https://www.youtube.com/watch?v=JnWNjd00_ek
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1973/12/20
December 20th ,1973 Day at Night
When he was barely fifteen years old and still a high school student in his native Brooklyn, Aaron Copland declared his intention of becoming a composer. The declaration stuck. He not only became a composer. He became one of the most distinguished composers this country has produced. Most will associate his name with a period when he drew heavily upon American folkloric themes for such familiar pieces as “Billy the Kid” “Rodeo” and “Appalachian Spring,” the last of which incidentally won him a Pulitzer Prize. But Aaron Copland’s work is not stuck in a single moment of time. It reflects the changes in the world and in the man over his more than seventy years. Though he has authored two books and has done some teaching, his occupation has been and remains a creator of music.
アーロン・コープランドは、僅か15歳、それも高校在学中に、生まれた町のブルックリンで、作曲家になることを周囲に宣言します。その宣言に、彼はブレずに踏みとどまり、夢を叶えます。彼は普通の作曲家を越えて、我が国最高の作曲家の一人となったのです。多くの方は、彼の名前を聞くと、彼がアメリカ民謡から、作曲の素材を多く用いていた頃の作品を、思い浮かべることでしょう。有名なところでは、「ビリー・ザ・キッド」、「ロデオ」、「アパラチアの春」、ちなみに「アパラチアの春」は、ピューリッツァー賞を獲得した作品です。しかし、アーロン・コープランドの作品は、この一時に踏みとどまりません。彼の作品は、彼が生まれてから70年以上に及ぶ、世の中の変化、そしてそこに生きる人々の変化を映し出しています。彼は2冊の本を出版し、教育活動にも取り組んでいますが、彼の「しごと」は、これまでもこれからも、「音楽の創造主」なのです。
James Day
Mr. Copland, I, in reading an autobiographical essay by you, I was just trying to recall something you said about quotation you have updated that autobiographical essay and pointed out that once something gets between quotation marks somehow, it’s forever the truth even though circumstances changed. I’m going to use some quotations, so if I go far back, why, I hope you’ll bring them up today. I’m thinking, for example, of something you wrote and I don’t even recall when now in saying that the aims of a composer, you said the objective of a composer, is not necessary to make beautiful sounds like Chopin and Mozart much as one would like to do that because one doesn’t’t write the music of one’s choice but of necessity. What is the necessity? What is the necessity the composer must serve?
ジェームス・デイ
コープランドさん、あなたのエッセイを読ませていただきました。あの自叙伝的なエッセイですね。それで、あなたのおっしゃったことを、思い出そうとしているのですが、あのエッセイについて、あなたが改訂なさっている部分です。「」つきで、世の中の環境が変わろうと、変わらぬ真実がある、といったようなものです。それをこれから申し上げますが、もし逸脱するようでしたら、今この場で、どうか仰ってください。修正しますから。例えばですね、ハッキリと覚えていないのですが、たしか、作曲家たるもの、曲作りの狙いは…「目的」でしたかね、ショパンやモーツアルトのような、美しいサウンドを生み出す必要は、必ずしもない。人は音楽を、自分の選り好みで作ってゆくとは限らない。どちらかと言うと、必然性に迫られて曲を作ってゆく。そう仰っておられます。「必要性」とは、何ですか？作曲家が取り組むべく、外せない「必要性」とは、何でしょうか？
Aaron Copland
Well, one starts after all with themes or rhythms or harmonies that occur to you. That’s … That’s the given part. You can’t just start writing music out of nowhere, made of nothing. It has to take a musical form, and it generally takes that form by ideas, musical ideas which occur to you. Then after you begin working with them, you begin to have a sense of what the emotional background of that particular theme or rhythm or harmony, may be. Some seem rather grandiose and powerful. Others seem delicate and sensitive. Others seem lively and sprightly. So that’s the given part. You can’t take a sprightly theme and turn it into something else without falsifying it. Of course, you can develop it and find other elements in it. So that I would say pieces begin with that kind of material which is a purely musical material, but which to the composer has an emotional significance.
そうですね、作曲家とは、まず最初にとにかく、主題やリズム、あるいはハーモニーと言ったものが、頭に浮かびます。これは、外から自分にもたらされるものです。なにもない所から、曲を生み出すことはできません。そのためには、音楽の枠組みが必要です。そしてそれは普通は、頭に浮かぶネタが、中身となるのです。そうやって、取り掛かります。まずは、背景となる思いですね、頭に浮かんだ主題やリズム、あるいはハーモニーと言ったものに添えるものです。壮大なもの、力強いもの、はかないもの、繊細なもの、生命力のあるもの、はつらつとしたもの。ですから、ここは外から自分にもたらされるものです。はつらつとしたものを、何か違うものにしたいなら、形を変えねばなりません。当然、それを発展させて、他の部品をそこに入れるべく、探してゆきます。そうやって、楽曲作りが動き出します。その際に必要な、ある種材料みたいなものは、純粋に音楽的なものです。ですが作曲家にとっては、背景となる思い、その大切さがこもったものです。
JD
What about the language in which you write it you … I understand from this quotation that you would not write it, then, their language, with a musical language of the 19th or the 18th or the 17th century. You’ve got to write it in the language of your own time.
ジェームス・デイ
曲作りのネタですが、その…19世紀だの、17、18世紀だのの曲の作り方はしない、とのことです。作曲家が生きている、その時代の曲作りのネタを、使え、とのことですね。
AC
I would think so, yes. After all, that's the language which is natural to you. Why should I confine myself to the musical vocabulary of the 18th century when Wagner and many other composers have increased our vocabulary? And nowadays we use a vocabulary which is influenced by Schoenberg and Stravinsky, and more recent composers than that.
そう思いたいですね。それが作曲家にとってありのままのネタ、ということですから。ワーグナーにしろ、他の作曲家達が、色々とネタの幅を広げてくれているのに、なんで18世紀の曲の作り方をしないといけないんだ？という話ですよ。そして今の時代は、シェーンベルクだのストラヴィンスキーだの、それからもっと最近の作曲家達が、ネタを広げてくれています。
JD
Don't most of us listen with sort of what I might think of as 19th century years?
ジェームス・デイ
私達の多くは、19世紀の、ですか？曲の作り方を耳にしている、ということのように思うのですが。
AC
Unfortunately, they do. Many people do.
残念ながら、その通りなんです。実に多くの人が、そうなんです。
JD
But the composer is not writing for that then.
ジェームス・デイ
ですが作曲家のほうが、今の時代の書き方をしていないわけです。
AC
They are not. No, that’s part of the difficulty of the contemporary composer to get the audiences to, sort of, you know, realize what century they’re living in, and lend their ears, in a way, that would be characteristic people who live today. They can hope to have us write our music in the language of the past, although a great deal of the serious music they hear was written in the past.
そうなんです。そこが今の作曲家にとって、難しい所の1つなんです。お客さん達に、そうですね、今は19世紀じゃないんだと、気づいていただく、そして耳を傾けていただく、そうやって、今を生きる人々の特徴が反映されている音楽を、聞いていただく、ある意味そういうことです。昔の曲の書き方をしてほしいんだ、と思っていただいても良いんです。でも、ただでさえ、昔のやり方で書かれたクラシックの曲ばかり、皆さん聞いておられるわけですよ。
JD
Why can’t you write in the language of the past?
ジェームス・デイ
あなたが、昔の曲の書き方を出来ないとおっしゃるのは、なぜですか？
AC
It wouldn’t be natural. Why should we limit ourselves? We have rhythms that Chopin never thought of. We have harmonies that …
不自然だからです。曲を作るのに、制限なんか設けなくてもいいでしょう。今は、ショパンでも思いつかなかったリズムだって、あるんです。ハーモニーにしても…
JD
It’s a wider range.
ジェームス・デイ
以前よりも、ネタの幅が広くなった、というわけですね。
AC
It’s a wider range. We have a more complex language in one way; a more dissonant language which can express harsh feelings in a more effective way, I think. The language of music is really, you know, advanced with the times. And our listeners have to lend ther ears in that way.
広くなりましたよ。第一、以前よりも複雑な曲の作り方が、今はあるんです。以前よりも不協和音を多用することで、切迫感をより効果的に出せる、そう思います。曲作りのネタは、時代とともに進化しています、実際の所。ですから聴いてくださる方達も、そんな風に耳を貸していただかないと、と思いますね。
JD
I want to ask you more about that later. But I want to turn time back for a moment because I suppose you’re not much thought of today as rebel in music but you were when you were young. In fact, you were a rebel when you came off the streets of Brooklyn, what you referred to as one of the driest streets in Brooklyn. And I recall you said something about the remarkable thing was that any music ever came out of that particular street.
ジェームス・デイ
この話題は、後でまたたっぷり伺います。ここで、時計の針を過去に戻しまして、少々お話を伺います。あなたは今は、音楽界に反旗を翻す、というお考えではないと思います。しかし、お若い頃はそうでしたね。実際、あなたがお若い頃、「最もつまらない場所」とおっしゃったブルックリンから出てきた時がそうでした。確かあなたは、あの町からは、どんな音楽でも飛び出している、そのようなことを、仰っておられました。
AC
It's true.
そうです。
JD
Didn’t you? You came from a musical family, though.
ジェームス・デイ
そうですよね。ご家族は音楽をなさる方達でしたね。
AC
No, I wouldn’t say that I came from a musical family. My sister played the piano and my brother played the violin. That means they were sufficiently musical to do that. But there are no composers or poets or dramatists that I know about in my family background. And I was a very large family, so that I felt a little bit like a freak when I decided I wanted to devote my life to the writing of serious music.
いや、音楽一家、とは申しません。姉がピアノ、弟がバイオリンをやっていました。その点については、兄弟姉妹が音楽をしっかりやっていた、とは言えます。ですが、うちの家系を見ても、作曲家や詩人、あるいは劇作家といった血筋ではありません。それと、我が家は大家族でしたので、、私がクラシック音楽の作曲を仕事にしてゆきたいと決心した時は、変わり者だと見られていたように思います。
JD
Do you know what prompted those thoughts?
ジェームス・デイ
作曲を仕事にしてゆきたい、そのお考えのきっかけは憶えていらっしゃいますか？
AC
Oh, no, not at all. It was just a natural inclination. I have no idea why it should have happened to me. But it did.
いや、全く記憶にありません。自然に沸き起こった気持ち、それだけです。きっかけはわかりませんが、とにかく、そういうことです。
JD
You took piano lessons from your elder sister, did you?
ジェームス・デイ
お姉様からピアノを教わったとのことですか。
AC
In the beginning, yeah. And she said to me, “Well, I’ve taught you everything I know. You’ve got to get a real piano teacher.”
ピアノを始めたばかりの頃は、そうでした。そのうち姉から「さあ、私が教えてあげられることは、全部教えたから、あとは自分で、本物のピアノの先生を探しなさいよ。」
JD
Where did you go?
ジェームス・デイ
探して、どうなりました？
AC
I went to a local man in who taught in Brooklyn. He was a big shot because his studio really was in New York. But he only came to Brooklyn one day a week. That meant he was an important guy.
地元のブルックリンで、ピアノを教えている男性の方のところへ行きました。実際にニューヨークに、ご自分のスタジオをお持ちの、ゴリッパな（笑）方でしたよ。ブルックリンには、週に1日しかおいでにならないのですから、よほどの重要人物だった、というところでしょうか。
JD
Did he in fact teach you, now looking back, did he teach you well?
ジェームス・デイ
実際教わって、今振り返って、教え方は良かったですか？
AC
Yes, he did. His name was Leopold Wolfson, and he had a studio on Clinton Avenue, I remember. And he was a good musician.
良かったですよ。お名前をレオポルド・ウォルフソンと仰って、クリントン・アヴェニューにスタジオを構えておいででした。音楽家としても、素晴らしい方でしたよ。
JD
Then what went beyond that?
ジェームス・デイ
その後ですが。
AC
Well, then I started to get interested in composition. See, I started composing short little piano pieces, and gradually to realize that I needed a harmony teacher who would tell me about the secrets of harmony. And I found a teacher through Mr. Wolfson, who recommended a man called Rubin Goldmark, who was a teacher, who lived in New York, and whose uncle had been a famous composer in Austria-Hungary. His name was Carl Goldmark, and he had written a famous opera which is occasionally still done called the “Queen of Sheba.” And he was a good man, but very academic from my standpoint. He knew about the rules of harmony, but if I tried to put anything over on him in the way of more modern harmonies that weren’t in the books yet. Why he, sort of, reacted badly.
そうですね、作曲に興味を持つようになりまして、ピアノ曲の短いのを、いくつか作り始めました。そのうち、和声のことで分からないことがでてきましたから、そのことを教えてくれる先生につきたい、そう思い始めたのです。ウォルフソン先生から紹介していただいて、ルービン・ゴールドマークという方につきました。ニューヨークにお住まいの和声の先生で、この方の叔父に当たる方が、当時のオーストリア・ハンガリーの有名な作曲家で、お名前が、カール・ゴールドマークと仰る方です。彼の「シバの女王」というオペラは有名で、今でも時々上演されています。お人柄も良かったのですが、ただ当時私が思ったのは、ものすごく学問的なことを教えてくださる方だな、ということです。和声法に精通した方でしたが、私は、まだ専門書にも載っていないような、新しい和声を色々と持ち出そうとしてみたのです。まあ、ある意味、ご機嫌斜めですよね。
JD
Was that just the rebelliousness of youth that prompted you to break out of the conventional pattern?
ジェームス・デイ
それは、従来の形式を破りたくて、とにかく若さゆえの抵抗、そういうところですか？
AC
No, it wasn’t rebellious this of you. I got to know music which was in an advance..
いいえ、抵抗とか、仰るようなものではありません。私自身、まず身につけるべき音楽が…
JD
Did you see ...
ジェームス・デイ
新しいと…
AC
At that time the name would have been Debussy and Ravel and he didn’t go that far. He was a man who dated from late 19th century and still had the habits of the late 19th century.
当時で言えば、ドビュッシーやラベルといったところでしょう。先生は、そこまでは私に教えてくれませんでした。19世紀の音楽が素地にある方で、ご自身もそれを手法にしていました。
JD
But was patient enough with you, I suppose.
ジェームス・デイ
あなたには物足りなくて、我慢を強いられたでしょう。
AC
Yes. But he insisted on my doing the exercises I was supposed to.
そうです。ですが先生は、今は私がすべきことを次々とこなすべきた、と仰ったのです。
JD
I see
ジェームス・デイ
そうでしたか。
AC
I could do what I liked on the side but for him I had to obey the rules.
先生のレッスン以外のところでは、自分のやりたいことをやればいいけれど、まずは先生のところでは、先生のやり方に従いました。
JD
You didn’t … You after that went to Europe, did you know …
ジェームス・デイ
結局は…その後、ヨーロッパへ渡られました。ご存知だったかと…
AC
Yes, I did. And my interest in Debussy and Ravel, of course, made me want to go to the country they came from.
渡りました。勿論、私はドビュッシーやラベルに興味がありましたので、彼らの国へ行ってみたい、というわけです。
JD
That' why you chose France.
ジェームス・デイ
フランスへ渡られたのは、そのためでしたか。
AC
That’s partly why as a natural sympathy for French culture, also. You see the Germans were the villains toward the end of the teens. That is 1918.
同時に、フランス文化への憧れも、自然とあったことも理由の一部です。私が19歳になるまで、ドイツは敵国でしたからで。1918年でしたから、まだ。
JD
Otherwise that might have been a logical place to go.
ジェームス・デイ
第一次大戦がなかったら、当時はドイツにいくのが、定石でした。
AC
It was for the generation before mine. Everybody went to Leipzig and Berlin to, to study music. But my generation connected the more contemporary movement in music with France. Stravinsky was there. And lot of for some reason... rather than, after the first world war a lot of people gathered into Paris so that it was an enormously lively a ten-year period, as you know, from the twentieth to the thirtieth.
私のひと世代前は、そうでした。皆、ライプツィヒやベルリンに、音楽の勉強をしに行くわけです。ですが私達の世代は、どちらかというと、フランスの前衛芸術活動の影響を受けた音楽に触れています。当時はストラヴィンスキーが、フランスにいました。それと、もっと他にも理由があって、第一次大戦後は、パリには大勢の人々が集まってきていましたので、1920年代から30年代にかけての10年間は、大変生気あふれる空気感でしたね。
JD
Up to that point you hadn’t had too much association with other people interested in composing, I suppose. As you know …
ジェームス・デイ
その時点までは、あなたの他に作曲に興味を持つ人達と、あまり交流はなかったと思うのですが…
AC
No, I didn’t. I had one or two friends of fellow students with Mr. Goldmark, but otherwise I was rather on my own in Brooklyn.
なかったですね。ゴールドマーク先生のところで一緒に教わっていた友達は、1人2人と居ることは居ましたが、どちらかというと、ブルックリンで1人でいました。
JD
Listen, now, one association named Aaron Copland so much with music that you’re going to Paris to study seems not at all unusual but to a boy off the streets of Brooklyn so to speak without overdramatizing it. It must have been quite an experience to go to Paris, alone to Europe.
ジェームス・デイ
というのはですね、アーロン・コープランドが音楽を学びにパリへ行く、そう言われても、ごく当たり前だな、と思います。ですが、敢えて誇張して申し上げなくても、ブルックリンの町の少年が、パリへ行くとなると、それも単身パリ、ヨーロッパへ行くというのですから。
AC
Well, it was, it was. I really got the courage to go to Paris because when I was thinking about it, I read about the foundation of a summer music school for Americans which was being founded in the palace of Fontainebleau and I thought, “Gee, that’s a good way of, you know, finding my way around by going to a place that’s going to be full of American students and yet in so characteristic a place is the palace of Fontainebleau!” Just imagine what it was like to go from Brooklyn straight to the palaces.
それはもう、そのとおりです。実際には、パリへ渡るよう、背を押してくれるきっかけはありました。パリ行きを考えていた時、目にとまったのが、アメリカ人向けの夏期音楽講習を開催する機関（アメリカ音楽院）のことでした。場所はフォンテーヌブロー宮殿ということで、その時思ったのが「これはいい、アメリカ人学生が沢山まわりに居て、しかも、場所がフォンテーヌブロー宮殿なんて、いかにもパリって感じじゃあないか！」ブルックリンから、いきなりパリですよ、ご想像なさってください。
JD
That’s a cultural shock.
ジェームス・デイ
それはカルチャー・ショックですな。
AC
That sure was a cultural shock.
まさにカルチャー・ショックですよ。
JD
You studied there for a brief time, but it was another teacher there that I guess really was the important influence in those days, was it not?
ジェームス・デイ
短い期間でしたが、そこへ留学なさって、でもパリにはもうひとり、あなたに当時、大変な影響を与えた先生がおられましたね。
AC
Yes, it was.
いました。
JD
With Nadia Boulanger.
ジェームス・デイ
それが、ナディア・ブーランジェです。
AC
Definitely yes. And, you know, it took a certain amount of courage when I first heard about other students enthusing about Miss Boulanger, I thought “Well,” you know, “a lady nothing she teaches harmony and counterpoint.” But she wouldn’t, of course, know about composition. So it took a certain amount of … cogitating and hesitation about the idea of studying composition with a woman. Now all the women’s lib people are going to be shocked by that. But actually fifty years ago. And that’s what we’re talking about. There had not been a really outstanding women composers, no women Beethoven and Bachs for some very extraordinary reason which nobody seems to understand and which I feel pretty sure is going to change or if it hasn’t already changed and so she really had to be very…
まさに、その方です。同級生の1人が、熱心にブーランジェ先生のことを話すのを、初めて耳にした時でしたか、「ええ？女の人が和声法と対位法を教えるの？」と、そう思うと、教わろうという気持ちにもっていかないと、となりました。もちろん、先生は作曲のことはご存じない方です。ですから、なんと言いましょうか…女性に作曲を教わるというのは、よく考えないとなあ、と、あまり気乗りはしませんでした。こんな話を、今の女性権利を謳う方達が聞いたら、ショックを受けるでしょうね。でもこれは、50年前に実際にあった話です。今のは、当時のお話です。それまでは、突出した女性の作曲家というのは、いませんでした。女性で、ベートーヴェンやバッハ級の作曲家は、いませんでした。なにか、途方も無い理由でもあるのでしょう。誰もそれはわからないことだと思います。私は、いずれそんな状況は変わっていく、そう確信しています。仮に今は、まだ変わっていないというなら、当時先生の存在は、きっと相当…
JD
What was she?
ジェームス・デイ
どんな方だったんですか？
AC
Well, she ... having an extraordinary combination of talents really, she was a very warm and human personality. There’s nothing particularly “teacherish” about her. And she was, she was living in the midst of French culture, not just musical culture, but “culture.” And she knew in the musical field all the bright young men including Ravel and Roussel and a dozen other French composers at that time who all seem to be doing the new thing in music. So she was a kind of conduit to what was going on as to the latest thing in music. And she, I remember, she used to have Wednesday afternoon teas when you might find anybody there with their latest score. And I remember meeting Ravel. There was, I even met Saint-Saens there. Now Saint-Saens was born in 1834. Have you ever shaken hands with a man who was born in 1834? I did! He, I’m sorry to say, he died two month later,
まあ、とにかく、途方もなく多才な方です。温厚で、人柄が素晴らしい方です。「教師ヅラ」など、特に無い方です。先生は、フランス文化のド真ん中で生活なさっている、それは音楽だけでなく、「文化」全般という意味です。音楽界の有能な若手は、全員面識がお有りでした。ラベルやルーセル、他にも、当時新しい音楽の取り組みをしていたフランス人作曲家達を、何人もご存知のようでした。音楽の最前線にあって、そのパイプ役のような存在です。そして、私の記憶では、毎週水曜日の午後にティーパーティーを開くんです。そこには、あらゆる人が集まってきていました。それも手に手に、自分の最新作のスコアを持ってやってくるのです。私は、ラベルに会ったのを憶えています。サン・サーンスにも会いましたよ。サン・サーンスなんて、1834年生まれですよ。1834年生まれの人と、握手したことなんて、ありますか？私はあるんですから。残念ながら、その日から2ヶ月後に、彼は亡くなってしまいました。
JD
But you did, kind of, plugged into a whole history then into a culture.
ジェームス・デイ
でもあなたは、ある意味その、音楽の歴史全体を、一つの文化の中で紡ぎ繋げた、ということですね。
AC
You were in touch with the liveliest movement in music of the period. Now, that’s a terrific thing for a young composer of twenty-one to get in touch with because it just enlivens your whole spirit.
当時もっとも生気あふれる芸術活動と、繋がりを持てたのです。21歳の若輩作曲家にとっては、シビれる経験ですよ。それで自分の魂が丸ごと奮起させられるのですから。
JD
Was that carried on when you came back to New York after three years?
ジェームス・デイ
それは、3年間の留学を終えられて、ニューヨークに戻られた後も、続いたのですか。
AC
It was carried on in a different way. When I came back after having been in, in Paris for three years, I felt there was a lot to do in relation to the introducing of this newer music to the American musical public. Stravinsky, in the early 20s, was considered to be quite a wild man with his “Les Sacre du printemps,” which was considered almost unplayable, and very savege, full of rhythms that scared everybody so that it was a question of introducing that newer kind of music making it feel normal to listen to. And also another very preoccupying thing in my mind was “Where were my fellow American composers with sympathies over the same as mine with whom I could get together so we could sort of push our way into the conventional musical life?”
形を変えて、生き続けました。パリでの3年間の留学を終えて、帰国すると、アメリカの人々に、自分が学んだ新しい音楽を紹介したい、そのために、やるべきことが沢山ある、そう思ったのです。1920年代前半、ストラヴィンスキーは、豪胆な作曲家であるとされていました。「春の祭典」は当時は、演奏不可能とさえ思われていて、そして、ものすごく格好良くて、誰もが圧倒されるようなリズムが、ふんだんに盛り込まれています。ですので、こういった新しい音楽を紹介する際は、誰もが違和感なく聞けるように持ってゆかないといけない、そう思いました。もう一つ、これはかなり大きな部分で思っていたのが「今までの音楽という娯楽の世界に、私が学んできた新しい風を吹き込む、その思いを共有して、一緒に行動できる同胞が、居ないだろうか？」ということでした。
JD
You did get that, you did get together with some of them to the League of Composers, didn't you?
ジェームス・デイ
それを実行に移したのが、ISCM（国際現代音楽協会）ですね？
AC
Yes. The League ...
そうです。協会は…
JD
Ultimately were they with the Copland-Sessions Performances?
ジェームス・デイ
その後、結局は「コープランド＆セッションズ パフォーマンス」という形に、なってゆきましたよね？
AC
Yes. That's true. We found the League had been established in 1920, 1922 or 1923, I guess 1923, while I was still in Paris. So by the time I got back, that was a big help, of course. But gradually we just wanted to have our own society and with Roger Sessions I started these series called the Copland-Sessions Concerts. It only lasted three years, but we did a certain amount of work that I think was valuable.
そうです、そのとおりです。ISCMのことは、1920年…22年だったか、23年だったか、1923年ですね、まだパリ留学中に知りました。ですので、帰国までの間、大変助けてもらったのは、間違いありません。ただ、私も自分で思い通りやれる組織が欲しくなったので、ロジャー・セッションズと一緒に「コープランド＆セッションズ コンサート」と銘打った連続公演を立ち上げたのです。僅か3年間の活動期間でしたが、量・質ともに、私達は一定のものをこなしたと思っています。
JD
What did you switch from that to the use of the jazz idiom then?
ジェームス・デイ
フランスで学んだ新しい音楽から、ジャズの手法を取り入れるようになった、その切替のきっかけは何ですか？
AC
Well, it was the example of France in part I think. We were very aware of the fact that the music in France being written at that time not only new but it was French in character, very different from Brahms and Reger, of a different quality, a different sensitiviy, a different feel to it. And it was French because it reflected French characteristics, a certain refinement, a certain sensitivity. And we thought in order to write our own kind of serious American music, we had to reflect American characteristics. So what's more American than jazz? It was, uh, it was a feeling that through American rhythms of popular music, we could immediately have the advantage of using an idiom. I think it would seem natural to us and perhaps sympathetic to our ...
それはですね、ある意味、フランスで行われていたことを、お手本にしたと考えています。私達がしっかりと自覚していたのは、当時フランスでは、音楽は、単に新しさだけでなく、フランスらしさを出す、その「らしさ」とは、ブラームスやレーガーといったものとは、大きく異るものです。技法面での質、曲を作る際の感性、作品に込める思い、全てが大きく異なるものです。そして「フランスらしさ」は、フランスの特徴、ある種の洗練さや感性を反映させることで、醸し出されます。そして、私達が考えたのは、アメリカのクラシック音楽を作るには、アメリカらしさを反映させなければならない、ということです。そうなると、ジャズが最高の手段です。アメリカの大衆音楽に用いられているリズム、これを使えば、曲に「思い」を込めることが出来ます。この技法なら、文句なしに、アメリカ人である私達のお家芸となるものです。無理なく、そしておそらく私達の…
JD
A mean of reaching this audience for American composers then, in a sense.
ジェームス・デイ
聴衆の心の琴線に触れる手段である、アメリカ人である作曲家にとっては、ある意味そういうことですね。
AC
Yes. And creating our music of our own, recognizably of our own, you see.
そうです。そうやって、私達にしか作れない音楽をゼロから生み出すのです。それも、誰が聴いてもそう思うような、ですよ。
JD
But you didn't stay with that very long. You ... but the two compositions?
ジェームス・デイ
ですが、あなたはその手法には、あまり長く固執しませんでした。その…2曲そういうのがありましたね？
AC
Well, I would say that I stayed with it in the sense that any music I might have written in the years after might reflect jazz elements and not so obviously as I used them in my piano concerto of 1927, or in my “Music for the Theater” of 1925.
そうですね、敢えて言うなら、数年間ですね。その発想に固執して、ジャズの要素を反映させようとしたのは。その後は、あまり露骨に反映させないようにしました。それが、1927年に書いたピアノ協奏曲と、1925年に書いた「劇場のための音楽」です。
JD
But the influence is still there.
ジェームス・デイ
ただ、今でも影響は存在していますよね。
AC
The influence of it is in the blood. Yes, I couldn't think rhythms without thinking in terms of what jazz has added to our musical language.
そりゃ、血肉となっているものですから、そうですとも。我が国の音楽に用いられている手法に、ジャズが与えたもの、これを意識せずに、自分の曲のリズムを考えるなど、ありえないことです。
JD
At some point you became concerned about the relationship between the composer and the audience. And I understand that to mean that the audiences were not anxious to hear contemporary composers, weren't anxious to hear the music. And I suspect it must be terribly frustrating for a composer not to be published, not to be performed, not to hear his his own music performed, and much less, to have audiences clamoring to hear it.
ジェームス・デイ
ある時から、作曲家と聴衆との関係について、取り組まれるようになりました。それは、聴衆の側が、今の作曲家の音楽を聞きたいと思っていない、作品を聞きたいと思っていない、そういうことかと思います。作曲家にとって、自分の曲が出版されない、演奏されない、聞いてもらえない、もっとひどくなると、聴衆に聞きたいと言わせることすら出来ない、それは、フラストレーションが溜まるでしょう。
AC
It's not only frustrating. It's an impossible situation to find yourself in. So that I felt it was very natural that one would want to, sort of, do what one could to make contact with an audience. Obviously if you're invited to write a score for a ballet with an American subject, you would start thinking about American folk tunes of one kind or another, who were a cowboy subject, you'd look up some cowboy tunes.
フラストレーションが溜まる、どころではありません。自分がそんな状況になるなんて、あってはならない、そう願いたいところです。ですからね、お客さん達とつながりを作ってゆきたい、そう思うことは、ある意味、至極当然な話です。アメリカを題材にしたバレエ音楽を書くよう依頼されたら、何らかのアメリカ民謡ようなものを、念頭に置くことから始めるのは、明白です。アメリカが題材、となれば、カウボーイのこと、そうなれば、カウボーイが歌う民謡を探そう、そうなりますよ。
JD
Hence “Billy the Kid” and “Rodeo.”
ジェームス・デイ
そうやって「ビリー・ザ・キッド」や「ロデオ」が生まれたわけですね？
AC
I think that would explain those pieces, yes. And, uh, in a similar way the working with such theatrical media as ballet would make me want to occasionally write a piece based on American materials which by definition would have a broader audience. I mean, a composer, when he writes his music, has a pretty good sense of who this is going to appeal to. If you write a very severe, dissonant piece for piano that lasts a half an hour, you know that by definition you're limiting the size of your audience. On the other hand, if you have it in you to write such a piece, you wouldn't dream of preventing yourself from doing so just because the audience is smaller. So that the composer generally knows the approximate kind of audience his music might, might appeal to. He's not fooling himself. And to deny youself the pleasure either of writing for a very broader audience or for a limited audience seems to me foolish. You have to be realistic about it.
その2曲は、先程の話の説明になっていると思いますね。そして、ですね、同じように、バレエのように、人が沢山集まる劇場やホールで演奏されるものとなると、作る側も、アメリカを題材にしたものにすれば、題材の性格上、より多くの集客が見込まれるわけで、そんな曲を作りたいと思うものです。つまり、作曲家というのは、自分が書いた曲が、誰の心に一番訴えるのか、というのを相当敏感に察するものです。おどろおどろしくて、不協和音を多用するピアノ曲で、演奏時間が30分ぐらいかかるもの、その設定となると、当然集客数に限界が発生します。その一方で、それを覚悟でそういう曲を書くというなら、集客数が少ないからといって、作曲をやめるなんて、夢にも思わないでしょう。そのように、作曲家というのは一般的に言って、自分が書いた曲が、どのくらいの規模の聴衆を期待できるか、自覚しているものです。自分にウソを付くようなことは、しません。大勢のお客さん達にきかせてみたい、あるいは逆に、数が限られてもいいからそういう曲を書いてみたい、そういう希望を押し殺すことは、私に言わせれば、愚かな話です。作曲家は、そういったことについては、現実的でなければなりません。
JD
I suppose in some cases you're writing not for today's audience but for tomorrow's audience and the sense ...
ジェームス・デイ
あなたは作品によっては、今の時代の聴衆にではなく、将来の聴衆を見据えて書いたものもあるように思えるのですが…
AC
Well, in every case you hope you're writing for tomorrow.
いやいや、いつだって、将来の聴衆を見据えて、書くものですよ。
JD
Yes, of course, of course. That's right. But when so many stories are told of the poor reception pieces had in ther own time and pieces that we not only accept but, of course, love now, it's almost as though one has to write for the future. Is what contemporary music reflective of today's environment or is it kind of predictive of tomorrow's ...
ジェームス・デイ
それはそうです。その通りです。ですが、今の時代にウケが悪い作品が、いずれ、受け入れらるだけでなく、愛される時代が来る、そんな話を沢山聞かされるたびに、そういう曲は、まるで将来の聴衆を見据えて書かれたのではないか、そんな風に見えます。現代の手法を用いた音楽作品というものは、今の時代を映し出すものなのですか？それとも、未来を予言するものなのですか？
AC
That would be a hard question to answer. “Both,” I would say. And it's difficult for us to decide now what twenty-five or fifty years from now is going to remain and be there just as strongly in the minds of those listeners at that time as it may be in our own minds. There's a certain gamble to being a creative artist. Nobody can guarantee you that in a hundred years you're going to be remembered. I don't care how enthusiastic your present-day criticism must be. So that in the end the creator must have a sense inside himself that what he is doing is of real importance, and therefore will have lasting value. But no one can guarantee it. It's a gamble.
難しい質問ですが、「両方」と申し上げましょう。そして、今と同じように、四半世紀後、あるいは半世紀後にも、人々の頭に残る曲は何か、というのを見極めるのは、私達には難しいことです。今までにないものを創ろうとする芸術家であろうとするなら、イチかバチか、という判断の仕方は、ある程度つきものです。100年後も憶えていてもらえるか、そんな保証は誰にも出来ません。手厳しいご批判も、今のものなら、気にしないことにしています。そうやって、最後には、今までにないものを創ろうとする芸術家というものは、自分がやろうとしていることが、実際には大切なんだ、そういう感覚が、自分の中に芽生えるのです。それが、いつまでもその人の中に残る、価値あるものとなってゆくのです。ですが、誰も保証はしてくれません。イチかバチか、なのです。
JD
But it's important.
ジェームス・デイ
ですが、大事なことです。
AC
It's very. The creator is very important.
とても大事です。今までにないものを創ろうとする、そういう人は、とても重要な存在なのです。
JD
I think of this, this question about to the future or the present when I hear contemporary music performed, and I am told that if you hear it enough you come to accept it. And ...
ジェームス・デイ
今思ったのが、未来か、今か、という話ですが、私自身が現代音楽を聞いた時、言われたことですが、十分聴き込めば、受け入れられるようになる。そして…
AC
The theory of it.
理屈の上では、そうです。
JD
The theory, of course. Now, and I wonder.. well, since it seems not to be in tune with my own perceptions at the moment, it's going to be in tune with someone else's perceptions twenty-five years from now, or fifty years from now. Therefore we must be moving in a direction where that kind of thing is going to have to be a natural part of our lives in our environment. And since it's staccato, since it's dissonant, in many cases angular, in some cases it seems almost immediate, almost, to me, to be spastic. It's ...
ジェームス・デイ
勿論、理屈の上では、の話です。となると、ですね、今の私自身が受け入れられない、となると、四半世紀後にせよ、半世紀後にせよ、誰か他の人なら受け入れられる、ということに、本当になるのでしょうか。それだけに、この手のものが、私達の生活環境にとって、無理なくその一部となることができる、そんな方向に向かっていかないといけない、ということになります。それと、やたらと音を短く切るやり方にせよ、不協和音にせよ、大概は丸みや滑らかさがありません。場合によっては、ひねりや工夫も殆ど無くて、私なぞは、鈍くさいと…
AC
Ah, ha! You put it rather ungratefully.
ははは！これはまた、ご挨拶ですな。
JD
Uh, yes. And I, I do, I'm doing this obviously with the intention of provoking ...
ジェームス・デイ
ええ、まあ、お察しの通り、挑発的な申し上げ方をしましたが…
AC
It's the false thought.
考え方としては、間違えています。
JD
Yes. Because I am curious to know what it will take to bring about a heightened appreciation of contemporary music, new music.
ジェームス・デイ
仰るとおりです。というのも、現代音楽を、今までにない音楽を、大いに歓迎されるものにするには、何が必要なのか、是非知りたいのです。
AC
Well, one thing it will take is familiarity. You must be able to hear these things more than once. And more than ten times would even be better if you lend yourself. What seems like a spastic rhythm, now ten years from now, would seem like an exciting one. Perhaps I'm ... it might remains spastic, of course. But things tend to ... when they become familiar, to change their character in our minds. The proof of it is, of course, the rhythms of Stravinsky, which seems so unconventional at the time that he first wrote them in the 1918 period and which seemed almost impossible for musicians, professional musicians to play. Nowadays you can hear a high school orchestra, “almost,” not every high school but the best of the high school orchestras are able to handle rhythms that the New York Philharmonic couldn't handle in 1918 with any ease.
そうですね、1つは、「慣れ」です。こういう曲は、2回以上聞くことを厭わない、それができるようにならないといけません。適応しようと思うなら、10回以上聞くと、更に良いでしょう。鈍くさいと思われるリズムも、10年後は、人の心を盛り上げるものになるかもしれません。まあ、その…鈍くさいままのものも、中にはあるでしょう。ですが、物事は、慣れてしまえば、一旦頭の中で「これが特徴」と思ったものが、変わってゆくこともあります。それが証拠に、ストラヴィンスキーのリズムですが、第一稿執筆当時の1918年には、普通の曲ではない、プロからも、演奏することはほぼ不可能だ、とされていました。今では、どこの高校のオケでも、まあ、「どこでも」とは申しませんが、一番上手なところなら、高校のオケでも、難なくこなします。1918年当時は、ニューヨーク・フィルハーモニックには、簡単にはこなせなかったんですよ。
JD
That means the skills of the musicians are improving constantly.
ジェームス・デイ
演奏家のスキルが、着実に上ってきている、ということですね。
AC
Definitely. I mean the rhythm of five-eighth or seven-eighth used to be a drama. They were released like two-quarters and three-quarters and four-quarters. But no one had really seen a combination of quick moving music which changed the rhythms in every measure. That was really going too far, they said at the time. Now everybody can do it because they've become familiar. They've done it enough times so that it's the same as two-quarter and three-quarter.
全くその通りです。5/8拍子だの、7/8拍子だの、昔は絵空事ですよ。当時は、出来たところで、なんだか普通の2拍子、3拍子、4拍子みたいに聞こえてしまったんです。仕方ありません。小節ごとにリズムが変わって、細かい音符が速いテンポで進んでゆく、そんな組み合わせは、誰も見たことがなかったのですから。こんなのやりすぎだ、当時は皆がそう言いました。今では、誰もが弾きこなせます。「慣れ」のおかげです。十分数をこなして取り組んだからこそ、今までの2拍子だの3拍子だのと同じように、弾きこなせるのです。
JD
This new music does offer a real challenge that the performer.
ジェームス・デイ
当時見たことのなかったこの曲は、演奏家にとっては、挑むべき壁となった、ということでしょうか。
AC
It does.
そうです。
JD
Often they look strange frequently as they perform it. It must take a intense concentration to ...
ジェームス・デイ
大概そういう曲は、演奏家にとっては、奇妙なものと映るものです。相当な集中力を効かせないと…
AC
It does. But that was true of every period. I'm sure the first performers of Wagner's opera thought it looked very strange.
その通りです。でもそれは、いつの時代もそうです。ワーグナーのオペラを初演した演奏家達も、「何だこりゃ？」と思ったはずです。
JD
That's a satisfaction of the performer, I suppose. They had that kind of challenge thrown at him, isn't it?
ジェームス・デイ
それを弾きこなすのが、演奏家の醍醐味なのでしょう。そういう曲は、ある種の「壁」を、演奏家に突きつける、ということでしょうか？
AC
If he's, uh ... If he's a smart cookie, yes.
それもこれも… 演奏家の方がお利口さんでないと、ですけどね。
JD
Yes.
ジェームス・デイ
そうでしょうね。
AC
If he's an old-fashioned stick in the mud, he'll just resent it. But the brighter boys and girs they, they like to be challenged. And it's a triumph in their own minds when they succeed in mastering a new idiom with the specific new musical problems.
旧来のやり方に固執していては、ただ腹立たしく思うだけです。ですが、聡明な少年少女達は、挑戦を好むのです。その新たな音楽の問題を、今までにない演奏の仕方を首尾よく身につけて、解決するなら、心のなかで彼らは勝どきをあげるのです。
JD
It's interesting that while we're developing this new highly challeging idiom which does require attention, concentration, and a real depth of interest, we've also developed electronic mechanisms to feed music into our ears, twenty-four-hours a day. And where primitive man, perhaps, had to listen to stay alive, modern man almost has to non-listen, stop listen, un-listen, I don't know what the word is. This must affect the performance of music. If we are being conditioned not to give our full attention, it wouldn't ...
ジェームス・デイ
しっかりとした取り組み、集中力、心からの好奇心の深み、そういったものを必要とする、高いレベルの挑戦的な演奏方法を、私達は発展させてきています。その一方で同時に、電子機器の発展によって、24時間365日、ひたすら音楽を耳に注ぎ続けることが、できるようになっています。大昔の人間なら、意識を保ってアンテナを張って、耳を傾けなければならなかったのに、現代の私達は、「無聴」？「止聴」？「非聴」？適切な言葉が見つかりませんが、そんな「聴き方」をしています。このことは、演奏する側にも影響を及ぼしているはずです。しっかり集中して聴かない、それが前提となると、そんなことでは…
AC
Yes. I regret that very much. I wish that when people are not in a mood to listen to music that they would turn the darn thing off. Because that kind of casual bathing in musical sounds without listening to it, that's not at all the composer's idea. If you want to really listen to what he has to say, listen. Otherwise, forget it! Don't just let it on there is a ... like wall paper on a wall that just is around you because it makes a kind of pleasant sound.
そうです。残念ながらそうです。音楽にしっかり耳を傾ける気がないなら、ダラダラ掛け流さないで欲しい、私はそう思います。そんな風に何となく音楽のサウンドに浸って、耳を傾けることがないというのは、作曲家によっては良しとしないことです。作曲家のメッセージに耳を傾けたい、そう思ってくださるなら、そうしてください。でなければ、結構！掛け流さないでいただきたい、その…壁紙ではないのですから、何となく良い気分にさせてくれるからといって、そういうのは、止めていただきたいのです。
JD
When ... uh ... you did at one point in your life write functional music. What ...
ジェームス・デイ
その、ある時期あなたは、鑑賞以外の役割を持った音楽をお書きになっていたことがあります。それは…
AC
I might write functional music tomorrow.
将来そういった音楽を手掛けることも、あるかも知れません。
JD
You're still writing functional music.
ジェームス・デイ
今でも、お書きになっていませんか。
AC
I might, yes.
書いたかも知れません。
JD
What ... what is functional music distinguished in the sort of thing we've been talking about?
ジェームス・デイ
今までのお話に照らし合わせると、鑑賞以外の役割を持つ音楽、というのは、どういうものでしょうか？
AC
Well, if you are a movie producer and director and you make a movie, you have to have music in certain parts of the film in order to help your film.
そうですね、映画のプロデューサーや監督が、作品の中に補助的に音楽を取り込むことがありますね。
JD
That's just a convention, though I suppose.
ジェームス・デイ
それは今までも行われてきたことですね。
AC
It is a convention but sometimes it really is necessary. And it can heighten the emotional feeling of a particular film scene. That would be functional music in the sense that the music is, is serving a specific function to help the effectiveness of a different art. In the same way, I suppose a ballet score is funcional music or any dramatic score that accompanies a spoken play at times.
そうです。ですが、時にこれは、実際無くてはならないものである場合があります。フィルムが映し出す場面によっては、それを見る人の感情を盛り上げることもできます。音楽が、ある機能を持って、別の芸術作品の表現効果を高める。そういった意味では、鑑賞以外の役割をもった音楽、そう呼べるかもしれません。バレエ用の楽譜や、セリフを伴う劇用の楽譜も、そう呼べるかもしれません。
JD
If that music is not performed in a concert hall, and ...
ジェームス・デイ
その作品がコンサートホールで演奏されないとなると…
AC
No. It serves that function in each case.
そういう曲は、それぞれの場面で役割を果たすのです。
JD
And here I suppose the challenge of the composer is somewhat different in that he has to serve the function in addition to serving his own creative impulses.
ジェームス・デイ
そうなると、作曲家にとっての壁として、自分の創造性を発揮することに加えて、そういった機能を果たす、というのが出てきますね。
AC
That's true. But it's a special satisfaction actually. You see, I've written the music for five or six films, and I've had the experience of seeing a film, a film scene played without any musical accompaniment. And then imagining what kind of music could heighten the effectiveness of that film, make it seem more tender, more touching, or ... more exciting, more frightening. And I've written such music and then heard it put to the film for the first time. And that's really quite an experience because it does do things to a film scene. Sometimes it might be over-obvious. It might get in the way by being either too loud or ... or in some way ajar with the scene you're looking at. But you can make a sick boy seen much sicker, and you can emote with them much more tenderly if there's a music going on you might not be consciously aware of the fact that the music is going on. But it might play on your emotion ...
その通りです。ですがそれも、特別な満足感を与えてくれるのが、実際のところです。私も5つ、6つと映画音楽を書いたことがあります。音楽の付いていない映像を見て、どんな音楽をつけたら場面の表現を、より効果的にできるか、より甘美に、より感動的に、よりエキサイティングに、より恐ろしく、それを考えるのです。そして書いた曲を、映像につけて試聴する。これは興味深い経験です。音楽が、確かに映像に対して仕事をするのですから。やりすぎ、になってしまうこともあります。やかましすぎ、あるいは場合によっては、画面と合わないこともあります。ですが、具合の悪い少年を、更に具合悪く見せたりできますし、音楽が流れていることに神経が行き届かない状況では、更に気分を盛り上げるのに効果的です。ただ、演奏する方は、自分の気持ちを…
JD
So much better if you're not aware, I said.
ジェームス・デイ
意識が音楽に行かないとなると、更に良い効果が上がる、というわけですね。
AC
So much the better. If you're musical, you'll hear it. I mean, if you tend to listen to music, you will, whether you want to or not.
更に効果が上がる、その通りです。音楽をかじっていると、音楽が耳に入ってきてしまいます。つまり、普段から音楽には耳を傾けているようにしていると、自然と体がそうなる、ということです。
JD
Mr. Copland, I ... you said earlier that every composer wants to be remembered a hundred years from now. And I suppose any composer like yourself would wish to be remembered for everything he has done. What would you most like to be remembered for among the works that you have done?
ジェームス・デイ
コープランドさん、先程、作曲家なら誰でも、100年後まで人々の記憶に留まっていたいと思う、と仰っておられました。私の想像ですが、あなた自身も、ご自分の作品が1つ残らずそうであって欲しいと、そう思っているのではないかと。それでも敢えて、これだけは、というのはありますか？
AC
Well, I've been asked that question before.
その質問は、別の機会に以前されましたな。
JD
So you must have...
ジェームス・デイ
では是非…
AC
Ah, it's like, I have the answer already. It's like asking a mother which is her favorite child. You know, you like one for one reason perhaps because nobody else seems to like it. You like another because everybody seems to like it, “Why shouldn't you join in?” you know. You like one piece because it took so much labor. You worked so hard on it over such a long time. And it took ... seems such a difficult birth you might say. On the other hand, some things came so easily that you feel happy about the fact that they came that easily. So you have different reasons for liking different pieces.
それは、以前にも申し上げたのですが、母親に、一番かわいい子は誰か、と訊くようなものです。どれも違うものなので、可愛いと思う理由も、それぞれです。皆に好かれているから、これがいい、というのもあります。「あなたも聞いてみませんか？」みたいな感じですよ。苦労して作ったから良い、という場合もあります。途方も無い時間を掛けて、産みの苦しみがあった、などという場合もあります。一方で、難なく作れたから良い、その幸運が良い、という場合もあります。どの曲が良いか、それは曲によって理由は様々です。
JD
Thank you very much.
ジェームス・デイ
今日はどうもありがとうございました。
