May 1992 Maintaining Standards: Keith Jarrett and Dave Grusin
By Becca Pulliam
1992年5月 「スタンダード・ナンバーは必要か」
進行：ベッカ・プリアム
What could be more intriguing than a conversation between the prickly Keith Jarrett and the smooth Dave Grusin? They both play the piano and compose in and out of jazz, although Grusin’s ventured into the keyboards and computers while Jarrett is a self-described Luddite (with a smile) whose artistic tools are his Steinway and a pencil. Perhaps their sharpest disagreement was about instruments. Grusin tried to posit that synthesizers are made musical by the nuances applied to the electronics. For Jarrett music is food, synthesizers are plastic broccoli. And they sound like cigarette smoke.
「ツンツン」としたキース・ジャレットと、「ツルッ」としたデイヴ・グルーシン、こんな面白そうな対談は、まずないだろう。二人共、ジャズでもそれ以外でも、ピアノを弾き、作曲のペンを走らせる。もっとも、グルーシンの方はキーボードやコンピューターにも意欲的だが、ジャレットは自「笑」、技術革新反対論者でありスタインウェイピアノと鉛筆が仕事の道具だ。おそらく二人が一番火花を散らすのは、楽器についてである。グルーシンは電子技術を駆使したニュアンスによって、シンセサイザーは音楽的表現ができるとの仮説づくりに躍起になっている。一方のジャレットにしてみれば、音楽は口に入れるもので、その点シンセサイザーはプラスチック製のブロッコリーであり、その音はタバコの煙みたいなものだという。
But these men hold a lot in common. They’re smart. They’re aware of each other. They seem to enjoy the high-quality conversation. They talk about details and envision the bigger picture. They have fun with it. They’re concerned about the world, and they care about music. Invite either one of them to your campus not just to perform but to lecture!
だが二人には共通点も沢山ある。知的で、お互いを詳しく理解し合っている。質の高い会話が行われたが、それを楽しんでいる様子であった。会話は細部にまで及び、描いてみせたものは誰よりも大きなビジョンだった。それを二人は普段から、自分が楽しむために利用している。世を憂い、音楽界を気にかける。読者の皆様、一度どちらか一人でも、あなたの学びの場へ招いて、演奏だけでなく講演も依頼してみてはいかがであろうか。
Both have recently released collections of American standards. Grusin’s The Gershwin Connection—a dozen 1991 arrangements featuring appearances by sidemen and soloists from the GRP family—just won him a Grammy for arranging. Jarrett’s The Cure—with bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette—is a 1990 performance at Town Hall. For these two individualists, the return to standard material became the focus of a wide-ranging discussion that took place at the GRP offices overlooking Manhattan—a high perch from which Jarrett introduced his “flatland” perspective on the two-dimensionality of most music today. Both had a lot to say. Here is the essence of their conversation.
二人共、最近リリースしたのがアメリカのスタンダード・ナンバーを集めたアルバムだ。グルーシンは『The Gershwin Connection』。1991年にアレンジを手掛けた作品を数多く盛り込み、所属のGRPレコード社のミュージシャン達で脇を固め、ソリストを投入し、編曲部門でグラミー賞を獲得した。そしてジャレットは『The Cure』。ベーシストのゲイリー・ピーコック、ドラマーのジャック・ディジョネットとの、1990年タウンホールでの演奏だ。共に単独で活躍する彼らにとって、スタンダード・ナンバーを素材とする演奏活動への回帰が、多くの話題に及んだ対談の今回の焦点となった。マンハッタンを見下ろす高台にあるGRPのオフィスで、ジャレットが提起するのは「フラットランド」つまり今日の音楽の多くが持つ二次元性についてである。二人共言いたいことは盛り沢山で、本紙面ではそのエッセンスをご覧いただく。
Becca Pulliam: Does the world really need another “All The Things You Are”?
ベッカ・プリアム
世界は本当にもうひとつの「All the Things You Are」を必要としているのでしょうか？
Keith Jarrett: The world needs more than that.
世界はそれ以上のものを必要としています。
BP: Please elaborate.
ベッカ・プリアム
もう少し詳しくお願いします。
KJ: I can say for myself why standard tunes have played a big role recently was because I found the music world going too far to “possessiveness.” Everyone had to be doing their own thing. So the standard tune format freed the trio from any responsibility other than making music.
これは僕自身に関して言えることですが、最近スタンダード・ナンバーが大きな役割を果たしているのは、音楽界があまりにも「所有欲」（自分だけの音楽を所有する、つまりオリジナリティを持っていなくてはならない）という方向に行き過ぎているからなんです。音楽家はみんな、独自の取り組みをしなくてはならなくなってしまった。でもスタンダード・ナンバーというフォーマットのおかげで、僕達のトリオは音楽を作る以外の、あらゆる束縛から解放されたんです。
Dave Grusin: Well, I started out as an arranger of standard material, and I went from that to writing “original” music for film. I can say that the relief that Keith describes about doing your version of material that already exists is a real relief.
なるほど、私はスタンダード・ナンバーのアレンジャーとしてキャリアをスタートし、そこから映画音楽を「独自に」作曲するようになったんだ。キースは今、すでにある楽曲を自分のヴァージョンで演奏することについて触れたけれど、確かにそれは束縛からの解放に間違いないと思う。
KJ: You’ve heard of Dixieland. I think that most of jazz now is Disneyland! Meaning that it’s 3/4 scale, its streets are clean, and the buildings are empty. The reality’s smaller, the advertising’s bigger. I heard an early Ornette record that I hadn’t heard in a long time, and it’s so willfully creative. To me that’s not Disneyland music. But one reason everybody’s coming out with things that say “standards” all over them is because melodists are disappearing. Song is disappearing. And I think song is disappearing because the soul of the planet is also not so strong. I think melody is the soul.
皆さんはディキシーランドを聴いたことがあると思いますが、僕にいわせりゃ今どきのジャズなんて殆どがディズニーランドですよ！何がいいたいかと言うと、スケールは3/4、街は小綺麗だけれど、そこにある立派な建物の中身は空っぽ。実態は小さく、宣伝は誇大。この間、しばらく聴いていなかったオーネット・コールマンの初期のレコードを聴きましたが、これでもか、というくらい創造性に溢れていました。僕にとってディズニーランドではない音楽というのはああいうものです。まあでも最近、誰も彼もが「スタンダード」と至る所に書いてあるものを発表し始めた理由の一つとしては、メロディストが消えつつあるということでしょう。歌が消えつつあるんです。なぜならこの星の魂もまた、そう強くないですからね。メロディはこの星の（人々の）魂そのものなんです。
DG: I don’t think a lot that we’ve known and loved, I don’t think it could be written now. I miss whatever it was in our society that gave us The George White Scandals, gave us a possibility of Rodgers and Hart songs stepping out of those shows. They weren’t all wonderful, but there were always these little gems that stepped out.
私たちがこれまでに知っている、そして愛するものの多くは、もう今となっては書けるとは思えないね。ミュージカル『The George White Scandals』が生まれた社会が何であったとしても、そういったミュージカルの数々からロジャース＆ハートの歌が飛び出してくる可能性を私たちは知ったのさ。もちろんすべての歌が素晴らしかったわけじゃないが、いつもそんな小さな宝石のような歌がいくつも飛び出していたんだ。今は懐かしい思いだよ。
KJ: They’re more precious if they’re not being done now, too. I think our perceptions—if we aren’t careful—start reducing along with what’s missing in the world. It won’t take much, just a little let-go, and then we’ll say, “Hey, that’s not so bad. I heard something that was worse than that the other day.” Right?
今となってはできない、というなら、尚更その価値もあがるというものです。そのことに注意深くなければ、この世界から消えてゆくものと一緒に、私達の物事を見聞き、感じ取る力も落ちてゆくような気がします。そんなに大したことじゃない、ほんのちょっとなくなっただけさ。なんて思っていると、こんなことを言い出す羽目になるんです。「まぁまぁ、そんな大したことじゃないって。こないだなんかもっと酷いことを聞いたぜ。」そうじゃないですか？
DG: [Laughs] Absolutely.
（笑）ああ、まったくだ。
KJ: When I think of a “song” [I think of] fluid or roundness. But what you’re hearing more and more [today] are edged textures. They go along with digital watches; and that goes with the information age, because in the information age how do you know what is valuable information and what isn’t? It’s all information.
僕は「歌」といえば、流麗さや、角の取れた丸みのあるものをイメージします。でも最近やたら耳に飛び込んでくるのは、角の立ったものばかりです。それはまるでデジタル時計のような演奏で、この情報化の時代と共に歩むような音楽です。この情報が氾濫する時代に、価値のある情報とそうでないものを、どう見極めるのですか？すべてが情報でしかないというのに。
BP: When a young player comes along and plays a tune wrong, is that evolutionary or is that not doing one’s research?
ベッカ・プリアム
若手のミュージシャンが出てきて、ある曲で間違った演奏の仕方をするとします。それは進化でしょうか？それともそのミュージシャンが研究をしなかっただけでしょうか？
KJ: Depends on the tune. Some of those original things are so terrible! One chord change could make the tune good.
キース・ジャレット曲によりますね。
オリジナルには本当に酷いものもありますから。そういうのがコードひとつ変えるだけでよくなる場合もありますし。
DG: Incidentally, my perception of Gershwin is that he already figured out what the best substitution changes were going to be.
ちなみに、ガーシュウィンについて私が思うには、彼は曲を作った段階で、最適な代理コードをすでに見極めていたんだ。
KJ: I think that’s true of Gershwin because, contrary to many of the standard tune writers, he’s not writing vertically. He’s writing how a line moves in harmony under…
ガーシュインならきっとそうでしょうね。なぜなら、他の多くのスタンダードを書いた作曲家と違って、彼の曲作りは、ハーモニーを縦で捉えてゆくやり方ではないからです。彼の書き方はメロディがハーモニーの中でどのように動いて、その下には・・・
DG: The “thumb lines”…[counter-melodies played by a pianist’s left thumb]
「サムライン」（ピアノ奏者が左手親指で弾く対旋律のこと）だよね。
KJ: It’s all counterpoint. “My Man’s Gone Now” is one of the tunes that—if you had to analyze it in blocks—you’d come to places in the tune where you’d say, “What?!” But if you know Gershwin’s actual original score notes, and see that there’s a moving line from [point] A to [point] B, and in between is a voice-leading note, you’d go, “Ah!” [satisfaction and relief.]
すべて対位法なんですよ。「My Man's Gone Now」なんかそうですけど、縦のライン、つまり拍ごとのブロックで和声を分析すると、曲の中で「えっ？」と言いたくなるところに出くわしますよね。でもガーシュインの実際の原譜を知っていて、A点からB点へと動くメロディがあって、その間にボイスリーディングとなる音符があると分かると「ああ、そうか！」（満足と安心）となれるのです。
DG: Particularly the bridge. There are chord progressions as amazing as anything you could think of using today with traditional harmony.
特にブリッジ（間奏）なんかはそうだね。伝統的な和声によるコード進行については、今私達が考えつくものと比べても、驚くほど素晴らしいものがある。
KJ: Somehow I associate the counterpoint, the lines moving under other lines, as an awareness of the roundness of time. And so on the “flatland,” Gershwin’s poking up through there, which is why those things remain unable-to-be-made-better. He not only had the inspiration for the discrete components of these pieces, but he had the inspiration for the glue between those components.
対位法、つまりメロディが他のメロディの下を動くことは、どういうわけか時間（タイム感）の丸みを意識することにつながるんです。だからガーシュインは「平地」（アイデアに乏しい楽曲）を突き抜けていて、それが彼の曲を改善できないままになっている理由なんです。彼は作品を構成する個別要素のインスピレーションだけでなく、その素材を貼り合わせる接着剤にもインスピレーションを持っていたわけです（なのでインプロヴァイザーとしては手が出しにくい）。
DG: I think what George Gershwin was trying to do, particularly at the end, was consciously synthesize jazz and classical music.
ガーシュインが力を尽くしていたのは、特に彼の人生の終わりに近い頃だが、意識してジャズとクラシックを融合させることだったと思うね。
KJ: Because of that, the other writers ended up being much better to play as an improviser. They gave you some very inspired things, but there’s a fill-in-the-blanks process. You are not stuck with an already-existing best-possible method.
そのせいで、結局ほかの作曲家達の作品の方が、インプロヴァイザーとして演奏するにはずっと良いんです。ガーシュインの作品は実にインスパイアされるものを与えてくれますが、そこには型にはめてゆくような作業がある。すでにあるベストな方法にとらわれてはいけません。
BP: About the lyrical aspect of this, as pianists, improvisers, and performers, is the lyric in your mind as you play?
ベッカ・プリアム
歌詞という側面からお聞きしたいのですが、ピアニスト、インプロヴァイザー、また演奏家として、演奏中に歌詞は心に浮かんでくるんですか？
DG: As an accompanist, I know a lot of songs from having learned them to play for a singer, so lyrics are kind of married at that point.
伴奏者として言わせてもらえば、曲をたくさん知っているのは歌手のために弾こうと思って学んだからだ。だからその時点で歌詞と私は結婚しているようなものだよ。
KJ: Accompanying is a subject all to itself, very unmentioned, but it’s another art form.
伴奏はそれ自体がひとつの主題です。そのことが言及されることはありませんが、それはまたひとつの芸術なんです。
BP: Neither of you is particularly an accompanist.
ベッカ・プリアム
と言っても、お二人共、その専門家ではないですよね。
KJ: Well, I feel like I am.
まあ、自分では伴奏者だと思ってますよ。
DG: Yeah, me too.
うん、私もだ。
KJ: I’m always accompanying Gary [Peacock] and Jack [DeJohnette]! [laughter] I played for numerous vocalists in the early stages of pianism and I wouldn’t know what to trade it [for]. There’s something about doing that, especially with a voice, with words. You’re dealing with pauses that would never exist in an instrumental—elasticity and dynamics.
僕はいつもゲイリーとジャックの伴奏をしてますからね！（笑）。僕はピアニストとしてのキャリアをスタートさせた頃に、数え切れないほどの歌手の伴奏をしました。その経験は、何ものにも替えられません。伴奏には、特に人の声や言葉が絡むことには、大変な意味があるのです。楽器では絶対に考えられない間や順応性、適切な強弱を扱うわけですからね。
DG: That’s been my life. I’m not a slob pianist. I don’t perform. I like to play on records, and I like to play in the studio, and I like to work with other musicians. But I started out being in demand in college because I was a good accompanist. I always had a feel for it, a sensitivity and an attempt to support it, and I think that’s why I became an arranger.
それは私も人生をかけていることだよ。ピアノを弾くときは、がさつな自分でいることはない。自分が主役のような演奏はしないんだ。レコーディングも、スタジオでの演奏も、他のミュージシャンと一緒に仕事をするのも好きだが、私の出発点は、伴奏が上手にできるという理由で、大学時代に重宝してもらえたところにあるんだよ。他人に対する思いやり、そして伴奏を必要とする人たちを支えようとする気持ち、それらを常に持ち続けていたんだ。私が編曲家になったのはそういう事があったからだ。
KJ: That’s perfect. That describes, I mean it explains what he does!
完璧ですね。まさにあなたが何をやっているかを、見事に説明しきっています。
DG: Yeah, that’s why I became an arranger. That’s why I became a film composer, because I’m supporting something else.
ありがとう。私が編曲家や映画音楽の作曲家になったのは、他の人達の支えになりたいという思いからなんだ。
KJ: In other words, he’s good at relating and I’m not! [they both laugh] Just kidding.
つまり、彼は人と関係を作るのが上手で、僕は全然ダメだということです（二人共笑い）、なんちゃって。
