August 2001
Keith Jarrett: Acoustic Pianist of the Year
By Ted Panken
2001年8月
キース・ジャレット：アコースティックピアニスト賞受賞
テッド・パンケン
“Jazz may be the only art form that asks the player—not the conductor, not any detached entities from the actual playing—to find out who he is and then decide if it’s good enough to speak from that self, and then that player has to live with who he said he was until the next time he plays. It’s an incredibly rigorous and merciless things, unless you’re doused with drugs or something. And strangely enough, that rigorous thing is the representation in musical form of freedom. So jazz is a metaphor for important things.” —Keith Jarrett
「おそらくジャズは演奏者（と言っても指揮者や、実際に演奏をしない者は除いてだが）に、まず自分が何者かを理解し、そしてそれが話す（演奏する）に足るものかどうかを判断し、さらにその話した通りの自分を、次に演奏する時まで生きなければならないことを求める唯一の芸術かも知れない。それはとてつもなく厳しく、容赦のないことだ。薬か何かでもやってない限りはね。そして不思議なことに、その厳しいことこそが、音楽という形での自由の表現なんだ。だからジャズは色々と大切なものを象徴的に表現しているんだ。」：キース・ジャレット
During Keith Jarrett’s lengthy convalescence from Chronic Fatigue Syndrome, a debilitating illness cause by bacterial parasites, the piano master managed to record a group of songs in his home studio as a Christmas present for his wife. The music—stripped to essentials, devoid of bravura or rhetorical excess—was unlike anything in his oeuvre, and ECM, his label since 1971, decided to release the tapes to the public. The Melody At Night With You became one of the best selling jazz albums of 1999.
細菌感染によって引き起こされる衰弱性の病気である「慢性疲労症候群」から回復するまでの非常に長い期間に、このピアノの名手は妻へのクリスマス・プレゼントとして自宅スタジオで数曲を録音した。その音楽は無駄を極限まで削ぎ落とし、勇壮華麗な技巧も、過度に大げさな美辞麗句も一切なく、これまでの彼の全作品と比べても全く見られないものだった。1971年以来、彼が所属するレーベルであるECMはこのテープを公式にリリースすることを決定し、アルバム『The Melody At Night, With You』は1999年に最も売れたジャズ・アルバムのひとつになった。
The sound of The Melody At Night With You was not merely a pianistic projection of Jarrett’s personal sufferings. The album foreshadowed an esthetic sea change, one that developed while Jarrett struggled to reestablish his instrumental voice.
『The Melody At Night, With You』のサウンドは、単にジャレットが自身の苦悩をピアニスティックに投影したものではない。このアルバムが予兆させたのは、ジャレットがもう一度、自らのピアノの音を確立し直そうと悪戦苦闘する中で生まれ、形となった彼の音楽的な美意識の著しい変貌だった。
Unsure whether he’d perform again, Jarrett listened intently to his recorded past, and began to practice tunes. “Practicing usually gets in the way of my performing,” Jarrett says. “It’s like it sets up patterns or makes my ears less open. I’ve often said the art of the improviser is the art of forgetting; our brains can probably forget better than our fingers. But after I was sick, I had to practice everything. I had no choice but to listen to what I had done, because I wasn’t sure I’d ever do anything else again. I had to make it sound right to myself, and I was leery of a lot of my musical choices. I had time to erase my patterns, and became more connected to the music’s history and older performance practices that I played long ago.”
演奏活動への復帰が不透明な中、ジャレットは過去の録音を徹底的に聴き込み、曲の練習を始めた。ジャレットはこう語る。「練習をすることは、たいてい演奏の邪魔になるんだ。パターンが決まってしまうというか、耳が完全にオープンに演奏を聴けなくなるというか。これはいつもずっと言ってるんだけど、インプロヴィゼーションするということは、それを忘れることでもある。たぶん人間の脳は、指よりもうまく忘れられるんだ。でも病気になった後、僕は何から何まで練習しなければならなくなった。もう二度と何もできないかも知れないと思ったから、僕がこれまで演奏してきたものを聴き込むよりほかなかった。過去の演奏を聴くと、それを今の自分に正しく聴こえるように変える必要があったし、過去に自分がやっていた音楽的な選択の多くが嫌だった。そうした自分の型を消し去る時間が取れて、今まで以上に音楽の歴史や、僕が大昔にやった古い奏法と繋がりを持つようになった。」
Looking for a way to return to concertizing “with a fresh outlook that also met my energy level,” Jarrett found himself drawn to bebop repertoire, with which he had flirted with but had never met on his own terms. “I’d heard the pieces, but hadn’t heard them very much,” he notes. “I came along around the time when that wasn’t the thing to do anymore.” He decided to eschew solo concerts and classical recitals, and made his long-standing trio with bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette the focal point of his musical universe.
「新鮮な気持ちで、なおかつ自分の気力と体力のレベルに合わせて」コンサートに復帰する道を探っていたジャレットは、ビバップのレパートリーに惹かれていることに気づいた。若い頃に軽く手を出したことはあったが、自分の意思でしっかり向き合ったことは全く無かったものだ。そのことについて彼はこう指摘した。「この手の曲は耳にしたことはあったけど、そんなにしっかりと聴き込んだことはなかった。僕が音楽活動を始めた頃は、もう時代遅れの感があったんだ。」彼はソロ・コンサートとクラシック音楽のリサイタルを避けることを決め、ベーシストのゲイリー・ピーコック、ドラマーのジャック・ディジョネットと長年続けているトリオを、全ての音楽活動の中心に据えることにした。
“On our first concert after Keith started to play again, we all consciously tried to tone down the volume level,” Peacock says. “He was paying attention not to exert himself physically so much. I remember a concert in San Francisco that was absolutely spectacular, and we played practically pianissimo, which the hall demanded, and which allowed him to move his fingers like a horn. His playing is lighter, freer. Less self. More just the music.”
「私達とキースがまた演奏し始めた最初のコンサートでは、全員が意識して音量を落とそうとしたんだ。」そう語るのはピーコックだ。「彼は身体的にあまり無理をしないように注意を払っていた。サンフランシスコでのコンサートは本当に凄かったのを覚えてるよ。ホールの基準では殆どピアニッシモのレベルまで音量を落としたんだ。おかげで彼はまるでホーンを吹くように指を動かすことができた（ピアノをオーケストラ的に両手をフルに使って鳴らすのではなく、管楽器のように基本はシングルトーンで音数を絞った演奏をした）。彼の演奏は以前に比べるとより軽く、より自由になった。自分を出すことがより控えられ、より音楽そのものになったんだ。」
That comment describes the ambiance of Jarrett’s two post-illness trio recordings, Whisper Not, a 2000 release documenting a July 1999 Paris concert, and Inside Out, his latest. On the former, Jarrett makes a German Steinway dance buoyantly through 14 canonical tunes, gracefully conjuring free-as-the-wind melodies with a minimum of fuss and an economy of means. He is particularly inspired on “What Is This Thing Called Love,” which opens with a lengthy study in propulsive counterpoint, on Bud Powell’s “Hallucinations” and George Shearing’s “Conception,” on which he carves out long, sparkling theme-and-variation declamations, deploying jagged left-hand syncopations in the piano’s lower reaches. He extracts the essence from such ballad staples as Billy Strayhorn’s “Chelsea Bridge,” Duke Ellington’s “Prelude To A Kiss” and Thelonious Monk’s “Round Midnight.” There’s a nod to stride piano ancestors on “Wrap Your Troubles In Dreams,” and a highly personalized “Poinciana” in tribute to Ahmad Jamal.
このコメントは病気後にジャレットが発表した2つのトリオ録音の雰囲気をよく表している。ひとつは1999年7月のパリ公演を収めた『Whisper Not』（2000年リリース）、もうひとつは最新作『Inside Out』だ。前者はジャレットがドイツ製のスタインウェイを14曲のスタンダードで軽やかに踊らせる。興奮を最小限に抑え、余計な手数を極力排した無駄のない奏法によって、風のように自由な旋律が優雅に紡がれてゆく。彼が特にのめり込むように触発されているのが、推進力のある対位法での長い精神集中で始まる「What Is This Thing Called Love」だ。バド・パウエルの「Hallucinations」やジョージ・シアリングの「Conception」では、左手でピアノの低音域を使ったギザギザと荒削りなシンコペーションを効果的に展開しながら、長めのキラキラと煌くような主題と変奏のデクラメーション（朗唱するように言葉や意味、抑揚を重視してフレーズを歌うこと）を彫琢し、ビリー・ストレイホーンの「Chelsea Bridge」、デューク・エリントンの「Prelude To A Kiss」、そしてセロニアス・モンクの「Round Midnight」といった定番バラードからは、その曲の本質を引き出して見せる。「Wrap Your Troubles In Dreams」ではストライド・ピアノの先駆者達を偲び、アーマッド・ジャマルへのトリビュートである「Poinciana」は彼らの音楽として高度に消化されている。
Unencumbered by any predisposition except to listen and find material in the moment, Jarrett, Peacock and DeJohnette impart to their statements the improvising-from-point-zero approach that is their collective trademark, avoiding cliché while imparting the idiomatic nuances of phrasing and forward motion that define bebop and make it live.
演奏しながらその一瞬一瞬を集中して聴き、楽曲を見いだすこと以外は何も負担となることがない状態で、ジャレット、ピーコック、そしてディジョネットはトリオのトレードマークである「ゼロからのインプロヴィゼーション」というアプローチを彼らの声明とも言えるその演奏に施し、ビバップを明確に特徴づけ、生き生きとしたものにするフレージングの慣用的なニュアンスや、グイグイと前進する運動を示しながら、ありきたりな表現とならないようにしている。
“The piano in Paris that is on this recording was like a Mack truck, very heavy and thick action,” Jarrett notes wryly. “Luckily, it was the last of four concerts in Europe, and I decided to use whatever energy I had—if I made it through the concert, good; if not, at least it was the last one. Some of these things are personal triumphs. Every now and then, I would barely be able to get that piano to speak.
「この録音で使っているパリのピアノは、まるでマックトラックみたいに重くて、アクションも鈍かったんだけど、」ジャレットは皮肉交じりにそう語りはじめた。「運良く、ヨーロッパで４回あったコンサートの最後だったから、持てる力をすべて使おうと決めたんだ。コンサートをやり切れればしめたものだし、だめでもまあ、少なくとも最後の1回だけだという気持ちだった。こういうのは個人的な勝利でもあるんだ。あのピアノはたまに音を出すのがやっとで、ピアノで話すことなんて殆どできない時もあった。」
“A piano is a structured thing, basically a percussion instrument, and when it is in perfect operating condition, let’s say ready for a Chopin recital, it doesn’t have much personality, because it’s so even. I would guess that the pianos bebop pianists played had been pounded to death, were fairly light action, and only in tune if they were lucky. Imperfect instruments create a character that can be contagious, and an improviser works with that. If you think of Wynton Kelly, you realize that almost always, when things were really cooking, the piano had a particular quality that would never be considered good for anything but jazz. I’m not sure how jazz would have come about if everything had been perfect from the beginning.
「ピアノは構造的なもので、基本的には打楽器だ。例えばショパンのリサイタル用に準備するような完璧な動作状態のものはあまり音に個性がないんだよ。全てのバランスが均一に取れすぎているからね。ビバップのピアニスト達が弾いたピアノは死ぬほどガンガン叩かれてとんでもなく軽いアクションになっちゃって、運が良ければ調律されてて音程がまともなやつに当たる、そんな感じだったと思うんだ。不完全な楽器で演奏すると、聴く者に伝染するような個性が生まれるんだけど、当時のインプロヴァイザーはそういうピアノを使っていた。ウィントン・ケリーのことを思い出してみれば分かると思う。演奏が実にうまくいってる時はほぼいつでも、ピアノが何か特有の個性を持っていて、でもそれはジャズ以外の音楽では、とてもじゃないが良いとは言えないものなんだ。何でもかんでも最初から完璧だったら、ジャズなんてどうなってたもんだか分かんないよ。」
“My special problem and my special expertise is that I’m coming from both places at the same time. If we play a ballad, I need the piano to do things that only an optimally adjusted piano can do. But when we play a bebop head, I wish the piano could change radically. I am probably one of the few players who more often than not can find a way to make the piano do what it actually doesn’t want to do, and sound appropriate for the situation.” Whisper Not was released about 15 months after the concert that yielded it, by which time, predictably, Jarrett, Peacock and DeJohnette were exploring fresh terrain, that building collective improvisations from a blank slate, just as Jarrett did on several hundred free associative solo concerts between 1971 and 1995. “It’s a bitch doing that in a group, because we have to be wired together,” Jarrett says. “There’s no format. There are no mistakes. Everything is etched. You have to use whatever you play.”
「僕だけの特別な問題であり、特別な演奏技術は、僕が両方の場所から同時に音楽をやるということなんだ。バラードを演奏する時は、完璧な状態のピアノでしか出来ないことを弾く必要がある。でも脳をビバップに切り替えて演奏する時は、ピアノが根本から変わって欲しいんだ。ピアノが本当は望まないことをさせて、その状況にふさわしい音を鳴らすなんてことを普通にやれるピアニストは、僕のほかには数えるほどしかいないだろう。」『Whisper Not』は、その元となったコンサートから15ヶ月後にリリースされたが、周囲の予想通り、その頃にはジャレット、ピーコック、ディジョネットの3人は、白紙の状態からの集団インプロヴィゼーションを構築するという新たな境地を開拓していた。これはジャレットが1971年から1995年にかけて何百回と行った、自由で連想的に発展してゆくソロ・コンサートと全く同じことだ。そのことについてジャレットはこう語る。「グループでそれをやるなんて、とんでもなく大変なことだ。僕ら全員が一体となってぶっ飛ばなきゃいけないからね。形式はない。間違いもない。すべてがさらけ出される。自分の持ってるものは何でもすべて使わないといけないんだから。」
（訳注：正確にはソロコンサートは96年まで行われている。）
Trained from early childhood “to be a virtuosos,” Jarrett was in his middle teens when he heard his unschooled youngest brother elicit sounds from the piano that made him consider the notion of playing “free.”
「ピアノの巨匠となる」べく、幼い頃から研鑽を積んできたジャレットは10代半ばの頃、まだ学校にも通っていない、いちばん下の弟がピアノから音を出すのを聴いて「自由に演奏する」ことを考えるようになった。
He cites the music of Charles Ives and Henry Cowell and Paul Bley’s input on the 1961 recordings of the Jimmy Giuffre Trio as important directive signposts toward a path that would allow him to transcend technique. “I heard Ives play studies for some of his written pieces, which I knew from the page, and they didn’t seem at all even related to the pieces he wrote!” he says. “And Paul Bley was giving me a message that you could use intelligence in a certain way—that it didn’t have to swing. “In Boston, I had a bass player who asked me, ‘Do you really want to play that clean all the time?’ I said, ‘That’s a very good question. And no, I don’t.’ I had to work for a long time to get some imperfections in the technique—because that’s where the soul of something lays. I heard a lack of something. That bass player’s question started those balls rolling in me to try to find out what that lack—at least in my case—might be. What did I really hear?
テクニックを超越する道を歩もうとする彼が、その重要な指標と見なした音楽がチャールズ・アイヴズ、ヘンリー・カウエル、そしてポール・ブレイが1961年にジミー・ジュフリー・トリオのレコーディングで弾いたピアノだ。キースはこう回想する。「僕はアイヴスが書いた習作を演奏するのをいくつか聴いた。僕はそう書かれていたから知ったのであって、聴いただけでは彼の書いた作品とは何の関係もないようなものだった！」「それとポール・ブレイは僕にメッセージをくれた。ある方法で弾くときは知性を使うこともできる、つまり必ずしもスイングする必要ない、とね。ボストンにいた頃、あるベーシストが『ホントにいつもあんなにキレイな演奏したいと思ってるわけ？』って。僕は答えた。『すごく良い質問だ。いや、そうじゃないな。』僕は長い間、テクニックに不完全さを得るために取り組まなきゃならなかった。なぜならそこに何か魂のようなものが宿っているからだ。僕の演奏には何かが欠けているように聴こえた。そのベーシストの問いがきっかけになって、その「何か」を探ろうと僕の中のスイッチが入ったんだ。少なくとも僕の場合はそんな感じだったと思う。僕が聴いたのは、本当に何だったんだ？」
“Up to the late ’60s, I was working on who I was musically. When I played something that sounded like someone else, I used to say, ‘No, that’s really not me.’ Then I did a tour with [bassist] J.F. Jenny-Clark and [drummer] Aldo Romano. One evening, when I came back on the stage after a set break, I realized that to find your voice was probably way down on the list of priorities. Rather, once you find your voice, the imperative is to play, and not think about that. It was possible to drop that other shit, and just say, ‘Well, I’m who I am when I’m playing’ That freed me to do whatever I heard. If a player gets stuck in their own voice, where do they go from there? Nature doesn’t say, ‘I’ve got these materials; I’m only going to use them for one thing. Make sure it’s me.’ Nature says, ‘I’m going to do as many things as I can, and let’s see how much there is.’
「60年代の終わりごろまで、僕は音楽的に自分が何者であるかということ取り組んでいた。自分の演奏が誰か他の人の演奏のように聴こえると『違う、こんなの本当の僕じゃない。』なんてよく言っていたよ。そんな中、僕はベーシストのJ.F.ジェニー＝クラーク、ドラマーのアルド・ロマーノとツアーをやったんだ。ある晩のこと、セットの合間の休憩時間が終わってステージに戻ったら気づいたんだ。自分の声を見つけるということは、たぶん優先順位としてはずっと下の方なんだとね。むしろ一度それを見つけたら、もうそのことは考えずにとにかく演奏することが肝心なんだ。僕はもう他にたわごとを言うのをやめて、その時まさにこう言った。『そうだ、演奏してる時が自分なんだ。』おかげで僕は吹っ切れて、耳にしたものは何でも弾くようになった。もしプレイヤーが「自分の声、自分らしさ」なんてことを考えすぎて行き詰ってしまったらどうする？自然の創造主は『素材を手に入れたぞ、使い道はただひとつだ。私であることを確認してもらおう。』なんて言わないよ。『できるだけ多くのことをやってみよう、どれだけあるのか見てみようじゃないか。』 と言うんだ。」
“Change is the eternal thing. We’re talking about the creative act, and the creative act continues to demand different things from you as a player. You don’t say, ‘I think it would be very creative of me to do this.’ The act asks you.”
「変化こそが永遠に続くことなんだ。創造的な行為についての話だよ。創造的な行為はプレイヤーに対して、常に異なる色んなものを出してみせろと求め続けるんだ、ずっとね。『これさえやってればとっても創造的だと思うよ。』なんて言わないんだ。創造的な行為が自分に対して求めているんだから。」
“Playing free involves a tremendous amount of preparation,” says Peacock, a ’60s pioneer in the idiom with Albert Ayler and Bley. “If you persist, you reach a point where you give up a personal investment in how you sound—how good you are or how bad you are, in what you personally have to say, in what you think you should do—and simply listen. That is the moment of the beginning of freedom. This opens up a huge space, because then, in a sense, you are out of the way. You don’t forget everything you learned. It’s just there. The essence of free playing doesn’t distinguish between forms, whether it’s so called ‘free jazz’ or standards or anything. It’s just free to play.”
60年代にアルバート・アイラーやポール・ブレイと共にフリー・イディオムの先駆者であったピーコックは「自由に演奏するということは、とてつもない準備が自ずとそこに含まれている。」と語る。「とにかく頑張り続ければ、自分がどう聴こえるか、なんて個人的な事への自己投資に諦めがつく境地にたどり着く。つまり、自分がいかに優れているか、いかに劣っているか、自分らしく何を語る（演奏する）べきか、何を考えて行動すべきか、そんなものを全部放り出して、無心で「聴く」というところに立つわけだ。それこそが自由の始まる瞬間だ。これで広漠たる視界が開ける。なぜならその時、ある意味では決められた道から外れるからね。そうなっても自分が身につけたことをすべて忘れてしまうわけではない。それは間違いなくそこにある。自由に演奏することの本質は、形式で音楽を決めつけて区別しないことだ。いわゆる「フリージャズ」とか「スタンダード」とか何とか。ただ自由に演奏する。それだけだ。」
Creating such an environment was precisely Jarrett’s intent in convening the trio 18 years ago. “Playing standard tunes was not at all the thing to do in 1983, and before our first recording, I asked them to have dinner so I could explain why I wanted to play them,” he related last year in a conversation about Whisper Not. “I told them that I wanted us not to rehearse our own material, not to say ‘use brushes here, we’ll go into time here.’ Playing jazz doesn’t depend on material, and I think what we do is much more the core of what jazz is. To play jazz and make something valuable out of it takes a perfect balance of two things—mastery and the relinquishing of control.”
このような環境を創造することこそ、18年前にジャレットがこのトリオを招集した意図そのものだったのだ。昨年彼は『Whisper Not』についての対話で次のように語っている。「1983年当時、スタンダートナンバーを演奏するなど、普通はやることじゃなかった。それで最初のレコーディングの前に、なぜそれを演奏したいのかを説明しようと僕は彼らを夕食に誘った。僕はふたりに、自分たちの曲でリハーサルはやりたくないことや『ここはブラシでいこう』とか『ここは拍にのっていこう』とか、そんなことも言いたくないと話した。ジャズを演奏することは曲に依存するものではないし、僕らがこれからすることは、もっとジャズの核心に迫るものだと思っているとね。ジャズを演奏して価値あるものを生み出すには2つのこと、熟練した演奏技術と、それによってコントロールすることの放棄、つまり無作為であることがバランスよく共存することが必要なんだ。」
Those comments came 10 weeks after the two London concerts that comprise Inside Out. The core of the CD is a de facto suite of three extended improvisations. Jarrett, Peacock and DeJohnette draw upon their full spectrum of experience, creating cohesive statements in which blues language—as Jarrett states in the program notes—is a common denominator. They feel structured, but no structures were predetermined.
このコメントが公表されたのはアルバム『Inside Out』を構成する、ロンドンでのふたつのコンサートから10週間後のことだった。このCDの核となるのは3つの長いインプロヴィゼーションからなる事実上の組曲だ。ジャレット、ピーコック、そしてディジョネットが、それぞれの経験を遺憾なく発揮し、一致団結した演奏を創造してゆく。ジャレットがプログラムノートで書いているように、そこではブルースが共通言語となっている。その演奏において彼らは互いに構造化しているように感じるが、そんなものは何ひとつ決められていない。
“The objects sort of appear before us, and it’s mostly the piano that invokes them, in the way I might invoke them in a solo concert, “ Jarrett says. “Jack and Gary right away see what I am hearing—or very shortly thereafter see what they are hearing–and we all find the center of that thing. We did this a couple times.”
ジャレットはこう語る。「なんと言うか、色々なものが僕らの前に現れてきて、そのほとんどはピアノによって呼び起こされたものだ。僕がソロコンサートでやるのと同じような感じでね。ジャックとゲイリーは僕が聴いていることをすぐに理解する。あるいは2人が聴いていることを、僕がほんの少し後で理解していることもある。そうやって僕らはみんなでその演奏の中心を見つけるわけだ。そんなことが何度かあった。」
In the ensuing year, he adds, “We’ve gone much further into the head space of free playing—into the ozone immediately. I hear Inside Out as a prelude to what we’re doing now. What we’re doing now is freer, and not as easy to listen to.”
その次の年、彼は更にこう付け加えた。「僕らはフリー演奏のヘッドスペース、つまりはるか高みの境地まで行き着いたんだ。地球で言うならオゾン層まで一気にね。『Inside Out』は、今やっている取り組みの前奏曲のように聞こえる。今僕らがやっていることはより自由だけど、聴きやすいものではないね。」
（訳注：このキースの言葉は『Always Let Me Go』のことを指していると思われる）
Amidst the three-way interplay, Jarrett remains the trio’s programmatic guide. “I have instincts about form over large periods of time,” he says. “I think without my little pushes and pulls, it wouldn’t cohere. But when you hear the tapes we did in Tokyo that will probably be our next release, we all sound like we disappeared. I feel that our identities become erased in the quality of energy we’re working with. Me less than them, because unfortunately it’s hard to make the piano elastic—it keeps popping back into being a lever system. Because my instrument is chordal, if a slump is coming up or we feel something is not there, the only person who can suggest tonality, or a lack of it, or direction, or motion, or dynamics in any quick and coherent way that could be grasped by the other two is the piano.”
三者三様のインタープレイの中で、ジャレットがトリオの先導役であり続けることについて、彼はこのように語った。「僕はとにかく長時間の形式というものに対して直感を働かせている。僕のちょっとした押し引きがなければ、まとまらないだろう。でもおそらく次のリリースになると思う東京公演のテープを聴くと、僕らはみんな消えてしまったように聴こえるんだ。僕らがやってることから生まれたエネルギーの質の中に、僕らのアイデンティティが消えてしまうような気がする。僕の消え方だけが他のふたりより弱いけどね。それはなぜかと言えば、残念ながらピアノに柔軟性を持たせるのは難しいんだ。どうしたって（ベースやドラムのようではなく、構造的な）レバーシステムに戻ってしまうから。ピアノは和声楽器だから、演奏に不調が見られるようになったり、何かが欠けているなと感じたら、僕だけが調性を提案したり、逆に無調にしたり、演奏の方向性や動き、あるいはダイナミクスなんかをすぐさま残りの2人へ明解に伝えることができるんだ。」
A self-described skeptic about all belief systems, including his own, Jarrett professes utter faith in the chemistry that makes his trio breathe as one. “We are different people, and the alchemy we get when we play together comes from our separate natures,” he says. “But nothing is great on its own, and no description can make that person as great as I feel they are. We’ve been together for so long, and we understand each other’s language and trust each other 100 percent. It’s like we were watching kids grow up—and we’re one of the kids. When we play, we’re morphing more and more into what we could have been before, but we didn’t know it yet.”
自分自身を含めてあらゆる信仰の体系に対して懐疑的であると自称するジャレットは、彼のトリオが呼吸をひとつにする化学反応に全幅の信頼を寄せていると断言する。「それぞれ違う人間の僕らが一緒に演奏することで得られる錬金術は、僕らの個々に異なる性質から生まれるんだ。」彼はそう語った。「でもバンドに限らず、それだけで素晴らしいなんてものは存在しないし、ゲイリーとジャックを僕がどれほど素晴らしいと思っているかを説明する方法も存在しない。僕らは本当に長く一緒にやってきて、お互いの言葉を知り尽くし、100％信頼しあっている。それは子供の成長を見守っているようなもので、僕らもその子供のひとりなんだ。僕らは演奏するたびに、今まであり得たかも知れないけど、僕らがまだ気づいていない姿にどんどん変化していくんだ。」
