英日対訳:アイザック・スターンIssac Stern インタビューTV interiew 1973,11.13（全体）

Violinist Issac Stern discusses the relationship between a performer and an audience, and the origins of his musical career. 

Host: James Day 

Original tape date: November 13, 1973 

バイオリン奏者のアイザック・スターンが、ステージに立つ側と、、それを見る側との関係について、そして彼自身の音楽活動の原点について、語ります。 

聞き手：ジェーム・デイ　　1973年11月13日収録 

動画：

www.youtube.com

James Day 

Mr. Stern, you once said the happiness in satisfaction is to play the kind of music that solves all human problems. That's a pretty big order, so what kind of music is it that solve all human problems? How does music impinge upon human problems? 

ジェームス・デイ 

スターンさん、あなたは以前、人類全体の問題を解決するような音楽を演奏するのが、自分の至福の喜びだと仰っていました。なかなかスケールの大きいお話ですが、人類全体の問題を解決する音楽とは、どのようなものでしょう？そういう音楽というは、人類の問題にどのように作用すると思ったら良いでしょうか？ 

Isaac Stern: 

I don't know where I said that somewhat of a pompous statement. It seems to be a long time ago. 

アイザック・スターン 

いやぁ・・そんな偉そうなこと言ったかな。もしかして随分前じゃないかな。 

JD 

Exotic profiled in New York. 

これはニューヨークで仰ったことですね。 

IS 

Oh, that was a long time ago, yes it's a pompous statement. 

あぁ思い出した、随分前のことだ、確かに偉そうなことを言いました。 

JD 

You don't make it have statement any more? 

今はもう言わないとか？ 

IS 

Oh, certainly! I do not quite say.I don't know if they solve, they involve human problem. Music, at its best, is a distillation of what a man can think and can try for. It's certainly non-verbal. I don't know who it was that wrote and very accurately that you can describe music but never explain it. Now, how to explain the fact... let this take an example that, the first sixteen measures of the slow movement of the Mozart's sinfonia concertante for violin and viola, have more sheer poignancy and more expression of a thoughtful sadness of life than any number of verbal ballads that are trying to express sadness today whether it's the pop vein or classic field, no matter what it is. 

そりゃそうですよ。言うわけ無いでしょ。人類の問題を解決するかどうかはともかく、音楽というのは、人類が心に思いそして実行してみようということのエッセンス、というのがせいぜいのところでしょう。勿論言葉では表現できません。誰が言ったかは忘れましたが、音楽とは描くことができても説明することはできない代物です。具体的にはですね、例えば・・・モーツアルトの「バイオリンとビオラのための協奏交響曲」、このゆっくりな楽章のですね、最初の１６小節間。これは人生の寂しさを痛烈に表現します。現代のポップスにせよクラシックにせよ、歌詞付きの歌では、こうは行きません。 

JD 

Sounds like a distillation of poetry which is a distillation of prose 

散文詩かなにかの真髄のようなお話ですね。 

IS 

Exactly. and again not using and much of poetry and it's very refined form, cannot stand examination word-for-word in a very literal sense, in the exact sense. The flow, the balance, the ... the balancing one word against the sound of the word. So, music, well, for me, music has always been in its most important form, the expression of one human-being to another whether it's a single one, or many people as a performer, or for me to myself or to the next person. And it comes if you want to be simplistic about it, the moment the fetus begins to have a life of its own, it starts with beats, the heart has to beat. That's your basic element of tempo and rhythm. 

正にそうです。もう一度いいますが、言葉がない分、詩的な情感が増しますね。そして非常に洗練されています。文字通り、意味通りに一語一語吟味してゆく、ということにはなりません。流れ、というか、言葉の音を、それを当てるメロディの音にどうバランスをつけるというか。そう考えると、私にとっては音楽というのはいつも一番大事な芸術分野なんですよ。一人でも、集団でも、自分自身の表現を、隣りにいる人だったり、自分自身に向けたりして発信するわけです。それと、音楽というのは、自分が音楽というものに対して、一番天真爛漫な態度で臨む時に、自分の元へやってくるものです。人間生まれてすぐに心臓が脈を打ち出す、あれですよ。心臓はそのまま脈を打ち続けないといけません。それこそが、テンポやリズムの基本要素ですから。 

JD 

If you say music has always been a part of you,  I won't go back to the fetus. But rather to.. when you were a young man your parents brought you here from Russia when you were... it brought you to San Francisco from Russia when you were ten month old. Were they themselves much involved in music? 

音楽は常にご自身の一部だとおっしゃるなら、「生まれてすぐ」までさかのぼるのは、ここでは置いておいて、あなたがまだ小さかった頃、ご両親がロシアからサンフランシスコへとやってきたそうですね。その時あなたは生後10ヶ月でしたか。ご両親は音楽には、なにか関わっておられたのですか？ 

IS 

Not professionally. My father was an amateur painter. My mother was an amateur singer. They both played the piano a bit. The facts of the life, my father became a house painter and decorated to make a living. We went through very hardest time, I remember the days of depression, WPA, many many difficult periods. But music was not... music for the sake of music was a necessity in the need of living with in a civilized manner.  

プロではないですね。父は趣味で絵を描いてました。母は趣味で歌を歌っていました。二人共、チョットだけピアノも弾いていました。実際その後の生活の中では、父は家屋の塗装を仕事にして生計を立てることになります。うちの家族はとても苦労しました。恐慌の頃でしたかね、WPAを政府が立ち上げたり、とにかく大変だった時代がやたら長かったですね。ですが音楽は、文化的な市民生活を送る上では、必要だと、そういう理由で我が家では考えていました。 

JD 

Is that an old world of concept you think that's true of our own country now? 

それは、今では我が国でも常識になりましたが、ヨーロッパの伝統的な発想に基づくものですかね？ 

IS 

Well, I think it's true of our own country a great measure today but I think it's come from the old world I think that's the way we came here. It wasn't indigenous to the American as such, depending again whom do you call American, Americans who came, or the Indian, or those who were brought over in servitude or those who came later under what circumstances. But it's certain supposedly that the music was brought over as part of the heritage in the training of people from Middle and Eastern Europe. 

そうですね、確かに今では我が国でも大いにそう言えるでしょうね。ただ当時は我が家がロシアという伝統的な考え方をする世界から抱えて持ってきたもの、そう思います。この考え方はアメリカ人がもとから持っていたものではありませんでしたからね。もっとも「アメリカ人」の定義ですか…アメリカの原住民か、奴隷として連れてこられた人達か、様々な理由で渡ってきた人達か、まあ、色々ありますけど。でも、多分間違いないでしょう、音楽というのはヨーロッパの中東部あたりで、人間教育のために伝統的に伝わるもの、というのはね。 

JD 

As I just understood that you played instrument. Actually in fact you played the piano first. 

今のお話ですと、ご自身楽器もおやりになっていると、うかがいますと、ピアノを最初は習っていたとか。 

IS 

No. I was taught the piano as part of general education and then very unfancy friend of mine across the street was playing the violin. Because he was playing the violin I wanted to play the violin. I'm still playing the violin. He's selling insurance. But there's nothing... No, I did go to hear a concert when I was four and go home and cry for a fiddle or something like that. But I did start to study the violin when I was about eight. And not until I was twelve that I really began to feel something's happening in myself and to my fingers. 

といいますか、ピアノは人間形成の一環としてですよね。ピアノを習いながら、ある日通り向かいに住んでいた、パッとしない感じの友達が、バイオリンを弾いているのを聞いたわけですよ。あいつがやっているなら、私もやりたい、そう思ったんです。私は今でもバイオリンを弾いています。その友達は今は保険のセールスマンですけどね。まあでも、4歳ぐらいの頃は、確かにコンサートか何かを聞きに行ってました。それで家に帰ると、バイオリンをやりたいとか言って騒いだんでしょう。それが8歳くらいですか。それからずっとしばらくして、12歳の頃、自分の心の中と、楽器を弾く指先に、あることが起きたんですよ。 

JD 

What happened in yourself? 

何が起きたのですか？ 

IS 

You suddenly feel that you can do something. That is yours. You are not doing what somebody tells you, you are not doing what somebody tells you. You'll do this and therefore, that will happen, and still that's wrong you're doing and suddenly you do something and you change it You can actually create in effect, the psychic effect within yourself. Perhaps someone else. But yourself the first that accounts. And in music making it is always in the greatest errand of music making it's always yourself that accounts. There are several things that make up music, many hundreds things that make up music. But most difficult ones, I think, are to learn to develop a technique strong enough that becomes invisible. To develop a technique strong enough that you yourself don't think of it, but simply your head, your heart, your viscera simply say this is what must be tried and you do it, without trying to figure out how. 

突然、自分はやれるぞ、と感じるんですよ。これは自分だけのものです。誰かに言われてやる、でなくですね、自分で色々やっているうちに、そういうことが起きるんです。それでトンチンカンなことをしていれば、すぐさまやり方を変えればいい。そうすれば、上手いこと自分の中に、精神面で効果を生むことが出来ます。場合によっては他人にそうしてもらうこともあるかな。でも、自分自身でそれを生むことが、何より大事です。そして音楽活動をする上では、それが一番大きなやるべきことです。自分自身で精神面での効果を生むことがね。それが一番大事です。音楽活動をする上では、やるべきことが色々とあります。何百もあります。でも一番大変なのは、技を徹底的に鍛え上げて、見た目それを感じさせないようにする、そんな境地までもってゆくことです。自分でも頭で考えてひねり出さずに済むくらい、単純に五感で感じて、心で感じて、内臓で感じて、それで「これをやらねば」と、脳や心や内臓に言わせるんです。その時、どうやったらいいか、頭ひねって考えてはいけないのです。 

JD 

Your sense of technique is instinctive that what you add is really connected. 

あなたの技に対する感性は、本能的なもので、自分が鍛え上げて積み重ねるものが、実際のところそれと結び付きがある、ということですね。 

IS 

True. And then you try to do to discern what is in the music, what it has to say to you or to others. And eventually the most difficult thing of all is to learn how to be simple. 

そうです。そうしたら次に、今度は意識して、自分が取り組んでいる音楽には何が潜んでいるかを見分けようとすることです。音楽が、自分、あるいは他人に伝えるべき何かを、見分けようとするのです。最終的に一番難しいのは、いかに無駄を完全に省いて、シンプルな自分でいれるようになるか、です。 

JD 

That's difficult? 

難しいですか？ 

IS 

Very. It's possible for very young children and very very experienced professionals. And in between is a long way. 

とても難しいです。これができるのは、うんと小さな子供か、とてつもなく経験を積んだプロのどちらかです。この差は大きいですよ。 

JD 

Your teacher was Naoum Blinder, the concert master of San Francisco Symphony, your only teacher, as a matter of fact. And he taught you only for a brief time. I still admire your virtuosity. 

あなたが師事したナオウム・ブラインダーという方は、サンフランシスコ交響楽団のコンサートマスターでしたね。そして実は、あなたが師事した方は、この方一人です。この方は本当に短期間にあなたを上手になるよう教え込んだことになります。そして今でもあなたの腕前は、私も素晴らしいと思っています。 

IS 

I studied with him until over seventeen. Now he had one great quality. He taught me how to teach myself. He never interfered with that which... I naturally gravitated to or which I did naturally, physically or musically. Whether I agreed with his concepts or not. But if it came out in a natural and healthy form he let it alone. Only if there were physical and musical errors very serious ones, that meant it could have interfered later on. And that was a great lesson to me. I always try to pass on to other young people, young performers. How to be as natural as possible in the making of music. It's again very difficult. There are so many elements, physical elements, emotional element, intellectual elements. And it is amazing how the psyche of performer comes through in a way he approaches his instrument. 

先生には私が17歳なってしばらく後まで教えていただきました。先生の教えには、一つ本当に素晴らしいことがありました。それは、私が自分自身で学び伸びてゆく方法を教えてくださったことです。先生は、私が弾くのを止めるようなことは、全くしませんでした。そんなでしたから、私は自然に、技術面でも表現面でも、先生の音楽性に惹かれていったのです。先生の指示や考えに、私が納得してもしなくても、私の演奏が自然で健全な形で出てくれば、先生は放っておいてくれました。但し、技術面でも表現の面でも、相当マズい欠陥が見つかったときは、その時は後で先生が口を挟めばいい、というわけです。そしてこれは、私にとって大変素晴らしい学びでした。このことは今でも、いつも自分の弟子や若手の演奏家達に伝えようとしていることなんです。音楽活動をする上で、いかに作為無く自然にいられるか。もう一度言いますが、ものすごく大変なことです。技術面でも、表現面でも、蓄えるべき知識の面でも、やることが沢山あります。それから面白いのは、演奏者の精神的な部分というものは、その人が楽器にどう向き合うか、その方法によって、自分自身の元へとやって来るものなんです。 

JD 

I want to ask you more about that in a few moments. I want to make passing reference the fact in your education you did have the assistance of a wealthy woman in San Francisco. I mention that, because too often that kind of chance thing becomes very important element developing an artist. The support the ability... 

ここで少し伺いたいのはですね、あなたがバイオリンを習っている頃、サンフランシスコの大財産家の女性の援助を受けておられました。何故このような質問をするかと言いますと、音楽家を育てる上でこういう機会に恵まれることは、非常に重要であることが、ままありますよね。援助、それと能力・・・ 

IS 

Parton. 

パトロンのことですか。 

JD 

Patron, yes. It ought not to be, I suppose. 

そうです、パトロンです。こういうのはマズいんじゃないでしょうか。 

IS 

Why not? 

なぜですか？ 

JD 

I don't know, I just brought up what you would say. It should be. 

私はわかりません、あなたなら間違いなくそうおっしゃるかな、と思ったものでして。 

IS 

I know I see no reason why not. I see no reason why people who recognize talent should not do their utmost to help it whether they do it with money or with affection or with care. 

マズい、ていう理由は見当たりません。才能を見出して、できる限り援助したい、金銭的な話しでも、単に愛情かけて可愛がる、でもね。 

JD 

I was thinking about the artists who didn't have the patron, who didn't have that. 

マズい、と申しましたのは、それを得られない音楽家がいるから、ということです。 

IS 

You know, I tell you something. There is almost no artist that didn't have a patron of some kind, needn't necessarily always been a wealthy woman or man, or a title person as though so often was in Europe. Don't forget there was so much a European tradition to have a patron. But there are the sheer facts of life, the daily necessity which must be taken care of. And the disciplines and the necessary hours of study, the  need for freedom to search to look to try does not come easily. It seems strange that very few there are not many examples of young people from well-to-do homes who have made successes then equal numbers to the number of people who come from... 

よろしいですか、私の意見ですが、どんな形でも、何らかの形でパトロンがいないなんて音楽家は、ほとんど存在しません。別にヨーロッパによくいるような、お金持ちの男女や肩書持ちでなくても良いんです。忘れてはいけないのは、パトロンの世話になるということは、ヨーロッパでは沢山そういう伝統が存在する、ということです。ですが実際の生活の中で厳しい現実があって、これは日々気を払わねばならないことです。そして自分を律することや、練習や勉強に費やすべき時間、自由に探求を繰り広げること、こう言ったことが欠かせないわけですが、そう簡単にできるものではありません。奇妙な話ですが、演奏家として成功するのに、金持ち出身の若手というのは、殆どいなくて、それを上回る数の若い人達というのは…。 

JD 

Why is that? 

それはなぜですか？ 

IS 

I have no idea. Perhaps it's the stage to challenge to scratch to fight.  

私には全くわかりません。奮闘努力に挑戦しようとするのをやめてしまうのが、そういった社会層なのかもしれません。 

JD 

You have to play their errors in a way. You have it to challenges anyway. 

上手く行かないことでも弾いてみる事が必要でしょうし、何にしても挑戦しようとすることが必要でしょうに。 

IS 

You have to have a fire in your innards. You have to at all times. 

胆力に火が灯っていないといけません。それも常に、です。 

JD 

Who said that fire in your innards? 

胆力に火が灯っていないといけない、とは誰の言葉ですか？ 

IS 

God, I suppose. And that's something you have. And without that immense necessary driving desire that you must do it something is missing. The unfortunate thing that happens sometimes in music is that there's sometimes more desire than talent and it's sad to see because then it turns to frustration then it becomes a pitiful thing. But that desire that need must always be there and then in a performer most of all. He has to always have, he or she, has to always have the ability to impose his or her will on the listener. He must say “I'm here. I'm about to express an idea, a thought. Now, you will listen.” 

神様じゃないですかね。そしてそれを持つことが重要なんです。そして、そういう強烈な必要性に駆られて、絶対やってやるという気持ちを駆り立てることがなけれが、大事なものが欠如した状態になります。音楽をする上でありがちな不幸なことといえば、本来の才能以上に気持ちが先走って、それがフラストレーションになって、結局気の毒なことになってしまう。それでもなお、強い気持ちを、絶やしてはいけないし、演奏する段階になったら、それが一番大事な要素になるのです。男だろうと女だろうと、自分の思いや意図を、お客さんに伝えることが、いつでもできる力を持っていないといけません。心に必ずこう唱えるのです「見て、私はここだ。これから私の考えや思いを伝えるから、聴いて。」 

JD 

How does the artist do that? 

その演奏家は、どうやってそれを実行に移せば良いのですか？ 

IS 

If he does it consciously, he's wrong. It's something that.. it has to be instinctive yes. It just means “I have something to say.” And it is... you'll find in all fields. It's the quality that makes a great actor, makes a great politician. What makes a Roosevelt or a Churchill... 

意識してやっているうちは、ダメです。本能でやらないといけません。何も考えず「お伝えすることがあります」それだけです。これって、何事もそうでしょう。ルーズベルトにしてもチャーチルにしても、優れた俳優や優れた政治家に必要な要素です。 

JD 

But it's so awful or rather charisma. 

それは凄まじい話ですね、どちらかというとカリスマ性とか。 

IS 

Charisma is another word for it. Kennedy was that's where the word got popularized probably more than any other time, but that was a modern example but it's all throughout history. 

カリスマ性と言ってもいいでしょう。ケネディが、後にも先にもこの言葉を一番広めましたよね。ケネディは今どきの例ですが、これは大昔からずっと同じことです。 

JD 

What about the other aspects of the education of Isaac Stern quite apart from musical? You've emphasized the fact that the human being behind the instrument, his psyche, is terribly important. What elements went into your own education of or did the musical education preconsume most of it? 

教育者としてのアイザック・スターンという点で、音楽的なもの以外についてお尋ねしますが。あなたはこれまでも、楽器以外の部分で、人間としての有り様とか、心持ちとかが、非常に重要であると強調してきています。あなた自身が音楽を学んできた中で、それに相当するもの、あるいは音楽を学ぶ上で大きな影響を与えたものは、何ですか？ 

IS 

Now, I did not go to school very much as a youngster. I was taught at home called private tutoring which meant that I got away from murder. But fortunately I had and I still have an avid curiosity. I read a great deal. And because of the... at a certainly the precocity of my talent, I was thrown together with older musicians. And that's where you learn. You learn by being with people who are better than you who are more accomplished and who have experienced more. This constant symbiosis goes on all the time and you osmotic effect if you will. If you have a feeling for people that you absorb from them, and that's the way you learn. And then one thing leads to another. You read about composer, you read about a work, you read about performance, you hear about a comment about what a piece of music would have been thought, what an idea. All of these things what they can mean, and that leads you from one step to another. And I was interested in many things. I was interested in music, I was interested in things that went around me, I was interested in sports and politics, life in general. 

そうですね、私は子供の頃は学校には通いませんでした。所謂、在宅個人指導を受けていた、ということです。通り魔に殺されないようにするためにね（笑）。私は幸い、今でもそうですが、好奇心が人一倍旺盛で、本も沢山読みましたし… それと人より早く物事を身につけることが出来たおかげで、年上のプロの方達の中で一緒に過ごせたんですよ。そしてこれが為になったのです。自分より優れている人、完成された人、経験の豊富な人、そういう人達と一緒にいることで、学ぶんです。いつもこの人達の一緒にいることで、やる気さえあれば、どんどん吸収していくわけです。この人達から吸収してやる、そう思うことができれば、それが物事を学ぶ方法となってゆくのです。そうすれば、一つのことが次のことへと、どんどん繋がってゆきます。沢山本を読んだと言いましたが、作曲家のこと、作品のこと、過去に行われた演奏のこと、ある曲について、どんな曲なのか、どんな思いが込められているのか、それについて読み込んでいくのです。そういう事全てが、その意味も含めて、次々と学びの階段を登ってゆくよう導いていくのです。そして私は多くのことに興味を持つようにしていました。音楽のこと、身の回りのこと、スポーツのこと、政治のこと、生活全般のこと。 

JD 

Does this interest outside music tend to make you better musician? There's to contribute in any way to the quality of your musicianship or of your performance? 

音楽以外のことに興味を持つことで、より良い音楽家になってゆく、ということでしょうか？それがあなたの音楽家としての心構えや演奏に、なんらか寄与している、ということでしょうか？ 

IS 

That's hard for me to say. I cannot say what I could have quit, what I might have been had up in someone else because I've never been anybody else. I've always, I can only know that I am a result of all that I have done. If I were different if I would be more focused down in my disciplines to a narrower range of subjects. It may be that I would be far more knowing and far more able in a lesser number of subjects. 

難しいですね、その質問は。手を出さなくても良かったことが何かあったかと言われても、分かりませんし、他の人だったらどうかとか、他の人ではないので分かりませんしね。これだけは言えることはですね、今の私はこれまでの積み重ねの結果だということです。今の自分とは違う人となりで、物事に取り組む方針にしても、もっと狭く絞り込んでいたらどうなっていたか。数が少ない分、もっと深く知識を得て、もっと高い能力を得ていたかもしれませんけどね。 

JD 

The point I wanted to hear you make was that it is more than playing a note, you've said, the worst crime as playing notes instead of making music and you've said ... 

できればあなたからお話しいただきたかったのは、以前おっしゃっていたことですが、演奏とは、音符を鳴らすこと以上のもので、最悪の犯罪行為は、音楽を作ってゆくこと無く、音符を鳴らすことだと、それと他にも… 

IS 

Oh, yeah, 

正にそのとおりです。 

JD 

.... What you are other than a musician has a considerable effect upon what you can do. 

人となりが、その人の可能性に大きな影響を与える、とのことですが。 

IS 

I feel that's true. I feel that whatever I do is an expression of whatever I am. And the more I can be as a reflection of as much knowledge as I can gather, as much experience as I can gather, the more I can convey them, the richer I can make my understanding of other people of their work, of their music, of my ability, to convey their understanding, the richer that ability will be. And I feel very strongly that this kind of all-embracing interest, this constant curiosity, his willingness to accept anything as being a final fact as being the beginning of all knowledge. I don't think knowledge ever that I'd only, anyone is capable of encompassing what there is available in terms of, now it's certainly not in music and then I'm taking only a very narrow area of music, which is a very narrow area of knowledge in general and if you can begin to do stay there you know you can go on studying in many fields for years and never reach an end. So I don't think that the mind should ever be a static thing, and the larger the mind, the larger the concerns, the greater the scope that you can bring to bear, the more you can have an objectivity in observing what you're doing and a subjectivity in believing what you're doing. At the same time this constant duality of doing and observing, of being and learning, of being experienced and naive, the satisfaction and dissatisfaction come to these constant challenges and things that are churning within you all the time. These are the things I think that make for an interesting human being in any field and certainly in an expressive field such as music. I think it's necessary. 

正にそのとおりだと思います。自分の行動は、自分の人となりの現れだと、そう感じてます。そして自分自身がより多くの知識や経験を積み重ねていって、それをより多く自分の人となりに反映させる、そうすることで、それをより多く伝え、他の人達やその作品や取り組み、音楽、また自分自身の能力をより良く理解して、それを伝えていくことができる様になると思いますね。自分自身の能力も更に豊かになってゆきます。それとこれは強く思うことですが、何でもかんでも興味を持とうとか、それをずっと維持するとか、どんなことでも受け入れようとか、それが最終的には、あらゆる知識を身につけるその始まりだ、ということです。私がこれまで得た知識、それだけとは思いませんが、誰でも自分がすぐ手に届くところにあるものなら、そう、音楽のことではないことでも、興味関心に含ませることは、できると思うんですよ。で、もし私が音楽のことだけという、非常に狭い範囲に知識欲を絞ってしまったら、そんなのは全体の中ではホンの狭い範囲ですよね、そこにとどまるようになってしまったら、多くのことについて学ぶのに、それこそ何年もかかるようになってしまうし、そうなったらいつまで経っても目標にたどり着けません。ですから、自分の心は一箇所にとどまるべきではないと思います。心をより広く持てば、興味関心をより広く持てば、より大きな視野を持ち抱えることが出来ますし、自分がしていることに対して、より大きな客観性を持って自己観察ができるし、より強い主観性を持って自分を信じることができます。同時に、物事への取り組みとその検証、自分らしさの維持とその向上、経験豊かな状態と無垢な状態、現状に満足する気持ちとまだまだ足りないという気持ち、これらの両立を維持し続けていると、常に挑戦し続けようとしますし、常に自分の心の中に思いが湧き上がった状態を保つことになります。どんな世界に生きる上でも、こう言ったことはその人を傍から見て興味深い人間にしてくれますし、音楽のような表現芸術では、尚更です。欠かせないことだと思っています。 

JD 

What goes through your mind when you're playing, for example, Beethoven concerto? As a listener you watch the violinist apparently intense concentration. I've always wondered, is he really thinking about what's happening, gonna happen when this is all over, or is he visualizing the score? What does go on? 

演奏中に頭の中をよぎっているのはなんですか？例えば、ベートーヴェンの協奏曲とか、聴く側に回っていると、バイオリン奏者のものすごい集中力を垣間見ることが出来ます。いつも疑問に思っていたのですが、演奏家は演奏している最中のこと、これから起こること、全部終わってからのこと、こういうことを考えながら弾いているものなんでしょうか。それとも頭の中に楽譜を思い浮かべているとか？どうなんでしょうか？ 

IS 

Neither one nor the other, I think. I can't answer always for my colleagues, I don't know. 

私の場合はどれでもありません。他の人のことは分かりませんが。 

JD 

I'm just thinking only of yourself. 

あなた自身の場合はどうですか？ 

IS 

For myself... In the first place you're not thinking. If you're thinking about what's going to happen afterwards, where you were good and have dinner whether the laundry is going to get back and whether you're going to make the plane.... 

私自身ですか・・・まず第一に、何も考えていません。演奏が終わったら何が起きるだろうかとか、良い状態で終えられるかとか、食事はどうしようとか、クリーニングを取りに行かなきゃとか、飛行機の予約したっけかとか・・・ 

JD 

You're in trouble. 

混乱しますよね。 

IS 

... the performance then becomes, it comes dead. You don't think of the score only, because the score is simply a map, it's a guide. The notes are there in profusion. Now what really concerns you is that millionth of a second between the notes, how do you get from one to the other and what occurs, and what you're really doing is you're singing, you're thinking you're doing the work in your own mind, almost in triplicate, you're seeing where you have been, you're listening where you are, and thinking what's coming. 

そうなったら演奏が死んでしまいます。楽譜のことだけ考えているわけではありません。楽譜はただの地図みたいなものだからです。道標みたいたものだからです。音符はそこにビッチリ書かれていますよ。そして本当に大事なのは、その音符と音符の間、これが数え切れないほどあるわけですが、ここが大事です。ある音符から次の音符へどう移ってゆくか、そこで何を発生させるか、これが大事。そして実際演奏中にしていることというのは、その作品を自分自身の心のなかで、歌って、考えて、弾いて、それもほとんど３つ同時にですよ。そうすることで、そこまで弾いてきたこと、今聴こえていることを把握して、次に何が来るかを考えるわけです。 

JD 

All in all. 

全部いっぺんにですか。 

IS 

All in the same time, you're listening to the orchestra, or your accompanist, or if you're playing Bach for yourself, you listen to what you're doing. You know, that there are difficult moments physically. You have to prepare for them because those are the technical traps. You have to prepare as an athlete does where do you take off the jump or how you prepare the stroke or whatever the case may be. At the same time that you're doing it as part of a much larger picture that constantly goes as a steady stream of non-verbal personal involvement. It is a total involvement with what you're doing at that moment, absolutely total. You just focus down so that your whole head is filled with the sound with the idea, and you don't verbalize it. It simply is the making of music, and you hope that your hands wanted to feel with what you're doing. 

全部いっぺんにです。バッハの曲でもなんでも、伴奏のオケ、伴奏のピアニスト、あるいは自分自身の音を聴くんです。技術的に難しい部分に差し掛かれば、それは落とし穴ですから、落ちないよう備えなければなりません。運動選手と同じですよ。どこでジャンブを踏み切るか、どうやって玉を打つか、何でもそうですよね。それと同時に、自分自身の、言葉では説明できない、常に流動している物事への取り組みの一部として、大きな視野に立って取り組むのです。その瞬間に自分がしていることについて、全体を、完全に全体をひっくるめて捉えるのです。とにかく集中が必要です。そうすることで、頭の中にどんな音を出そうかというアイデアが満ちてきます。それは言葉では説明できないものです。ひたすら音楽を作ってゆく、自分のしていることを自分の両手で感じたい、そう願うのです。 

JD 

Do you have to love music to play it well? 

上手に演奏するには、音楽が好きでないとダメですか？ 

IS 

Oh, very much. You have to love a lot of things. You have to love in order to make music. And you also have to love music. No music without love... 

大いにそう言えます。好きにならないといけないことは沢山あります。心に愛を持つこと、音楽をするにはそれが必要です。音楽を好きになること。心に愛を持たない音楽なんて・・・ 

JD 

Why must you love in order to make music? 

音楽をするのに何故心に愛を持つことが必要なんですか？ 

IS 

Because it's part of ... it's an expression of the inwardness of man. It's the feeling of holding your child, embracing your woman of having, those feeling of, when you look across the room at a loved one you see someone even though you're having a conversation someone else you recognize you send a smile there's a certain, there's a personal thing. It's all this; it's the quality of touch, the quality of feeling. It's a experience in ecstasy, really. I think more than anything else. It doesn't always happen, but it certainly is what you're trying to say and to do to experience yourself.    

愛を持つことが、人間の内なるものを表現する一部だからですよ。自分の子供を抱える気持ち、好きな女性を抱きしめる気持ち、そういう気持ちって、誰かと部屋で喋っている時だって、自分の愛する人の姿が部屋の反対側に見えたら、にっこり笑ってみせるとか、そういう気持ちになるでしょう。その人の内なる気持ちです。それが全て、弓の弾き方、鍵盤の叩き方、その時の感情になってゆくのです。その時、エクスタシーを覚えるものです、実際の話。それが何よりも大事だと考えています。毎回そういう気持ちが発生するとは限りません。でも自分自身がエクスタシーを覚えるという経験をするために、どんな言葉を発したりどんな行動を起こしたりするか、そこに現れてくるのです。 

JD
There must be tension with this as well. Is there... how do you control tension, do you put tension to work? 

そういうことをすると、きっと緊張も伴うのではないかと、そこはどうコントロールするんですか？演奏するには緊張する気持ちは脇に置くようにするのですか？ 

IS 

No, you learn to live with it. It's just a simply, say, that you know that's going to be there and you try to do your best. I have seemingly... it seems from the outside less tension than many of my colleagues. It isn't true it's just that I've learned through to live with it or a mask it to it to a degree I do like to be on stage. I'm a stage person, and I can expand and do things on the spur of the moment onstage more than I could even do in a room. I don't contract. 

いや、緊張とは共存できるようにならないといけません。それこそ単純に、緊張なんてするものなんだから、とにかく頑張ってベストを尽くせ、と自分に言い聞かせる、それだけですよ。私はこれまでずっと・・・傍から見れば、同業の仲間より緊張は少なく見えるでしょうね。とにかく私は舞台に立つのが好きなので、そう思えるくらいに、緊張は共存できるようになったり、隠し通せるようなりましたね。練習室でできること以上に、ステージ上で思いつきで、自分の可能性を広げて色々やれる、私は舞台人ですから。縮み上がるなんてことはありません。 

JD 

Is this because of a relationship you feel with your audience? 

それは観客との絆を感じるからですか？ 

IS 

Just the way I made, just I made. No, I feel as I like to be on stage. I like to be able to make music to people. But tension is always there. And without tension there's also something lacking in the performance. 

いいえ、自分の演奏のやり方、それだけですよ。ステージに立つのが好きだと思う気持ちです。人に音楽を聞かせるのが好きだと思う気持ちです。でも緊張はいつもしますよ。そして緊張しないとなると、演奏に何かしら欠陥が生じるものです。 

JD 

It must be there. 

緊張はしないといけない、ということですか。 

IS 

(Laugh) It's always there, yeah. Oh, yes You know, people have often asked, “Are you still nervous after all these years?” Let me have a standard answer I've got to say it here that there are only two kinds of people that I know of they are never nervous. One is a child and the other is an idiot. And I don't think I'm one or the other.  

いつだって緊張します。あのですね、よく人から聞かれるのですが「こんなに長年やっていても、未だに緊張するのかね？」と。この際、いつもお答えしていることをご紹介しましょう。絶対緊張しない人間なんて、2種類しかいない。一つはガキ、もう一つはバカ。そう考えれば、私はどちらでもないのですよ。 

JD 

It reminds me of a different kind of tension and that is the possible tension between the soloist and the conductor. Since you place so much emphasis upon the interpretation or your own feeling about a piece of music, how do you resolve the difference between....  

今のお話で思い出したのですが、緊張は緊張でも、別の緊張の話をしたいのですが、ソリストと指揮者との間の緊張感についてです。あなたは楽曲の演奏解釈やそれに対する感情移入をとてもしっかりと強調した演奏をなさいます。指揮者との意見の違いについてはどうやって解決なさるのですか？ 

IS 

Within a certain discipline... 

ある程度の規範規則といった・・・ 

JD 

Well, I say. 

ほお、そうなんですか。 

IS 

Oh, no, no. There are limits, there are boundaries ... 

いや、違う、線引です。踏み込まない領域と・・・ 

JD 

Around those.... 

そういった相違をとりまく・・・ 

IS 

... about the boundaries, there're boundaries of taste, there're boundaries ... there are boundaries of knowledge, boundaries of what the composer wanted to say to what, to the degree that we can discern it... boundaries of the time in which the music was written, in which school it was. And to what extent you can take all these dissimilar elements and put them together into one visible oral edifice. Now, those boundaries can be that narrow or that wide or wider, it doesn't matter. There are many different kinds of boundaries. The larger your view, the larger boundaries and the more room you'll have in-between for personal interpretation. Now with the conductor, the least trouble I've ever had has been with great conductors.  

折り合う境界線ですよね。趣味嗜好、知識、作曲家の意思に対するお互いが共通して読み取れる範囲、作曲時点の時代認識、楽派に対する認識。そしてそういう相違をどの程度一緒くたにして、ひとつの目に見える形の音の殿堂に作り上げてゆくか、です。その境界線が、狭いか、広いか、更に大きいか、そんなことはどうでもいいのです。境界線の有り様は色々です。自分の視野が広がれば、境界線も広く引けるし、指揮者の求める演奏との間の許容範囲も、広く保つことが出来ます。指揮者については、優秀な指揮者であるほど、厄介事は少なくて済むものです。 

JD 

Was it really greatness itself, I suppose. 

優秀さそれ自体が、実際には物を言うんでしょうね。 

IS 

No, it's because there... we recognize each other's... we respect each other's point of view. And we know that the other has roughly done the same kind work. And there's a give-and-take. It's with the smaller conductor who's not so sure of himself and has to exert his authority unnecessarily that there's sometimes difficulty. But they're always ways of dealing with that, too. Just turn your back and just close your eyes. 

いや、そうでもないですね。なぜなら、そういう指揮者とは、互いをよく理解できますし、物の見方を尊重しあえるものです。相手がこれまでだいたい同じような取り組みをしてきていることも、分かっています。優秀でも、器の小さい指揮者になると、自分に自信がなくて、指揮者の優位性を必要以上に前面に出すので、これは厄介です。それでも何とかする方法はあるものです。後ろを向いて目をつむってしまえばいい。 

JD 

(Laugh) I want to turn your attention reluctantly away from music for a moment, because you've been very much engaged in what you might call “politics,” I guess it IS politics. You've said “All of my politics are really devoted to propagandizing the value and the necessity of the artist to society.” You may think that's a bit pompous, but there is a great importance to the value of the artist to society, and you've been a cultural ambassador for life...  

（笑）話が盛り上がっているところで恐縮ですが、話題を音楽以外のことに移したいと思います。あなたはこれまで所謂「政治的活動」に力を入れていらっしゃいます。「政治的」と言っていいでしょう。かつてあなたが仰ったことですが「自分の政治理念は、芸術家の社会における価値と必要性をしっかりのめり込んで訴え続けることだ。」とのこと。この言い方は少々「偉そう」だとおっしゃるかもしれませんが、芸術家の社会における価値と必要性は、確かに重要です。そしてあなたはこれまでの音楽家としての人生を、文化を世界に伝える者として・・・ 

IS   

I feel that very strongly in many ways. I think that the artist can at best represent what is best in many societies and therefore he has a chance to cross borders with and meet and cross the different boundaries that politics sometimes set up. I'm interested in politics not the sense of politics per se but simply the fact that the world we live in affects us daily. And one cannot live remotely today by any means.  

その気持は、多くの場面で強く抱いています。芸術家はその気になれば、多くの社会共同体にとって最高とされるものを体現できるわけですので、そうなれば、様々な壁を越えて、政治が設定する様々な境界線の折り合いをつけたり越えたりできる、私はそう考えています。私は政治それ自体に興味があるのではありません。政治は私達が日々暮らすこの世界に影響を与えるもの、単にそう認識しているだけです。人はどうあがいても、政治から遠ざかって生きることは出来ません。 

JD 

They want to be apart from that world. 

そうしたい人達もいます。 

IS 

You can't. It enters your everyday life, and as long as it does, you might as well know what it's all about and then beyond that, too. For myself I can only say this that I have a very strong feeling about certain things in politics, certain ideals, certain standards, certain actions that I believe A man must take. And I believe you take your stand as a man regardless of whether you're musician, or painter, or a professor in an university, or a student. 

不可能です。政治は毎日の生活に関わってきます。それなら政治とは何か、政治の先にあるのは何かを、理解したほうがいいのです。私自身が言えることは、人間たるものが受け入れなければならないであろう政治の中身や政治の理想とするところや政治が基準とするところや政治が引き起こす行為といったものに、強い感情を抱いています。そして自分が音楽家だろうと、画家だろうと、大学の先生だろうと関係なく、人間として、悪いものは悪いという態度を示すべきだと思っています。 

JD 

You are a man. 

1人の人間ですものね。 

IS 

You are a man. That's the first thing. And you have to believe... in rights of others and you're willing to stand up for their rights. And you try to do that where you can and when you can, in the ways that you think are most effective. For some people it means going to the streets shouting, for others it means acting at different levels. I don't believe in herds. I believe in people acting together, together. Not en masse because someone else has driven them to this. But this is not always possible. I don't believe in the use of the arts by a society for the benefit of the narrow ideological edge of that society, and pretending that the arts reflect a great idea simply because they come out of that society. I do believe that there are places and where the artist plays a singularly unique role in his time. I think that an interpretive artist such as I is not quite as important, NEVER! Never has been, never will be, as a creative man. I think the writer, the painter, the playwrite has more effect in the long run. But... he still... the playwrite and the composer needs someone to make their work come to life. That's where we come in. 

1人の人間ですもの、それが第一です。そして、他人にも権利があるということを信念として、そのために喜んで戦うことです。自分ができる場所と時を選んで頑張ること、これが一番効果的だと自分が考える方法でやるのです。人によっては、通りでシュプレヒコールをあげることだったり、人によってはもっと違うレベルだったりするでしょう。私は烏合の衆には力はないと思っています。一緒に、手を取り合う人の集団、これに力があると思っています。ですがいつもそうできるとは限りません。芸術活動を持ち出して、その社会の狭いイデオロギーのそのまた端っこのために使うなどということは、意味がないと思っています。だってその芸術活動は、その社会から生まれでたものにほかならないからです。その芸術家が、自分が生きる時代の中で、自分にしか出来ないことをやる、そんな場所が必ずあると、私は信じています。私のような、他人が作った作品を表現する芸術家は、創造性を駆使する人間としては、これまでもこれからも、さほど重要ではないのです。絶対に。小説家、画家、劇作家のほうが、長い目で見れば、挙げられる効果も沢山あります。ですが、そういった劇作家や作曲家というものは、それに命を吹き込む自分以外の人間が必要不可欠です。私達の出番はそこにあるのです。 

JD 

Thank you very much, Mr. Stern. 

スターンさん、本日はどうもありがとうございました。 

IS 

Thank you.   

こちらこそ。 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(6)1997/1(2回目）

This article and interview (scaled down) appeared in the Jan-Feb 1997 issue of Piano and Keyboard magazine. The interview that is presented here between pianists Ted Rosenthal and Keith Jarrett is a virtually complete version of the entire interview.  

このインタビュー並びに関連記事は、「Piano and Keyboard」誌の1997年1月号および2月号に掲載されたものです（ここでは一部省略してあります）。インタビューを実質完全に掲載している本記事は、２人のピアノ奏者テッド・ローゼンタールとキース・ジャレットとの間で行われたものです 

KEITH JARRETT  

The "insanity" of doing more than one (musical) thing  

by Ted Rosenthal  

Copyright 1996   

キース・ジャレット 

ひとつの枠にハマらない音楽活動を「狂気」だと呼ぶことについて  

聞き手：テッド・ローゼンタール  

著作権：1996年  

（第2回目）

TR: Getting back to Mozart, is there something you could say about your rhythmic approach (to the concertos) as a jazz player.  

テッド・ローゼンタール 

モーツァルトに話題を戻したいと思いますが、今回の協奏曲に対して、ジャズ・プレイヤーとしてリズムのアプローチは何かありますか？  

KJ: I once went to Japan and did Mozart performances there with a young Japanese orchestra. Something about that told me about the rhythm and where my (rhythmic) focus should be. The Japanese orchestra played Mozart in the way that I would imagine the pieces would have been played when they were first played. They were playing it like they were accompanying. I'm sure in the old days they didn't have all that much time to spend on phrasing every single little phrase the way a major conductor works on his version of something. They were relying on the conductor and, mostly the player to provide them with some information about what to do with the pulse. I remember saying to Dennis, "there's a key here somewhere that I didn't have to look up at the conductor, and look at the orchestra." In Japan, through the years of drum music and traditional relationship to pulse, they played Mozart as if you're playing with a jazz trio and you know that on "one," the bass player and drummer will be there. I talked to Dennis and said, "the dance side of pulse is OK, it's OK to have even meter. If you think about it, when they did performances in the past, they weren't preparing the one version that would be on CD for the rest of history. It would have been more casual -- as dressed up as they were! {laughter} It's only modern orchestras that start drawing these phrases into elastic non--metrical things. I remember when early instrument music performances started to happen Very early in that I was on their side, as far as my feeling about the pulse was concerned. Mozart was a player, so I can just imagine him thinking, "Let's just play." {laughter}  

キース・ジャレット 

前に日本でモーツァルトを演奏したんだけど、オーケストラはまだ新しい団体でね、その時に何か、曲の持つリズムや、僕自身がリズムで焦点を置くべきところをどうするかについて気づきがあったんだ。彼らの演奏するモーツァルトは、僕のイメージでは、たぶん初演はこういう演奏だったんだろう、という感じのものだった。伴奏のような演奏なんだよ。昔は今の有名な指揮者がやるように、細かいフレーズをひとつひとつ取り上げて、フレージングを作り込んでゆく時間なんてなかったはずだ。彼ら（当時のオーケストラ）がパルス（拍の取り方）をどうするかについては大抵の場合、指揮者と、そういう情報を持っている奏者に頼っていた。 

（訳注：「パルス」とはリズムにおける規則的な周期のこと。分かりやすく言えばメトロノームのカチカチがパルス。あのカチカチの最小単位を４分、８分、16分音符など、どう設定するかによってリズムやフレージングのニュアンス、つまり楽曲のニュアンスが変わる。） 

それで僕は（録音の時に）デニスにこう言ったのを覚えている。「僕が顔を上げて指揮者やオケを見なくて済む、演奏のカギがあるんだ。」とね。日本では太鼓を使った音楽に長い歴史があって、そこには伝統的なパルスとの繋がりがある。彼らのモーツァルトは、ジャズのトリオみたいな感じで、1拍目にベースとドラムが合わせてくるあのやり方だね。だからデニスと話して言ったわけ。「ダンサブルなパルス（踊るような拍の取り方）はアリだと思うし、均等拍でもいい。」考えてみれば、当時の人達が演奏するとき、CDで歴史に残るような特定の版をひとつ、しっかり用意するなんてことはしてなかったからね。もっとこう、ゆるい感じだったかも知れない。大昔の派手なドレスでオシャレなんかしているみたいにね！（笑）。本来こういったフレーズを伸縮自在の順応性のある形で、パルスもカッチリ出さないような演奏へとオーケストラが作りこみ始めたのは、近現代になってからの話だ。僕は小さい頃から楽器演奏を人前でやり始めるようになったけど、その本当に最初の段階から、パルスの感覚についてはモーツァルトの時代の人達と同じ側にいたんだ。モーツァルトはプレーヤーでもあったから、僕は彼が「まぁ、まずとにかく弾いてみよう。」と考えてたってことが、イメージできるよ（笑）。  

TR: Would you compare it (the pulse) to a (jazz) groove?  

テッド・ローゼンタール 

パルス（クラシックの拍感＝奏者全員が基準としてそこにアンサンブルを合わせてくるもの）と、ジャズのグルーヴ（奏者全員が互いのリズムやタイム感を聴きあいながら一体感のあるノリを作ること）を、あなたはどのように比較されていますか？ 

KJ: It depends on the piece. On the next release, there's a hunting type movement. We play it probably faster than it's ever been played. It turns into a trip, and it's just wonderful. That I can see happening in live performance in the past. They just start at a faster tempo then they thought they'd start at, and I can imagine Mozart sitting there going, "Wow! Far out! Let's see how this works!"  

キース・ジャレット 

曲によるね。次のリリースでは、追い立てるような雰囲気の楽章がある。おそらくこれまで演奏されたものよりも速めなんじゃないかな。これがトリップするような、じつに良い感じなんだ。ライヴでも前にやったけど、その時も良かったよ。ただ思ってるより速いテンポでスタートするだけなんだけど、モーツァルトが「ワオ！カッコいいじゃないか！いいぞもっとやれ！」なんて言いながら座ってるのが目に浮かぶようだ。 

TR: I'm curious, had you ever considered improvising in the cadenzas. I know it's somewhat of an obvious question.  

テッド・ローゼンタール 

ぜひお聞きしたいことがあるのですが、カデンツァでインプロヴィゼーションしようと考えたことはありませんか？結構ベタな質問かもしれませんが。 

KJ: Everyone asks it. They either say that I should write them or improvise in them. There's a very simple answer to that. I don't improvise in historical context.  

キース・ジャレット 

みんな質問してくるよ。彼らは言うのは、僕が書くべきだとか、あるいはインプロヴィゼーションするべきだとか。そのどっちかだね。答えは簡単だ。僕は伝統的な様式の曲では、インプロヴィゼーションはしない。 

TR: So even at home, you wouldn't sit down and improvise in a Mozart style?  

テッド・ローゼンタール 

ということは、ご自宅で誰も聴いていないときでも、ピアノに座ってモーツァルトの様式を意識したインプロヴィゼーションはしないということですか？ 

KJ: No, I never feel the impulse. I looked at various cadenzas. When Mozart writes one, I usually use it. If there's no Mozart, I tend to be using Badura--Skoda.  

キース・ジャレット 

そう。そんな気になったことすらない。カデンツァはいろいろと見てみたんだ。モーツァルト自身が書いたものなら、大抵はそれを使う。それがないときは、パウル・バドゥラ＝スコダをよく使うね。 

TR: When I was listening to your "Book of Ways,"(clavichord improvisations) there were a number of pieces that were in a contrapuntal, perhaps baroque or early classical style. So I thought you were improvising in that style."  

テッド・ローゼンタール 

あなたのアルバム『Book of Ways』（クラヴィコードによるインプロヴィゼーション集）を聴きましたが、対位法の、おそらくバロックや初期の古典派でしょうか、そういう様式の曲が多く収録されているので、その様式でインプロヴィゼーションもされていると思ったんです。 

KJ: Well, when sound takes me there, then it's not improvising in a style to me. It's the sound (and) how it relates to what I've heard maybe. It can turn into that especially if the instrument is so provocatively historical which, of course the clavichord is.  

キース・ジャレット 

うーん、音が僕をそこへ連れて行く（そういう演奏をさせる）とき、僕にとってそれはインプロヴィゼーションの様式というものではないね。それはあくまでも楽器の音そのもので、そしてその音が、僕が聴いたことのあるものとどう結びつくか。その結果が演奏になって出てくるんだ。特にその楽器が、そそられるほど歴史的に古い楽器だったりすると、なおさらそういうことが起きる。今回の場合はもちろんそれがクラヴィコードなんだけど。 

TR: So those were completely spontaneous? The sound inspired you to go in that direction?  

テッド・ローゼンタール 

ということは、完全に自然発生的なものだったんですね？楽器の音からインスピレーションを得て、あのような演奏をしたということですか。 

KJ: Yeah, that whole recording was done in one afternoon and everything was a first take and nothing was coming from any pre-ordained thing. I had no material.  

キース・ジャレット 

そう。すべての録音がある日の午後だけで終わった。全部ファースト・テイクで、事前に準備など何もしていないよ。何の素材も用意してなかった。 

TR: That was between two trio concerts I read...  

テッド・ローゼンタール 

何かの記事で読みましたよ、それはトリオによる２回のコンサートの間に行われたんですよね。 

KJ: Yeah, in the middle of a tour. We flew to Stuttgart for the afternoon and that's where we did it. Hadn't seen these man's instruments yet.  

キース・ジャレット 

その通り。ツアーの真っただ中だった。その日の午後にシュトゥットガルトへ飛行機で飛んで、そこで録音した。スタジオに準備してもらった楽器も、その時まで見たことがなかったんだ。 

TR: From what you're telling me (about) not wanting to juxtapose jazz and classical performing close together, when I heard the "Book of Ways" I thought, "My God, this was between two trio concerts and here he is playing these...  

テッド・ローゼンタール 

ジャズとクラシックの演奏会は、日程を空けたいという事でしたから、『Book of Ways』を聴いたときに思ったのは「なんてこった、これをスタンダーズの２回のコンサートの間に弾いてるのか…」と。 

KJ: But if you think about it just from sound, I wasn't juxtaposing anything. I was going from one context where the format and the material produced a sound that led me into jazz every time we made that sound. Then I sat at a clavichord and when I pressed the key down, it suggested a whole different thing. "Facing You"(Jarrett's first solo piano improvisational recording) was recorded between two Miles Davis concerts on electric piano... I think "Book of Ways, "is one of the recordings I wish more people would know. I think it has more of what I hear on it than a lot of things (I do) on piano because piano is piano. These two clavichords together made a different instrument. You could use vibrato on one of them and not the other one, and play unison. I was playing two at the same time as you probably could tell.  

キース・ジャレット 

でも音のことだけで考えてみると、別にジャズとクラシックを並べてなんかいないんだ。まずトリオというフォーマットと素材（曲）が作り出す音があって、その音を作り出すたびに、僕をジャズへ導いてくれる。それが済んだらクラヴィコードに座って、鍵盤を押さえると、まったく別のものが聴こえてくるわけ。やってる僕がいる世界はひとつなんだ。『Facing You』（ジャレット初のソロピアノ・インプロヴィゼーションによる作品）もマイルスバンドでエレピを弾いてた時に、２回のコンサートの間に録音したものだけど…『Book of Ways』は、もっと多くの人々に知ってもらいたい録音のひとつだね。僕はいつもピアノでいろいろと多くのことをやってるけど、『Book of Ways』にはそれよりも多くのものが聴こえる。なぜならピアノはピアノでしかないからね。でも２台のクラヴィコードを一緒に使うと、別の楽器になるんだ。一方ではヴィブラートをかけ、もう一方はかけない状態で、ユニゾンで弾いたりできる。あの作品では同時に２台使って演奏してるから聴けば分かると思うけど。 

TR: That approach, short pieces of quite different moods, it's something you don't seem to do in the Vienna concert. It's just piano, and I was interested if you...  

テッド・ローゼンタール 

全く異なる雰囲気の小品、というアプローチは、例えば『Vienna Concert』なんかではあまりやらないことですよね。ピアノだけですし。それでお聞きしたいのは、もしあなたが… 

KJ: I've tried it. There's a Japanese video called Solo Tribute, I've done standards too alone which can be nice. But if you just think of sound, I had four instruments with the clavichord(s). I went back and forth and when I went from one track to the next, I probably would move to another instrument. That gave me a new beginning in sonic differences. Once I'm playing the piano it's a relatively, in my opinion, boring instrument! That's probably why I work so hard to get more out of it. Einstein hated math, you know!  

キース・ジャレット 

やってみたよ。『Solo Tribute』っていう日本公演のビデオ作品があるんだけど、スタンダードも1人で弾いたんだ。良かったんじゃないかな。でも音のことだけを考えたら、『Book of Ways』では４台のクラヴィコードを使ったんだ。曲が変わるごとに、あっちに行ったりこっちに行ったり。おかげで僕にとっては、音色や響きの違いに新たな境地が開いた。僕の意見では、ピアノはどちらかと言えば退屈な楽器なんだ！それこそが、僕がピアノから少しでも多くのものを引き出そうと、かなり頑張っている理由なんだろうと思うけど。アインシュタインも数学が嫌いだったそうだよね！ 

TR: I want to ask you about your physical approach because I haven't seen you perform classical (music), but I hear you're much more stationary at the keyboard.  

テッド・ローゼンタール 

あなたのピアノの弾き方についてお聞きしたいのですが、というのも、あなたがクラシックを演奏しているところを、私は直接見たことがないのです。聞くところによると、鍵盤を前にしてじっとしているとのことですが。 

KJ: Yes.  

キース・ジャレット 

そうだね。 

TR: And you're not singing along the way you do in your jazz performances?  

テッド・ローゼンタール 

それとジャズの時のように、思わず声を上げて歌うようなこともないと。 

KJ: No.  

キース・ジャレット 

ないね。 

TR: Is there a connection to the music that changes? Is that what's going on?  

テッド・ローゼンタール 

そうやって変えているのは演奏する音楽に関係があるのですか？ そのせいでそうなっているとか？ 

KJ: Well I think the singing comes from the fact that the subject matter is being dictated to me and I have to quickly "transcribe" it and then decide how to play it and in what dynamic and which finger and all that, so it's an explosive process. Whereas playing Mozart is not in that sense explosive. Although one of the most transcendent moments I think I've ever had in music happened at the last Mozart recording. It's an adagio in, let me see, was it a C major concerto? {actually it was the Andatino movement of the Eb concerto K.271} Anyway it's a C minor opening and the orchestra plays an introduction. Most of the motifs are in there as they usually are and then they stop and there's three pick up notes as they say and then I'm on one of the first bar and the orchestra's back in. And those are all octaves and with a grace note octave under it , G,C,E flat and then G at the top is the actual tutti. I don't think I ever had bigger musical experience than playing those three first notes.  

キース・ジャレット 

ええと、曲が僕に指示を出すんだ。だから歌う。指示を出されたら、僕は素早くそれを ”転写する” と言うか、音に反映させる。そしてその時に、どのように演奏するか、ダイナミクスはどうするか、どの指をどう使うか、そういうのを全部決めるんだ。そういうのが次々と爆発的に起きてくるわけ。でもモーツァルトを演奏するときは、そんな爆発的なものはない。とはいえ前回のモーツァルト収録の時、今までの音楽人生でいちばん理解を超えた、超越的な瞬間が起こるのを体験したんだ。アダージョの楽章で、えっと、たしかハ長調の協奏曲だったかな（実際は変ホ長調の協奏曲K271のアンダンティーノの楽章）。とにかくまず出だしがハ短調で、オーケストラが序奏を弾きだす。これはよくあるパターンだけど、ほとんどのモチーフが序奏部分に出てくる。そして全体が止まると、ピアノでいわゆる３つの導入音（G,C,Eb）が提示されて、続く最初の小節の1音目（G）を僕が弾くのと同時にオーケストラも戻ってくる。この3つの導入音はすべてオクターブ、つまり下に装飾的なオクターブのG,C,Eb、そしてGがトップに来たところで、実際トゥッティ（全体合奏）みたいになるんだけど、この最初の３つの導入音を弾くことほど大きな音楽的体験は、今までになかったと思うね。 

（訳注：キースの話す当該箇所は『W.A Mozart: Piano Concertos Ⅱ / Keith Jarrett, Stuttgarter Kammerorchester, Dennis Russell Davies (ECM1624/25)』 に収録されている。） 

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TR: Why is that?  

テッド・ローゼンタール 

それはなぜですか？ 

KJ: I don't know. I think I inhabited the world in which the music was conceived. Because I wasn't, on purpose, familiarizing myself with what the orchestra was going to be doing, I was open to this fresh thing. They played, and then they stopped and it's the entrance of the piano, and it was like entering where all the music comes from. It was a simple minor arpeggio slowed down. But in the breath between the stopping of the orchestra and the first note I played I was transformed from me playing the instrument to where all this really is coming from. I went to lunch after that and I said to my wife, "These three notes are worth the whole thing."   

キース・ジャレット 

わからない。思うに、この音楽が生みだされた（構想された）世界に身を置いていたんじゃないかな。なぜなら自分から意識して、オーケストラが何をしようとしているのかを把握しないようにしてたから、この新鮮な経験にオープンでいられたんだ。彼らが序奏を演奏し終えて音が止み、ピアノで入っていくときに、すべての音楽が生まれてくる場所に入っていくような感覚になったんだ。それはテンポを落とした、シンプルな短調のアルペジオだったんだけど、オーケストラの音が止んで、僕が最初の音を弾くまでのひと呼吸の間に、楽器を演奏する自分から、すべての音楽が実際に生まれ出てくる場所に変わっていた。そのあと妻と昼食に出た時、彼女に言ったんだ。「あの３つの導入音に今日のすべての価値があるよ。」 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(6)1997/1(１回目）

This article and interview (scaled down) appeared in the Jan-Feb 1997 issue of Piano and Keyboard magazine. The interview that is presented here between pianists Ted Rosenthal and Keith Jarrett is a virtually complete version of the entire interview.  

このインタビュー並びに関連記事は、「Piano and Keyboard」誌の1997年1月号および2月号に掲載されたものです（ここでは一部省略してあります）。インタビューを実質完全に掲載している本記事は、２人のピアノ奏者テッド・ローゼンタールとキース・ジャレットとの間で行われたものです 

KEITH JARRETT  

The "insanity" of doing more than one (musical) thing  

by Ted Rosenthal  

Copyright 1996   

キース・ジャレット 

ひとつの枠にハマらない音楽活動を「狂気」だと呼ぶことについて  

聞き手：テッド・ローゼンタール  

著作権：1996年  

For those people that need to classify or pigeonhole musicians into categories, Keith Jarrett will certainly cause sleepless nights! Best known as being one of a handful of jazz piano innovators to emerge in the late '60s, in the last fifteen years Jarrett has also performed and recorded major classical works on the piano and harpsichord. In addition, he is a composer whose works range from orchestral pieces, to jazz tunes for his working bands. Finally, his solo improvisations almost single-handedly created a new genre of free, extended improvisations for the piano. He pursues each activity with a focus, intensity, and single-mindedness that is indicative of his artistic standard for creating music of the highest integrity and deepest emotional expression.  

ミュージシャンを分類、あるいはカテゴライズしなければ気が済まない諸兄にとって、キース・ジャレットは眠れぬ夜をもたらすに違いない。彼は60年代後半に頭角を現した、数少ないジャズ・ピアノの革新者の一人として良く知られているが、ここ15年間はクラシック音楽の主要作品を、ピアノとハープシコードで演奏し、録音も行っている。さらに彼は作曲家でもあり、その作品は管弦楽曲から、彼が率いていたバンドのジャズ・チューンにまで多岐にわたる。そして彼のソロピアノは、ピアノの為の自由で拡張されたインプロヴィゼーションという新たなジャンルを、ほぼ彼ひとりの力で生み出した。彼は自身の音楽活動一つ一つに対して集中し、強い気持ちを持って、ひたむきな探究心を旺盛に働かせるが、それはこの上ない誠実さと極めて深い感情表現をもつ音楽を創造するという、彼の芸術的基準を示すものだ。  

Born in Allentown, PA on V-E day, (May 8, 1945) Jarrett's prodigious musical talent was recognized early. Piano lessons began at 3, and at 7 he performed his debut recital playing both traditional classical works and his own compositions. In his teens, in addition to composing and playing classical music, Jarrett began to play jazz and gigged locally around Pennsylvania on piano and drums. At 17, Fred Waring, the musical entrepreneur of the area, heard Jarrett and arranged for him to go to Paris and study composition with Nadia Boulanger. Instead, Jarrett decided to go to Boston's Berklee College of Music (for a year) and then on to New York to pursue jazz.  

キース・ジャレットは1945年5月8日、VEデー（ヨーロッパ戦勝記念日）にペンシルベニア州アレンタウンで生まれた。彼のずば抜けた音楽的才能は幼い頃から周知されており、3歳からピアノを習い始め、7歳で人生初のソロ・リサイタルを行った。この時は定番のクラシック音楽作品と、彼自身が作曲したものを数曲演奏している。10代になると、作曲やクラシック音楽の演奏に加えて、ジャズを演奏するようになり、ペンシルベニア州を中心にピアノとドラムでギグを積み重ねた。17歳の時、そのあたり一帯では大手の音楽マネージャーだったフレッド・ウェアリングが彼の演奏を聴き、パリでナディア・ブーランジェに作曲の師事を受けるよう取り計らったが、彼は断ってボストンのバークリー音楽大学に1年在籍した後、ジャズを極めようとニューヨークに出た。  

At 21, Jarrett gained wide exposure touring the world with (saxophonist) Charles Lloyd's Quartet. Noticed by Miles Davis, the trumpeter asked him to join the band in 1970. Jarrett spent almost two years with Davis and during this time he also recorded his first ground-breaking solo piano improvisation, "Facing You." Throughout the '70s, Jarrett's busy musical life included playing solo concerts, touring with his American Quartet, (with bassist Charlie Haden, drummer Paul Motian, and saxophonist Dewey Redman) and touring with his Scandinavian Quartet (featuring saxophonist Jan Garbarek).   

21歳の時、ジャレットはサックス奏者のチャールズ・ロイドが率いるカルテットのワールドツアーに参加し、広く世に知られるようになる。そして1970年、トランペット奏者のマイルス・デイヴィスの目にとまると、彼のバンドに参加した。それから約2年間、ジャレットはデイヴィスと共に過ごし、この時期には同時に、彼の最初のものとなる、極めて革新的なソロピアノ・インプロヴィゼーション・アルバム『Facing You』の録音も行った。それ以降も70年代を通じて、ジャレットはソロ・コンサートやアメリカン・カルテット（ベースのチャーリー・ヘイデン、ドラムのポール・モチアン、サックスのデューイ・レッドマンによるレギュラーグループ）、そしてスカンジナビアン・カルテット（サックスのヤン・ガルバレクをフューチャーしたグループ）とのツアーを行い、多忙な音楽生活を過ごした。 

Always maintaining an active interest in classical music, Jarrett decided to record and play in public near the end of the 70s. He first performed contemporary works (Bartok, Barber, Stravinsky concertos) and then focused more on Baroque and Classical works. In 1983 Jarrett formed his "Standards" Trio with Gary Peacock on bass and Jack DeJohnette on drums. The group continues to perform the "Great American Songbook" with an open, improvisatory approach and no preconceived arrangements. Currently, Jarrett divides his time between classical music, the Standards Trio, and solo concerts. He maintains the only way he can work in diverse areas is to perform sparingly, one activity at a time, and allow for sufficient time between projects.  

また、常にクラシック音楽に対して積極的な関心を持ち続けていたジャレットは、70年代末に録音と演奏会を行うことを決意する。まずは現代音楽作品（バルトーク、バーバー、ストラヴィンスキー）に取り組み、その後バロックと古典派の作品に重心を置くようになった。1983年、ジャレットは「スタンダーズ」トリオを、ベースのゲイリー・ピーコック、ドラムのジャック・ディジョネットと結成する。このグループが継続的に取り組んでいるのは「グレート・アメリカン・ソングブック」と呼ばれる、長くアメリカ人に愛好されているメロディの数々であり、これをオープン・インプロヴィゼーションの手法で、しかも事前の打ち合わせも一切なしに紡いでゆくのだ。現在ジャレットは、クラシック音楽の演奏、スタンダーズ・トリオの活動、そしてソロ・コンサートの3つに取り組んでいる。様々な活動に確実に取り組むための唯一の方法として、１度に１つの活動を無理せず行い、プロジェクトとプロジェクトの間には十分な時間を確保することを彼は堅持している。  

Jarrett is an uncompromising artist and not afraid to speak his mind. He will berate audiences for talking, cancel concerts when the piano is sub-standard, and respond to critics he feels are ignorant. Jarrett has also written articles about his dissatisfaction with today's neo-conservative movement in jazz , and its mass marketing. His out-spokenness combined with unorthodox mannerisms at the piano and singing during his improvisations all contribute to his controversial status.  

ジャレットは妥協を許さないアーティストで、自分の意見を言うことを恐れない。観客のおしゃべりを咎め、ピアノの状態が自分の考える基準以下ならコンサートをキャンセルし、見識に欠けると彼が判断した批評家には反論する。また彼は、今日のジャズにおける新保守主義やマス・マーケティングへの不満について記事も書いている。歯に衣着せぬ物言いや、ピアノを弾くときの異様なほどに癖の強い有り様、そしてインプロヴィゼーションを行っている最中に発せられる声や歌。これらが相まって、彼は何かと物議を醸す存在となっている。  

To interview Jarrett, I drove to his home in rural western New Jersey, where he lives with his wife, Rose Ann. We talked openly on many subjects and I found Jarrett to be hospitable and generous with his time. We talked first about his current, ongoing project of recording the Mozart Piano Concerti with Dennis Russel Davies and the Stuttgart Chamber Orchestra. The first three (K488, K467, K595) were released last fall (1996) on ECM's "New Series."  

ジャレットへのインタビューのため、私が車を走らせた先は、ニュージャージー州西部の田舎にある彼の家だ。ここで彼は、妻のローズ・アンと暮らしている。ジャレットはホスピタリティに溢れ、時間を気にすることなく私に付き合ってくれたので、私たちは多くの話題について率直に語り合った。私たちはまず、彼が現在進めているモーツァルトのピアノ協奏曲集のプロジェクトについて話した。デニス・ラッセル・デイヴィスの指揮による、シュトゥットガルト室内管弦楽団との録音で、最初の3曲（K488、K467、K595）が昨年（1996年）の秋にECMニュー・シリーズからリリースされている。 

TR: With your background in jazz, how do you think that musically influences how you approach Mozart.  

テッド・ローゼンタール 

これまでのジャズへの取り組みが、モーツァルトの演奏に際して音楽的にどう影響しているか、うかがいたいのですが。 

KJ: I don't prepare the way everyone else does. I wait until I hear the orchestra to decide how it is I am actually going to play. So that part is more related to improvising than the way most people prepare. But technically as a pianist it doesn't move from jazz to classical. It moves the other way. So I can play ballads with more micro-variations of touch, now that I've been working on Mozart, than I might have had before.  

キース・ジャレット 

他のクラシックのピアニストがするような準備はしないね。実際にどう演奏するかを決めるのは、オーケストラを聴くまで待つんだ。そういう部分については、大半のクラシック奏者の準備の仕方よりも、より即興性に関係がある。ただ技術的には、ピアニストとしてジャズの手法をクラシックに活かすようなことはない。逆はあるけどね。だからモーツァルトにずっと取り組んでいる今では、以前よりもっと細かいバリエーションのタッチでバラードを演奏することが出来るんだ。 

TR: So you think your classics more influenced the jazz than vice versa, in terms of pianistic approaches?  

テッド・ローゼンタール 

ということは、クラシックへの取り組みがジャズに与えた影響のほうが大きいと、ピアノの弾き方についてはそうお考えなんですね？ 

KJ: Well you have to clean up your act to do the classical repertoire and jazz doesn't demand that, but the more of an arsenal you have to use, the better. So in that sense, jazz never demands that you work on a particular thing. It's up to the player to decide whether that's what they're going to do. That's why so many pianists in jazz don't have a touch. That didn't come into their mind that was something they should do. I think in music you need to experience the whole range of music in order to jump in when you want to be free. To be hitting a wall that you yourself didn't provide because you just didn't do certain disciplinary things... I could never play scales in thirds until I had to, or sixths, (or being) impeccable on any historical level with the ornaments until I started working seriously on the public side of my classical playing. So these are the things that I know that I think most jazz players don't know.  

キース・ジャレット 

クラシックのレパートリーを演奏するには、やるべきことはきちんとやらないといけないからね。ジャズはそんなことをする必要がない。だからって、使える武器は多いほうがいいんだけど。そういう意味では、ジャズを演奏するのに何か特定のことに取り組まないといけない、なんてことは決してない。それをやるかどうかは、プレイヤー次第なんだ。だからジャズピアニストにはタッチを持たない（打鍵のやり方で音色に様々な変化をつけて表現する技術を身につけていない）人が多いんだ。彼らはそれがやるべきことだと思わなかったんだよ。でも僕の考えでは、音楽においては、演奏していて自由になりたい時にどこへでも飛び込んでゆけるように、音楽のあらゆることをすべて経験することが必要なんだ。自分がすべきことをしなかったせいで、立ちはだかる壁に、自分の拳を打ちつけることになるなんて…。僕はクラシックを演奏会で弾くために真剣に取り組み始めるまで、3度の重音スケール、あるいは6度の重音スケールを弾けなかったし、装飾音符にしても、その音楽の歴史に即した演奏レベルで完璧に弾くことができなかった。つまり僕はその事を知ってるけど、殆どのジャズプレイヤーは知らないと思うよ。 

TR: Do you feel physically different when you're at the Blue Note playing trios than when you're in a big concert hall playing Mozart. Is there a physical...  

テッド・ローゼンタール 

ブルーノートでトリオの演奏をする時と、大きなホールでモーツァルトを弾く時とでは、身体的にも違うなとお感じになりますか、その… 

KJ: Oh yes, I suffer from the same nerves that all the other classical players have. I've not heard about anybody who manages to escape this. But I didn't have that problem until I got into the classical world... And now that actually is contagious into the jazz sometimes. Not in the trio context but...  

キース・ジャレット 

そうそう。僕もクラシックの奏者なら誰もが味わう、不安や緊張感にさいなまれる。そこを何とか逃れられた人の話なんて聞いたことがない。クラシックの世界に入るまではそんな悩みは無かったんだけど… それが今では、実際ジャズにも時々伝染することがあるんだ。ただそれはトリオでやる時ではなくて… 

TR: Solo?  

テッド・ローゼンタール 

ソロの時ですか？ 

KJ: At times in some contexts. For some reason only the bad things are contagious, you know? {laughter}  

キース・ジャレット 

時々、それも特定の条件が重なったときにね。なぜか悪いことばかりが伝染するんだ。わかるかな？（笑） 

TR: When you got back into serious classical playing, was there something that you felt was lacking in your jazz and improvisation work? Was there some musical thing you couldn't express?  

テッド・ローゼンタール 

本格的にクラシックの演奏に戻った時に、ジャズやインプロヴィゼーションに何か物足りなさを感じませんでしたか？音楽的に表現しきれなかったとか？ 

KJ: Well I was doing this music all the time. It's just that at a certain stage in my career I could devote time. I didn't need to be gigging, as they say. (Time) to preparing, in my opinion, the only correct way. Shut down all the other doors and just open the one that you're working on. This is what I think is sort of hilarious about "cross-over", so called. I don't think you can do both things unless you have a certain kind of insanity that you are conscious of and you create it. It's like now I'm doing this and this isn't a part of me. Move the whole thing out of the room and all you are is a Mozart player for a while. This is literally what I do. (When) we're doing Mozart recordings and performances, I do the pieces I'm working on and if I do more it's usually more Mozart, like the sonatas.  

キース・ジャレット 

いやまあ、クラシックはずっとやってたからね。キャリアのある段階になって、単に時間を割くことが出来たというだけで。よく言われるように、ギグを続ける必要がなくなったんだよ。準備のときが来たわけ。僕に言わせれば、たったひとつの正しいやり方で。自分がこれから取り組むものだけのドアを開けて、他は全部閉める。つまり、いわゆる「クロスオーバー」なんてものが、ある種の浮ついた代物だと僕が思う理由はこれなんだ。ある種の狂気じみた状態を、意識して自分のなかにつくり出さなければ、ジャズとクラシックを両方こなすなんて出来ないんだ。今はこれをやっているから、そっちは自分じゃない、というふうに。部屋からぜんぶ放り出してしまえば、しばらくの間、僕はモーツァルトの演奏家でしかない。いま僕は文字通りそうやっている。モーツァルトの録音や演奏会をやる時は、いま自分が取り組んでいるモーツアルトの作品をやる。そしてもっと何か演奏するなら、ソナタとか、さらにモーツァルトの曲をやるのが普通なんだ。 

TR: Would you ever be interested in doing a concert where you played Mozart the first half and then played a (jazz) trio (set)?  

テッド・ローゼンタール 

コンサートで前半にモーツァルト、後半にトリオでジャズをやってみようかなと、思ったりしませんか？ 

KJ: No, that's what I think is hilarious. I mean that is true insanity. The insanity I'm talking about is like a chosen practically impossible thing, but you know how weird it is! Then you have to try to figure out how you can go about doing both these things without them ruining each other in a funny way. I think the thing that can get ruined, that would be destroyed first if someone does both these, is the jazz.  

キース・ジャレット 

いや、それこそおかしいと思うんだ。つまり、それは本当に狂ってる（何も考えてない）。僕がさっきから言っている「狂気」っていうのは、例えば、実際にはほぼ不可能なんだけれど、それでも敢えて選ぼう（挑戦しよう）、でもとんでもないことだぜ！という状況のことなんだ。そうしたらまず、どうやって2つが互いを台無しにすることなく、そして面白みのある方法で両立できるかを考え出さないといけない。僕が思うに、（そういうことを何も考えずに）もし誰かが両方に手を出すとして、先に壊れて台無しになる可能性があるのはジャズだろうね。 

TR: Interesting. Why is that?  

テッド・ローゼンタール 

面白い。それはなぜですか？ 

KJ: Because if a player gets used to not disappearing into the music completely and starts thinking about the kind of details you have to think about in classical performance, that's not what you should be doing when you play the blues. Jazz isn't really as much about the how, as it is the ideas that you're coming up with. I think if someone sat down and looked at (the people) who play jazz and classical music, it's almost 100 percent across the board that they don't really have an individual jazz voice. If you think about who these people are and you take them one by one, they might be curious, but have not really contributed something lasting. You become a musicologist when you become a classical player. You go back to jazz and if you're a musicologist, then you're like a jazz professor. That's OK, but that's going to probably steal from the transcendent nature of that dive, you know?  

キース・ジャレット 

つまりプレイヤーが音楽に完全にのめり込まずに、クラシックの演奏で考えなきゃいけないような、あれこれと細かいことを考え始めるようなクセがついたとする。そういうのはブルーズを演奏するのにやっちゃいけないからね。ジャズは実際、方法論なんかより、アイデアのひらめきがよほど大事だ。ジャズとクラシックの両方を演奏する人達を客席から見てると、ほぼ100％全員、間違いなく彼ら自身のジャズの声（独自のジャズの奏法や音色や表現）なんか持ってないよ。彼らはどんな人達なんだろうと一人ずつ見てみるだろう？するとまあ、好奇心旺盛かも知れないが、実際に永く残るようなものがあるわけでもない。クラシックの演奏家になると、音楽学者になっちゃうんだ。そういう人がジャズに戻るだろ、そしたら音楽学者が今度は、音大でジャズを教える教授みたいになるわけ。まあ別にそれはそれでいいんだけど、でもそれはたぶん、あのダイビングの超越的な性質（自由になりたい時にどこへでも飛び込んでゆけること）が奪われることになるんだ。分かるだろ？ 

TR: Is it a stylistic thing or an inner, whole approach?  

テッド・ローゼンタール 

それはスタイル的なものですか、それとも内面的な、全体のアプローチのことですか？ 

KJ: It's the circuitry. Your system demands different circuitry for either of those two things. The chosen insanity is to learn the circuitry, and to be sure you're not inhibiting the wrong circuit by acting in a different zone. I would guess it's almost impossible to do more than one thing well. So that's the insanity, you know that and yet you're still doing two things! My God!  

キース・ジャレット 

それは回路だ。2つのことに取り組むには、それぞれ2つの異なる回路が必要なんだ。僕の言う「選ばれた狂気」は、その回路を学び、違ったゾーンで行動することが回路を間違って阻害していないか確認する事だ。複数のことをうまくこなすのは殆ど不可能だ。だからそれは狂気なんだ。それを分かっていながら、まだ2つのことをやっている。なんてことだよ！ 

TR: Yes, I know. {Laughter} Would you ever be interested in (writing) a piece with orchestra where you're improvising, or am I just rephrasing?  

テッド・ローゼンタール 

ええ、わかります（笑）。今後、オーケストラに合わせてインプロヴィゼーションをするような管弦楽作品を書くことに興味はありませんか？と言うか、もしかして同じ質問になってしまっています？ 

KJ: That's happened already. "Celestial Hawk" was one example.  

キース・ジャレット 

それはもうやったんだ。『Celestial Hawk』はそのひとつだよ。 

TR: Does it interest you further?  

テッド・ローゼンタール 

更にもっと、という考えは？ 

KJ: Not really. Because at this moment in my life, as insane as two things are, three things is suicidal. If I had to take one thing out of the mix right now, what I took out was the composing. Both things that I do that seem so different, I'm approaching them as the player. So there's the mysterious explanation for why standards (with the trio) and not originals.  

キース・ジャレット 

あまりないな。今この瞬間でさえ2つで狂気なのに、3つは自殺行為だ。いま詰め込みまくってる状態から、ひとつだけ取り除かなければならないとしたら作曲だろうね。今取り組んでいる2つのことは、大きな違いがあるように見えるけど、僕はプレイヤーとしてアプローチしてるからね。そしてこれは、なぜトリオでオリジナルではなくて、スタンダードナンバーをやるのかという謎の説明でもあるわけだ。 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(5)1996/2(全2回の2)

February 1996  

Why Play Standards?  

By John Ephland 

JE: But, when the three of you play a concert, don’t you at least huddle just before you go out to agree on the first number?   

ジョン・エフランド 

でも皆さんがコンサートで演奏する時は、少なくとも1番最初に何を演奏するか、それくらいは直前に軽く打ち合わせくらいはなさらないんですか？ 

KJ: We actually don’t even do that.   

キース・ジャレット 

それさえもしない。 

JE: What about sign language on stage?   

ジョン・エフランド 

舞台上での合図とかは？ 

GP: Not really. Keith will begin to play something, and you just keep listening and listening. You don’t know whether you’re gonna start with a ballad, or a medium or uptempo number. Sometimes it’s like, “Okay, he seems to be moving in this direction.” Sometimes, it’s, “Okay, here we go; and you turn right.” So you just keep listening.   

ゲイリー・ピーコック 

あまりないね。キースが何か弾き始めて、それをまずはじっと聴き続けるんだ。何から始まるかなんて、分からないからね。バラードなのか、ミディアムか、アップテンポなのか。たまに「オーケー、こっちの方向で行くようだな。」みたいなこともあれば「オーケー、とにかく始めるか。やってみりゃ分かるだろう。」なんてこともある。だからまずは、ただひたすら聴き続ける。 

JE: So, you communicate through your instruments.   

ジョン・エフランド 

楽器を通してコミュニケーションをとるわけですね。 

KJ: That’s right.   

キース・ジャレット 

その通りだ。 

JE: And it’s usually through the piano?   

ジョン・エフランド 

それは主にピアノを通して？ 

KJ: Well, yeah. I have more at my disposal, harmonically, to make a suggestion. But also, I think one of my strengths is knowing what to play. And that might come from free improvisation alone; it may come from just knowing what the air needs around us.   

キース・ジャレット 

うーん、まあそうかな。僕の方が（ピアノなので）ハーモニー的に、より自由にサジェストできるってのはあるね。でもそれだけじゃなくて、むしろ僕の強みのひとつは、何を演奏すべきか知っていることだと思う。ひとりでフリー・インプロヴィゼーションをやってると、周りの空気が何を必要としているのかをしっかり掴まなきゃいけないからだろうね。 

JE: Clearly, your relationship to the material is a passionate one.   

ジョン・エフランド 

明らかに、楽曲と皆さんの関係は情熱的なものですよね。 

GP: Each one of these pieces is like a living organism that you can’t divorce yourself from. You listen to “Stella By Starlight,” say, and you become seduced, you become drunk, you drowned. If you’re willing to drown, then you’re giving up all your stuff. You can’t define what it is that you’re drowning in, really. But there’s a love affair going on, there’s a drunkenness, a diving in, and rapture, an ecstasy.   

ゲイリー・ピーコック 

その一つ一つが生き物みたいなもので、自分の体から切り離すことが出来ないんだ。例えば「Stella By Starlight」を聴くと、女に誘惑され、酒に酔い、溺れるわけだ。溺れたいなら、自分をすべて捨てることだ。もっとも実際は、何に溺れているのかなんてはっきりと認識はできない。でもあの曲の中には色事が起こっていて、そこには陶酔やのめり込み、悦びやエクスタシーがある。 

JE: It sounds like all of you and your various playing experiences have added up, have filled you up, to make this great music.   

ジョン・エフランド 

お話を聞いていると、皆さんのこれまでの様々な演奏経験が積み重なり、満ち溢れてできたものという感じがします。そうやってこの素晴らしい演奏になったわけですね。 

GP: The end result may be that way, but it’s really the opposite, for me. If I’m filled up, then all I can do when I play is throw up. But if I can get to some place and be real empty, then I can be available. And the only way I know how to do that in a musical environment is to listen, is just simply really, really listen, and keep listening, and keep listening, and keep listening. I never want to be full; I hate that, that’s like [gestures with bloated face].   

ゲイリー・ピーコック 

結果としてはそうかも知れないが、私にとっては実際は逆なんだ。もし私の中に満たされてしまったら、演奏してもそれを吐き出すことしかできない。でもある場所にたどりついて、本当の「無」になれたら、何でも出来るんだ。これを音楽的な環境で実現する唯一の方法は聴くこと、本当にただシンプルに、聴いて、聴いて、聴き続ける。ひたすら聴き続けることなんだ。満たされた状態には絶対になりたくない。それはこんな（顔がむくんだジェスチャーで）状態だ。本当に嫌だよ。 

JE: Why a trio? What is it about three musicians?   

ジョン・エフランド 

なぜトリオなんですか？ 3人であることの意味は？ 

KJ: Japanese flower arranging. [laughs]   

キース・ジャレット 

日本の華道だよ（笑）。 

JE: Ok. Jack, what’s your answer?   

ジョン・エフランド 

なるほど。ジャック、あなたのお考えはどうですか？ 

JD: It’s just enough. It’s rewarding and challenging enough with the three of us. For me, anyway.   

ジャック・ディジョネット 

3人でちょうどいい。私達3人であれば、十分にやりがいがあり、チャレンジングだ。とにかく私にとってはね。 

KJ: There’s a lot of reasons that we could come up with. I mean, if you add a horn, what’s the horn player gonna do when he’s not playing? With the trio, nothing is outlawed. There’s no time that Jack has to not play, there’s no time that Jack has to play. Gary, if he stops playing, I have the bass of the piano. I mean, there’s a way of interacting that takes all responsibility away from any direction. But if there’s another player, what would he do? That’s one reason. But Jack’s actually correct. It’s …   

キース・ジャレット 

トリオに決めたのはいろんな理由がある。と言うのは、例えばホーンを加えるとして、ホーンプレイヤーが演奏していない時はどうする？トリオなら、誰もそんな手持ち無沙汰になることがない。ジャックが叩いちゃいけない時も、叩かなきゃいけない時もないし、ゲイリーがもし弾くのをやめたら、僕がピアノでベースを弾けばいい。つまりどの方向からも、すべての演奏の責任から自由になれるやり取りの方法があるってことだ。でもそこにもし、もう１人プレイヤーがいたら、彼はどうすりゃいい？そういう事も理由のひとつなんだ。まあでも、実際ジャックのいうことが正しいよ。つまりこの3人で… 

GP: … it’s enough.   

ゲイリー・ピーコック 

十分なんだよ。 

KJ: Besides the fact that three is a strong number, anyway.   

キース・ジャレット 

それに、3というのは強力な数なんだよ、いずれにしても。 

GP: Very strong.   

ゲイリー・ピーコック 

そう、かなり強力だ。 

KJ: It’s just so strong. Positive, negative and neutral. You know, you can come up with all kinds of things. We need all these things: We need pro, con and mediator; otherwise everything falls apart. There’s a very banal way of describing why the three of us play together. It could be that I’m a coldhearted social critic, Jack’s a warmhearted optimist and Gary’s a research scientist! [laughs all around]   

キース・ジャレット 

とにかく強力なんだ。ポジティヴ、ネガティヴ、ニュートラル。演奏してるとあらゆることが起こってくるだろう？そういう状況では、賛成役、反対役、仲介役、そのすべてが必要だ。でなきゃ何もかもバラバラになってしまう。僕ら3人がどうして一緒に演奏するのかっていうと、これは実にくだらない例えだけどね、僕は冷徹な社会批評家、ジャックは温和な楽天家、そしてゲイリーが観察眼に長けた科学者だからってわけ！（一同爆笑） 

JD : Yeah, but somewhere, when we play, though, all that goes out the window. There’s a point where the music takes us.   

ジャック・ディジョネット 

まあ、でも演奏してると、どこかでそんなことはどうでもよくなってくるけどね。音楽が私たちを連れて行く場所があるんだよ。 

JE: Getting back to this idea of a repertoire, the music you all played on Gary’s Tales Of Another and the Changes album, for example, is all original material. In the case of Changes, it’s all freely improvised. How does this music square with—excuse the pun—your “standard” approach?   

ジョン・エフランド 

レパートリーという考え方に話を戻したいのですが、例えば、ゲイリーの『Tales Of Another』やアルバム『Changes』で皆さんが演奏したのは全てオリジナルですね。『Changes』の場合は全てフリー・インプロヴィゼーションです。ダジャレではないですが、あのような音楽は、皆さんがスタンダード（基本）とする演奏へのアプローチに、どのように当てはまるんですか？ 

KJ: I think that’s interesting, and explains something that few people might have thought about. It’s like, when you order a meal, five courses or four courses, or something, you try to figure out what resonance the second thing might have with the first thing. I mean, you wouldn’t order Oreo cookies after the hors d’oeuvres. Well, in music, if you’re allowed to use the impulse you have at a given moment, you might be working with material and then all of a sudden your heart says, “Just play something. Let’s just play something.” Because, it’s a relief, in a way, from the process you were just involved with. I think that’s what happened there. I think we were all happy with what we did, and we had a new type of relaxation, a new type of release, having thought we played well, having felt okay about what we did. And then, we were just sitting there, and then we just played some stuff. But sometimes that doesn’t work. It can’t work as a formula. Some of the Blue Note recordings have a relationship to what you’re talking about. But often, I start with a pattern, or a flavor, that has a motif in it, somehow, either hidden in it or something I don’t even know is a motif yet. And it develops on its own from there, and never goes further than that motif, and that might be two notes, or three notes.   

キース・ジャレット 

それは面白い話で、ほとんどの人が思いもよらないことだろうな。例えばレストランで食事を注文するとしよう。5品のコースか4品のコースか何か。それで２品目が１品目と、どのような共鳴を起こすかを考えてみるわけだ。つまりオードブルの後にオレオのクッキーなんて頼まないだろ？ところで音楽では、瞬間瞬間の湧き上がる気持ちに従っても構わない場合、スタンダードをいろいろ演奏していたら突然「おい、何か違ったものを弾こう、とにかく弾こうぜ。」なんて心の声が聞こえてくるかも知れないんだ。だってそれはある意味、ちょうどいま自分が関わっていた演奏のプロセスから開放されることだから。あの時（『Changes』の演奏）は、そういうことが起こったんだと思う。あの時僕らは自分たちのやったことに満足していた。今までにないタイプのリラックスした気分や、開放感があった。演奏はうまくいったと思ったし、この取り組み（スタンダーズ）は成功だと感じたんだ。そうして、ただそこに座っていた。それから何曲か演奏したんだ。でもそれがうまくいかないこともある。成功の方程式ではないってことだね。ブルーノートでの録音には、君が言ったことと関係するものもある。でも多くの場合、僕はあるパターン、あるいはフレーバーから始めるんだけど、どういうわけかそこにモチーフや、まだモチーフであることさえ分からない何かが隠れてたりする。そしてそこから勝手に発展して、なおかつそのモチーフから決して離れることはないんだ。音の数で言ったら、2つとか3つくらいかな。 

JE: What about the band’s ability to gel?   

ジョン・エフランド 

バンドのゲル化能力についてはどうでしょうか？（訳注：ゲル、つまり流体と固体の間にあるような、瑞々しい状態を指しているのか。とすると以下の文脈では、流体がフリー、固体は定型テンポをもつ楽曲、ゲルはバラードというイメージになる。） 

JD: It’s the hardest thing, particularly on ballads, to get that symmetry. From my point of view, as a drummer—not just as a percussionist, since we’re all playing percussion—just to play a ballad. Yeah, I think ballads and vamps are the hardest …   

ジャック・ディジョネット 

難しい。特にバラードでは、そういう均整（流動性と固定性の程よい釣り合い）を得るのがいちばん難しいんだ。ドラマーである僕からするとーパーカッショニストじゃなくてね。私たちはみんなパーカッションをプレイできるからーとにかくバラードは大変だ。そう、バラードとヴァンプがいちばん難しいな…。 

KJ: It’s easier for a ballad to be dead, and it’s easier for a vamp to be dead than a tune that has its own kind of …   

キース・ジャレット 

バラードはともすると、すぐに生気や瑞々しさのないものになってしまう。ヴァンプもある種の曲よりも死に易いんだ。つまりその曲自体に… 

JE: … built-in, lively twists and turns?   

ジョン・エフランド 

…生き生きとしたうねりや転換があるもの、ですか？ 

JD: Yeah. I mean, for me, if we play a ballad, it depends sometimes on what Gary and Keith are doing and what will set me off. Sometimes I’ll play in tempo, sometimes I’ll color. But it’s never the same. Sometimes I’m waiting to find that one moment. I may lay out, listening. Gary and Keith may have this thing happening harmonically or melodically, and I’ll just wait. Maybe there’s a space. I don’t know. I’m not sitting there intellectualizing; my body tells me how involved I am in the music. It’s more intense on that level than it is to play a real uptempo tune.   

ジャック・ディジョネット 

その通り。つまり私に言わせれば、バラードを演奏するときは、ゲイリーとキースが何をやっているか、そして私にどんなスイッチが入るかによることがある。一定のテンポを刻む場合もあれば、変化をつけて多彩な色合いを出す場合もある。その瞬間が訪れるのを待つこともある。手を止めて、聴くことに集中してね。ゲイリーとキースがハーモニー的、あるいはメロディ的にそれを起こすかもしれない。その時をただ待つんだ。もしかすると、何かやるべき空間が現れるかも知れない。その場じゃないと分からないけど。頭であれこれ考えてドラムに座ってるわけじゃないからね。体が音楽への関わり方を教えてくれる。そういうレベルのほうが、リアルにアップテンポな曲を演奏するよりも、よりハードだ。 

JE: Why doesn’t the trio play small rooms?   

ジョン・エフランド 

このトリオが、クラブで演奏しないのはなぜですか？ 

KJ: Unfortunately, there’s much more to the setting itself. For example, we can’t go into a club and play one night. And we’re not getting younger, and we have other things to do. Plus, you don’t want people tearing down the doors, and the socioeconomic implications of playing not enough nights for the amount of people, and the ticket prices go up—all that bunch of baloney.   

キース・ジャレット 

残念ながら、クラブでやるには色々と多くの問題があるわけ。例えば、クラブは一晩だけ演奏なんてことはできない。それに僕らはもう若くないし、ほかにやるべきこともある。しかも本番中に出入りでドアをバタンバタンやられるのも嫌だし、お客の人数に対して十分な日数のライヴができないことが社会経済的にどうのこうのって、それでチケット代が上がるだろ。とにかくそんな馬鹿げたことばっかりだから。 

JE: Why did you choose to record your Blue Note engagement?   

ジョン・エフランド 

それなのに、なぜブルーノート出演を録音することにしたのですか？ 

JD: It was nice. The people and the management were cooperative enough to not smoke while we played. It was nice to be in New York, in the city for three nights. With the audience, you can hear it on the CDs, the intensity of listening. We’ve played concerts in bigger venues with bigger audiences, but this was an intimate setting, you really felt this real closeness, dynamic-wise.   

ジャック・ディジョネット 

あれはいい感じだった。演奏中にタバコを吸わないように、観客も運営もみんなが協力的してくれたんだ。3日間、ニューヨークの街にいることができたのもよかった。CDを聴いてもわかるように、みんなとても熱心に聴いてくれた。これまで大きな会場で、大勢の観客とコンサートをやってきてたから、あのライヴは物理的な距離感が親しみを感じさせてくれたし、本当に近くに寄り添った気分を味わえたよ。音量的なことでもね。 

KJ: Also, there are grooves that we wish to be in, and almost every time we play, we’re in too big a space for us to hear whether we’re really there or not. The sound wasn’t going anywhere in that room, it was staying put, and actually too much. But what we got to hear was something we almost never hear in a larger room, at least for me. When we went into this club, there were other major restrictions, like the sound of the piano. Some things were truly not very good. But the one thing we aren’t used to hearing, we heard. And that has more do with swinging, and more to do with pulse and more to do with jazz than some of the things I think we’ve done. Every time we play, we might be playing the same material, but it’s a new planet.   

キース・ジャレット 

それから、僕らが目指すグルーヴがあるんだけど、毎回ほとんどの場合、本当にそのグルーヴの中にいるかどうかを聴くには空間が大きすぎるんだ。でもあそこ（ブルーノート）は、音がどこにも行かずにそこに留まって、実際多すぎるくらいだった。とはいえ、あの場で僕らが聴いたのは、大きな会場ならほぼ絶対に聴こえないものだったんだ。少なくとも僕にはね。最初このクラブに入った時は、他にも大きな制約がいくつかあった。ピアノのサウンドとか。いくつかは本当にいただけないものもあった。でも僕らが聴き慣れないものが聴こえたんだ。そしてそれはスウィングとより関係があり、パルスとより関係があり、これまで僕らがやってきたことの幾つかよりも、よりジャズに関係することだと思う。僕らはいつも同じ曲をやっているように思われるかもだけど、演奏するたびに、それは新しい惑星なんだ。

【ランラン（ピアノ奏者）インタビュー】2013年「Arizona Horizon」（アメリカ）より

中国のピアニスト・ランランの、2013年のテレビインタビューから、私が聴き取ったものです。

https://www.pbs.org/video/arizona-horizon-pianist-lang-lang-composer-eric-whitacre/

NHK大河ドラマ「おんな城主直虎」メインテーマのピアノソロ、ハービー・ハンコックとの共演、古くは北京オリンピックの開会式でメディアに登場、今や世界中の人気者です。 

文中のkind of は、日本語では「っていうか／みたいなぁ」、you knowは「えっと／ね？」に相当する間投詞です。 

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Ted Simons: Good to see you here, thanks for joining us. 

司会：ようこそいらっしゃいました。 

Lang Lang: Thank you, Ted. 

ランラン：ありがとうございます、テッドさん。 

T: I mean, you are, you are a big deal on a classical music. Before we get to all that business, though, (have) you been to Arizona before? 

司会：今やクラシック音楽を代表する超有名人です。さて本題に入る前にですが、アリゾナ州へはおいでになったことはありますか？ 

L: Yes, it's actually my sixth time in a... 

ラン：ええ、実は今回は6回目の・・・ 

T: Sixth time! What do you think? 

司会：6回目ですか！アリゾナ州はいかがですか？  

L: It's very nice and hot! (laughing) 

ラン：とてもいいところですし、暑いですね（笑）。 

T: (laughing) OK. Have you had a chance to kind of see the scenery much? And I wonder about concert artists and such. Do you just kind of go to a town and stay in the hotel, and perform and go back to the hotel? How much do you get around? 

司会：（笑）なるほど。 ところで観光する機会はありましたか？演奏家の皆さんってどうなんでしょう？現地に入ってホテルに詰めて、本番やってまたホテル、なんて感じなんでしょうか？街に出れたりしてますか？ 

L: I remember my first time being here was 2001, and, uh... I still remember I came with my father. And it was .... We were prepared a Chinese box before the concert and we take out from the freeze, so it's a bit cold. So we put it on the street. So five minutes later we had a very nice dinner. 

ラン：最初にここへ来たのは、2001年、その時は父が一緒でした。本番前に中華弁当を用意していただいてましたね。冷蔵ボックスから出したのでちょっと冷たかったのですが、道端に置いておいたら、5分でとっても美味しく温まっていましたね。 

T: There you go! It's boiling the egg on the... frying the egg on the side walk here. 

司会：そうなんですよ！ここアリゾナ州では、暑くて、歩道でゆで卵…じゃなかった目玉焼きが作れるくらいですからね。 

T: I got to ask you before I get you what you're doing now. I want to know about... because you were a prodigy. You started very young but you started.... you were inspired by a cartoon, a “Tom and Jerry” cartoon? Talk to us about that. 

さて現在のご活躍の様子をうかがう前に、まずはですね、とにかく天才ピアニストさんですのでね。ピアノを始められたのは随分小さい頃だったそうですね。ただ始めたときは…なにかアニメでしたっけ、「トムとジェリー」ですか？まずそのことからうかがいましょう。 

L: So I was two years and a half. And my parents bought me the piano, but that's already when I was one year old. 

ラン：2歳半のときですね。両親がピアノを僕に買ってくれて…　あ、それは1歳の時のことです。 

T: Wow! 

司会：1歳で！ 

L: So I was watching one of my favorite cartoons, uh,... “Tom and Jerry,” and, as you know, there's an episode called “The Cat Concerto.” So Tom, you know, with tuxedo, nice tie, and start playing the piano. And that was my first inspiration. 

ラン：僕が好きだったアニメの一つに「トムとジェリー」がありまして、御存知の通り、その中に「キャット・コンサート」っていう話があるんです。トムがですね、タキシードを着て、カッコいい蝶ネクタイをして、ピアノを演奏し始めるわけですよ。それが取っ掛かりです。 

I had a look at the big concert grand piano, and I looked at my little upright piano. And (thought) “Oh, that's the father and that's the son.” So I start(ed) playing. Those (were) my try-out. 

テレビには大きな演奏会用のグランドピアノが映っていて、そしてふと、部屋にあった小さなアップライトのピアノを見たんです。そして「ああ、こっちがお父さんピアノで、あっちが赤ちゃんピアノか」って思ったんです。それでピアノをやってみようと思ったんです。 

T: Was it something that... How old were you when you felt the .... I mean, because the kids are kids, and adults kind of feel the music differently. But when did you feel that music as part of you? 

司会：ということは…お幾つだったんですか？その…つまりですね、子供時代と大人になってからでは音楽に対する感じ方も変わってくるでしょうからね、その、自分は音楽でやっていこうと思ったのはお幾つのときですか？ 

L: I would say when I performed frist time. I was five years old. 

ラン：初めて舞台で弾いたときですね。5歳でした。 

T: Five years old? 

司会：5歳ですか？ 

L: Yeah. And I played Chopin's “Minute Waltz.” And I thought that was such a beautiful music, and also, you know, the stage light, like now, it's warm, and, uh .... also after playing, I got a flower from a little girl. I thought that was cool. 

ラン：ええ、その時はショパンの「子犬のワルツ」を弾きました。その時思ったのは、この曲きれいだな、とか、ステージの照明が温かいな、とか、あとは… そう、演奏が終わったときに女の子から花をもらって、こりゃいいやって思いましたね。 

T: Five years already! When you start(ed) so young, and you're good so young, and people are watching you. Didn't you feel pressure at all? 

司会：5歳でね！そんなに小さい頃からピアノをはじめて、皆が見ている中で、プレッシャーとか感じませんでした？ 

L: Well, I mean, I must say it was not always, you know, very lucky. When I was seven I joined a competition, in which I actually got lost. So I was right, num, num, num, even number seven. So I got a consolation prize, a little toy. But I think that was actually what encouraged me the most for so many years. So I think sometimes when you are NOT so good, it actually makes you try to work harder. 

ラン：そうですね、何ていうか、僕はこれまで決して運に恵まれていたわけではないです。7歳のときにコンクールに出て、そこではダメだったんですよ。えーっと、結局7番目だったですね。残念賞に小さなおもちゃをもらいましよ。ただお陰でその後長い間それはかなり気持ちのバネになりましたね。だから思うんですけど、時には良くない時ってありますけれど、それは実際は自分の心を駆り立てて、もっと頑張ろう！という気にさせてくれますよね。 

T: Interesting! And you did work harder, and you did obviously move up in terms. Again, it seems though you connect with the audience in ways that might be a little different than other artists. Talk to... Do you feel it.... Do you feel it when you are connecting with the audience? 

司会：興味深いお話ですね。実際あなたはその後頑張って、実際一流になったわけですからね。さて、あなたが聴衆に音楽を訴えかけるやり方というのが、他の演奏家とはちょっと違うように感じるんですけれど、どうなんでしょう、あなたはそれを演奏中感じておられますか？ 

L: I would say no matter whether you are a pop star, whether you are a jazz musician, or you are a classical musician, in the end we need to get moved by the music. and we need to be totally connected with our heart and our soul to the composition that we are playing. 

ラン：そうですね、アイドル歌手でも、ジャズミュージシャンでも、それからクラシックの演奏家もそうですが、結局は自分が音楽に感動できないと、じゃないでしょうかね。それだからこそ、自分が演奏している作品に心も魂も繋がっていくと思うんですよね。 

And sometimes I felt that you're going to a concert, everything was very perfect, but somehow the soul, the heart, is not there. And I think it's very important when audience or musicians listen to another performance, what they like to hear is your sincere, your sincerity. And that, you know, the totally concentrated bridge between your heart and the keyboard. 

それから、時々演奏会に行って思うんですけれど、何もかもが完璧なのに、何だか魂や心がそこにない、って感じることがあります。あと、聴衆の方も、あるいは演奏家が他の演奏家の演奏を聴く時も、音楽を聞く時は、演奏家の心からの真心を聞きたいんだと思うんですよ。それがわかってはじめて、自分の心と楽器との間に、完全に橋がかかるんです。 

T: When you have your heart and your keyboard bridged like that, how do you know there's another bridge going out to the audience? How do you know they are with you? 

司会：自分の心と楽器との間に橋がかかったとしてですよ、もう一つ、自分と聴衆との間に橋がかかったかどうかは、どうやったら分かるものなんですか？聴衆が自分についてきているって、どうやったら分かるものなんですか？ 

L: I actually, you know, the thing is when you start thinking about that, then it becomes artificial. If you like. “Hey! Look at me! Look at me!”... you know, that is not good. You need to be totally sincere. So the thing is when you are moved by the music yourself, then you have a chance to move to other people. 

ラン：実際にですね、それを意識してしまったら、あざとくなるものです。「さあ、僕を見てくれ！僕を見てくれ！」っていうのは、あまり良くないですね。完全に邪念を捨てないといけません。自分が音楽に感動して、はじめて他の人に感動してもらえるんです。 

T: It's interesting you mention that, because some critics of your style say you're too flamboyant, you're too showy. Is .... first of all, respond to that, what is the difference between having a flair and having that connection, and being too showy? 

司会：あなたの口からそれが聞けて嬉しいですね。というのも、評論家の中には、あなたがケバケバしいとか、わざとらしいとかいう人もいるんですよ。その…まずお聞きしたいのはですね、才能があって、そして先程から話されている「橋がかかる」、ということと、わざとらしさ、この二つの違いは何だと思いますか？ 

L: I mean there are a lot of different kind of repertoire. I mean, tomorrow we will play a very virtuosic piece, Prokofiev's third piano concerto. And that is absolutely, you know, you need to be, you know, not to show off but to give all your abilities, you know, to take it out. 

ラン：楽曲には様々な種類があるということです。そうですね、明日演奏するのはかなり技術的にすごい曲で、プロコフィエフのピアノ協奏曲第3番ですが、これなんかは完全に、その、やるべきことっていうのはですね、自分の技術をひけらかすのではなくて、自分の技術をすべて出し切ること。そうでないとこの曲は弾ききれません。 

But sometimes when you play really incredible music by Beethoven, like, slow movement, adagio, you know, or by Brahms, and that time everything becomes to heart, the intellectual power rather than, you know, the technique part. It depends on the pieces. Almost like a great actor. You need to be capable in ... uh... playing different roles. 

でも時には、ベートーヴェンのゆっくりな楽曲、アダージョだの、ブラームスの作品だの、本当にすごい作品を弾く時は、全て心の問題、つまり、小手先の技術というよりは知性感性が物を言います。だから楽曲によるっていうわけですよ。優秀な俳優さんのように、ですね、色んな役を演じられなければならないわけです。 

T: Do you find yourself as you age, handling that differently? Are you different now than you're ten years ago in terms of that persona on stage? 

司会：いまおっしゃったことは、あなたが歳を重ねるにつれて取り組み方が変わってきていると思いますか？舞台上でのあなたの「顔」は、10年前と今とでは変わったと思いますか？ 

L: It's a little bit easier to calm down a bit when you're getting a certain level of playing, a certain maturity. But I mean the freshness of what you call the instincts shouldn't change because, if your instinct changes, then it's not good. 

ラン：一定の演奏レベル、一定の成熟度になってからは、心を冷静に保つことは、少しは楽にできるようになりましたかね。でも、いわゆる燃えるような思いというものは、常に新鮮でなければなりません。それが変わってしまうのは良いことだとは思いません。 

T: Do you find, as you age, that certain piece of music, when you were younger, affected you this way ― now they affect that way? 

司会：年齢が上がって、同じ曲でも、小さい頃に取り組んだときと今とでは、ご自分に与える影響が違ってきていたりするんですか？ 

L: Yeah, for example, you know, the piece I played ten years ago, even the piece I play tomorrow, it's slightly different because after ten years you learn a lot of new things. 

ラン：そうですね、例えば同じ曲でも１０年前に演奏したときと、明日演奏するときでは、その１０年間に沢山学んでますから、ちょっとは違いますよね。 

And those new ideas give you another way, another alternative way to play this piece. So it's sometimes hard to know which one is better, but certainly it's a different input. 

そうやって学んだ新しいアイデアが、その曲の別の、今までの代わりになる演奏の仕方を教えてくれるんです。どちらが良いか、時々判断に苦しむことはありますけど、間違いなく、今までにない情報がインプットされることにはなりますね。 

T:  And you don't really care about which one is better per se? You just care about what you are feeling in the moment, correct? 

司会：といってもあなたはどちらが良いかということにつては、あまり気にしないのではないですか？その場その場の感覚を大事にしていると思うのですが、違いますか？ 

L: I mean, there are a certain, you know, a frame of the work you need to follow. You know, the instruction of the scores, obviously. 

ラン：ええとですね、楽曲には守らなければならない指示というのはあります。勿論それは、楽譜に書かれている指示ですね。 

But after that you need to free yourself, you know, and to put some, you know, personal ideas on top of the original scores. And the interesting (thing) is that when you hear the composers playing their piece, you see a very, kind of, an interesting input on top of the scores. So you know, that they gave you the room to do it. 

でもその後で、元の楽譜を見て、今度は自分の考えを自由に自分自身の考えを反映させなければなりません。面白いのはですね、作曲家自身の演奏を聞くと、楽譜に書かれていない解釈が聞けるんですよ。それを知ってからは、演奏家の自由裁量を更に確信しましたね。 

T. Interesting! Hey, you, you obviously as you started as a kid. I know that getting other young people involved in classical music is very important to you. Talk us about that. 

司会：それは面白いですね。さて、何度も触れますが、あなたは小さい頃にピアノを始めました。あなたにとって若い人にクラシック音楽に触れてもらうことはとても重要なことのようですね。その話を伺いましょうか。 

L: Yeah, so in 2008 I started a foundation based in New York called the Lang International Music Foundation. So now we have 15 very talented next generation artists, which we are mentoring them in our program. So some of them already played with me three times at Carnegie Hall. 

ラン：ええ、２００８年にニューヨークにラン国際音楽財団を立ち上げましてね。今１５人の逸材がいまして、私達の教育プログラムで鍛えているところです。そのうちの何人かは、すでに僕と一緒に３回カーネギーホールに出演を果たしていますよ。 

T: Oh, my goodness! 

司会：それはすごい！ 

L: Hopefully, you know, I'll bring some of them to Phoenix area next time. 

ラン：できれば次回は、何人かここフェニックスに連れてきたいですね。 

And we also started a public school support, what we call “Lang Land Aspires Program.” Now we gave about six hundred thousand dollars for three years in a school in Boston, and we gave them new instruments, and also we hired some teachers to train them in music. 

それから、公立学校に対する援助もはじめました。「ランラン熱血計画」といいます。ボストンの学校に３年間で６０万ドル、更に新しい楽器とを寄付して、その学校の音楽指導に当たる教員を何人か雇用もしました。 

T: As far as getting young people involved in this type of music, how do you keep their attention? How do you get that spark? Because there's  ― between computers and the TV and the smart phones, and the this and the that, there's so much going on. 

司会：こういったタイプの音楽に若い人たちを巻き込むには、どうなさっているのですか？動機づけはどうしているんですか？というのはですね、その、コンピュータやテレビ、スマートフォン、などなど、様々なもの（メディア）がありますよね。 

So much of it is pop, quick, fast. How do you get them to figure out that that adagio  

really is something special? 

そういったものが次々と出ては、何でも素早く、そしてスピード感が溢れています。そういう中で若い人たちに、あなたが得意とするアダージョの曲が特別良いんだと、どうやってわかってもらうんですか？ 

L: Obviously you don't start with adagio! 

ラン：そりゃ、最初からアダージョを聞かせようなんて思いませんよ。 

That's a great, I mean, a great suggestion because today our world becomes so fast and so, kind of, remotable, what you call, but actually in music, you know, when you think about it good performance, it's like a multi media platform, the only way, you know, to listen to music is the ear, right? 

今のはとても大事な話ですよね。なにせ今の時代何事も素早く、そしていわゆるリモート化していますからね。ですが音楽の場合、良い演奏とはどういうものか考えてみてください。演奏とは多方向から楽しむことが基盤となっています。演奏は耳からしか入ってきませんよね？ 

But then you also, you know, when the music comes IN to your ears, comes IN to your brain, and they need to be vertical. They cannot be, you know, just a kind of flat. 

でも、耳から入れば、それが脳まで行って、となると、演奏とは耳から聞く以外の方向からも考えなければいけない。平面的な捉え方だけではいけない、ということになります。 

T: Yes. 

司会：そうですね。 

L: So you need to see the characters. You need to see the messages. You need to see the colors. You need to see the construction of the building. You need to see the dynamics. So I think everything needs to be multiple. 

ラン：ですから、演奏の持つ性格、伝えたいこと、色合い、演奏が作られていく様子、それから演奏を突き動かす原動力といったものも考えてゆかなければなりません。全てが多角的だと僕は思いますね。 

So in a way that, uh, this time of the year when I am talking about a music to kids, when we have, you know, we use smart phones, we use whatever pad. 

ですから今年僕は、子供達に音楽について話す時、手元にあれば、スマホでも何とかパッドでも何でも使いましたね。 

And we start also physically playing it together, not just talking, because talking is good, but it's more like a music class. What we want is to get people to play together. 

そして今回は実際に一緒に演奏することも始めました。話をするだけでなくね。というのも、勿論お話は大事ですが、それじゃ学校の音楽の授業と変わりませんからね。僕達は皆さんに一緒に演奏してもらうのが目的ですから。 

T: That's for kids. 

司会：それは子供達へのアプローチですね？ 

L: Uh, huh. 

ラン：そうです。 

T: Let's talk about some older kids. Talk about adults here, who still find classical music intimidating, and they don't know what they're missing. 

司会：そしたら今度は大きな子供達、つまり大人ですね。彼らは依然としてクラシックは威圧的で、自分達に何が欠けているかが、わかっていないと思うんですよ。 

“Sounds, kind of, nice.” But there are people you are putting your heart and soul in to that, and that they are trying to figure out, “What am I mi ....” what are they missing? 

彼らは「まあ、良いんじゃないんですか」とは言いますよね。でもあなたが気持ちと魂を込めて演奏して聞かせた人達が、さあ、考えた挙げ句、「私は何がダメ・・・」彼らは何がダメなんですかね？ 

What,....well, how do you tell someone this is what you need to do to appreciate classical music? 

あなたなら何と言ってあげますか？そういう人達に、クラシック音楽を聞いて有り難い気持ちになるにはどうしたら良い、と？ 

L: I think they just need to go to, uh, more concerts. And, uh, maybe to see a good concert. 

ラン：そうですね、とにかく沢山演奏会に足を運んで、そう、できれば良い演奏会にね。 

T: Yeah, I... that's a good idea. Maybe not try so hard. 

司会：そうですね、いい考えだ。まだ努力が足りないってことですかね。 

L: Yeah, not try hard... not TRY hard, but to, you know, maybe you go to YouTube, you know, just to find some videos of, uh, you know, great musicians perform. People like Yo-Yo Ma, people like Itzhak Perlman, people like Pavarotti, you, know, and like Leonard Bernstein, you know, get, uh, maybe shorter clip. 

ラン：そうですね、努力が、というか「努力」ではなくてですね、例えばユーチューブでもいいですよ。素晴らしい演奏家の動画を探すでも良いんですよ。ヨーヨー・マとか、イツァーク・パールマンとか、パバロッティとか、バーンスタインでも、短めの動画もあるじゃないですか。 

And then, you know, I think it's very automatically, you know, and, uh, they just feel it. And when you feel it, everything opens. 

そうすれば、自ずと、音楽を感じることができます。そして感じてみれば、色々なことが開けてきます。 

T: Yes. 

司会：そうですね。 

L: And sometimes through some kind of a, maybe, paper in front of you. But if you, kind of, pass, if you break through, then everything, uh, kind of, comes. 

ラン：そして時には、皆さんと演奏家との間に、紙が一枚立ちはだかっていることもあると思います。でもその紙を、すり抜けたり、あるいは破り捨ててみてください。そうすれば、何もかもが皆さんの中にスッと入り込んできますよ。 

T: And you buy Lang Lang CD ever made, and you can't stop playing them. 

司会：あとはランランのCDを全部買って、ずっと聞き続けることですね。 

Hey, you played for the opening ceremonies at the Olympics, the '08 Olympics there in China. What was that like? 

そうだ、あなたは２００８年の中国でのオリンピックの開会セレモニーで演奏しましたよね。あの時のことを教えて下さい。 

L: There was a gigantic stage, and I was playing with the little girl who was five years old at that time. And I was like a baby sitter. 

ラン：あの時は、巨大なステージがあって、そこで僕は当時５歳の女の子と一緒に演奏しましたね。舞台裏では僕は彼女のベビーシッターみたいになっていましたよ。 

And then, “You know, please.... don't run.”  You know, there are lots of people watching you now, you know. “Let's play together, you know, having fun.” 

「いいかい、お願いだからね、じっとしていてね。」お客さん沢山いましたからね。「一緒に楽しく演奏しようね。」 

And then after five minutes I couldn't find her. I was so scared, you know. 

そして５分後、その子いなくなっちゃったんですよ。僕はもう顔真っ青ですよ。 

T: Where did she go?! 

司会：どこへ行っちゃったんですかね？ 

L: She's run somewhere. 

ラン：結局わからずじまいでしたけどね。 

T: But was .... did you, again talk about pressure when you were younger on a situation like that. You're a kind of, you were representing China and in many ways you do representing China in terms of the arts, in terms of the growth of the country where the country's future is headed. Do you feel pressure there? 

司会：しかしですね、またさっきの、あなたがまだ小さかった頃ステージ上で緊張しなかったどうかの話しに戻りますけどね。オリンピックの時は、あなたは中国を代表して舞台をこなした。それから色々な意味で、あなたは芸術面や中国の未来に向けての発展という側面でも、中国を代表して色々なことをしているわけですよ。プレッシャーはないんですか？ 

L: Not really. I just do my best, you know, to perform and to be as a good, a kind of a cultural ambassador. 

ラン：ないですね。ベストを尽くして演奏して、まあ、ある意味文化を広める役割をしっかりこなすだけですよ。  

T: So you don't feel like necessarily a symbol of China's growth and China's changing sta... image on the stage. 

司会：ということは、中国繁栄の象徴としてとか、中国イメチェンの象徴としてとかで、ステージに上がる気はない、ということですね？ 

L: I'm happy there, you know, I become a kind of, uh, a global citizen. You know, uh, to share what our generation is thinking about toward the future. 

ラン：舞台に上がれるのは嬉しいですよ。ある意味僕は、グローバルな市民になったということですからね。未来に向けて僕達の世代の人間が何を思っているかを共有することになるんですから。 

And I think it's..... And this generation needs to be very open generation to the global, I say, one big village, and I think, you know, as a musician, there's probably one of the best thing is that we are communicators, and through a piece you don't need to know the culture but you're kind of understood what you are talking about. 

僕は思うんですけれど、僕達の世代はグローバルにオープンでなければならないと思っています。地球全体が一つの村、みたいにね。そして音楽家としての最高の役割の一つは、僕達は互いに意思疎通をしようとする者同士であるということ。作品を通して、文化なんかわからなくても、伝えることは理解してもらえるのですから。 

T: You live in New York, correct? Why do you live in New York? 

司会：今はニューヨークにお住まいとのことですが、どうしてですか？ 

L: I used to live in Philadelphia, and I moved after graduation. And, uh, so, that's a very big city and, uh, a lot of people, so... a lot of parties! (laugh) 

ラン：僕は昔はフィラデルフィアに住んでいましたが、学校を卒業してニューヨークへ移ったんです。理由ですか・・・大きな都市ですし、人も沢山いますし、それに・・・パーティーも沢山あるからですかね（笑） 

T: Oh, OK, we could talk about that later. But you have places in China, as your hometowns in China, as well? 

司会：おっと、まあそのことは後でゆっくりと。でも中国にも拠点はあるんでしょう？ 

L: Yes. 

ラン：ええ。 

T: OK. But most of the time in New York? 

司会：なるほど。でも大概はニューヨークにいらっしゃると？ 

L: Most of the times I am actually in airplane. 

ラン：大概は、飛行機の中ですね、実際は。 

T: Before we go, I got to ask you, what is your, I mean, not necessarily to play, but when you just want to listen to the epidemy of a classical music, what do you listen to? 

司会：さて最後にうかがっておきたいのですが、あなたのですね、必ずしもご自身で演奏するものでなくても良いのですが、今日はクラシックを聴きたいな、と思ったときに聴くのは何ですか？ 

L: I actually love to listen to Mahler symphonies. And I love to learn, you know, actually I love jazz. I ..... 

ラン：僕は実はマーラーの交響曲を聴くのが大好きなんですよ。あと、やってみたいことなんですが、実は僕はジャズが大好きなんです。それで・・・ 

T: Do you? 

司会：そうなんですか？ 

L: Yeah, my favorite artist is Herbie Hancock. 

ラン：ええ、僕のイチオシはハービー・ハンコックですね。 

T: Oh, you PLAYED with Herbie Hancock, didn't you? 

司会：そういえば、あなたはハービー・ハンコックと共演してましたね。 

L: One of my best friends. And he taught me a lot of, uh, great tricks.... 

ラン：僕の大の仲良しの一人ですし、沢山教わりましたよ、極意を・・・ 

T: Isn't that something! 

司会：そりゃすごい！ 

L: .... for playing jazz. 

ラン：ジャズを演奏する上でのね。 

T: Isn't that something! 

司会：素晴らしいですね。 

（後略） 

【コープランドの超短編エッセイ集】抜粋：「Copland on Music」(1960年）より

p.129  

SECTION ONE 

第1節 

4. FROM A COMPOSER'S JOURNAL 

第4章　ある作曲家の徒然日記 

p.129 

LA FORME FATALE 

形式に縛られる恐怖 

It seems to me now that there are two kinds of composers of opera. This thought occurred when I heard Henry Barraud explain his reluctance to plunge into a second opera after the performance of his first, Numance, at the Paris Opera. His hesitation rang a bell and echoed my own thoughts. The fact that we can reasonably balance the thought of the labor and possible returns of an opera and decide calmly whether to launch into one again indicates that we are both different from the composer who is hopelessly attached to this forme fatale. We play at writing operas, but the operatic repertory is made up of works by men who could do little else: Verdi, Wagner, Puccini, Bizet, Rossini. It is some consolation to recall that we have precedent among the great dead who “played at it” too: Fidelio, Pelleas, Penelope. (Mozart is, as always, a law unto himself.) 

私が思うに、オペラの作曲家には２種類いる。こう思ったのは、アンリ・バローの話を聞いたときだ。このとき彼は、最初の自作のオペラ「ヌマンス」の上演を終えたあとで、２作目に取り掛からねばならないと浮かない様子だった。彼がぐずっているのを聞いて、かつて自分で思っていたことが蘇り、反芻していたところだ。私達はオペラを作り上げる際に、手間と相応の報いについて、頭を整理してバランスを取って考えることができる。その上で、制作に取り掛かるかどうかを冷静に決めることができるのだ。こう考えられる作曲家というのは、気の毒なくらいに「形式がんじがらめ」の作曲家とは違うのだ。私達はオペラを作り上げる際には、遊び心で乗り切ってゆく。ところがこの分野の過去の作品を見てみると、遊ぶ余裕が殆どない連中によるものが実に多い。ヴェルディ、ワーグナー、プッチーニ、ビゼー、ロッシーニなんかがそうだ。幸い偉大なる先人の中には「遊んだ」ものも居て、心が支えられる思いがする。彼らの作品の例が、「フィデリオ」（ベートーベン）、「ペレアスとメリザンド」（ドビュッシー）、「ペネロプ」（フォーレ）だ（毎度おなじみだが、モーツァルトは我が道を行く人なのだ）。 

RAVEL AS ORCHESTRATOR 

管弦楽法の名人、ラベル 

Georges Auric tells me that Ravel said to him that he would have liked to write a brochure on orchestration, illustrated by examples from his own work that did not come off. In other words, the reverse of Rimsky-Korsakoff's treatise, in which he illustrates only his successes. Auric also claims that Ravel told him he was dissatisfied with the final orchestral crescendo of La Valse. When I told this to Nadia Boulanger, she said that the morning after the premiere of Bolero she called to compliment Ravel on the perfection of his orchestral know-how. She reports that Ravel replied rather sadly, “If only the Chansons madecasses had come off as well.” Curious, isn't it, that this humble approach to arcana of instruments combined should be the mark of the virtuoso orchestrator. (Schonberg quotes Mahler and Strauss to the same effect.) 

ジョルジュ・オーリックがラベルから聞いた話として、私に教えてくれたことだが、ラベルは管弦楽法の本を書きたい、それも、自作の中でもあまり評判にならなかった曲を事例にとって説明してゆきたい、と希望していたとうのだ。いわば、リムスキー・コルサコフの例の名著とは正反対。リムスキー・コルサコフの方は、彼の代表作ばかりを事例にあげている。また、オーリックによると、ラベルは、自身の管弦楽曲の集大成とも言える「ラ・ヴァルス」は納得の行かない出来だと言っていたという。私はこのことを、師匠のナディア・ブーランジェに話したことがある。それを聞いた彼女が教えてくれた話がある。「ボレロ」初演の翌朝、彼女はラベルに電話をし、これぞ彼の管弦楽法の集大成、と絶賛した。ところがラベルはこう答えた「僕の『マダガスカル島民の歌』も、このくらい売れるよう作り込んでゆくべきだった」。実に興味深い発言ではないか。究極の管弦楽法を得んとするこの謙虚な姿勢こそ、名人と呼ばれるための指標であるべきだ（これと同じことを、シェーンベルクがマーラーとリヒャルト・シュトラウスの発言を引用して言っていた）。 

THE SOIGNE APPROACH 

美しさ100%というアプローチ 

If there is anything more deadly to musical interpretation than the soigne approach, I don't know what it is. (Thought of this during X's concert last night.) When the emphasis is all on sheen, on beauty of sound, on suavity and elegance, the nature of the composer's expressive idea goes right out the window. Composers simply do not think their music in that way. Before all else, they want their music to have character ー and when this is all smoothed away by removing the outward marks of personality ー furrowed brow and gnarled hands and wrinkled neck ー we get nothing but a simulacrum of beautiful (in themselves) sonorities. When that happens in a concert hall, you might as well go home. No music will be made there that night. 

「美しさ100%というアプローチ」ほど、クソクラエな音楽的アプローチを私は知らない（昨夜のナントカ氏のコンサートがそうだった）。演奏する側が、輝き、サウンドの美しさ、まろやかさ、エレガンス、そんなことばかりこだわっていると、作曲する側が表現したいことの本質は失われてしまう。作曲家達はそんな単純な考え方をしない。何をおいても先ず、「キャラ」を与えたいのだ。でももし、個性による凸凹（人で言えば、不格好なマユ、ゴツい手、しわのよったウナジ）を地ならししてしまったら、あとに残るのは、汚点のない音の響きのみである。そんなことがコンサートホールで起きてしまったら、席を立って家に帰ったほうがいい。その夜は音楽不在のコンサートとなるだろう。 

COMPOSER REACTIONS 

作曲家のリアクション 

Nothing pleases the composer so much as to have people disagree as to the movements of his piece that they liked best. If there is enough disagreement, it means that everyone liked something best ー which is just what the composer wants to hear. The fact that this might include other parts that no one liked never seems to matter. 

作曲家は、自分の最高のお気に入りを拒否する人の存在を、一番喜ぶものだ。拒否反応が十分見られる、ということは、それぞれの人が一番気に入ったものがある、ということであり、それこそ、作曲家が知りたいことなのだ。そこには、誰にも好まれない他の要素というものが含まれているという現実は、全く関係ない。 

MUSIC AND THE MAN OF LETTERS 

音楽と文筆家 

The literary man and the art of music: subject for an essay. Ever since I saw Ezra Pound turn pages for George Antheil's concert in the Paris of the twenties, I have puzzled over what music means to the literary man. For one thing, when he takes to it at all, which is none too often, he rarely seems able to hear it for itself alone. It isn't that he sees literal images, as one might suspect, or that he reads into music meanings that aren't there. It's just that he seldom seems comfortable with it. In some curious way it escapes him. Confronted with the sound of music, we are all mystified by its precise nature, and react differently to that mystery: the medical doctor has an easy familiarity with it, often using it as a means of moving back quickly to the world of health; the mathematician looks upon it as the sounding proof of hidden truths still to be uncovered; the minister utilizes it as handmaiden in the Lord's work ... But the literary man, he seems mostly to be uncomfortable with it, and when he puts two words together to characterize a musical experience, one of them is almost certain to be wrong. If he uses an adjective to describe a flute, it is likely to be the one word a musician would never connect with the flute. A recent quotation from the letter of a dramatist: “If there is incidental music in the play, it should sing on the romantic instruments and forswear brass and tympany,[!]” For one G. B. S. or one Proust or one Mann there are dozens of literature's great who rarely if ever venture a mention of music in the length and breadth of their work. These are the wise ones; the others, gingerly stepping amid the notes, are likely to fall flat on their faces. These others are the ones who puzzle me ー and arouse a benign and secret sympathy. 

文筆家と音楽芸術。これはあるエッセイのタイトルである。エズラ・パウンドが、1920年代パリでのジョージ・アンタイルのコンサートについて思いを巡らせているのを見て以来、文筆業に携わる方にとって、音楽とはどういう意味を持つものなのか、と悩んでいる。1つには、そんなにしょっちゅう起きることではないが、完全にのめり込むなら、音楽それ自体のみでは耳に入ってこないだろう。正確なイメージを掴むとか、ありもしない「意味」を音楽の中から読み取るとか、お察しの方もお有りだろうが、そういう話ではないのだ。音楽を聞いても「心地よい」と感じることなど、滅多に無いのでは？としか思えない。ある興味深い方法で、音楽は彼から逃げ果せてしまうのだ。音楽のサウンドに触れると、誰もがその力に惑わされ、人それぞれ違った反応を示す。医者は肩をはらず音楽に親しみ、仕事に戻るキッカケにする事が多いという。数学者は課題解決の鍵とみなす人もいる。臣下の者は音楽を君主の世話をする女中のように使うともいう。さて、文筆家は、というと、音楽を聞いても不快になることが大半のようだ。そして、音楽を聞いたときのことを2つの単語をつなぎ合わせて説明しようとすると、2つのうちの1つは、まず間違いなく誤った使い方になる。例えばフルートを説明する形容詞は、ミュージシャンなら絶対にフルートとは結び付けないものを選んでくる。ある劇作家が最近用いたこの一文「演劇に音楽をつけるなら、ロマンチックな楽器で演奏されねばならず、金管楽器やティンパニはご法度だ（驚）」ジョージ・バーナード・ショーにせよ、プルーストにせよ、トーマス・マンにせよ、自分の作品では音楽については滅多に言及しないようにしている大作家は何人もいる。こういった人達は賢明である。そうでない人達は、いかに慎重に音符の世界に足を踏み入れようとも、中まで入り込めず失敗するだろう。こういう人達が私を悩ませるのだ。そして同時に、ほんのり心密かに同情してしまう。 

COMPOSER PSYCHOLOGY 

作曲家の心理：わかっちゃいるけどやめられない 

At lunch with Poulenc, who recounted at great length the libretto of his new opera, Les Dialogues des Carmelites. It was easy to see how much the fate of this work, still to be heard, means to him. A little frightening to contemplate what his disappointment will be if the opera doesn't “go over.” And yet he is giving it to La Scala of Milan for its world premiere ー La Scala, famous for making mincemeat of new operas. There is something very composerish about all of this, for we would all willingly put our heads into the same noose. (Postscriptum: Poulenc won out this time! 

プーランクと昼食をともにした。彼は自身の新作オペラ「カルメン派修道女の対話」の台本についてたっぷりと語ってくれた。これから上演されるこの作品の命運がどれほど彼にとって重大な意味を持つか、察するのは容易かった。うまく行かなかったときの彼の落胆ぶりを思うと、少々コワイ。しかも世界初演が行われるミラノスカラ座は、新作をこてんぱんにやっつけるという、いわくつきだ。でもこれには作曲家ならではの事情がある。結局我々は墓穴を掘りたがる傾向にあるということだ。（後日談：今回プーランクは大成功を収めた！） 

IN BADEN-BADEN 

バーデンバーデンにて 

Today I was reminded of my intention to write someday an orchestral work entitled Extravaganza. It seems a long long time since anyone has written an Espana or Borelo ー the kind of brilliant orchestral piece that everyone loves. 

今日、以前「エクストラヴァガンツァ（やりすぎ）」という名前で管弦楽曲を作ろうと思っていたことを思い出した。誰もがこれまで「エスパーニャ」だの「ボレロ」だのと、皆が大好きな、燦然と輝く作品についていた曲名を誰もがつけていたのは、もう随分昔の話になったようである。 

THE ORCHESTRAL MUSICIAN 

オーケストラの奏者 

Conducting the Sudwestfunk Orchestra, a particularly intelligent bunch of musicians, put me in mind of how curious a creature the typical orchestral musician is. Being the underdog in a feudal setup, he quickly develops a sort of imperturbability, especially as regards music. One can almost say that he flatly refuses to get excited about it. He is being paid to do a job ー “Now let's get on with it, and no nonsense about it” is the implied attitude. You cannot play an instrument in an orchestra and admit openly a love for music. The rare symphonic instrumentalist who has managed to retain his original zest for music generally finds some means for expressing it outside his orchestral job. In thirty years of back-stage wandering I have never yet caught a musician with a book on music under his arm. As for reading program notes about the pieces he plays, or attending a lecture on the aesthetics of music ー all that is unthinkable. 

Something is wrong somewhere. Someone must find a way to make of the orchestral performer the self-respecting citizen of the musical community he would like to be. 

南西ドイツ放送交響楽団を指揮した。とにかく優秀なメンバーが揃っていた。このとき感じたことだが、典型的なオーケストラの奏者というのは、実に興味深いということだ。音楽家という封建社会にあっては最も最下層に居させられてしまっている彼らは、殊音楽に関しては、ある種の冷静さを、すぐさま磨き上げてゆく。音楽に心沸き立つなど、キッパリと拒絶する、と言っても過言ではない。給料をもらって仕事をするにあたり、「さぁ、仕事だ、我儘勝手などありえないよ」こそ、言わずとしれた基本の心構えだ。オーケストラでは楽器は歌い上げるものなどではないし、オーケストラでは音楽を愛するなど口が裂けても言うことではない。まれに、青二才の頃の情熱を忘れまいと、オーケストラの仕事以外の場面で音楽表現をする手立てを、大抵は見つける。30年近く指揮者を務めるたびに本番前舞台裏でウロウロしているけれど、勉強しようと本を小脇に抱えている奏者を見たことがない。本番当日の演目のプログラムノート（曲目解説）を読むとか、いい音楽をと勉強会に足を運ぶとか、ありえないように思える。 

どこか何かが間違っている。オーケストラ奏者が、本当はなりたいであろう、音楽の世界において自尊心が認められる住民になるためにはどうしたらいいか、その方法を見いださねばなるまい。 

FILM SCORES 

映像音楽の作曲 

The touchstone for judging a Hollywood score: Was the composer moved in the first instance by what he saw happening on the screen? If there is too much sheen, he wasn't; if there are too many different styles used, he wasn't; if the score is over-socko, he wasn't; if the music obtrudes, he wasn't. It is rare to hear a score that strikes one as touching because of the fact that the composer himself was moved by the action of the film. 

アメリカの映画音楽の判断基準：作曲者がその作品を見て感動したかどうか。楽譜を見て、きらびやかな音作りばかりが目立つなら、感動していない。形式の多種多様さが目立つなら、感動していない。音符の数の多さが目立つなら、感動していない。音楽がでしゃばりすぎているなら、感動していない、とうことだ。作曲家自身が映画の中で繰り広げられていることに感動したということで作った曲は、心を打つような仕上がりになっていることは、あまりない。 

SCHONBERG AS INTERPRETER 

演奏家としてのシェーンベルク 

I once heard Pierrot Lunarie conducted by its composer. It was a revelation of the value of understatement in interpretation ー an element in interpretation that is little discussed nowadays. I was reminded of this by a quotation from Richard Strauss on the subject of his heroine Salome: “Salome, being a chaste virgin and an oriental princess, must be played with the simplest and most restrained of gesture ...”  Schonberg underplayed the inherent hysteria of his lunar Pierrot ー normalized it, so that it took its place alongside other musics instead of existing as the hysterical-musical curiosity of a tortured mind. 

「月に取り憑かれたピエロ」を、作曲したシェーンベルク自身の指揮で聞いたことがある。控えめな演奏というものの価値を、新たに発見できた。最近ではほとんど話題に上らなくなってしまったことである。これを頭に刻ませてくれたのが、リヒャルト・シュトラウスである。自身の作品「サロメ」の主人公について、こう語っている「サロメは、貞淑な処女であり、東洋の皇女である。一切のムダがなく、一切の自己主張のない演技が求められる」。シェーンベルクが自作の「月のピエロ」の持つ、生まれながらのヒステリーな性格を、控えめに演奏し、粛々としたキャラクターとなっていた。そうすることによって、キャラクターと音楽が共存するようになった。わけのわからない頭の中を描くヒステリックな音楽の面白さだけが残ってしまう、ということはなくなったのである。 

THE YOUNG CONDUCTOR 

駆け出しの指揮者 

After watching young student conductors for many years at Tanglewood I have decided that few things are more difficult than to judge adequately young talent in the conducting field. On the other hand, observing them at work helps to clarify what conducting really is. No man has the right to stand before an orchestra unless he has a complete conception in his mind of what he is about to transmit. In addition, he must possess a natural and easy authority, one that imposes itself without effort on each player. Without a conception there is, of course, nothing to impose. If one adds to this a natural facility of gesture, and a certain dramatic flair, then the visual aspect is taken care of. One needs, besides, an infallible ear, plus the ability to feel at home in many different styles. No wonder the student conductor often presents a pitiful spectacle. He cannot know, until it is put to the test, whether he has the right to be standing where he stands. But by the time he reaches the podium, it is too late. Unless he has “the gift,” he is in for a rough time. Few experiences can be so unnerving; and at the same time, few successes more genuinely rewarding.  

タングルウッド（ボストン交響楽団主催の夏の音楽研修）で指揮を習いに来る若い学生達を見てきてたどり着いた私の結論は、彼らの才能を見極めることほど難しいことはない、ということだ。一方、彼らの仕事ぶりを観察してみると、指揮とは本当は何か、ということがはっきりしてくる。何人たりとも、自分の伝えようとする概念を頭の中で作り上げていないうちに、オーケストラを前にしてはいけない。加えて、指揮者に必要なのは自然で無理のない威厳である。それも、自ずと一人ひとりの奏者に感じ取らせることのできる威厳である。もしこれに加えるとしたら、自然な所作、そこそこ感心させるような才能、そして見た目もあるだろう。これとは別に、確実性のある耳と多様他スタイルへの順応性も必要だ。指揮者の見習いが、しょっちゅう気の毒な醜態を晒すのは、仕方のないことだ。指揮台に立つ資格があるかどうかなど、それが試される時が来るまで知ることはできない。でも、指揮台に立ってしまってからでは遅いのも確かである。「天賦の才」でもない限り、彼にとっては受難の瞬間となるだろう。経験の少なさは脅威だろう、そして同時に、成功の少なさは逆に真の有益さとなるだろう。 

VOICES 

声 

I hate an emotion-drenched voice. 

私は感情がにじみ出過ぎてビショビショの声なんて、大嫌いだ。 

TEMPI 

テンポ 

Of all the subtle qualities needed by a conductor, none is more essential than an instinct for adopting correct tempi. A gifted band of musicians can, if need be, balance itself (at least in repertory works); the solo instruments can project satisfactorily on their own; stylistic purity can be achieved naturally ー but with the flick of a wrist a conductor can hurry a movement needlessly, drag a movement interminably. and in so doing distort formal lines, while the orchestra plays on helplessly. Conductors, in matters of tempi, are really on their own. Composers rarely can be depended upon to know the correct tempi at which their music should proceed ー they lack a dispassionate heartbeat. The proof is simple: Ask any composer if he believes his own freely chosen metronome marks are rigidly to be adhered to, and he will promptly say, “Of course not.” A composer listening to a performance of his music when the pacing is inept is a sorry spectacle indeed! He may be unable to set the right speed but he certainly can recognize the wrong one. 

指揮者というものはいろいろ些細なことを求めるが、最もしょうもないものは、適切なテンポ設定ができる本能的センスである。力のある奏者の集団なら、その気になれば、自分達でバランスが取れる（少なくとも自分達のレパートリーの曲ならば）。ソロを演奏する奏者は自分一人で十分それをやってのけるし、当然、スタイリッシュな雑味のなさを表現できる。ところが指揮者の小手先ひとつで、楽曲は不要に急いだり、延々と間延びしたり、そうなってくるときちんとしたメロディが台無しになり、オーケストラの方も困惑しながら演奏することになる。指揮者はテンポに関しては独壇場だ。作曲家というものは、自分の作品に適切なテンポを決めるのに当てにならない（自分の作品故に）。作曲家には冷静な脈拍が欠けている（理性的にテンポを決める生来の力がない）のだ。理由は単純、誰でもいいから作曲家と称する者に訊いてみたらいい、あなたが自由に選んだメトロノームの速度はきっちり正確に刻まれたものだと信じることができますか？と。そうしたらその者は即答するだろう「無理に決まっている」。自分の作品が不適切なテンポで演奏されているのを聞いている作曲家とは、実に気の毒だ！自分では適切なテンポを設定できないくせに、その結果がダメだったことは理解できるのだ。 

MUSICAL AROUSAL 

音楽の高揚感 

In a certain mood reading about music can excite one at the prospect of hearing some in rather the same way that reading about sex arouses one's lubricity. 

音楽に関する文献を読んでいると、素晴らしいものが聞けるのではないかと期待感が高まるというのと、セックスに関する文献を読んでいると、淫靡な気分が高まるというのは、私に言わせれば同じこと。 

GENIUS IN A SMALL WORLD 

小さな国に住む、大きな才能 

It takes a long time for a small country to get over a great manー witness Finland and Sibelius. Norway has taken fifty years to get over Grieg, and it looks as if Denmark would need as long a time to get beyond Carl Neilsen. If I were any of these men, it would not make me happy to know that my own work engendered sterility in my progeny. 

優れた才能の持ち主が現れると、これを超える人材を輩出するのには、人口の少ない国には多くの時間がかかる。フィンランドとシベリウスがそうだ。ノルウェーはグリーグを超える人材を輩出するのに50年かかっている。そしてデンマークもカール・ニールセンを超える人材の輩出には同じくらいの時間がかかりそうだ。もし私がシベリウスやグリーグ、ニールセンだったらどう思うか、自分の作品では後継が生まれてこないと、辛くなるだろう。 

英日対訳:「ダウンビート」キース・ジャレットへのインタビュー(5)1996/2 (全2回の1）

February 1996  

Why Play Standards?  

By John Ephland  

1996年2月  

なぜスタンダードなのか？  

ジョン・エフランド 

It boggles the mind. Since 1983, the Standards Trio of pianist Keith Jarrett, bassist Gary Peacock and drummer Jack DeJohnette have thrived not only playing just “standards” but avoiding jazz clubs like they were cesspools. In addition, last fall they completed their first U.S. tour in eight years. For most jazz groups, clubs—overseas and stateside—are the warp and woof of their existence. Not for these guys.   

「？」が頭に渦巻く話であろうが、1983年以来、スタンダーズ・トリオと呼ばれるピアニストのキース・ジャレット、ベーシストのゲイリー・ピーコック、そしてドラマーのジャック・ディジョネットの3人は、「スタンダード・ナンバー」の演奏に邁進中だが、単にそれだけではなく、ジャズクラブでの演奏を頑として受け付けていない。まるでそこが掃き溜めだと言わんばかりである。さらに昨年秋には８年ぶりの全米ツアーを敢行。多くのジャズ・グループにとってクラブといえば、米国内外問わず活動の基盤だが、この3人には当てはまらない。  

A 1983 Village Vanguard appearance served as a kind of jumping-off point immediately after the trio was formed. But for more than a decade between that first New York club gig and a 1994 engagement at the Blue Note—documented on six-CD set Keith Jarrett At The Blue Note: The Complete Recordings— messrs. Jarrett, Peacock and DeJohnette, for the most part, made the European concert hall their venue of choice.   

1983年のヴィレッジ・ヴァンガードへの出演は、トリオ結成直後の、ある種の出発点となった。ところがこのニューヨークのクラブでの最初のギグから1994年のブルーノート出演契約（6枚組CD『Keith Jarrett At the Blue Note: The Complete Recordings』としてリリースされている）までの間10年以上にわたり、ジャレット、ピーコック、そしてディジョネットの3人は、その大半をヨーロッパのコンサート・ホールを自分達の演奏の場として選んだのだ。  

But the story goes back even further. Jarrett and DeJohnette originally played together in 1966 with Charles Lloyd, and again in 1970-‘71 with Miles Davis. In 1978, Peacock (having played with DeJohnette in the early-‘70s) brought the three of them together for Tales Of Another, his album of original, mostly dark and brooding music. All three were used to the piano-trio format: Jarrett had formed a band playing new music with Charlie Haden and Paul Motian, and Peacock and DeJohnette at different points performed with Bill Evans.   

だがこの話はさらに遡る。ジャレットとディジョネットは元々、1966年にチャールズ・ロイドのバンドで、そしてその後1970年から71年にかけてマイルス・デイヴィスのバンドで共に過ごした。1978年にはピーコック（彼はディジョネットと1970年代初頭に一緒に演奏をしている）が集合をかける形でアルバム『Tales Of Another』を制作する。彼のオリジナル曲を集めたもので、暗く陰鬱な音楽である。3人共、ピアノ・トリオというフォーマットには慣れていた。ジャレットはチャーリー・ヘイデン、ポール・モチアンと組んだトリオで新しい音楽をやっていたし、ピーコックとディジョネットはそれぞれがビル・エヴァンスと演奏を共にしていた。 

At the behest of Jarrett, in December 1982, DeJohnette and Peacock started talking with the pianist about a “standards” collection that, among other things, has resulted in two Grammy nominations, three filmed concerts (available from BMG Classics Video), 11 critically acclaimed albums and, in 1991, France’s prestigious Prix du President de la Republique from the Charles Cros Academy for the Recoding of the Year for their two-CD set Tribute, an honor usually reserved for classical and opera productions. Most recently recorded is the Standards Trio’s Standards in Norway, and Jarrett and Peacock with Paul Motian on Live At The Deer Head Inn.   

1982年12月、ジャレットの強い希望により、ディジョネットとピーコックはこのピアニストと「スタンダード・ナンバー」の曲集制作について話し始めた。とりわけこの取り組みは、結果として2つのグラミー賞にノミネートを受け、3つのコンサートが映像化され（BMGクラシックスビデオより発売）、11作のアルバムは絶賛され、1991年には2枚組CD『Tribute』がシャルル・クロ・アカデミーよりフランス共和国大統領賞を受賞し、通常クラシックやオペラの作品に授与されるレコーディング・オブ・ザ・イヤーという栄誉に輝いた。スタンダーズ・トリオの最新の録音は『Standards in Norway』、そしてジャレットとピーコックはポール・モチアンと共に『Live At The Deer Head Inn』を発表している。  

Apart from the trio, DeJohnette’s next album (due out on ECM this summer) is a trio date of a different sort: The drummer is joined by keyboardist Michael Cain and reedist Steve Gorn. A follow-up to ’94’s Oracle (ECM) duet with guitarist Ralph Towner is expected later this year from Peacock. As for the band’s nominal leader, Jarrett is coming off a year that began with top piano hours in the DownBeat 1994 Readers Poll. He also turned 50 last May, released the critically acclaimed, highly successful Handel: Suites For Keyboard and made his debut with the Boston Symphony Orchestra performing Mozart’s Piano Concert No. 23 at Tanglewood in August.   

このトリオとは別に、ディジョネットの次回のアルバム（今夏ECMよりリリース）は、別のメンバーと組んだトリオによるものだ。ピアノおよびキーボードがマイケル・ケイン、サックスとクラリネットおよびバンスリがスティーヴ・ゴーンである。ピーコックは今年の下旬に、ギター奏者のラルフ・タウナーとのデュエット作品を、1994年の『Oracle』（ECM）に続く第2作としてリリースを予定している。名目上、このトリオのリーダーということになっているジャレットの、今年の滑り出しは上々だ。ダウンビートの1994年読者投票によりピアノ部門で年間1位に輝いている。また彼は昨年5月に50歳を迎え、ヘンデルの『Suites For Keyboard』をリリースして高い評価を受け、大きな成功を収めた。更に8月にはタングルウッドにてボストン交響楽団とともにモーツアルトのピアノ協奏曲第23番を演奏し、クラシックのソリストとしてのデビューを果たした。  

The following conversation, which took place in Jarrett’s lovely, quasi-rural New Jersey home, is the first time the three players have been cornered for a formal interview. Another reason to scratch your head.   

この座談会が行われたのは、ニュージャージー州の片田舎にある、ジャレットの素敵な自宅である。初めてこの3人が集められ、正式なインタビューとなった。このことも「？」が頭に渦巻く話であろう。  

Keith Jarrett: You know this is the first time we three have all been together here. I was afraid to show these guys where I live and how I live! [laughs all around]   

キース・ジャレット 

僕ら3人がうちに集まるのは初めてなんだよ。2人に家とか生活をみせるのが怖かったんだ！（一同爆笑） 

John Ephland: Keith, you do have a very clean house. On a more musical note, what was the story behind the Standards Trio’s origins?   

ジョン・エフランド 

キース、清潔感のあるお住まいです。音楽の話ですが、スタンダーズ・トリオ結成時のお話を聞かせてください。 

KJ: I had an agenda; I don’t usually have an agenda. The idea of doing a trio album was in my head. Jack and Gary came to mind. They had been through so many kinds of music in their lives already. They were multi-instrumentalists. I didn’t know enough, though. I needed to find out if the constitution was understood, that the agenda was to dispossess ourselves of the music, to be giving, not to be taking it and saying, “This is ours.” To just be ourselves and play. It sounds simple. I think Gary told me, when he first heard we were doing standards … “Why would we do that?”   

キース・ジャレット 

あの時はアジェンダ、つまり「これはやらなきゃ」と思う計画が頭にあったんだ。いつもはそんな事は思いもしないんだけど。トリオでアルバムを作ろうと思ったんだよ。そこで頭に浮かんだのが、ジャックとゲイリーだった。彼らはそれまでの人生で、すでに多くのいろんな音楽に取り組んで来ていたし、ふたりともいろんな楽器をこなすんだ。でも僕はふたりが今回の取り組みの本質を理解しているか、まだ十分にはわからなかった。 つまり僕が「やらなきゃ」と思っていたのは、音楽を僕ら自身から取り上げて、聴衆のみんなにどうぞと差し出すことなんだ。彼らから音楽を奪って「これは僕らのものだ」なんて言うんじゃなくて。それを確認する必要があった。ただ僕ら自身であること。ただ演奏をすること。簡単なことのように聞こえるけどね。僕らはこれからスタンダードをやるんだ、と最初に言った時、確かゲイリーは「なんでそんな事するんだ？」って言ってたよ。 

Gary Peacock: I remember very clearly, telling myself, “I need a little time to think about it.” Because a lot of people were still doing standards. I was still at the Cornish Institute in Seattle teaching music theory, and we were always dealing with standards. And I was thinking, “Why would anyone want to do standards? I don’t want to get out there and play a standard. I mean, just to play a standard—what’s the big deal?   

ゲイリー・ピーコック 

はっきり覚えてるよ、「ちょっと考えないとな。」と思ったんだ。当時はまだスタンダードをやってる人達がいっぱいいたからね。私はその頃シアトルのコーニッシュ・カレッジ・オブ・アーツで音楽理論を教えていて、スタンダードなんてしょっちゅうやってたんだ。なので「今さら誰がスタンダードなんてやりたがるんだ、ここを辞めてまでスタンダードなんてやりたかない。つまり、ただスタンダードをやることに、何の意味があるんだ？」ってね。 

KJ: Yeah, that’s what Miles would say: [imitating Davis’s raspy voice] “I did that already!” [laughs]   

キース・ジャレット 

そう、マイルスならそう言うよ。（マイルスのしゃがれた声をまねて）「ンなもん、とっくにやったろ！」（笑） 

GP: And then, after a while, it was like, “If Keith is interested in doing it, it can’t just be about the music; it has to be something a little bit further than that.” So, I called him up and said, “Yeah, okay, I’m game for it.” But part of me was saying, “If this starts to be [gestures for lights, camera, action!], ‘Standards1’” I was prepared to say, “I think I’m gonna leave.” But what happened was, as you know, we were going to do an album in a day and a half, and we did it in three hours. [Actually, three albums resulted: Standards, Vol. 1; Standards, Vol. 2; and Changes, a record of free improvisations.]   

ゲイリー・ピーコック 

それでしばらく考えて「キースが興味を持ってやるっていうなら、音楽だけっていうのはありえないだろう。もっと踏み込んだ何かがあるはずだ。」と思ったんだ。で、彼に連絡して「よし、オーケー、やるよ。」と。でも一方で、もしこれが（ ”Lights, camera, action!” のジェスチャーをしながら）「スタンダード集その１」みたいな、単によくあるシリーズもののスタートなんてことだったら「やっぱりやめるよ。」と言う心づもりもしてたんだ。でも結局なにが起こったかと言えば、君もよく知ってる通り、一日半でアルバムをひとつ作る予定が、3時間で出来てしまった。（なので実際には結果的に３枚のアルバム（ぶんの録音）ができた：『Standards, Vol.1』『Standards, Vol.2』そしてフリー・インプロヴィゼーションの『Changes』）  

KJ: We had dinner the night before, and the next day we recorded. I didn’t know how deep this idea actually had roots: to have a small group made up of people who don’t have to think about the material at all, they can just sit at their instruments. I mean, I think one of the most beautiful ideas about the trio is that we can set up and leave and come back and play. Jack doesn’t have to think, “Was I supposed to play brushes on that part of this?” And I don’t have to think, “I wonder if Jack is happy with the voicings on this tune.” We knew we were writers, and if we wanted to, we could have a band that played our own music. But why does everyone have to be owning their work? In jazz, it’s the last place you should have to have that as a rule.   

キース・ジャレット 

あの日は前の晩にみんなで食事を一緒にして、次の日に録音したんだ。素材（曲）についてあれこれ考える必要がなく、楽器を前にすればそれだけでいい人たちで小さなグループを組むというこのアイデアが、実際こんなに深く根付いて続くとは思わなかったよ。つまり僕が思うに、このトリオの最高に良いことのひとつは、楽器をセットアップしたら一旦解散して、あとは本番に戻って来るだけでいいってことだね。ジャックは「あの曲のあそこはブラシを使うんだったかな？」なんていちいち迷う必要がないし、僕も「ジャックはこの曲のヴォイシングに満足なのかな？」なんて考えずに済むんだ。僕らは全員がみんな、曲を書けることを知ってたし、その気になればそれぞれが自分の音楽を演奏するためのバンドを組むこともできた。でも、どうしてみんな自分の作品を所有するようになるんだ？そんなことがルールとしてあるのは、もうジャズ界が最後だよ。 

JE: And you would think that way when playing original music?   

ジョン・エフランド 

それはオリジナルを演奏する時も、そう思っているんですか？ 

GP: Oh, yeah that’s why you write it.   

ゲイリー・ピーコック 

もちろん。だから書くんだよ。 

KJ: When you’re playing someone else’s music … in general, the [standards] that we play were written out of context. I mean, they might’ve been written for a context, but it wasn’t a jazz context. It’s like taking an objectively nice thing and expanding on it rather than creating the thing for the context you’re in. In other words, I know, for example, that Gary can play certain things on a certain part of his bass, and maybe I even know the preferences he has. If I write music, I’d know who was playing. As I did in my quartet, I wrote for the guys. Each guy has his own statement to make, and I didn’t want to crush that statement; I would be writing for many voices at once but trying to make these things have their own outlet for each person. Charlie Haden, for example, might not have wanted to play vamps. Dewey [Redman] might not have wanted to play on chords all the time. I’d have to create a situation where everyone was mostly happy. That’s the challenge of the writer, and that’s a valid thing. But it’s not freedom.   

キース・ジャレット 

他人が作った音楽を演奏する時は… 一般的に、僕らが演奏するスタンダード・ナンバーというのは、僕らのいる場所の外側で書かれたものだ。つまり、スタンダード・ナンバーは何かしらの背景があって作られたはずだけど、それはジャズのものではなかったんだ。自分が置かれている状況に合わせて何かを生み出すんじゃなくて、客観的に見ていい感じのものを取りあげてそれを広げてゆく。別の言い方をすると、例えばゲイリーが何かを弾くのに、ベースのどこをどう使うのか、僕はそれを把握しているし、たぶん彼の好みすら知っている。なのでもし僕が曲を書いたら、誰が演奏しているか分かるだろう。カルテットの時もそうだったけど、メンバーに曲を書くのは僕だった。彼らはそれぞれが自分の主張を持っていて、僕はそれを壊したくなかった。なのでたくさんのパートをいっぺんに書くんだけど、できるだけ彼ら自身の表現でやれるようにしたんだ。例えばチャーリー・ヘイデンはヴァンプを弾きたくなかっただろうし、デューイ・レッドマンは常にコードを書かれて吹くのは嫌だったろう。誰もがいちばん楽しくやれる環境を、僕が作らなきゃいけない。それは作曲をする者にとっては挑戦だし、正しいことだけど、自由ではない。 

JE: Isn’t it ironic since it’s your own music?   

ジョン・エフランド 

自分の曲なのに、皮肉な話ですね。 

KJ: But that’s the reason. If you own anything, you’re not free. We don’t have to worry where our music is; all we have to do is have the instruments.   

キース・ジャレット 

でもそれこそが理由なんだ。何かを所有したら、自由ではなくなる。僕らは自分たちの音楽がどこにあるか、なんてことに頭を悩ませる必要はない。楽器があればいいんだよ。 

JE: Jack, how does this process relate to what you’re doing?   

ジョン・エフランド 

ジャック、今キースが話したプロセスはあなたがやっている事と、どんな風に結びつきますか？ 

Jack DeJohnette: I co-lead a band with Dave Holland and John Abercrombie [the Gateway Trio]. But that’s a process where we have original pieces, and explore taking those pieces, approaching them in an organic way. In my own band, it’s another thing that’s happened where you have to direct it, but you also have to keep open with that. It’s more challenging because I’m dealing with younger players. So it’s a different kind of situation, where there’s more work involved ‘cause I’m developing the players, the music and myself as well. But here [with Keith and Gary], I’m not thinking about, like Keith said earlier, “I’ve got to write this for this piece,” and so on. It’s not the same, because of the individuals and the approaches.   

ジャック・ディジョネット 

私はデイヴ・ホランドとジョン・アバークロンビーと共同でバンド（ゲートウェイ・トリオ）をやっている。誰か一人が引っ張るというのではないね。ただしそれは私たちがオリジナル曲を持っていて、その曲をプレーヤー同士の調和のなかで発展させる方法で突き詰めてゆくときのやり方だ。自分のバンドでは、指示を出さなきゃいけない、また別のことが起こるけど、オープンな姿勢を保ち続けることが必要だね。若いプレイヤーと一緒にやっているから、よりやりがいがある。つまり彼らのような若いプレイヤーの成長だけでなく、音楽も発展させなきゃならないし、もちろん私自身も成長するために、より多くのことに関わらなければならない、それぞれが違った種類の状況なんだ。でもここ（スタンダーズトリオ）では、そういうことを考える必要がない。キースがさっき言ったような「この曲にはこれを書かないと」とかね。そういうのはバンドによって違うんだ。メンバーの個人差やアプローチによってね。 

KJ: We’ve stood on stage at a soundcheck and Jack might mention a tune; “Did we ever play this?” And Gary might say, “Gee, I don’t think so.” That’s as much thinking as we have to do about the material, unless we don’t know the bridge or we don’t know the chord changes.   

キース・ジャレット 

サウンドチェックでステージに上がるだろ？そしたらジャックが曲について「これやったことあったっけ？」とか言ったりして。するとゲイリーが「いやぁ、ないんじゃないか。」とかね、曲について考えることなんてそのくらいだよ。ブリッジやコードチェンジを知らないとかってことでもない限り。