという経験が、僕にはありません。これに近い経験となったのが、アーロン・コープランドとの交流です。僕が彼と出会ったのは、本当に偶然で、1937年11月、彼の誕生日のことです。この日、僕はめったに出かけない旅行を、ニューヨークまで足を伸ばして行っていました。ボストンの片田舎の少年ですから、仕方ありません。僕が彼を驚かせたのは、彼の作品で、ピアノ変奏曲という、当時はまだ滅多に弾く人のいない、とてつもない難曲を弾いてみせたことです。僕はこの曲が大好きで、ずっと練習していました。おかげで、彼とお近づきになれたというわけです。それからというもの、僕は自分で曲を書く度に、まあ、いかにも学生が書く代物でしたが、その後ハーバード大学を卒業後に、本格的に作曲を始めるようになりました。それこそ一小節残らず、アーロン・コープランドに持ってゆきました。すると彼は、僕だけのためにこれをしっかりと見てくれたのです。彼はいつもこう言ってくれました「そうだな、これはスクリャービンの焼き直し、て感じかな。二番煎じだね、いわゆる。これはボツ。この2小節間はまだ誰も書いたことのないものだ。これこそ君だけの作品だね。ここに手を加えて、ここから発展させていこう。」彼が教えてくれること、これは書かないように、これはボツ、そんな批評に、僕は心酔し、有り難いと思うようになっていったのです。

(Orchestral play of “El Salon Mexico” conducted by Aaron Copland)

（エル・サロン・メヒコ　指揮　アーロン・コープランド）

At the time I first met Copland, he had, uh... recently completed a popular work of his, called “El Salon Mexico,” which is the name of a dance hall in Mexico City, a very popular kind of low class dance hall, where he had visited and became fascinated with the local tunes. And based on those tunes and on his own geniuses and creative flow, he had created this extraordinary 12-minute piece called “El Salon Mexico,” which fascinated me and I immediately learned to play it on the piano. And I played it at parties, became a big party piece of a very difficult, complicated, rhythmically complicated piece. And I played it for him and actually wrote it out for a piano and he said, “That's wonderful. I'm sure my publisher Boosey & Hawks will be fascinated by this, and will want to publish it.” And I'll ask them he did, they commissioned me to perfect it and they published it and paid me 25 dollars. And I was thrilled. I thought I was the richest guy in the world. They then asked me if I would make a two piano version of it for which they would pay me 50 dollars. And I did and I was the doubly richest man in the world.

僕が初めてコープランドと出会った丁度その頃、彼が完成させたばかりの曲がありました。それがあの有名な「エル・サロン・メヒコ」です。これはメキシコシティーにあるダンスホールの名前です。街の人に愛されている、いわゆる場末のサンスホールで、彼はそこに通い、地元の色々な音楽に魅了されていったといいます。そしてそれらの音楽を基にして、更に彼が知恵を振り絞って、独自に音楽づくりをして、この素晴らしい12分間の「エル・サロン・メヒコ」が出来上がりました。僕はこの曲が大好きで、すぐさまピアノで弾けるようにしました。僕はこれを、あちこちでパーティーがある度に弾いて、大変な呼び物になりました。難しくて、ややこしくて、リズムがややこしい曲です。そして僕はこれを彼に聞いてもらって、実際にそれを譜面に起こしたものを見てもらったのです。そうしたら彼は、こう言ってくれました「すごいじゃないか、僕の担当出版社のブージーアンドホークスが、きっと興味を示して出版してくれると思うよ。」出版社は僕に譜面に起こすことを正式に依頼してきました。僕はこれを完成させ、出版にこぎつけます。僕への報酬は25ドルでした。僕は嬉しくて震えました。これで世界一の大金持ちになった気分でしたよ。次に出版社側から、2台のピアノ用に譜面を書くよう依頼が来ました。報酬は50ドルです。これもやり遂げました。これで2倍に大金持ちになった気分でしたよ。

(overlapping someone's piano play of “El Salon Mexico”)

（エル・サロン・メヒコ　管弦楽版とピアノ独奏版のオーバーラップ）

The Tanglewood tradition, top professionals teaching, gifted young students began with Copland and Koussevitzky, and passed on to Leonard Bernstein. A decade later a new name emerged; Seiji Ozawa.

ナレーション

一流のプロによる指導、そして有望な若手受講生が集うという、今に続くタングルウッドの伝統が、コープランドとクーセヴィツキーによってスタートしました。そしてこれを受け継いだのが、レナード・バーンスタインです。その10年後に、新たな台頭がありました。小澤征爾です。

Seiji Ozawa

Fifty years ago Koussevitzky started school and Lenny was a very important student of Koussevitzky. And Lenny has that almost like a dream in his mind about Tanglewood with Koussevitzky. This is why I think he comes almost every year to Tanglwood and teach young students. And he really has a passion to face this young orchestra, young student conductor, and I'm very happy to see this. And I was a student about 30 years ago, close to 30 years ago in Tanglewood. And then strange that I became a conductor of the Boston Symphony. So I think like I'm following a pattern of ... a pattern of Mr. Bernstein. And I wish I could teach like Lenny teaching to now ... to the young people.

今から50年前、クーセヴィツキーが始めた講習会では、レニーがクーセヴィツキーの愛弟子の一人でした。当時からレニーは、クーセヴィツキーと共に、タングルウッドでの講習会について、今後の夢と言ってもいいほどの思いを抱いていました。レニーが毎年タングルウッドにやってきて若い受講生達を指導してくれるのは、それがあるからだと、僕は思っています。そしてレニーは本当に、心からの情熱を持って、若い人たちで構成されるオーケストラや、指揮の受講生と向き合ってくれます。僕はその様子を見ると、本当に幸せな気分になります。ところで、僕もタングルウッドで学んだ一人です。30年ほど前、30年近く前だったかな。そして人生とは誠に奇なるもので、その後僕はボストン交響楽団の指揮者にさせてもらいました。僕もバーンスタイン先生のやり方を踏襲したいと思っています。できればレニーのように教えてみたい、若い人たちをね。

(student orchestra and student conductor rehearsing Beethoven's Symphony No. 8)

（ベートーヴェン：交響曲第8番　学生オケと指揮受講生によるリハーサル）

Student conductor on the podium

F! F, please.

指揮受講生

練習番号Fからお願いします。

The moral is don't stop unless you really have something to say.

どうしても何か言わないといけない場合以外は、演奏を止めてはいけないのが、合奏練習のあるべき姿だよ。

Well, this is what I heard, ...

指揮受講生

はい、それは聞いていますが…

But I mean it happens with young conductors all the time, and it's nothing to be ashamed of.

僕がいいたいのは、それでも指揮者というものは、若いうちは、どうしてもじゃないのに、演奏を止めることになることが、しょっちゅうあるってことだ。別にこれは、恥ずべきことではないんだよ。

Uh, ,hum

指揮受講生

そうですか。

I was a young conductor, too, so I can speak from experience that... there are times when you get confused or lost or you're not sure if it's the first time or second. It's like that or “Is this the G-major one on the Bb?” And so you stop. But very rarely do you say “I stopped because I mixed up.” That would be wonderful.

僕だって若い頃があった。だから、自分の経験から言えることだが、その…テンパったり、迷子になったり、繰り返しが1回目か2回目か分からなくなったり、そんなこと、よくある話なのさ。そんなんだったり、あるいは「これってト長調にBbが乗っかってるんだっけ？」なんてな。そうこうしているうちに、止める羽目になる。でも「混乱してしまったので止めました」とは、まず滅多に言うやつはいない。でもそれはそれで、素晴らしいと僕は思っているぞ。

Well, ...

指揮受講生

いや、あの…

All these kids here will love you if you say that. But if you invent something, reasons to stop which covers up the truth. They are also very sensitive. We all get it. We kids..

ここにいるみんな、もし君がそう言ってくれたら、大喜びだ。まあでも、本当のところを言うわけにはいかんから、止める理由を何か考えることになる。オケのみんなは敏感だから、全員すぐわかる。みんな…

No, no, I mixed up!

指揮受講生

いえいえ、僕はほんとに混乱してしまいましたので！

We know when you are bull-shit, yes!

君がヘマやったってことは、分かってるから、心配すんなって！

OK, fine...

指揮受講生

わかりました、安心です。

Mr. Bernstein, we call him Lenny, because he was very, very friendly, very warm-hearted boss. Those days when we were assistant conductors, I was one of the three assistant conductors to him. And I was watching what he does, the busy schedule recording. Later on I became director of Tanglewood Music Festival with Boston Symphony last ten and fifteen years. I was witnessed many times to Mr. Bernstein is teaching in Tanglewood school to young conductors and young orchestra. And I was amazed that his way. He has very high ... how do I call... same standard when he conducts New York Philharmonic when he was the music director and when he teaches this young conductor who has no experience and young orchestra who has no experience, he kind of did exactly the same standard or same level of talking.

バーンスタイン先生のことは、僕らはみんな「レニー」って呼んでいました。彼は、それはもうフレンドリーで、それはもう心のあったかいボスだったからです。当時、僕を含めて3人の副指揮者がいました。僕は彼のすること、忙しいレコーディングの予定をこなすところを、見ていました。後に僕は、ボストン交響楽団の主催するタングルウッド音楽祭の音楽監督になりました。あれから10年、15年経ちます。バーンスタイン先生の指導を沢山見てきました。指揮受講生、それに学生オケのをです。それで彼の教え方は、本当に驚くほどすごいんです。ものすごく高い…何ていうか…レベルを持ち込んで、ご自分が音楽監督をしていたニューヨーク・フィルハーモニックを指揮する時と同じなんですね。全く未経験の指揮受講生に対する時も、全く未経験の学生オケに対する時も、ニューヨーク・フィルハーモニックを指揮する時と全く同じレベルを持ち込んで、語りかけていくんです。

(orchestra's rehearsal)

（リハーサル）

Too soon. (interrupting playing) That's the common thing with young orchestra or with all orchestra. Bah, bah, bah..., bah, bah, bah, waiting.

飛び込んじゃだめだ（演奏を止めて）経験未熟なオケが、よくやらかすことなんだ。まあ、どこのオケもそうかな。タタタン・・・タタタン、この音符に入る前に、ちょっと間をおいてみてね。

He approached music as many times as composer's eyes or composer's ears, composer's mind to approach this score of Beethoven, or this score of Bartok, Stravinsky.

彼は多くの場合、曲を作る側の目線や音楽の聴き方、スコアに臨む考え方で、指揮台から指示を出します。ベートーヴェンにせよ、バルトークにせよ、ストラヴィンスキーにせよ、そういうアプローチをするのです。

What are those point of them? The tick-tack.

ここのポイントは何だと思う？鼓動だ。

Student conductor

Tick-tack!

指揮受講生

鼓動ですか。

He writes every staccato for reason. Well, now you're getting tum, tum, tum, (singing legato). You know, like those things in Mahler, which are a Brahms, which, uh, both tardy and slurring.

この作曲家はどのスタッカートにも、理由をもたせているんだよ。そう、となるとここは、タァン、タァン、タァン…（なめらかに）。つまりね、マーラーの曲ではこういうのは、ブラームスもそうだけど、ノソノソと、スラーがかかっているような感じでやるんだよ。

Of course he doesn't teach you how to conduct these things. But he really teaches what is in this score, what is missing, then, what is a feeling missing from this young conductor from this score. And then this score and then we go like almost like analyzing the score which, to me, very interesting and very important approach to young people. I wish I could do it.

勿論、こういう作品の棒の振り方を教えるようなことは、彼はしません。でも彼がしっかりと教えてくれるのは、このスコアには、何が盛り込まれていて、何が盛り込まれていなくて、そうした時に、指揮受講生がこのスコアの持つ曲想から何を見落としているか、これをしっかり教えてくれるのです。そして、このスコアは、という具合に進んで、こうなると、スコアの分析をしているようなものです。僕から見ると、若い子たちにとっては、本当に興味深くて、本当に大切なことを沢山教えてくれるやり方です。僕もこんなふうに教えられるようになりたいです。

So... the upbeat A, come on!

よし、じゃあAのアウフタクトから、いくぞ！

Student conductor

Upbeat A.

指揮受講生

Aのアウフタクトからです。

(singing) He's gone to fight King George, on ...

（フレーズの替え歌）

Less than twenty years after his Tanglewood apprenticeship, Bernstein was appointed music director of the New York Philharmonic, and a generation later a father-and-son relationship similar to that between Koussevitzky and Bernstein was to develop between Bernstein and young Californian, Michael Tilson Thomas.

ナレーション

バーンスタインは、タングルウッドで助手としての20年を前に、ニューヨーク・フィルハーモニックの音楽監督に就任しました。そして月日は流れ、バーンスタインがタングルウッドでの教育活動を引き継ぐ代となります。クーセヴィツキーとバーンスタインの間に芽生えた親子のような関係が、今度はバーンスタインと、カリフォルニア出身の若者、マイケル・ティルソン・トーマスとの間に芽生えます。

Michael Tilson Thomas

I first met Leonard Bernstein after a summer in Tanglewood where I was a fellow, and I would have been around this time 22 years old, it was in the late 1960s, early 70s. It was particularly difficult time because my main mentors and teachers in California, Ingolf Dahl, Gregor Piatigorsky had become ill or passed away. And I was really kind of in a rudderless time meeting someone wise to talk with. And Lenny and Felicia and indeed whole family sensed this and really drew me into them, and kind of adopted me. And on the holidays, Thanksgiving, Christmas big holidays, I would spend time with them in the country or in New York. And these were very very great times of great .... scrabble games and walks in the woods and cooking good meals, and very witty conversation and just ... just great fun. And also many hours in which Lenny and I had a chance to sit and pour over scores together and really talk about the musical issues behind them.

僕がレナード・バーンスタインと初めて出会ったのは、タングルウッドでの夏の講習を受けた後でした。僕は受講生だったんです。22歳前後になろうとしていた頃で、1960年代の終りから70年代の初頭にかけてですね。あの頃は、特に苦しい時期でした。というのも、カリフォルニアで僕がメンターとして、あるいは師事をしていた方達、インゴルフ・ダールやグレゴール・ピアティゴルスキーといった方達が、病気になってしまったり、亡くなってしまったりしていたんです。本当に、相談できる相手の居ない、頼みの綱が全くない状態でした。その時、レニーやフェリシア、そして彼の家族みんなが、そのことを察してくれたのか、僕を招き入れてくれたんです。里子に迎えてくれた、そんな感じですね。仕事がない時や、感謝祭とか、クリスマスのような大きな休みの間になると、家族と一緒に、田舎ののんびりしたところだったり、あるいはニューヨークだったりで過ごしました。本当に、本当に、嬉しい時間を過ごせたんです。アルファベットの駒をボードに並べて遊ぶスクラブルゲームをしたり、森を散歩したり、美味しい料理を一緒に作ったり、楽しい会話で盛り上がったり、とにかく…とにかく本当に、心から楽しかった。そして勿論、何時間も、レニーと僕は腰を据えて、スコアを沢山広げて、一冊一冊音楽的な話をじっくり出来たんです。

MTT

And I have here an old score from that time, in fact, it says here “Connecticut 1970,” so Christmas. And this is a score of Schumann's Third Symphony, one of the first big pieces I talked with Lenny about. And we sat down and right away he said, “Look, you have to have a sense of priorities in any piece you work on. What are the composer's priorities? What are your priorities? And how do these two things interrelate? How do they fuse? How do they complement one another?” Because everything in music, everything is “Kavanah.” The hebrew word that means “intent.” I've got that written big right here in my score. So, “What are your intentions at the beginning of this Schumann piece? What do you think Schumann's are?” And very often in Schumann symphonies conductors discussed the question of the texture because it can be very muddy texture you sometimes hear Schumann openings that go something like this.

丁度ここに当時の古いスコアがあります。ここには「コネチカットにて、1970年」とあります。クリスマスの時期ですね。これはシューマンの交響曲第3番のスコアです。レニーと話し込んだ作品の中では、一番最初の大規模なものの1つですね。この時、座って開口一番、彼が言うんです「いいかい、どんな曲を振るにしても、優先事項ってものがあるんだ。作曲した側の優先事項は何か？指揮者としての君の優先事項はなにか？そして、両方から出てくるもの全部を、どうやって関連付けるか？どうやって融合するか？双方、これはいいね、こっちもいいなと、どう折り合いをつけてゆくか？」というのも、音楽作品に込められたものには、全て、「カヴァナ」、ヘブライ語で「意図するもの」があるからです。僕のこのスコアに、でかでかと、ほら、ここに書いてあります。それで「君はどう思う？シューマンのカヴァナは？」シューマンの交響曲は、とにかく指揮者の世界では、曲のテクスチャについては喧々諤々議論が巻き興るものです。というのも、とにかくゴチャゴチャしていることがあるんですね。このシューマンの曲も冒頭でこんなのが耳に入ります。

(playing part of the beginning of Schumann's Symphony No. 3 with piano)

（シューマンの交響曲第3番冒頭をピアノで試奏）

MTT

Murkiness! And he said, “You must dispel all about without changing anything actually that Schumann wrote. So you must articulate it, you have to arrive at a text for it. Give me a text! Make me a lyric that really expresses what you feel about the Schumann Third Symphony, the ... so called “Rheinische Symphony.” So I began improvising and together we sort of arrived at this lyric which goes like this.

ゴチャゴチャしてるでしょ？で、彼が言うんです「このゴチャゴチャを一掃するんだ。といってもシューマンが書いたことは、何一つ変えちゃだめだよ。こうなると、弾き方吹き方を決めないといけない。歌詞をつけるといい。つけてごらん、君がシューマンの交響曲第3番、通称『ライン』について、感じていることを表現するような、そんな歌詞をつけてごらん。」なので僕は、その場で考えて、こんな感じの歌詞を作りに至った、てわけです。

(singing with a lyric)

（歌詞をつけて歌う）

MTT

And he said, “Great! Now that you've got that swing. You can begin to think how you'll make that happen in the orchestra.”

すると彼は「すごいじゃないか！これでノリが良くなった！それでこそ、オケを目の前にして自分の思いを音にする方法が、考えられるってもんだ。」

(Schumann Third Symphony conducted by LB)

（シューマン：交響曲第3番　指揮　レナード・バーンスタイン）

MTT

Well, Lenny is a man of profound instinct. He has an immediate visceral take on any piece of music. He senses the identification between himself and the music, the message of the composer he's ... he's performing. And then he refines that initial instinctive take with the unbelievable force of his mind and his immense education and discipline.

そうですね、レニーという人は、地に足をつけた上で、本能を働かせるんです。どんな楽曲を目の前にしても、即座に直感を働かせます。自身と、その楽曲との間に存在すると思われるアイデンティティを、感じ取るんです。そのアイデンティティとは、彼が指揮台に立って演奏する際に抱く、作曲した側のメッセージです。そうやって、最初に直感で感じ取ったものを、洗練させるわけですが、この時彼の思いの凄まじい力や、彼の分厚い教授の力や、しっかりと譲れない一線といったものを、ちゃんと持っているんです。

(LB and Christian Zimmerman rehearsing)

レナード・バーンスタインとクリスチャン・ツィマーマンと打ち合わせ）

MCムスティスラフ・ロストロポーヴィチ

Over the years Leonard Bernstein has forged close personal and musical friendships with some of the world's leading performers. Among them, Issac Stern, Mstislav Rostropovich, for both of whom he composed solo works. And in the last decade with the pianist Krystian Zimerman, with whom Bernstein recorded “The Age of Anxiety” and the Brahms' concertos. This intense personal collaboration is not teaching in the customary sense of the word.

ナレーション

レナード・バーンスタインは長年に亘って、数々の世界的な演奏家達と、友人として、そして演奏パートナーとしての関係を深めてきています。その中にはアイザック・スターンや、ムスティスラフ・ロストロポーヴィチがいて、二人のために、彼はソロ作品を手掛けています。そしてここ10年位は、ピアノ奏者のクリスチャン・ツィマーマンとの共演に取り組んでいいます。バーンスタインは彼と、自作の交響曲第2番「不安の時代」と、ブラームスの協奏曲をいくつか録音しています。この熱い心のつながりを持つ共演は、世にいう「教える」とは、違った意味を持ちます。

And yet there's an exchange of inner information. And it usually works both ways. It's two-way traffic. I can't really include that in the category of teaching per se precisely teaching. But there is teaching involved. There is also learning. I learned from him as well as I hope he did from me. But what I derive from this very fact is that teaching and learning are not the opposite of each other. They are so intertwined.

心の中の思いをやり取りする、ていうのは、あるわけですよ。普通はお互いに、伝えつつ、受け止めつつですよね。双方向、てやつです。これは「教える」とか「教わる」というカテゴリーには、実際にはキッチリあてはまるものではありません。ですが、実際に「教える」という行為も、この中には存在します。「教わる」という行為も存在します。僕はクリスから色々と教わりましたし、彼もそうであったら嬉しいと思っています。ただ、僕がこのことから言いたいのはですね、「教える」ことと、「教わる」ことは、互いに対して真逆の行為ではない、てことです。しっかりと絡みあうもの同士なんですよ、この２つはね。

(LB and KZ rehearsing)

（レナード・バーンスタインとクリスチャン・ツィマーマンのリハーサル）

Too much. I think that's too much.

やりすぎ、それはちょっとやりすぎだね。

These eight bars for you now and you will tell after ...

クリスチャン・ツィマーマン

そちらが8小節で、その後…

Which?

どこの話？

8th, on which you are coming now ...

クリスチャン・ツィマーマン

8小節目です、ここでオケが入ってきて…

On which you're coming.

入ってくる、うん。

And you'll tell me what you think about it.

クリスチャン・ツィマーマン

で、どう思われますか。

I know I will love it I can tell ... when you began, but too much slowing up before. It's slower up here, but not here already. Uh, bah-dah, uh, bah-dah, ... Pahhh. In this vision, celestial vision. Wait! We have to ... just a little bit before... from ... (playing the piano to indicate where to start again)

うん、良いと思う。ていうか…君が弾き始めるところで、でもその前でテンポを落としすぎなんだよな。ここで落とし始めている。でもここま、まだだ。ウン、バダ、ウン、バダ…パハァ～と、絶妙で天の星がフワ～て、こんなイメージ。ちょっと待って！その…ちょっと前からいこう、場所はね…（始める場所を弾いてみせる）

My first encounters with Bernstein were in 1976. And since that time I've had the opportunity to perform with him on a regular basis. I have always tried to observe Bernstein, although he doesn't allow himself to be observed easily. When you get close to him, his personality sweeps you away as a soloist. In a concert you're no longer in a position to observe anything. You're simply taken in by his personality, thrust into a musical world, and only afterwards do you wake up and try to judge what actually happened.

クリスチャン・ツィマーマン

バーンスタインと初めて出会ったのは1976年でした。依頼幸運なことに、彼とは定期的なベースでご一緒させていただいています。これまでいつも、バーンスタインとは何者か？と観察しようとしているのですが、まあ、簡単には観察させてくれませんね。彼と近しくなると、彼の個性の前に、自分がソリストだという感覚が、一掃されてしまうんです。演奏会のステージの上では、「観察しよう」なんて言っている場合じゃなくなります。ただただ、彼の人となりに包み込まれて、音楽だけがそこにある、そんな状況にのめり込んでゆきます。そして気がつけば、あれ？何が起きていたんだろう？と思い返すことに、結局いつもなるのです。

I think his genius can be viewed from several sides. There's a conflict between an intensive for artistic correctness ... No, that's really ... that's the wrong word ... Artistic truth! On the other hand, everything is in the context of his emotions. I would say he has succeeded more than anyone else in integrating his life into the music. Everything he experiences is reflected immediately in the concert that same evening. During our European tour I had the opportunity to perform the Brahms Second Piano Concerto with him seven times. It was remarkable how different each concert was, but to what extent the experiences? The little things which influenced our lives we appeared immediately in our music. And here I would place the most importance on the honesty of expression. He is a man who plays music with total honesty, and through this honesty I get the feeling that each work, whether it's a symphony by Haydn and Mahler truly sounds as if it had just been composed.

クリスチャン・ツィマーマン

彼の才能の素晴らしさは、色々な方向から見て取れます。火花を散らすこともあります。熱くなって、その、音楽面で適切かどうか…「適切」じゃないな。何だろう…音楽面での…「真」（まこと）ですね。その一方で、演奏に際しての一つ一つのことが、すべて彼の表現する様々な心の様相に照らすと、筋が通っているのです。敢えて言うなら、彼は自分の普段の生きざまを、ものの見事に音楽につぎ込んでいる、その完成度の高さは、誰も及ばないところまで来ています。僕達がヨーロッパをツアー中は、ブラームスのピアノ協奏曲第2番を演奏する機会に、7回も恵まれました。とにかくすごかったのは、毎回演奏が違ったものに仕上がることです。それがどの程度のものなのか、実際に経験してみて申し上げますが、私達が一緒に過ごした時間の中で、ほんの些細なことでも全て、すぐさま私達の演奏の中に反映されてゆくのです。ここで私が重要性を強調したいのが、演奏表現に対する誠意です。彼という人間は、「誠意」が燕尾服を着て音楽を奏でている、その「誠意」を通して、僕はその心意気を、感じ取って、どの作品も、それこそ、ハイドンにしろマーラーにしろ、今舞台上で書き上がったばかりですよ、と言わんばかりに演奏するのです。

(Brahms: Piano Concerto No. 2)

（ブラームス：ピアノ協奏曲第2番）

A long time ago, at one of my “Young People's Concert,” I dedicated the concert to my teachers whom I was very proud. And I was very happy to see that ... So, many of them who were still alive and could attend were actually there. Koussevitzky's widow, he was dead, Koussevitzky's widow was there. And Fritz Reiner's widow was there. And Helen Coates was there. And Walter Piston was there. And Philip Marcin who taught me... Keats at the Boston Latin School was there. And I want to read to you from part of the script from that show, this “Young People's Concert.”

随分前の話ですが、僕が司会を努めたテレビ番組「若い人達のためのコンサート」で、僕が自慢の先生方に献呈した回がありました。その時は、実際会場に、まだご存命中の皆さんで、集まっていただける方達にもお集まりいただけたんです。クーセヴィツキーの奥様、ご主人は亡くなっていましたから、未亡人ですね、それとフリッツ・ライナーの奥様

も全く同じ。それとヘレン・コーツ先生、ウォルター・ピストンやフィリップ・マーチンも、僕が教わった先生方です。中学校の「ボストン・ラテン・スクール」で教わったキーツ先生も来てくれました。で、その時の台本の一部をご紹介したいと思います。その日の「若い人達のためのコンサート」からの台本です。

“About Reiner.” This is what I said about Fritz Reiner. “Fritz Reiner gave me my first baby lesson in conducting.

「ライナーの思い出」これは僕が、フリッツ・ライナーについて語ったものです。「フリッツ・ライナーは、僕に指揮の一番基本の最初のレッスンをしてくれた方です…」

LB in the show

Uh, Reiner didn't use that inspirational method of Koussevitzky, particularly. There were no poetic speeches about the warm Sun and things like that. There was only hard work and impossibly high standards of knowledge. And the all-important law of economy, every gesture must be concentrated on getting the orchestra to produce sound you think the composer wanted. So I want to pay my musical tribute to Dr. Reiner by playing for him and for you “The Academic Festival Overture” by Brahms. I have two reasons for choosing this piece.

レナード・バーンスタイン（番組当時の映像）

「…ライナーはクーセヴィツキーのようなインスピレーションを伝えるような教え方はしませんでした。陽の光の暖かさのように、などといったような、ポエムな物言いは、全くありません。とにかく猛勉強、そしてとんでもなく高いレベルの知識をつけろ、というのです。そして余計なムダを省くということが、全て大事だという決まりの下、指揮台の上での一つ一つの所作は、作曲者の意図と自分が考えるものを、しっかりとオーケストラから引き出すことに、その役割を集中すべし、というものです。そんなわけで、僕の音楽生活の献呈として、ライナー先生に捧げるべく、そして皆さんにもお楽しみいただこうということで、ブラームスの「大学祝典序曲」を演奏します。この曲を選んだ理由は2つです。

First, because it is the first piece I think of when I think of Reiner. I shall never forget that first time we met when I came to Philadelphia to audition for his class. I was shaking with fright. I had never conducted before, or as I said, never thought of being a conductor. And what's more, I had a horrible case of hay fever. I was coughing and sneezing, and I could barely see out of my eyes. And there stood this stern-looking five-by-five man who peered at me over his cruel little glasses, and said, “So you want to be a conductor.” And that moment I really wasn't sure if I did want to be.

1番目の理由ですが、この曲はライナーのことを思い出す曲だからです。フィラデルフィアに行って彼のレッスンを受ける受講試験に臨んだ日、彼と初めて会ったわけですが、あの日のことは絶対に忘れません。怖くて怖くて、体が震えていました。指揮なんてまともに演ったことがありませんでしたし、今日のインタビューでも言いましたが、指揮者になろうなんて、その時まで考えていませんでしたのでね。そして更に悪いことに、その日は花粉症で最悪だったんです。咳は出るわ、鼻水は出るわ、両目もまともに見えないわ、そんな状況です。そこへあの、怖い顔をしたドスコイ体型の男が立っているわけですよ。彼のおっかない雰囲気の小さな眼鏡から、彼はこちらへ目配せをするわけです。そして「で、君は指揮者になりたいわけだな。」その瞬間は、まだどうしようかなと思っていたのです。

Dr. Reiner led me to the piano where a huge orchestral score lay open to the middle page. “Do you know that piece?” he asked. I stared at this forest of notes, and I admitted that I didn't. “Hmm,” he said, “Do you think you can play it on the piano?” I shivered, and said I'd try. I was lucky. Some heavenly fire took hold at me opened my hay feverish eyes and I played it like a maniac. And suddenly I realized I was playing a tune. It sounded like a folk song that we had sung in grammar school years before.

ライナー先生は僕をピアノのところまで連れてきます。そこにはどデカいオーケストラスコアが、真ん中あたりのページが開かれて置いてあります。「この曲名を言ってみたまえ。」と聞いてくるのです。楽譜を見ると、音符が森の木々のように茂っているわけですよ。ここは正直に、分かりませんと応えました。彼は「ふーん、ではピアノで弾ひてみるかね？」僕は震えながらも、演ってみますと応えます。僕は運が良かった。突然、天から火をつけられて、花粉症でグズグズだった両目が、パッと開いて、「この曲大好きだぁ」と言わんばかりに弾いたんです。そして突然、自分が引いている曲のことについて、ひらめいたんです。大昔、小学校の頃にみんなで歌った民謡ににているなぁってね。」

♪ What clatters on the roof

With quick impatient hoof

I think it must be Santa Claus

Dear old Santa Claus

He's in his loaded sleigh

I wonder what he brings,

What heaps of pretty things, ...

Something like that.

（歌詞大意）屋根の上で何か音がする

素早くてせっかちなヒヅメの音がする

あれはサンタクロースに違いない

会いたかったサンタクロースのおじいさん

そりに乗っているんだ

おじいさん、何を持ってきてくれるかな

良いもの山積みにして（歌詞大意）

とか何とか、そういう感じですよ。

And then something clicked in my mind and I remembered having heard this piece on the radio many years before at grammar school, and recognizing the old tune. And hearing the announcer on the radio saying “That was The Academic Festival Overture by Brahms.” So now, on this fateful occasion of auditioning for Fritz Reiner, I was able to turn to Dr. Reiner and say, “Of course, I know this piece. It's The Academic Festival Overture by Brahms.” And I was accepted into his class.

そして、何かが頭の中のスイッチを入れてくれて、僕は思い出したんです。この曲を聞いたことがある、大昔、ラジオで、小学校に上る前だ、で、この曲が何かを思い出したんです。ラジオのアナウンサーが幸いっていました「只今の曲は、ブラームス作曲、大学祝典序曲でした。」さ、この生きるか死ぬかの瀬戸際の、フリッツ・ライナーの授業を受ける受講試験で、僕は堂々とライナー先生に向かって、こう言えたのです「勿論知っています。ブラームス作曲の大学祝典序曲です。」これで合格ですよ。

LBブレスラウ大学（ヴロツワフ大学）

The tune actually is an old student song from Germany, not about Santa Claus at all. And that brings us to the second and main reason for choosing this piece. You see, Brahms wrote this overture in honor of a school, the University of Wroclaw in Germany, which was giving him an honorary degree. And he put into it four famous university student's songs.