p.129
SECTION ONE
第1節
4. FROM A COMPOSER'S JOURNAL
第4章 ある作曲家の徒然日記
p.129
LA FORME FATALE
形式に縛られる恐怖
It seems to me now that there are two kinds of composers of opera. This thought occurred when I heard Henry Barraud explain his reluctance to plunge into a second opera after the performance of his first, Numance, at the Paris Opera. His hesitation rang a bell and echoed my own thoughts. The fact that we can reasonably balance the thought of the labor and possible returns of an opera and decide calmly whether to launch into one again indicates that we are both different from the composer who is hopelessly attached to this forme fatale. We play at writing operas, but the operatic repertory is made up of works by men who could do little else: Verdi, Wagner, Puccini, Bizet, Rossini. It is some consolation to recall that we have precedent among the great dead who “played at it” too: Fidelio, Pelleas, Penelope. (Mozart is, as always, a law unto himself.)
私が思うに、オペラの作曲家には２種類いる。こう思ったのは、アンリ・バローの話を聞いたときだ。このとき彼は、最初の自作のオペラ「ヌマンス」の上演を終えたあとで、２作目に取り掛からねばならないと浮かない様子だった。彼がぐずっているのを聞いて、かつて自分で思っていたことが蘇り、反芻していたところだ。私達はオペラを作り上げる際に、手間と相応の報いについて、頭を整理してバランスを取って考えることができる。その上で、制作に取り掛かるかどうかを冷静に決めることができるのだ。こう考えられる作曲家というのは、気の毒なくらいに「形式がんじがらめ」の作曲家とは違うのだ。私達はオペラを作り上げる際には、遊び心で乗り切ってゆく。ところがこの分野の過去の作品を見てみると、遊ぶ余裕が殆どない連中によるものが実に多い。ヴェルディ、ワーグナー、プッチーニ、ビゼー、ロッシーニなんかがそうだ。幸い偉大なる先人の中には「遊んだ」ものも居て、心が支えられる思いがする。彼らの作品の例が、「フィデリオ」（ベートーベン）、「ペレアスとメリザンド」（ドビュッシー）、「ペネロプ」（フォーレ）だ（毎度おなじみだが、モーツァルトは我が道を行く人なのだ）。
RAVEL AS ORCHESTRATOR
管弦楽法の名人、ラベル
Georges Auric tells me that Ravel said to him that he would have liked to write a brochure on orchestration, illustrated by examples from his own work that did not come off. In other words, the reverse of Rimsky-Korsakoff's treatise, in which he illustrates only his successes. Auric also claims that Ravel told him he was dissatisfied with the final orchestral crescendo of La Valse. When I told this to Nadia Boulanger, she said that the morning after the premiere of Bolero she called to compliment Ravel on the perfection of his orchestral know-how. She reports that Ravel replied rather sadly, “If only the Chansons madecasses had come off as well.” Curious, isn't it, that this humble approach to arcana of instruments combined should be the mark of the virtuoso orchestrator. (Schonberg quotes Mahler and Strauss to the same effect.)
ジョルジュ・オーリックがラベルから聞いた話として、私に教えてくれたことだが、ラベルは管弦楽法の本を書きたい、それも、自作の中でもあまり評判にならなかった曲を事例にとって説明してゆきたい、と希望していたとうのだ。いわば、リムスキー・コルサコフの例の名著とは正反対。リムスキー・コルサコフの方は、彼の代表作ばかりを事例にあげている。また、オーリックによると、ラベルは、自身の管弦楽曲の集大成とも言える「ラ・ヴァルス」は納得の行かない出来だと言っていたという。私はこのことを、師匠のナディア・ブーランジェに話したことがある。それを聞いた彼女が教えてくれた話がある。「ボレロ」初演の翌朝、彼女はラベルに電話をし、これぞ彼の管弦楽法の集大成、と絶賛した。ところがラベルはこう答えた「僕の『マダガスカル島民の歌』も、このくらい売れるよう作り込んでゆくべきだった」。実に興味深い発言ではないか。究極の管弦楽法を得んとするこの謙虚な姿勢こそ、名人と呼ばれるための指標であるべきだ（これと同じことを、シェーンベルクがマーラーとリヒャルト・シュトラウスの発言を引用して言っていた）。
THE SOIGNE APPROACH
美しさ100%というアプローチ
If there is anything more deadly to musical interpretation than the soigne approach, I don't know what it is. (Thought of this during X's concert last night.) When the emphasis is all on sheen, on beauty of sound, on suavity and elegance, the nature of the composer's expressive idea goes right out the window. Composers simply do not think their music in that way. Before all else, they want their music to have character ー and when this is all smoothed away by removing the outward marks of personality ー furrowed brow and gnarled hands and wrinkled neck ー we get nothing but a simulacrum of beautiful (in themselves) sonorities. When that happens in a concert hall, you might as well go home. No music will be made there that night.
「美しさ100%というアプローチ」ほど、クソクラエな音楽的アプローチを私は知らない（昨夜のナントカ氏のコンサートがそうだった）。演奏する側が、輝き、サウンドの美しさ、まろやかさ、エレガンス、そんなことばかりこだわっていると、作曲する側が表現したいことの本質は失われてしまう。作曲家達はそんな単純な考え方をしない。何をおいても先ず、「キャラ」を与えたいのだ。でももし、個性による凸凹（人で言えば、不格好なマユ、ゴツい手、しわのよったウナジ）を地ならししてしまったら、あとに残るのは、汚点のない音の響きのみである。そんなことがコンサートホールで起きてしまったら、席を立って家に帰ったほうがいい。その夜は音楽不在のコンサートとなるだろう。
COMPOSER REACTIONS
作曲家のリアクション
Nothing pleases the composer so much as to have people disagree as to the movements of his piece that they liked best. If there is enough disagreement, it means that everyone liked something best ー which is just what the composer wants to hear. The fact that this might include other parts that no one liked never seems to matter.
作曲家は、自分の最高のお気に入りを拒否する人の存在を、一番喜ぶものだ。拒否反応が十分見られる、ということは、それぞれの人が一番気に入ったものがある、ということであり、それこそ、作曲家が知りたいことなのだ。そこには、誰にも好まれない他の要素というものが含まれているという現実は、全く関係ない。
MUSIC AND THE MAN OF LETTERS
音楽と文筆家
The literary man and the art of music: subject for an essay. Ever since I saw Ezra Pound turn pages for George Antheil's concert in the Paris of the twenties, I have puzzled over what music means to the literary man. For one thing, when he takes to it at all, which is none too often, he rarely seems able to hear it for itself alone. It isn't that he sees literal images, as one might suspect, or that he reads into music meanings that aren't there. It's just that he seldom seems comfortable with it. In some curious way it escapes him. Confronted with the sound of music, we are all mystified by its precise nature, and react differently to that mystery: the medical doctor has an easy familiarity with it, often using it as a means of moving back quickly to the world of health; the mathematician looks upon it as the sounding proof of hidden truths still to be uncovered; the minister utilizes it as handmaiden in the Lord's work ... But the literary man, he seems mostly to be uncomfortable with it, and when he puts two words together to characterize a musical experience, one of them is almost certain to be wrong. If he uses an adjective to describe a flute, it is likely to be the one word a musician would never connect with the flute. A recent quotation from the letter of a dramatist: “If there is incidental music in the play, it should sing on the romantic instruments and forswear brass and tympany,[!]” For one G. B. S. or one Proust or one Mann there are dozens of literature's great who rarely if ever venture a mention of music in the length and breadth of their work. These are the wise ones; the others, gingerly stepping amid the notes, are likely to fall flat on their faces. These others are the ones who puzzle me ー and arouse a benign and secret sympathy.
文筆家と音楽芸術。これはあるエッセイのタイトルである。エズラ・パウンドが、1920年代パリでのジョージ・アンタイルのコンサートについて思いを巡らせているのを見て以来、文筆業に携わる方にとって、音楽とはどういう意味を持つものなのか、と悩んでいる。1つには、そんなにしょっちゅう起きることではないが、完全にのめり込むなら、音楽それ自体のみでは耳に入ってこないだろう。正確なイメージを掴むとか、ありもしない「意味」を音楽の中から読み取るとか、お察しの方もお有りだろうが、そういう話ではないのだ。音楽を聞いても「心地よい」と感じることなど、滅多に無いのでは？としか思えない。ある興味深い方法で、音楽は彼から逃げ果せてしまうのだ。音楽のサウンドに触れると、誰もがその力に惑わされ、人それぞれ違った反応を示す。医者は肩をはらず音楽に親しみ、仕事に戻るキッカケにする事が多いという。数学者は課題解決の鍵とみなす人もいる。臣下の者は音楽を君主の世話をする女中のように使うともいう。さて、文筆家は、というと、音楽を聞いても不快になることが大半のようだ。そして、音楽を聞いたときのことを2つの単語をつなぎ合わせて説明しようとすると、2つのうちの1つは、まず間違いなく誤った使い方になる。例えばフルートを説明する形容詞は、ミュージシャンなら絶対にフルートとは結び付けないものを選んでくる。ある劇作家が最近用いたこの一文「演劇に音楽をつけるなら、ロマンチックな楽器で演奏されねばならず、金管楽器やティンパニはご法度だ（驚）」ジョージ・バーナード・ショーにせよ、プルーストにせよ、トーマス・マンにせよ、自分の作品では音楽については滅多に言及しないようにしている大作家は何人もいる。こういった人達は賢明である。そうでない人達は、いかに慎重に音符の世界に足を踏み入れようとも、中まで入り込めず失敗するだろう。こういう人達が私を悩ませるのだ。そして同時に、ほんのり心密かに同情してしまう。
COMPOSER PSYCHOLOGY
作曲家の心理：わかっちゃいるけどやめられない
At lunch with Poulenc, who recounted at great length the libretto of his new opera, Les Dialogues des Carmelites. It was easy to see how much the fate of this work, still to be heard, means to him. A little frightening to contemplate what his disappointment will be if the opera doesn't “go over.” And yet he is giving it to La Scala of Milan for its world premiere ー La Scala, famous for making mincemeat of new operas. There is something very composerish about all of this, for we would all willingly put our heads into the same noose. (Postscriptum: Poulenc won out this time!
プーランクと昼食をともにした。彼は自身の新作オペラ「カルメン派修道女の対話」の台本についてたっぷりと語ってくれた。これから上演されるこの作品の命運がどれほど彼にとって重大な意味を持つか、察するのは容易かった。うまく行かなかったときの彼の落胆ぶりを思うと、少々コワイ。しかも世界初演が行われるミラノスカラ座は、新作をこてんぱんにやっつけるという、いわくつきだ。でもこれには作曲家ならではの事情がある。結局我々は墓穴を掘りたがる傾向にあるということだ。（後日談：今回プーランクは大成功を収めた！）
IN BADEN-BADEN
バーデンバーデンにて
Today I was reminded of my intention to write someday an orchestral work entitled Extravaganza. It seems a long long time since anyone has written an Espana or Borelo ー the kind of brilliant orchestral piece that everyone loves.
今日、以前「エクストラヴァガンツァ（やりすぎ）」という名前で管弦楽曲を作ろうと思っていたことを思い出した。誰もがこれまで「エスパーニャ」だの「ボレロ」だのと、皆が大好きな、燦然と輝く作品についていた曲名を誰もがつけていたのは、もう随分昔の話になったようである。
THE ORCHESTRAL MUSICIAN
オーケストラの奏者
Conducting the Sudwestfunk Orchestra, a particularly intelligent bunch of musicians, put me in mind of how curious a creature the typical orchestral musician is. Being the underdog in a feudal setup, he quickly develops a sort of imperturbability, especially as regards music. One can almost say that he flatly refuses to get excited about it. He is being paid to do a job ー “Now let's get on with it, and no nonsense about it” is the implied attitude. You cannot play an instrument in an orchestra and admit openly a love for music. The rare symphonic instrumentalist who has managed to retain his original zest for music generally finds some means for expressing it outside his orchestral job. In thirty years of back-stage wandering I have never yet caught a musician with a book on music under his arm. As for reading program notes about the pieces he plays, or attending a lecture on the aesthetics of music ー all that is unthinkable.
Something is wrong somewhere. Someone must find a way to make of the orchestral performer the self-respecting citizen of the musical community he would like to be.
南西ドイツ放送交響楽団を指揮した。とにかく優秀なメンバーが揃っていた。このとき感じたことだが、典型的なオーケストラの奏者というのは、実に興味深いということだ。音楽家という封建社会にあっては最も最下層に居させられてしまっている彼らは、殊音楽に関しては、ある種の冷静さを、すぐさま磨き上げてゆく。音楽に心沸き立つなど、キッパリと拒絶する、と言っても過言ではない。給料をもらって仕事をするにあたり、「さぁ、仕事だ、我儘勝手などありえないよ」こそ、言わずとしれた基本の心構えだ。オーケストラでは楽器は歌い上げるものなどではないし、オーケストラでは音楽を愛するなど口が裂けても言うことではない。まれに、青二才の頃の情熱を忘れまいと、オーケストラの仕事以外の場面で音楽表現をする手立てを、大抵は見つける。30年近く指揮者を務めるたびに本番前舞台裏でウロウロしているけれど、勉強しようと本を小脇に抱えている奏者を見たことがない。本番当日の演目のプログラムノート（曲目解説）を読むとか、いい音楽をと勉強会に足を運ぶとか、ありえないように思える。
どこか何かが間違っている。オーケストラ奏者が、本当はなりたいであろう、音楽の世界において自尊心が認められる住民になるためにはどうしたらいいか、その方法を見いださねばなるまい。
FILM SCORES
映像音楽の作曲
The touchstone for judging a Hollywood score: Was the composer moved in the first instance by what he saw happening on the screen? If there is too much sheen, he wasn't; if there are too many different styles used, he wasn't; if the score is over-socko, he wasn't; if the music obtrudes, he wasn't. It is rare to hear a score that strikes one as touching because of the fact that the composer himself was moved by the action of the film.
アメリカの映画音楽の判断基準：作曲者がその作品を見て感動したかどうか。楽譜を見て、きらびやかな音作りばかりが目立つなら、感動していない。形式の多種多様さが目立つなら、感動していない。音符の数の多さが目立つなら、感動していない。音楽がでしゃばりすぎているなら、感動していない、とうことだ。作曲家自身が映画の中で繰り広げられていることに感動したということで作った曲は、心を打つような仕上がりになっていることは、あまりない。
SCHONBERG AS INTERPRETER
I once heard Pierrot Lunarie conducted by its composer. It was a revelation of the value of understatement in interpretation ー an element in interpretation that is little discussed nowadays. I was reminded of this by a quotation from Richard Strauss on the subject of his heroine Salome: “Salome, being a chaste virgin and an oriental princess, must be played with the simplest and most restrained of gesture ...” Schonberg underplayed the inherent hysteria of his lunar Pierrot ー normalized it, so that it took its place alongside other musics instead of existing as the hysterical-musical curiosity of a tortured mind.
「月に取り憑かれたピエロ」を、作曲したシェーンベルク自身の指揮で聞いたことがある。控えめな演奏というものの価値を、新たに発見できた。最近ではほとんど話題に上らなくなってしまったことである。これを頭に刻ませてくれたのが、リヒャルト・シュトラウスである。自身の作品「サロメ」の主人公について、こう語っている「サロメは、貞淑な処女であり、東洋の皇女である。一切のムダがなく、一切の自己主張のない演技が求められる」。シェーンベルクが自作の「月のピエロ」の持つ、生まれながらのヒステリーな性格を、控えめに演奏し、粛々としたキャラクターとなっていた。そうすることによって、キャラクターと音楽が共存するようになった。わけのわからない頭の中を描くヒステリックな音楽の面白さだけが残ってしまう、ということはなくなったのである。
THE YOUNG CONDUCTOR
駆け出しの指揮者
After watching young student conductors for many years at Tanglewood I have decided that few things are more difficult than to judge adequately young talent in the conducting field. On the other hand, observing them at work helps to clarify what conducting really is. No man has the right to stand before an orchestra unless he has a complete conception in his mind of what he is about to transmit. In addition, he must possess a natural and easy authority, one that imposes itself without effort on each player. Without a conception there is, of course, nothing to impose. If one adds to this a natural facility of gesture, and a certain dramatic flair, then the visual aspect is taken care of. One needs, besides, an infallible ear, plus the ability to feel at home in many different styles. No wonder the student conductor often presents a pitiful spectacle. He cannot know, until it is put to the test, whether he has the right to be standing where he stands. But by the time he reaches the podium, it is too late. Unless he has “the gift,” he is in for a rough time. Few experiences can be so unnerving; and at the same time, few successes more genuinely rewarding.
タングルウッド（ボストン交響楽団主催の夏の音楽研修）で指揮を習いに来る若い学生達を見てきてたどり着いた私の結論は、彼らの才能を見極めることほど難しいことはない、ということだ。一方、彼らの仕事ぶりを観察してみると、指揮とは本当は何か、ということがはっきりしてくる。何人たりとも、自分の伝えようとする概念を頭の中で作り上げていないうちに、オーケストラを前にしてはいけない。加えて、指揮者に必要なのは自然で無理のない威厳である。それも、自ずと一人ひとりの奏者に感じ取らせることのできる威厳である。もしこれに加えるとしたら、自然な所作、そこそこ感心させるような才能、そして見た目もあるだろう。これとは別に、確実性のある耳と多様他スタイルへの順応性も必要だ。指揮者の見習いが、しょっちゅう気の毒な醜態を晒すのは、仕方のないことだ。指揮台に立つ資格があるかどうかなど、それが試される時が来るまで知ることはできない。でも、指揮台に立ってしまってからでは遅いのも確かである。「天賦の才」でもない限り、彼にとっては受難の瞬間となるだろう。経験の少なさは脅威だろう、そして同時に、成功の少なさは逆に真の有益さとなるだろう。
VOICES
声
I hate an emotion-drenched voice.
私は感情がにじみ出過ぎてビショビショの声なんて、大嫌いだ。
TEMPI
テンポ
Of all the subtle qualities needed by a conductor, none is more essential than an instinct for adopting correct tempi. A gifted band of musicians can, if need be, balance itself (at least in repertory works); the solo instruments can project satisfactorily on their own; stylistic purity can be achieved naturally ー but with the flick of a wrist a conductor can hurry a movement needlessly, drag a movement interminably. and in so doing distort formal lines, while the orchestra plays on helplessly. Conductors, in matters of tempi, are really on their own. Composers rarely can be depended upon to know the correct tempi at which their music should proceed ー they lack a dispassionate heartbeat. The proof is simple: Ask any composer if he believes his own freely chosen metronome marks are rigidly to be adhered to, and he will promptly say, “Of course not.” A composer listening to a performance of his music when the pacing is inept is a sorry spectacle indeed! He may be unable to set the right speed but he certainly can recognize the wrong one.
指揮者というものはいろいろ些細なことを求めるが、最もしょうもないものは、適切なテンポ設定ができる本能的センスである。力のある奏者の集団なら、その気になれば、自分達でバランスが取れる（少なくとも自分達のレパートリーの曲ならば）。ソロを演奏する奏者は自分一人で十分それをやってのけるし、当然、スタイリッシュな雑味のなさを表現できる。ところが指揮者の小手先ひとつで、楽曲は不要に急いだり、延々と間延びしたり、そうなってくるときちんとしたメロディが台無しになり、オーケストラの方も困惑しながら演奏することになる。指揮者はテンポに関しては独壇場だ。作曲家というものは、自分の作品に適切なテンポを決めるのに当てにならない（自分の作品故に）。作曲家には冷静な脈拍が欠けている（理性的にテンポを決める生来の力がない）のだ。理由は単純、誰でもいいから作曲家と称する者に訊いてみたらいい、あなたが自由に選んだメトロノームの速度はきっちり正確に刻まれたものだと信じることができますか？と。そうしたらその者は即答するだろう「無理に決まっている」。自分の作品が不適切なテンポで演奏されているのを聞いている作曲家とは、実に気の毒だ！自分では適切なテンポを設定できないくせに、その結果がダメだったことは理解できるのだ。
MUSICAL AROUSAL
音楽の高揚感
In a certain mood reading about music can excite one at the prospect of hearing some in rather the same way that reading about sex arouses one's lubricity.
音楽に関する文献を読んでいると、素晴らしいものが聞けるのではないかと期待感が高まるというのと、セックスに関する文献を読んでいると、淫靡な気分が高まるというのは、私に言わせれば同じこと。
GENIUS IN A SMALL WORLD
小さな国に住む、大きな才能
It takes a long time for a small country to get over a great manー witness Finland and Sibelius. Norway has taken fifty years to get over Grieg, and it looks as if Denmark would need as long a time to get beyond Carl Neilsen. If I were any of these men, it would not make me happy to know that my own work engendered sterility in my progeny.
優れた才能の持ち主が現れると、これを超える人材を輩出するのには、人口の少ない国には多くの時間がかかる。フィンランドとシベリウスがそうだ。ノルウェーはグリーグを超える人材を輩出するのに50年かかっている。そしてデンマークもカール・ニールセンを超える人材の輩出には同じくらいの時間がかかりそうだ。もし私がシベリウスやグリーグ、ニールセンだったらどう思うか、自分の作品では後継が生まれてこないと、辛くなるだろう。
