JOHN LEWIS
Sometimes musicians will create a kind of street persona to go with jazz. It comes from the “We was born in the street, we grew with a barrel of butcher knives” tradition of Louis Armstrong and Jelly Roll Morton. Miles David did that; he was the son of a dentist and gentleman farmer but didn't want anybody to know it. Think about it. How many people can really grow up like Louis Armstrong? You're going to have a very small talent pool if everyone has to go through that.
時々、ジャズに取り組むにあたって、自分は元々不良っぽかった、と吹聴したりするミュージシャンを見かけます。「ウチら、繁華街育ち。さんざんケンカもしてきたぜ」、という伝統みたいなものは、ルイ・アームストロング、ジェリー・ロール・モートン、マイルス・デイビスなんかに見られたものです。でもマイルスなんかですと、本当は彼の父親は歯科医で、尚且つ農場を経営して人まで雇っていたのですが、マイルスはそれを知られたくなかったのです。しかし、そんなルイ・アームストロングみたいな育ち方をしているミュージシャンばかりじゃないって、思いませんか？みんなが修羅場をくぐってこなくてはいけない、となると、誰もミュージシャンになれなくなってしまいますよね。
There was a tendency among some writers and musicians to discredit John Lewis because he loved European music and talked about it, because his music was so clear and to the point, because he didn't get drunk or high, didn't have a loud mouth, wasn't a study in pathology. But the unbelievably hight quality of the music he left us wipes all that out. The last two CDs he made ― Evolution I and Evolution II ― are like great poems.
ジョン・ルイスはジャズミュージシャンに相応しくない、と考える風潮が、音楽ライターやミュージシャン達の間にありました。彼はヨーロッパ音楽を好み、それを公言していたこと、そして、彼の音楽作りが非常に明快であったこと、更には、アル中でもシャブ中でもなければ、バカでかい声で話すでもない、どんな病気にかかっていたかなどと調べる必要もない、等々が、その「相応しくない」理由、とされています。でもそんな理由は全て、彼の遺した音楽が信じられないほど質が高いことを見れば、関係ないことがわかるというものです。彼が最後に制作した2つのCD：エヴォリューションⅠとⅡは、まるで素晴らしい詩集のようです。
I remember one time I asked my father if my sound was too clear to be a jazz sound.
He said, “Man, what's a jazz sound?”
“You know, like Pops.”
“Pops's sound wasn't clear? There's no such thing as a jazz sound. There's just a sound.”
「ジャズミュージシャンに相応しい」云々については、僕はある時父に、自分の音色がジャズを吹くにはクリア過ぎるかどうか訊ねたことを覚えています。
父が言ったのは「そもそもジャズの音色って何だよ？」
「だから、ルイ・アームストロングの音色とかだよ。」
「ポップス（ルイ・アームストロング）の音色はクリアじゃなかった、ってのか？大体、『ジャズの音色』なんてものはないだろ。あるのは『音色』だろが。」
John Lewis understood that. He cut across so many cliches about jazz music and jazz musicians. He got right to the heart of the matter. He was about music; that was all. The first time I played a concert with him, I was tired at the end of an hour and a half. Really tired. Now, I was used to playing with all kinds of young musicians who played loud and long. With them, you are prepared for a real physical way of playing. But John Lewis exhausted me with his intensity. We rehearsed a lot, but I didn't understand the level of seriousness he was going to bring to the gig. When I say seriousness, I mean the intention to focus on every moment of the music ― listening, playing, nothing extraneous or without meaning. Absolutely nothing. I mean not one single note for ninety straight minutes. I was sitting in the well of the piano, and when you sit in the center of that much intensity the energy of it wears you down. It's like being in the sun for a long time. You may not be aware of it, but after an hour and a half of it you look up and you're soaking wet. John was that sun.
これをジョン・ルイスは理解していたのです。彼は、それまでジャズやジャズミュージシャン達に付きまとった、多くの固定概念を超越した人でした。彼は常に物事の核心を突いてきます。彼の存在そのものが音楽でした。初めて彼と、あるコンサートで共演した時、終わり一時間半のところでヘトヘトになってしまいました。そもそも僕は、若手で音量とスタミナバリバリのミュージシャン達については、どんなジャンルの子とも共演するのに慣れていました。そういう子達と本当の体力勝負の演奏になっても、こちらは何とでもなるのです。でもジョン・ルイスは、彼の集中力がすごくて、僕はヘトヘトになってしまったのです。何度一緒にリハーサルをしても、彼がその後の本番に持ち込む真剣味のレベルが予測できません。「真剣味」というのは、一瞬一瞬に注ぎ込む、彼の音楽的に意図するところのことを言います。彼が聴き取り、そして発信する、それらは全てが本質的であり、全てに意味があるのです。先ほど「一時間半」といいましたが、その間ぶっ通しで、奏でられる音一つ一つすべてに、ということです。ピアニストであるジョン・ルイスが居る場所は、「ピアノの泉」であり、僕はその中に浸かっていて、彼の集中力のド真ん中に居ると、そのエネルギーによってヘトヘトになってしまうのです。例えば、日なたに長時間居座るとします。自分では意識しなくても、一時間半も経って気がつけば汗だくになっていることでしょう。ジョン・ルイスは、汗だくにさせる太陽だ、というわけです。
We once did a gig in honor of Dizzy out in New Jersey, the kind of thing that had a lot of trumpet players, a lot of bass players, and it seemed like 250 musicians. We all got up on the stage to play “Round Midnight.” I knew everybody would play loud. The sound was not mixed right. It was a recipe for disaster, and I remember looking at John and thinking before we started, “I wonder what he's going to do now because the environment is not controlled.” I thought of him with the Modern Jazz Quartet that he led for forty years. There, everything was in balance, everybody at the right volume. Anyway, I played a sad solo, trying to be heard above all this noise. Then John played. He played exactly the way he always did and everybody onstage immediately brought the volume down so he could be heard. He got the loudest and most sustained ovation of the night.
彼と僕が以前一緒にやったことのある本番の一つが、ディジー・ガレスピーを記念してのもので、場所はニュージャージー州。よくある、トランペット吹きがワンサカ、ベース弾きがワンサカ、この時は250人位集まっていました。ステージに全員が上がって、「ラウンド・ミッドナイト」を演奏する、という企画です。全員鳴らしまくってくることは分かっていました。サウンドがキチンとかみ合わず、大事故になりかねない状況です。演奏を始める前にジョンの方を見て思ったのが、今でも忘れません「こんなコントロールの効かない状況で、彼はどうするつもりなんだろうか？」。彼が40年間率いたモダンジャズカルテットは、全体のバランスも、個々のプレーヤーの音量も完璧でしたからね。まずは僕のヘタクソなソロ、とにかくこのバカデカイ音をかき分けて聞かせなきゃ、と、躍起になって吹きました。次にジョン。なんと彼は、いつもと全く同じ弾き方をしだしたのです。途端にステージ上の全員が、ストンと音量を落とし、彼のソロが聞こえるようにしたのです。その日一番の拍手喝采をさらったのは、当然彼でした。
How did he do it? It's hard to explain, but his approach teaches the power of insistence ― insistence on value and quality ideas. When I played extraneous ideas, he would shake his head and say, “Make sure you play a melody before doing all kinds of elaborate variations.” He once conducted the Jazz at Lincoln Center Orchestra in a concert of Duke Ellington's music. I wasn't playing and had never heard the band play with such control and balance. I asked Wess Anderson, “What did he do to get y'all to play in balance and swing so hard?”
彼が何をしでかしたのか、説明するのが難しいのですが、彼のアプローチからは、自分の信じる価値観やクオリティをしっかり持ち続けることの力のすごさを、教わることが出来ます。僕が的外れなことを吹くと、彼は首を横に振ってこう言ったものです「色々変化球を投げてくる前に、自分が旋律を吹いているんだ、ということをキチンと自覚したまえ」。彼は一度、僕が主催するジャズアットリンカーンセンターオーケストラを指揮してくれたことがあります。この時はデューク・エリントンの音楽を取り上げたコンサートでした。僕はプレーヤーとしては参加せず、聴いていたのですが、自分が普段率いているこのオーケストラが、こんなにもコントロールが効いてバランスのとれた演奏をしたのを、初めて耳にしました。サックスのヴェス・アンダーソンに訊いてみました「彼はどうやって、皆のバランスをとって、スウィングバリバリの演奏を聞かせたんだろう？」。
Wess replied, “He just stood there and looked at us, and we knew we were bullshitting. He kept looking and waiting for us to play it right and we did.” Now, that's the telekinetic power of a master.
ヴェスは、こう答えました「じっと立って、こっちを見つめていただけさ。ウチらは自分の下手さは自覚しているから、彼がこっちをじっと見て、ちゃんとした演奏をするのを待っているなら、そうするしかなかった、ってことだね」。まさにこれが、名人の持つ神通力、というやつです。
On every gig, he played these compact themes that were rich with information, and he would insist on our dealing with them. Whatever happened, he wouldn't change that. He made you go with him and therefore with the music. It's like when someone talks to you always at the same volume and looks right at you the whole time and the intensity of the way he or she looks at you makes the bullshit in your thinking immediately evident. You start feeling insecure. You don't have to say a word. Purify your thinking and your participation or leave. That's what playing with him was like. Play or get off the bandstand.
本番の度に、彼はこういった内容豊富でコンパクトなテーマを音にしてきて、僕達メンバーにそれをキチンと対処するよう、譲りません。何があってもね。彼とその音楽についてこさせるのです。いつもの口調で語りかけ、視線をそらさず見つめ続けると、その圧のせいで、自分の邪念が露呈されてしまう、そんな感じです。デカい態度はとれなくなります。何も言わず、自分の思いと立ち居振る舞いをちゃんとしろ、でなければ立ち去れ、ということです。彼との演奏は、こんな感じです。舞台上ではキチンと演奏しろ、でなければハネとけ（降壇しろ）。
He might tell you a thing or two: “Listen to this record ― it will help your vocabulary. Learn from the vocabulary.” Developing an improvised solo was like catching fish, he used to say. “You pull some into the boat and you throw some back. But every now and then you will find a good one, and when you find a good one, keep him because now you have something to make a meal. If you fix him right he can go a long way.
彼はこんなことを言ったこともあるかも知れません「このレコードを聴いてみなさい。ネタが増えるだろう。そこから学ぶんだ」。インプロバイズされたソロを展開してゆくのは、魚釣りと同じだ、彼はよく言っていました。「船に釣り上げて、何匹かは水の中へ戻す。でも時々いいのが上がったら、夕食のおかずに取っておく。ちゃんとさばいて料理してやれば、その魚は浮かばれる」。
John Lewis didn't fall into a category. He could play in the style of Duke or Louis Armstrong or Teddy Wilson and still be pure John. But he also belonged to the first generation of beboppers. He played in the Dizzy Gillespie big band, he wrote great arrangements, and he led the Modern Jazz Quartet. He knew a lot about he arts. He was erudite. He understood the blues above all else. Now, the way he presented himself didn't make you think about the blues. He wasn't cliched, not some guy from Mississippi with a guitar who's going to be poisoned because he took somebody's woman. But, boy, he knew about the blues. At every moment, wherever he was, he was going to find the blues.
型にはまらないのが、ジョン・ルイス。デューク、サッチモ、あるいはテディ・ウィルソンのスタイルだってお手のもの。しかし自分は見失わない。ところが彼は、ビーバップの最初の世代の一人でもあるのです。彼はディジー・ガレスピーのビッグバンドのピアニストであり、優れたアレンジを書き、そして彼自身もバンドリーダーとしてモダンジャズカルテットを率いました。色々な芸術分野の知識を多く持ち、何につけても博学であり、誰よりもブルースとは何かを理解した人です。ところで彼の自己表現からは、ブルースにつきまとう負のイメージを感じ取ることがありません。型にはまらないのがジョン・ルイス。ミシシッピ州あたりでギターを抱え、他人の女に手を出して、わざわざ人生を台無しにするような輩とは無縁。しかしブルースを知り尽くす彼は、いつでもどこでも、ブルースを表出して見せたのです。
John would insist on the truth. He would talk to you directly and honestly. It was exactly the way he played. When he told you something he thought you wouldn't like, he would wait to hear what you had to say. And he would respond to it. He could be very complimentary, too, and a compliment from him meant a lot, because you knew it was honest.
ジョンは真実一路の生き方にこだわりました。率直に、誠実に語りかけ、それはそのまま演奏にも反映されるのです。こんなことを言ったら聴く側は気に入らないかな、と思いつつ言葉を発したなら、彼は必ず相手の返答を待ち、そして彼はそれに対して更に応えてゆきます。時には彼はひとを褒めちぎることもあります。ウソを決してつかない人ですから、本心からそう思ってくれていることが、すぐに分かるのです。
He loved his wife, Mirjana. A concert wasn't finished until she gave him her assessment. I used to love to go over to their apartment just to be in their aura, because of the feeling the two of them had. He relied on her. She's a musician, too, with great taste, and she loved him deeply and would make intelligent, insightful comments. It was interesting to see them together. They didn't ever engage in trivial badgering of each other. They loved music and they loved art and they loved each other and they were about that.
彼は奥様のミリアナさんをこよなく愛しました。本番があれば、彼女の評価が下るまでは、終わったことにはなりません。僕は二人が持つ独特の雰囲気に浸りたくて、よくアパートに押し掛けるのが好きでした。彼は彼女を頼りにしていました。彼女もミュージシャンで、素晴らしい音楽性を持ち、彼女もまた彼をこよなく愛し、そして知的で洞察のあるコメントを彼に与えるのです。二人が一緒にいるところを眺めているのは、なかなか面白くて、お互いに相手を困らせるようなことには関わらず、音楽を愛し、芸術を愛し、お互いを愛する、それがこの二人です。
I used to play with him in his living room. He would sit down, spread his music out, very organized, like it was a concerto or something, and then he would start to play all kinds of stuff that didn't have anything to do with the sheet music. His sound was so pure and good, each note would be like a pearl. I would laugh sometimes at the way he looked at the music as if he were actually playing it. Then he'd start humming along with himself. I asked him one time if that was on the music, too. He said, “You missed your entrance.” And kept swinging.
僕はよく彼のリビングで楽器を吹きました。彼は座って、楽譜を広げると、協奏曲か何かをキッチリと弾くような感じで、あらゆるジャンルの曲を弾きだすのですが、何と広げた楽譜とは全然関係ない曲だったりするのです。彼のサウンドは澄み切っていて美しく、一つ一つが真珠の様でした。本当にその楽譜をしっかりと弾いているかのような素振りに、時々僕は笑ってしまいました。そして彼も弾きながら歌いだします。ある時弾いている彼に、そんなの楽譜に書いてありましたっけ？と訊いてみたら、彼は「ほら、吹き損ねているぞ」といって、すましてスウィングし続けるのでした。
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Monk is an interesting study in contradictions because his behavior was eccentric ― wearing strange hats, dancing 'rond and 'round while others soloed, employing long periods of silence ― but his music is not eccentric at all. It's very logical, mathematical, and coherent. His improvisations show more attention to consisitent thematic development than any other jazz musician's. He gets an idea and then plays up and down and forward and backward. He liked to say that musicians were mathematicians.
モンクを研究して面白いと思うのは、彼の持つ正反対の矛盾するキャラクターです。彼の立居振舞は「イッちゃってる」というやつでして、変な帽子をかぶる、本番中他のメンバーがソロを演奏している間中グルグル回って踊っている、そうかと思うと、いつまでもじっと黙っている等。ところが音楽は、いたってマトモ。論理的、数学的、そして首尾一貫。彼のインプロバイゼーションは、他のどのジャズミュージシャン達よりも、首尾一貫とした主題の展開をしてゆこうという集中力を感じることができます。アイデアが浮かべば、それを上下に、前後に演奏を繰り広げてゆきます。「ミュージシャンとは数学者だ」と、彼は好んで言ったものです。
Monk had the sound of the church in his playing, and he had the spiritual inevitability that comes only to somebody who knows the depth of the human soul. It made him at once wise and childlike, a rare combination in a full-grown man. Children don't usually sort through things to remove the painful truth. Monk gave you that kind of cut-to-the-bone honesty with the oversight of a genius. He had a ring with MONK on it and would turn it upside down so that it read KNOW. One of his albums is called Always Know.
モンクの演奏には教会音楽のサウンドが反映されています。そして、人間の魂の深みを知る人だけに感じ取ることが出来る、人が精神面で大切にしなくてはいけないもの、それを彼はしっかりと備えていました。そんなわけで、彼は賢くもあり、同時に子供っぽくもあるのです。十分年齢を重ねた大人には、あまり見受けられないキャラの組み合わせです。子供というものは、辛い現実を取り除くために物事を整理整頓する、なんてことは普通しませんよね。モンクは天才的な管理能力を発揮して、そういう無駄の全くない真直ぐな気持ちを、聴き手に届けるのです。彼のしていた指輪に刻まれた文字は「MONK」。逆さにすると「KNOW」。そういえば、彼のアルバムの一つに「オールウェイズKnow」というのがありました。
He was a great titler of tunes, probably the greatest in the music: “Coming on the Hudson,” “Trinkle Tinkle,” “Green Chimneys,” “Crepuscule with Nellie.” If there was an award for putting names to tunes, he'd get it.”
彼は曲名を考えるのが素晴らしく、おそらく音楽史上No.１でしょう。「カミング・オン・ザ・ハドソン」「トゥリンクルティンクル」「グリーンチムニー」「クレスプキュールウィズネリー」。もし「曲名付け大賞」なんてものがあったら、彼はきっとそれに輝くことでしょう。
Monk didn't run up and down the keyboard in flurries like James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith, “Fats” Waller, or the other sophisticated East Coast pianists he admired most. He had another kind of virtuosity: getting notes to bend and creak and moan. His style was neither old-fashioned nor modern. He played in a swing-era, 1930s shuffle time, but he was also the chief architect and high priest of 1940s bebop, a style that is still recognized as the dividing line between modern and premodern jazz. He came up with his own way of addressing the fundamentals of the music (Monk Plays Duke Ellington), his own way of playing fast material (Four in One), his own way of negotiating melodies through harmonic progressions (In Walked Bud), and his own way of playing the blues (Blue Monk). All of it is distinctive and was met with great criticism, even among some musicians. They said Monk couldn't play or that other musicians played his tunes better than he did. Most critics hated him. Then he lost his cabaret card taking a fall for Bud Powell in a drug bust. Through it all, Monk kept doing things his own way, and because he succeeded at being himself, he gives you the confidence that you can do that, too.
ジェームス・Ｐ・ジョンソン、ウィリー・ザ・ライオン・スミス、ファッツ・ウォーラー、あるいは彼が大いに尊敬するその他スマートな東海岸系のピアニスト達は、よく鍵盤を右へ左へ慌ただしく弾きますが、モンクはしません。これとは方向性の違う技を駆使します。音を曲げたり、濁らせたり、呻かせたりするのです。彼のスタイルは、時代遅れではないし、そうかといって今風でもありませんでした。スウィング全盛の1930年代のシャッフルリズムで演奏するのと同時に、彼が使い手として、またその教育者として知られているのが、1940年代のビーバップ。モダンジャズとそれ以前のジャズの区切り目とされるものです。彼は独自の方法による作品を生み出してゆきます。まずはジャズの基本形（モンク・プレイズ・デューク・エリントン）、そして速弾き（フォア・イン・ワン）、コード進行に則ったメロディ作り（イン・ウォークド・バド）、ブルース（ブルー・モンク）。これら全てが彼独特のスタイルであり、大きな批判が、ミュージシャン達からも一部出ました。自分で全然弾けていない、他のプレーヤーが弾いた方がマシだ、というものです。モンクは多くの批評家達から嫌われていました。やがて、バド・パウウェルに唆されて手を出した薬物のことで、警察のがさ入れをくらい、キャバレーカードを失ってしまいます。そんなこんな色々ある中でも、モンクは我が道を貫き通し、「自分らしさ」を確立してゆきました。彼のこうした生き様は、人々に自信を与えることでしょうね。
He had a quirky personality. His son gave me a money clip Monk carried. He told me that Thelonious would keep a thousand-dollar bill in it and when anybody asked him for money, he would pull it out and say, “Can you change this thousand?” That's how he looked at things ― from the opposite side.
彼は一風変わった個性の持ち主でした。僕は彼の息子さんから、彼が持ち歩いていたとされるマネークリップ（札挟み）を頂きました。息子さんが言うには、セロニアスはこれによく1000ドル札を一枚挟んでいて、誰かがお金の無心に来ると、それを取り出しては、良くこう言ったそうです「じゃ、これ両替してよ」。これが彼の物の見方です。人とは逆の発想を持っているのです。
Somebody would ask him, “What's happening, Monk?”
“Everything is happening all the time, man.”
もし誰かが「何があったの？」と彼に訊ねれば、彼はこう答えるでしょう。
「何時だって何だって、起きているでしょうが、え？」
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JELLY ROLL MORTON
Jelly Roll teaches us the joy of engagement. He found inspiration in the rich culture of turn-of-the-century New Orleans. He loved the preachers, the prostitutes, and the parlor pianists. It's ironic that he would become the music's first great composer, intellectual, and raconteur, because his upbringing had nothing to do with “night people” and “good times.” He was a New Orleans Creole, and many Creoles were highfalutin, especially in those days. To them, the highest form of music was light opera performed on the piano. Not Bach or Chopin or even Gottschalk, but the lightest version of classical music. Whatever had all the trappings of European sophistication without the substance ― that's what they loved. And they took a dim view of Negroes. “A Negro is dumber than two dead police dogs in somebody's backyard,” Jelly told trumpeter Jacques Butler when Butler referred to them both as Negroes.
ジェリー・ロールからは、人々と交流する喜びを教わることが出来ます。彼がインスピレーションを受けたのは、豊かな文化を誇った世紀の変わり目にあったニューオーリンズ。牧師も、売春婦も、サロンのピアノ弾きも、みんな彼が愛した人達でした。そういう「夜の人々」「古き良き時代」とは全く無縁の育ち方をした彼が、「そういう」音楽であるジャズの大作曲家として、また知的な解説者として評される最初の人物となってゆくのは、何とも皮肉な話です。彼はニューオーリンズ生まれのクレオールです。クレオールの多くは、特に彼の生まれた時代は、高尚なライフスタイルを好んでいました。彼らにとって最高の音楽は、オペレッタの音楽のピアノ演奏です。バッハでもショパンでもない、ましてやゴットシャルクでもない。クラシック音楽の最も軽めのオペレッタこそが、最高とされました。「ヨーロッパの洗練された文化」という、中身の無い上面ばかりのお飾りの、何がいいのかはともかく、それが彼らの好んだ音楽なのです。それから彼らは、黒ん坊共を悪しきものとして見なしていました。「黒ん坊一人の存在は、誰かの家の裏庭にある警察犬二頭の死体より、しょうもない」この言葉は、ジャック・バトラーというトランペット奏者がジェリーに対し、「俺たち黒ん坊は・・・」といった時にジェリーがバトラーに返したものです。
But in the recordings he made for the Library of Congress with Alan Lomax ― in the music he played and what he says ― it's crystal clear that Jelly Roll had an intimate knowledge of the full range of people he had encountered during his lifetime, and while he may have been prejudiced toward some people, he was not prejudiced toward anybody's music.
しかし彼がアラン・ロマックスと共に、ジャズとその解説の録音を、アメリカ議会図書館のために行ったものを聴けば、ハッキリと見えてくるものがあります。彼は人生において出会った全ての人々について、精通した知識があったこと、それから、彼は人種に対する偏見はあっても、その音楽に対しては全く偏見を持たなかったこと、です。
As a boy, he was attracted to the wildest side of New Orleans nightlife, where people of all colors and all classes met and merged. Jelly Roll observed that when you go low enough, everyone is equalized by his or her common pursuits. He and Sidney Bechet became the two great traveling missionaries for New Orleans music. But Morton was the first to write down New Orleans polyphony ― the clarinet, trumpet, and trombone lines, all playing different melodies at once. He and Duke Ellington are the only two who ever really wrote that counterpoint well. He codified the chorus format, too, which allowed him to fit one section of a piece seamlessly into other sections of the same harmonies. (Check out “Black Bottom Stomp” or “The Pearls.”)
少年時代、彼はニューオーリンズの夜の街の、最もアブナイ側面に心を惹かれました。そこでは、あらゆる種類の、あらゆる社会階層の人々が、出会い、そして交わっていたのです。ジェリーは、社会の最底辺では、人々は人種ではなく世間で何をして暮らしているかによって皆が等しく扱われてゆくことを、つぶさに見てゆきました。こうして彼とシドニー・ベシェは、ニューオーリンズ音楽をアメリカをはじめ世界に広めてゆく大きな務めを果たすことになります。モートンが音楽史上最初に曲作りに用いたのが、ニューオーリンズのポリフォニー技法；クラリネット、トランペット、そしてトロンボーンが、それぞれ全く異なるメロディを一斉に演奏する、というものです。この対位法をキチンと使いこなして音楽作品に仕上げることが出来たのは、彼とデュークエリントンだけでした。彼が他にも体系化したのがコーラスフォーマットです。これにより、一つの楽曲の中で、ある部分が別の部分と切れ目なくハマってゆくことが出来るようになりました。この、今までになかった楽曲形式のおかげで、同じハーモニーの流れをエンドレスで繰り返すことから解放されたことになります（「ブラック・ボタン・ストンプ」「パールズ」参照）。
In the Library of Congress recordings, he explained all kinds of things about syncopation, balance, riffs, breaks, and call and response. He also understood that certain musical devices were uniquely American and significant. And that those things were specifically representative of our way of life. For his time, for where he came from, his experiences and explanations must have seemed like ancient Greek to the people around him.
アメリカ議会図書館の録音の中で、シンコペーション、音量バランスのとり方、リフ、ブレイク、そしてコールアンドレスポンス、といったあらゆることについての説明録音を遺しました。こうした表現方法の中には、アメリカだけにしかない、そして音楽的価値が高いモノもあり、それらは特にアメリカ人の生き方を表現している、という認識を、彼は持っています。彼が生きる時代、そして彼の出身地にとって、彼が経験したことと彼が語る話は、彼の周囲の人々にとっては訳の分からない内容に思えたかも知れませんね。
Even more profound than his knowledge of the music was his understanding of its meaning. It's possible for a person with a good memory to learn a lot of music, but Jelly Roll Morton knew the music was important, knew where it fit on history's time line and understood the artistic achievements of his contemporaries. New Orleans didn't produce anyone else even remotely like him.
彼のジャズについての知識もさることながら、実はジャズの持つ意味に対する理解こそ、彼の深みが見られるところです。人間、記憶力が良ければ、音楽について沢山覚え身につけてゆくことは可能です。でもジェリー・ロール・モートンは、ジャズの大切さ、歴史の流れの中での位置づけ、そして同世代のミュージシャン達のそれまでの成果、といったものを、良く認知し理解していました。これ程の人材は、彼以外ニューオーリンズから輩出されたことはありません。
He engendered a lot of bad feelings because he loved to talk about what he had done and what was wrong with what everyone else was doing. I think Jelly Roll could never get over the injustices of his time. He was hurt by racism, by the music publishing industry that failed to pay him what he was worth, and eventually by the fact that musical tastes changed. He was considered an old-timer, eclipsed by Duke Ellington and others, when he wasn't even that old. In a time when you were sure to get ripped off, he was always vocal about it. It was kind of like being a loud slave ― it didn't make for long-term happiness.
彼は自己顕示欲が強く、そして他人の批評を好んでしたため、あまりよく思われていませんでした。僕が思うに、ジェリー・ロールは、彼が生きた時代の不当・不正といったものに勝てなかったのではないか、という気がします。彼を傷つけたものは、まずは人種差別、そして彼の価値に見合う報酬を与えることが出来なかった音楽出版業界、更には音楽の嗜好の変化という厳しい現実もありました。彼は時代遅れの人とされ、デュークエリントンやその他名手達の陰でかすんでいるなどと、本人はそんな年でもないのに評されてしまう有様。「雉も鳴かずば撃たれまい」の時代にあっても、彼は敢えていつも声を上げました。例えていうなら、奴隷の身分で文句ばかり言っているようなもので、平穏な時間が長続きなどするはずもなかったのです。
Jelly was a rich source of the kind of information that reveals jazz music as part of a world: “The community did this, and in response we played that.” Jazz needs his vision today because the music is now taught as something removed from everyday experience, some elite specialty for outsiders. When listening to Jelly Roll you can hear his whole world: There are street sounds in it, parades, death, church music, humor, fighting, Caribbean dances, Italian songs, whorehouse accompaniments, levee tunes, Indian chants, ragtime, stomps, slow drags, and romantic ballads ― every kind of music and activity.
ジャズは暮らしの中に溶け込んでいるもの、ということを示す豊かな情報源、それがジェリーでした。「世間の営みをミュージシャン達は音にして返す」というわけです。彼のこのビジョンこそが、今ジャズに必要なのです。なぜなら今ジャズは、日々の営みからかけ離れた、何かよそ者が学ぶエリート向け専門分野のように教えられてしまっているからです。ジェリー・ロールの演奏を聴くと、彼が生きた世界の全てが聞こえてくるようです。街中の雑音、道行くパレード、人の死、教会に響く音楽、ユーモアに沸く笑い声、喧嘩、カリブ音楽で盛り上がるダンス、イタリア系の人々の歌声、売春宿から漏れ聞こえる調べ、港で働く人の歌、インディアンのシュプレヒコール、ラグタイム、強く激しいストンプのリズム、ゆったりのびんり走り行く馬車、そしてロマンチックなバラード － ありとあらゆる音楽と人々の営みが、そこには響き渡っているのです。
For all of Jelly's arrogance and self-importance, the richness of his music tells us that he was engaged with many different kinds of people ― from the refined and high-and-mighty to the coarse and low-down. He plays their lives as if he were inside of them, and when his music is heard they come alive again.
確かに彼は、傲慢で自信過剰な性格ではありましたが、その音楽の持つ豊かさが物語るのは、彼が実に多くの人々と交流を持っていた、ということです。優雅な暮らしぶりの大物達から、社会の底辺に居る人々まで、彼はまるで彼らの中に乗り移って、彼らの生き様を音に奏でているようです。ですから、彼の音楽がかかると、そういった人々が目の前に蘇ってくるように思えるのです。
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The Complete Library of Congress Recordings
1923 - 1924
1926 - 1930
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1923年～1924年
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Above all, Bird demonstrates the limitless potential of the mind to think fast and logically over long periods of time. Before Bird, super-virtuosic fast passages were reserved for insubstantial but tricky effects, such as the variations on “The Carnival of Venice,” or other kinds of transitional material that led to more memorable themes. But with Charlie Parker the fast playing is the theme. The ability to invent compelling, meaningful melodies at breakneck speed is his most astonishing musical achievement. A lot of people have tried to imitate him. No one has ever come close.
バード、といえば何と言っても、底知れぬ頭脳の明晰ぶりです。頭の回転が速く、論理的で、それが長時間続くのです。バードが世に出る以前は、超絶技巧を駆使して速いパッセージを演奏しても、それは音楽の中身というよりは、人をあっと言わせる効果のため、とされるのが普通でした。例えば『「ヴェニスの謝肉祭」による変奏曲』のように、元ウタがあってそれを素材にした作品の中で、より印象に残る主題を次々と作るための手段でした。でもチャーリー・パーカーの場合、その超絶技巧そのものが主役、というわけです。人を圧倒する力を持ち、内容豊富なメロディを、これ以上は無理と思われる速さで吹き綴ってゆくその能力こそ、彼の最も驚くべき音楽の業績なのです。多くの人が彼の真似をしようとしてきましたが、今のところ誰一人足元にも及びません。
It took time for him to develop this way of playing; his triumphs were hard-won. But when musicians heard his developed style on record, they all tried to improvise in his style regardless of their instrument. It's hard to describe the brilliance of Bird's playing. You have to experience it for yourself: the supreme logic, the perfect time, the purity, and the poetry and soul of it all, no matter the pace. And, for all its complexity. it seemed to speak to everybody. John Lewis told me all kinds of people would be at Charlie Parker's gigs. It always shocked him: sailors, firemen, city officials, prostitutes, dope fiends, just regular working people ― whoever it was, when Bird started playing, his sound would arrest the room. Everybody would wit or stand there and listen with their mouths open. The music had so much in it because it had come such a long distance. It had all of American music in it: fiddler's reels and Negro spirituals; camp-meeting shouts; minstrel ditties, vaudeville tunes, and American popular songs; the blues and ragtime; parlor music; European classical music ― and the irresistible stomping, riffing style of blues playing that tells you Parker came from Kansas City.
彼がこうした演奏スタイルを築き上げるまでには、実はかなりの年月がかかっているのです。苦労の末に手に入れた、というわけです。でも他のミュージシャン達は、完成したものをレコードで聴くだけですから、皆自分達の楽器がそもそもどういうものなのかをよく考えずに、彼のスタイルでインプロバイズしようとします。バードの演奏の素晴らしさは、なかなか他人が表現し切れるものではありません。バードが乗り越えた苦労を、自分でも経験してみることが必要なのでしょう。至高の論理性、完璧なテンポ感、音の全てに込められている純粋さと詩的センスと魂、これらがどんな速さでも維持されているのです。更には、かなり複雑な演奏であるにもかかわらず、全ての人々の心に語りが届くような演奏だったとのこと。ジョン・ルイスが僕に話してくれたことですが、チャーリー・パーカーの本番には、およそあらゆる人々が足を運んだものだったそうです。ジョンはいつもそのことに大いに感心したとのこと。船乗り、消防士、警察官、役人、売春婦、麻薬仲間、普通のサラリーマンまで、誰もが、バードが吹き始めると、会場はそのサウンドに釘付けだったのです。皆座席で、あるいは通路で、口をポカンと開けて聴き入ります。バードが年月をかけて築き上げた演奏ですから、中身は充実の極み。アメリカ音楽の全てがそこに詰まっています。バイオリン弾きのリール、黒人霊歌、キリスト教の野外伝道集会での歓声、ミンストレルショーの小唄、ボードビルショーの楽曲、アメリカの様々な歌謡曲、ブルース、ラグタイム、サロンや家庭の居間から聞こえてくるピアノ演奏、ヨーロッパのクラシック音楽。そして、パーカーがカンザスシティ出身であることの証ともいえる、ブルースを演奏する際の非常に魅力的な強く速いストンプのリズムや、リフのかけ方も、言うまでもありません。
But there's another lesson Bird teaches us: the necessity for supremely gifted people to put their talent first. Because in the end, dope, not art, consumed Bird's life and limited the development of his music. We are still compelled to study him because he was a true genius. But it's ironic that this most balanced of musicians ― who could play with blinding speed and never lose equilibrium, create all these perfect melodies through the most sophisticated harmonies, sit in with bands and play phenomena solos on songs he didn't even know, and have such a natural feeling for so many different kinds of people ― could be so unbalanced in his life outside of music.
ところでバードから僕達が学ぶべきことが、もう一つ別にあります。それは、超有能な人間は、まずは何を置いても真っ先に、技量を身につけることが必要だ、ということです。なぜこんなことを言うのかといいますと、結局、バードの命を蝕み、音楽の発展を阻んでしまったのは、音楽とは全く関係の無い、薬物だったからです。彼は真の天才でした。だからこそ僕達は、彼について研究する必要があるのです。それにしても皮肉なものです。音楽以外の生活はバランスが崩れきっていたのに、音楽では最高にバランスのとれたミュージシャンだった － 目もくらむようなスピードで吹きまくっても整然とした演奏を聞かせ、最高に洗練されたハーモニー進行に基づいてこういった完璧なメロディを創り出し、どんなバンドに出演してもその場で初めて聞く曲で驚くべきソロを吹いて見せて、これ程多くのあらゆる層の人々と自然に心を通い合わせる － なんてことがあるんですね。
His story would have been much more triumphant if not for dope. That's not said in the way of judgement. As my great-uncle used to say, “You don't know how life hit him.” Sometimes circumstances hit you so hard you actually can't function. Bird had all kinds of insights. He tried to integrate his world, tried to elevate people, tried to establish his art as equal to other arts. And he did those things in the face of a culture that didn't want him. So the kind of insults other people walked past every day ― well, maybe Bird's heart and soul just couldn't handle them.
薬物さえなければ、彼の物語は、もっと栄光に満ちていたことでしょう。言っても仕方ないことですけれどね。僕の大叔父がよく言っていました「人生何が災いするかわからん」。時には自分以外の周囲の状況のせいで、自分ではどうすることもできなくなることがあるでしょう。彼は自分が生きるこの世界を一つにしようとしました。人々の価値を向上させようとしました。自分の音楽を他と肩の並ぶ程にしようとしました。彼はこういったことを、自分が歓迎されていない文化の中に在っても、それをモノともせず、しようとしました。ということは、他の人なら日々の生活の中でやり過ごしていた、ある種の侮辱の数々を・・・そうですね、多分、バードの頭と心は、あしらいきれなかった、ということなんでしょうね。
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MARCUS ROBERTS
マーカス・ロバーツ
Marcus Roberts is a modern genius, a musician of unmistakable originality and soul ― and an even more remarkable person. For all who wish to discover the artistry of a master jazz musician in the post-rock era, study Marcus.
マーカス・ロバーツは現代を代表する天才です。確たる独自性とソウルを備えたミュージシャンであり、注目すべき人物なのです。ロックが台頭した時代の後、ジャズミュージシャンの名手がどれ程のアーティストとしての腕前を持っているか、マーカスをチェックしていただければわかります。
I first met him in 1983 at the Jacksonville Jazz Festival. I'd heard about him earlier because he was one of the only blind instrumentalist trying to play jazz at that time. A year or two later I heard him in a master class I conducted at Florida State University. He played “Stella by Starlight” and sounded pretty good. But there's no way that performance, full of fusion and pop music cliches, gave any indication of who was sitting before us.
僕が初めて彼と会ったのは、1983年のジャクソンビル・ジャズフェスティバルです。彼のことは、それ以前に聞いたことはありました。というのも、当時ジャズを演奏しようという目の不自由な器楽プレーヤーは彼ぐらいでしたからね。その１・２年後、僕がフロリダ州立大学で開催したマスタークラスで、僕は彼のピアノを聞くこととなります。彼は「星影のステラ」を弾いて、かなりいい音で聞かせてくれました。でもその演奏は、あまりにも使い古されたフュージョンポップミュージック満載、といった感じで、目の前で誰が演奏しているのか、というのが印象に残らなかったのです。
In the early eighties, I was interested in any young musician who wanted to play. I gave Marcus my number. He started calling me to ask questions about the music. Even though I loved his seriousness, in those days I wasn't the most respectful person to talk to on the telephone and was always short with him. I kept telling him, “Man, learn this, do that.” Or I'd play eight bars of Monk on the piano and pretend I could play the whole thing: “I'm a trumpet player and I know this music. Why don't you?” But he choked down the disrespect and kept calling.
1980年代初頭、僕は意欲的な若手ミュージシャンなら、誰に対しても興味を持っていました。マーカスには電話番号を教えてあげました。彼から電話がかかり始め、あれこれ質問が来るようになります。彼の真面目さには、僕も惚れ込んでいたのですが、何せ僕自身が電話でキチンと話をするタイプではなかったものですから、彼とのやり取りは、いつも手短に済ませてしまっていました。いつも言っていたのが「まぁ、これ憶えな、あれやりな」くらいでした。あるいは、僕がピアノでモンクの曲を一節（8小節）弾いて見せて、いかにもこの先全曲最後まで弾けるぞ、みたいなフリをして、こう言ったのです「僕はトランペット奏者だけどこの曲を知っている。君が知らないっていうのはどういうワケ？」それでも彼は、こういった失礼な態度にもめげず、僕に電話をかけ続けました。
I noticed that he was extremely intelligent. His range of interests and ability to understand the problems of playing jazz in our time stood out. I also noticed he was stubborn and determined to express his point of view. You couldn't push him around. So enduring my attitude was difficult, but he put up with it because he really, truly wanted to play. Nevertheless, he already had his way and he believed in it, and if he didn't agree with you, he was not afraid to tell you so.
やがげ僕は、彼のズバ抜けた知性に気付きます。彼が興味を持つ対象の幅広さと、今の時代にジャズを演奏することの様々な問題点を理解できる能力は、本当に際立っていました。同時に気付いたのが、彼の頑固さと、しっかり意志を持って自分の物の見方を表明できることです。彼をイジメ倒すことは無理だと感じました。僕の気難しい態度に耐えるのは大変だったと思います。しかし彼は、それに耐えました。なぜなら、彼は実際に本心から、演奏に意欲的だったからです。それだけではなく、彼は既に、自分なりの演奏というものを確立していて、それに対して信念を持って取り組んでいました。自分と意見が合わない相手には、臆することなくそれを伝えることが出来たのです。
He came to New York and sat in with my quintet in 1983 or early '84, but Kenny Kirkland was playing so much piano then, I couldn't hear Marcus at all. When Kenny and Branford left the band in 1985, I didn't really know what to do or who to call. I was hurt because my guys had left me to play rock music. I didn't even know if I wanted to keep playing jazz. I thought about playing only classical music. Jazz was so difficult with no supportive infrastructure. Most of the music writers were celebrating my loss. After all, I had not been content to leave all the thinking to them in the typical “Yassuh, Boss” style of the day. And I was an outspoken critic of the popular music they loved and made a living elevating. Most jazz people could not have cared less.
彼がニューヨークに出てきて僕のクインテットに参加したのが1983年か84年の初頭だったのですが、当時はケニー・カークランドがバリバリピアノを弾いていたので、彼の演奏を耳にすることは全くありませんでした。1985年、ケニーとブランフォードが僕のクインテットを退団します。この時僕は、どうしたらいいか、あるいは次に誰に声をかけるか、途方に暮れた状態だったのです。僕の心が折れたのは、この2人の仲間達がロックを演奏する為、ということで僕から去って行ってしまったことです。僕自身もこれからジャズを演奏し続けるかどうか、分からなくなっていました。クラシック一本に絞ろうか、と思ったほどです。ジャズというものは、支えとなる基盤が無いと、取り組むこと自体が困難な代物です。音楽ライター達は、僕が色々と失ってしまったことについて、囃し立てて書きました。僕は、というと、昔ながらの「合点ですぜぃ、ダンナぁ」的な演奏スタイルで、ライター達に甘んじて屈する気は全くありませんでした。そして僕は、ポピュラー音楽という、彼らが好み記事が売れて儲かるものに対しては、ズケズケと批評を展開していたのです。多くのジャズファンや関係者たちは、注目せずにはいられなかったことでしょう。
I was desperate to find people to play with, but there weren't that many my age who even wanted to play. Plus, I still didn't know if it was possible for me to be really good. I had already received a lot of attention, which created some jealousy in those who could play better and had been out there a lot longer. So I also felt guilty. I knew I could get to a higher level, but how could I get beyond that? Who could play with the kind of originality and spark I needed? Who had the belief?
僕は必死で次のメンバー達となる人を探しました。といっても、僕の年齢でジャズを演奏したいと考える人すら、そんなに多くはいません。加えて、僕自身も今後、本当に上手だ、といわれるまでになれるのか疑問でした。以前から僕は注目を集めており、それは僕なんかよりも上手で、そして僕なんかよりも長くこの世界で頑張ってきた人々の妬みを買っていたのです。なので、罪の意識もあったのです。僕自身、今より腕を上げる自身はありましたが、そういった人達を上回る処まで行けるのか？僕が求める、ある種の独自性や発想力を持って演奏できる人がいるだろうか？そういった信念の持ち主を見つけることができるだろうか？
Almost as a last resort I called Marcus, not because of his playing but because of his honesty. When he came out to play it was a revelation. I had never been around a blind person. The first lesson he taught me was that you can't make it by yourself. I didn't have that much faith in other people. I had just lost my band. I always felt that I had to do things on my own. Marcus made it clear that you can't: “None of this music is about you by yourself. It's about you with other people. You've got to come to grip with that.”
ほとんど最後の手段として、僕はマーカスに電話を掛けたのです。それは、彼の演奏、というよりも、彼の誠実さを買ってのことでした。彼が来て演奏するようになってから、僕は新しい発見をします。それまで僕の身の回りには、目の不自由な人というのはいませんでした。彼から最初に教わったことは、人は一人では何もできない、ということ。僕は他人をあまり信頼しない人間でした。自分のバンドを失ってしまい、何でも一人でやらなくては、と思っていたところです。マーカスは「それは無理だ」とハッキリ教えてくれました。「この音楽は、一つとして、自分が一人でやれるものなどない。常に他人との関わりがそこにはある。そのことをしっかり分かっていなくてはいけない。」
Vernon Hammond, our road manager, had sent him some tapes of our gigs. Some of them, like Black Codes (From the Underground), were very complicated. Marcus arrived knowing every tune. So we knew he was serious, but he really struggled on that first tour. We were used to the power of Kenny Kirkland, and Marcus didn't have that big sound yet. The tour lasted about a month and a half. Then we had a two- or three-week break. When Marcus came back after that break it was like another person sitting behind the piano.
僕達のツアーマネージャーである、バーノン・ハモンドが、前もって彼に、僕達の本番の録音テープを送ってありました。その中のいくつか、例えば「ブラックコード」（「ブロム・ジ・アンダーグラウンド」より）などは、かなり複雑な楽曲です。マーカスは録音テープにあった楽曲を、全て理解した上でやってきました。彼の本気度は十分伝わってきたのです。それでも彼は、最初のツアーでは大変な苦労をしました。僕達はケニー・カークランドのパワフルな演奏に慣れていて、マーカスのサウンドには、まだそれ程の大きな響きはありません。1か月半のツアーの後、2・3週間の休みを取ります。その休みの後に戻ってきたマーカスは、まるで別人がピアノに座っているようでした。
That's when we started calling him “The J Master.” (When I was growing up, if a musician was playing well you'd say, “He put some Johnson on it.” So Marcus was “J'ing,” and that led us to the ultimate compliment ― the honorable J Master.)
この時から僕達は彼を「Ｊマスター」と呼ぶようになります（僕が子供の頃、ミュージシャンが良い演奏をすると「He put some Johnson on it（あいつのホンバンはビンビンだった）」と良く評されていました。ということで、マーカスは「Ｊした」というわけで、僕達は最高の賛辞として「Ｊマスター」という名誉の称号を贈ったのです）。
Marcus grew up in the church, where he absorbed a natural feeling for the blues and human expression. His blindness qualified him for a special school, which removed him from a rough social environment. He did unbelievably well in high school and college, where he maintained a 3.7 grade point average, even though he had to take notes in Braille at night after taping lectures during the day.
マーカスは教会の中で子供の頃を過ごしました。そこで彼は、ブルースや人間性の表現といったものに対する、自然な感性を吸収してゆくことになります。彼は目が不自由であったため、特別なカリキュラムを持つ学校へ通いましたが、おかげで彼は、下世話な社会環境からは隔離されることになります。彼の高校とカレッジでの成績は素晴らしく、平均3.7を維持しました。しかも彼は、昼間授業中取った録音を、夜になって点字でノートを作らねばならなかったのです。
After joining the band, he used that work ethic to systematically learn the history of the piano, Jelly Roll, Duke, Monk, and Bud Powell. Now, he didn't go through the tradition to “find himself.” Sometimes you're told you have to go through things to do that. But either you're yourself or you're not. He was always himself. This originality is his touch on the piano: light yet weighty, elegant but “dirgey,” in the words of Wess “Warm Daddy” Anderson, an authority in these matters. Wess and I were talking just the other day about what a shame it is that J's music is not much more widely known, because it's so diverse and thoroughly enjoyable. I'll include references to specific tunes as I discuss like his playing so you can check it out or yourself.
バンドに加入後、彼は学生時代に身につけた「物事に取り組む心構え」を忘れず、ビアノの歴史、ジェリー・ロール、デューク、モンク、そしてバド・パウエルといったところを系統的に学び始めます。ところで、彼はジャズの伝統である「自分を探す」という経験をしていません。何かしようと思うなら、何でも自分で経験してみろ、といわれることがあります。でも彼の場合、自分らしさを保っているかどうか、と問われれば、彼は常に自分らしさを保っていました。彼の独自性は、ピアノのタッチに表れています。軽快でありながら適度な重みがある、エレガントでありながら物悲しい。これらは「優しいとっつぁん」ヴェス・アンダーソン（アルトサックス奏者）の言葉です。彼はこういう表現が上手いのでね。先日もヴェスと話したのですが、Ｊの音楽は、こんなに変化に富み楽しいのに、もっともっと知られていい、残念でならない、とのこと。僕から読者の皆さんに、彼の演奏を語る上で参考になる作品を挙げておきますので、是非チェックしてみてください。
He is unparalleled as an accompanist in our time: great riffs, inventive call and response, quick-witted rhythmic sophistication. (Check out “The Arrival” from The Truth I Spoken Here.) He has a completely innovative way of extending material (”The Easy Winners” from The Joy of Joplin), his own way of playing the blues (”Nothin' Like It” from In Honor of Duke) and American popular songs (”Mona Lisa” from Cole After Midnight), and he has his own conception of grooves and exotic melodies (”Nebuchadnezzar” from Deep in the Shed). His “Spiritual Awakening,” also from Deep in the Shed, is one of the deepest melodies written in the last forty years.
まず彼は、比類なき伴奏者だ、ということ。素晴らしいリフ、創造性あふれるコールアンドレスポンス、機知に富んだリズムの洗練さ（「トゥルース」の「アライバル」をチェック）。素材の展開方法は完璧かつ革新的（「ザ・ジョイ・オブ・ジョプリン」の「イージーウィナーズ」をチェック）。独自のブルース演奏の仕方（「イン・オーナー・オブ・デューク」の「ナッシング・ライクイット」をチェック）。アメリカの歌謡曲への取り組み（「コール・アフター・ミッドナイト」の「モナ・リサ」をチェック）。グルーヴ、それから世界各地の民俗音楽へも、自らのコンセプトを発揮して取り組んでいます（「ディープ・イン・ザ・シェド」の「ネプチャドネザール」をチェック）。彼の「スピリチュアル・アウェイクニング」も「ディープ・イン・ザ・シェド」の収録曲の一つですが、ここ40年間に発表された最もディープなメロディがいくつも使われている楽曲です。
A lot of what he knows is on his record Blues for the New Millenium: all kinds of forms, orchestration, and color, and the combination of modern rhythmic conceptions sin-dipped in country blues (”A Servant of the People” and “Whales from the Orient” speak eloquently to this fact). He'd also one of the few post-bebop piano players who can play with both hands, and he can do it better than anyone in our generation. What he does with time ― like his many versions of “Cherokee” ― no one else has ever been able to do. He is a master of all aspects of piano playing ― accompanying and soloing in a large group, by himself, and as the solo voice in a trio (”Harvest Time” from Time and Circumstance).
彼の知性が沢山詰め込まれているのが「ブルース・フォー・ザ・ニュー・ミレニアム」。ありとあらゆる楽曲形式やオーケストレーションや色彩感、そして、独特な方法でカントリーブルースに染まっている今風のリズムコンセプト、という組み合わせ（「ア・サーバント・オブ・ザ・ピープル」と「ホエールズ・フロム・ジ・オリエント」を聞くと、それがビシビシ伝わります）。彼はビーバップ以降のピアニストには数少ない、両手でキチンと弾きこなすプレーヤーの一人で、僕達の世代ではNo.１です。彼が駆使するリズム感は「チェロキー」の数多いバリエーションに見られるように、他の追随を許しません。彼はピアノ演奏にかけては、何をやらせても名人級です。伴奏、大編成の中でのソロ、独奏、トリオの中でのソロ（「タイム・アンド・サーカムスタンス」の「ハーベストタイム」をチェック）。
He could learn my extended pieces, like “Blue Interlude” or “Citi Movement,” before the rest of us. I would play the piano part for him while the rest of the band read through theirs. He would immediately learn his music and then start correcting what we were playing. “Uhhh, that's a G, brother,” he'd say. Herlin Riley, who eventually replaced “Tain” Watts on the drums, says it still messes him up when he thinks about how J could retain all of that information so quickly and completely.
彼は、僕が作曲する演奏時間の長い曲、例えば「ブルー・インタールード」や「シティ・ムーヴメント」のようなものを、他のメンバーよりも早く理解してしまいます。彼らが譜読みをしている間、僕は彼のためにピアノのパートを弾いてやります。彼はすぐに自分のパートをモノにすると、今度は他のパートの間違え探しを始めます。「うーん、これはGですね」などと彼は言うのです。ハーリン・ライリーという、ジェフ・ワッツの後任に入ったドラム奏者が言うには、Jが他のパートをあれほど素早く、しかも完璧に覚えてしまうなんて、今思い返しても頭がおかしくなる、とのこと。
Then there are his powers of observation and ability to discern things around him. It was the damnedest thing. We would be in the greenroom and four women would walk in. He would sit and listen to the conversation, and when they walked out again he could describe every one of them: “Now, the fine one was the third one. The second one is heavy-set. The third one, I think she wore glasses.” We couldn't believe it: “How does he know? How does a blind person know whether someone has some damned glasses on?” He would explain how he deduced things. “Well, the fine one, she spoke only a couple of sentences, but you all were deferring to her, and, based on the intelligence of what she said, she must have been fine.”
そして彼には、自分の身の回りで起きていることについて、観察する力とその結果を分析する能力があります。マジでスゲー！と言いたくなるほどですよ。例えば僕達が楽屋に居て、そこへ４人の女性が入ってくるとします。彼は会話をじっと聴いて、彼女たちが立ち去ると、一人一人がどんな子だったかを説明できるのです。「３番目の子が才色兼備ってとこかな。２番目の子はポッチャリ系。３番目の子は、眼鏡をかけていたんじゃないかな」。僕達はビックリです。「何でわかるの？目が不自由なのに、眼鏡をかけていた、なんて？」。彼はどうやって推理したかを説明してくれます「うん、才色兼備な子は、２・３言しか話していないのに、みんな彼女との会話を膨らまそうと躍起になっていた。そして彼女の言っていたことが結構知的だったことからすると、彼女が才色兼備だったんじゃないかなってね」。
For all his seriousness, Marcus is one of the funniest people in the world. Funny but precise. He believes in the supremacy of documentation. If you talked with him and used yourself as a reference, he'd say, “We started off discussing the economy. Now we're reduced to discussing you.”
彼の真面目さが余計に引き立てて、マーカスの可笑しさは世界No.1クラスです。可笑しい、でも的確。彼は情報の蓄積がいかに大切か、という信念を持っています。彼と話す時、自分が情報発信元だ、と彼に伝えるなら、彼はこう言うでしょう「僕達は経済問題についての話から始まったけれど、そしたら今から君についても話をしておかないといけないね。」
And we'd have heated discussion about everything. Who was greater, Beethoven or Bach? We had to bring in examples to back up our case. I was arguing for Beethoven so I brought in the Sixth Symphony. He was arguing for Bach so he would bring in all of The Well-Tempered Claiver, and we would go at it. I made a tape once of John Coltrane's quartet and Beethoven's late string quartets, and we would listen to these things back and forth: “Man, listen to these four people playing.” We talked about the effect of church music on improvisations; New Orleans polyphony; whether you could write fugues in the style of jazz; the value of arrangements vis-a-vis soloing; time changes; the meaning of being modern; football (we both love the Oakland Raiders); the quality of melodies; folk music. Once, in Seattle, we had a rare night off and we must have talked for nine or ten hours without stopping. That was twenty-three years ago, and even today when we see each other, we'll say, “Do you remember that conversation we had in Seattle?” We don't remember what we were talking about, but we damn sure were enjoying it.
それから僕達は、およそあらゆることについて、熱い議論をよくしました。ベートーベンとバッハと、どちらが優れているか？まずはお互い、自分の意見の裏付けとなる資料集めです。僕はベートーベン派なので、交響曲第６番を用意します。彼はバッハ派なので、平均律クラヴィーア全集を用意し、これで議論開始です。僕はすぐに、ジョン・コルトレーンカルテットと、ベートーベンの晩年の弦楽四重奏曲のいくつかの、それぞれテープを作り、二人してこれを繰り返し聴きました。「さあ、それぞれ４人編成のアンサンブルだな」実に色々な話題が飛び出します。インプロバイゼーションにおける教会音楽の効果、ニューオーリンズスタイルのポリフォニー、ジャズの形式でフーガを作曲できるか、独奏曲と比べた時の合奏用アレジの価値、曲中テンポ感に変化を加えることについて、「現代的」ということの意味、フットボールのこと（僕達は二人とも、オークランド・レイダースの大ファンなのです）、色々なメロディのクオリティ、民俗音楽。一度、シアトルで、滅多にない夜がオフになった日があって、その夜は９～１０時間ぶっ通しで話し続けた、と記憶しています。23年前の話ですが、いまだに二人で会うと、「シアトルでの長話、思い出すなぁ」と言います。何について話したかは、覚えていないのですが、とにかく楽しかったことは、よく覚えています。
Marcus is belief. He would say belief is the foundation of greatness, but you have to be able to access that belief to communicate with clarity and power in order to move people.
マーカスは信念の塊のような人です。彼がよく言っていたのは「信念は偉大さの基盤であり、しかしそれは、いざという時に発揮して、自分の伝えたいことを明快に、そして力強く相手に届けて、人を動かしてゆかないといけない」。
When he left the band in 1991, I can't tell you how I missed him. J is one of a kind in my generation. As far as I am concerned, he is the true innovator of our time. If you ask guys in the Jazz at Lincoln Center Orchestra to name who, of all the younger people they've played with, they consider a genius, they will always say Marcus and then tell some funny story about how he rehearsed them to death or gave them impossible-to-play music. They all respect and love him.
彼が1991年に僕のバンドを退団してしまった時は、言葉では言い尽くせないくらい残念な思いをしました。Jは僕の世代を代表するミュージシャンです。僕に言わせれば、彼は現代の真のイノベーターです。ジャズ・アット・ザ・リンカーンセンターオーケストラのメンバー達に、これまで共演した自分達より若い世代のミュージシャンの中で、天才といえば？と訊けば、マーカスだ、と皆これからも答えるでしょう。それから彼がメンバーに対して死ぬ程リハーサルで絞ったことや、「こんなの演奏できるのかよ？！」という音楽的な要求をしてきたことを、面白おかしく話すことでしょう。彼はメンバー達から一目置かれ、そして愛されているのです。
He has all the qualities necessary to be a great jazz musician: penetrating intelligence, an understanding of what's going on socially, the desire to make things better, knowledge of the blues, love of the tradition of the music, courage to take a stand, raw talent, discipline, a steadfast belief in himself, and endurance. He will not sacrifice his point of view. He doesn't mind playing different kinds of music, but he is going to play it the way he wants to play it.
彼は偉大なジャズミュージシャンたる要件を、全て兼ね備えています。洞察力のある知性、社会生活という視点で身の回りで起きていることに対する理解力、物事を改善してゆきたいという願望、ブルースの知識、音楽の伝統に対する敬愛の念、毅然と振る舞う勇気、底知れぬ潜在能力、規律を守る態度、不動の自信、そして我慢強さ。彼は自分の物の見方というものを、決して犠牲にはしません。様々な異なる種類の音楽を演奏することも厭わない彼ですが、演奏方法は自分なりのやり方で常にこれに臨みます。
Marcus has had to pay the price for his integrity. He didn't buckle under and he didn't have one of these big careers rooted in selling out, the way some guys have. He is still out there playing and swinging. His trio with Roland Guerin and my brother Jason on drums has a unique, contemporary sound. We recorded some music a couple of months ago, played some gigs, and gave some master classes, and after all these years, he has even more dedication. He is about playing, about the music, and about teaching. The J Master offers a stark contrast to a lot of what has gone on out here. He needs to be applauded and celebrated. Now. Marcus is for real.
彼は自分の信念を貫くために、金儲けをし損ねたことがあります。その時彼は折れなかったので、一部のミュージシャン達が手を出している「売れればイイ」主義の大口仕事の一つに、彼はありつけなかったのです。彼は今でも旺盛な演奏活動、そしてスウィングで活躍中です。彼がローランド・ゲリン、そして僕の弟のジェイソンがドラムで参加しているトリオは、独特な今風のサウンドを持っています。数か月前にはある楽曲のレコーディングもしましたし、本番を一緒にやったり、マスタークラスを開催したりもしています。ここ数年来の彼の活動ぶりは、益々旺盛になってきています。彼は根っからの演奏家であり、彼自身が音楽そのものであり、そして根っからの教育者でもあります。Jマスターが提唱するのは、今この社会に在るものや起きていることの多くを、ありのままに表現してゆくこと。彼はもっと高い評価を受けるべき人物です。今こそ、彼は、本当に。
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