'Trane is perseverance. His development demonstrates the unquestionable value of hard work and dogged persistence. But his life also testifies to the double-edged power of obsessiveness to build up and to destroy.
トレーンは我慢の人です。彼が腕を上げていったのは、彼の大変な努力と我慢強い粘りの賜物であることは、誰もが認めるところです。とは言え、同時に彼の人生を見てみると、物事は作ってはぶち壊してゆかねばならない、という強迫観念がもつ「両刃の剣」のようなものだった、ということが、ハッキリと分かってきます。
I heard a tape of him when he was eighteen or nineteen years old. Man, he couldn't play at all. I don't think I've ever heard a musician of his magnitude sound so completely unmusical. You can't believe it's him. He had to work very hard to develop everything: his ears, his technique, his sound, his conception. He did that work the only way he knew how ― obsessively ― and his work ethic took him from sounding like a journeyman to playing in the bands of both Dizzy Gillespie and Miles Davis.
僕は、彼が18歳か19歳の頃の演奏をテープで聴いたことがあります。ビックリするほど下手くそです。彼ほどの素晴らしいサウンドの持ち主が、こんなにサマになっていないのを、他に聞いた記憶がありません。本当に彼が吹いているのか？と思いたくなります。何もかもが課題だらけ：耳を鍛える、技術を磨く、サウンドを良くする、音楽のとらえ方を勉強する、どれもが猛特訓を要するレベルだったのです。彼はそれらを克服すべく、自分独自の方法で、それこそ取り憑かれたように練習してゆきました。そして彼の仕事に対する心構えが功を奏し、まずはしっかりとした腕前をモノにし、それからディジー・ガレスピーとマイルス・デイビスの両方のバンドに参加してゆくことになってゆくのです。
Long before anyone else, Miles could hear the greatness in Coltrane. He heard the spirituality and country-preacher earnestness in 'Trane's sound. Many of Coltrane's detractors in the musical community knew he had problems improvising fluid melodies on more advanced harmonic progressions. Miles understood, because he had also struggled with harmony as kid playing with Charlie Parker. He taught Coltrane the harmonic approach that Bird had developed from studying Art Tatum. Bird played a lot of substitution chords. These extra chords fill up space and make playing through a song more exciting. It's like adding more obstacles to an already challenging course. The length of the course stays the same, but those extra obstacles make it harder to reach the finish line in style. Once 'Trane knew what to work on, it was only a matter of time. Like the ninety-nine-pound weakling who becomes a muscleman, he became one of the most harmonically sophisticated musicians in the history of jazz.
コルトレーンの素晴らしい才能を誰よりも早く見出したのが、マイルス・デイビスです。マイルスが彼のサウンドに感じ取ったのは、志の高さと、田舎の牧師のような真面目さでした。音楽評論家達の多くが彼の問題点として指摘したのは、高度なコード進行になる程、変化に富んだメロディを展開できなくなることです。マイルスは、そのことをよく理解していました。というのも、マイルス自身も駆け出しの頃、チャーリー・パーカーと一緒に吹いていた時に、和声法には苦労したからです。マイルスは、バード（チャーリー・パーカー）直伝の、アート・テイタムから受け継いだハーモニーの扱い方を、コルトレーンに叩き込みました。バードは代理コードを多く駆使する人です。これにより変化にとんだコードが隙間なく詰め込まれ、楽曲が一層エキサイティングになる、というわけです。演奏する側にとっては、元々難しい曲の進行である処に、更に負荷がかかってくるようなものなので、演奏時間は同じでも新たに加わった「障害物」の数々があるおかげで、普通にしていたらゴールにたどり着くのが、より困難になってしまうのです。トレーンはこれにどう取り組むべきかに気付くことが出来ました。あとは時間をかけてしっかり問題を解消してゆきました。こうして彼は、ジャズの歴史上、和声にかけては最も洗練されたミュージシャンの一人となったのです。やせっぽちの弱虫男が、マッチョな筋肉ヒーローに生まれ変わったようでした。
Coltrane knew that Miles believed in his playing, but 'Trane still couldn't get his drug habit under control. The downside of Charlie Parker's influence was heroin, and 'Trane, like man of Bird's followers, was addicted. He had already lost a job with Dizzy because of dope and then Miles fired him. It was a serious wake-up call. Coltrane realized he had to decide whether he was going to be high or be Coltrane.
折角マイルスがコルトレーンの演奏の腕を買ってくれて、そのことをコルトレーンも分かっていたのに、トレーンは薬物の常習から抜け出せていなかったのです。ヘロインは、チャーリー・パーカーが残してしまった負の遺産であり、トレーンも他のバードの弟子達が数多くそうであったように、ジャンキーになってしまったのです。マイルスの処へ来る前に、ディジー・ガレスピーのバンドを麻薬が原因でクビになっていたのに、今度はマイルスの処でも同じ理由でクビにされてしまいました。さすがに、これにはコルトレーンも懲りたようで、ようやく麻薬をやめるか、人間やめるか、選ぶ決心をつけたのでした。
Then Thelonious Monk hired him. Now, Monk's music is sanctified, full of spiritual intensity. Just being in Monk's presence took 'Trane to a higher level, and playing Monk's music led Coltrane to a greater appreciation of his own ambitions and talents. During this period he began getting his life together. He experienced a spiritual awakening that led to a study of Eastern religions, Eastern and Middle Eastern music, and, of course, harmony. He became ever more obsessive about developing an original style. His playing skyrocketed: He practiced all day, every day. And he wasn't just passing time with a horn in his hand. I suspect he had always practiced, but now he worked on core concepts and applied them with purpose.
その後彼を受け入れたのが、セロニアス・モンクです。モンクの音楽と言えば、神聖な雰囲気が漂い、熱気あふれるものです。単にモンクの傍に居るだけで、トレーンは自らが向上してゆくのを実感し、モンクの音楽を演奏することで、コルトレーンは、自分のやる気と能力をもっと大事にしてゆこうという気になってゆきました。この間、彼は同時に心の健全さも取り戻し始めます。精神面での回復により、学習意欲をかき立てた彼は、東洋の宗教、東洋や中東の音楽、そして勿論、その和声についても研究を深めてゆきました。彼は以前にも増して、彼独自のスタイルを作り込んでゆくことに、やっきになってゆきます。彼は急激に腕前を上げました。毎日朝から晩まで練習に明け暮れました。おそらく以前からずっとそうだったとは思うのですが、今度は彼は以前と違い、自分の演奏の核心となるコンセプト作りにも取り掛かり、そしてそれを意識して自分の演奏に反映させようとしました。
He put together one of jazz music's most definitive groups with Elvin Jones, McCoy Tyner, and Jimmy Garrison. They played with an intensity never heard before or since. The depth and seriousness of their approach illuminated the fundamentals of jazz in a powerful new way. With this “Classic Quartet,” 'Trane reiterated the centrality of the blues at all tempi. He rekindled the relationship among jazz, the Negro spiritual, and Afro-American church music with pieces like “Alabama,” his intensity personal statement about the murder by bombing of four little girls in a Birmingham church. Coltrane was part of the 1960s Pan-African movement with pieces like “Tunji” and “Africa,” yet still retained a relationship with the American popular song and the tradition of jazz through albums with Duke Ellington and the singer Johnny Hartman. Above all, they swang. Deeply.
彼は、エルヴィン・ジョーンズ、マッコイ・タイナー、そしてジミー・ガリソンと共に、最高のジャズアンサンブルの一つを結成します。彼らの演奏に込められた情熱は、後にも先にも他の追随を許さないものでした。彼らの音楽に対するアプローチの深さと真剣味は、それまでジャズの根本とされていたものに、力強く新しい方法で新風を吹き込んだのです。この「クラシックカルテット」（伝統的な4人編成バンド）により、トレーンは、いかなるテンポの楽曲でもブルース形式こそがその中心である、ということを訴えてゆきました。彼が掘り起こしにやっきになったのは、ジャズと黒人霊歌、そしてアフリカ系アメリカ人の教会音楽との結びつきの強化で、その作品のひとつ「アラバマ」は、1963年にバーミンガム州の教会で4人の黒人の少女達が犠牲になった爆弾テロに対する、彼自身の熱いメッセージが込められているのです。彼は「トゥンジ」や「アフリカ」といった作品で1960年代のパン・アフリカ主義運動に関わりましたが、依然、アメリカのポピュラー音楽や伝統的なジャズとも結びつきを保ち、デューク・エリントンや歌手のジョニー・ハートマンとの共演をアルバムとして残しています。何しろスウィングがしっかり効いているのです。
The fourth movement of the quartet's masterpiece, A Love Supreme, is a written prayer entitled “Psalm.” 'Trane plays an improvised melody as if he is singing the words over a low piano tremolo most often heard in an Afro-American church service. There's one line, “He breathes through us so gently and yet so completely,” that, to me, sums up what Coltrane was all about. He was a preacher, an exhorter. He wants to convert you through his horn. But for all his fire, he is never frantic, never rushing; he is always relaxed and certain. Something in his sound touches us with its depth and compassion, its sheer beauty ― a loftiness. It's irresistible. He is so earnest you want to cry.
このカルテットを代表するアルバム「至上の愛」の「パート４：賛美」は、祈りを書き綴ったものです。トレーンが演奏するインプロバイズされたメロディは、まるで彼が祈りの言葉を歌い上げているようです。それを支えるバックは、ピアノの低い音によるトレモロ。これはよくアメリカでは、アフリカ系の教会の礼拝でよく耳にするサウンドです。トレーンの遺した言葉の一つに「神はとても優しく、そしてしかも隅々まで、私達に息吹を送り込んでくれる」。これは、僕から言わせてもらえるなら、まさしくコルトレーンのすべてを物語っている、と思います。彼は熱く語りかける牧師のようでした。自分の奏でるサックスを通して、聞く人の心に変化を起こそうとするのです。炎の様な情熱家ではありませんが、キレず、アセらず、いつもマッタリと、そしてシッカリ自分の信念を持っていました。彼のサウンドに秘められたものが私達の心の琴線に、思いの深さ、寄り添う気持ち、しかもそれらは、どこまでも美しい高貴さで、そっと触れてくるのです。誰もが心を奪われます。彼の真心に人は涙せずにはいられません。
People love Cotltrane.
コルトレーンは皆から愛される人なのです。
But then the same obsessiveness that characterized his greatness began to undermine it. Obsession can take you to a point of perfection, but it can also take you over the edge. It's like an overexcerciser. He can't stop. After a while, the exercising leads to diminishing returns Coltrane's version of progress led to the disintegration of the quartet.
ところが後に、彼の良さである使命感が、アダとなり始めます。強い使命感というものは、完璧さをもたらすこともありますが、同人に破綻をもたらしかねません。運動トレーニングをやらなきゃ、と思いすぎると、止められなくなり、やがて逆効果が現れるのと同じです。コルトレーンの場合、彼に「もたらされた破綻」「現れた逆効果」は、カルテットの崩壊だったのです。
'Trane aspired to love and embrace everyone, the way a saint might. He didn't like to deny musicians who asked to sit in with the group. Play a gig and there might be fifty horn players on the bandstand ruining Elvin's swing. There was no time limit to a tune; one song could last an hour and fifteen minutes. There was no stopping his practicing, either. He would play his solo. Then, while McCoy was soloing, you could hear Coltrane offstage practicing until it was time for him to get back on the bandstand. There were no concessions to anything in the direction he took, not for the audience, not for himself. Not even for his band. He let the music go wherever it went. He was just going to see it through to wherever.
トレーンが皆を愛し大切にする様は、まるで聖人の様でした。グループに参加したいというミュージシャンが現れると、彼はこれを拒むことを嫌いました。ある本番では、ホーンセクションが50名ほどに膨れ上がり、ドラムのエルヴィンに合わせてスウィングしてゆきました。プログラムは、各曲の演奏時間が決まっておらず、一つの曲に1時間15分かかることもあります。それから彼は練習に際しても、いつでもどこでもさらっていました。例えば本番で彼がソロを吹くとします。彼のソロの後、ピアノのマッコイがソロを弾くわけですが、この時コルトレーンは、自分が吹く番まで舞台裏で練習しているという始末。彼は自らの方向性というものにおいては、何事についても妥協を許さない人でした。それは聴衆に対しても、自分自身に対しても、そして自身のバンドに対しても、です。音楽は流れに任せ、どこまでも響き行くままにこれをただ見届ける、といった具合。
In doing that, he followed the fashionable misreading of European art by critics and academics that affected many musicians and artists of his era: the belief that abstraction is the only progressive direction for a modern art. It's an old thought. In music it starts with the Big Man theory: Beethoven abstracted Haydn; Wagner abstracted Beethoven; followed in turn by Debussy, Stravinsky, and Schoenberg, until you get to point abstract enough to be called “modern.”
そうするにあたって、彼の根底にあったのは、当時音楽評論家や学者の間で主流となっていた間違ったヨーロッパアートの発想でした。当時、これに感化されたミュージシャンやアーティストは多く、現代の芸術活動を進歩させる唯一の方法は、抽象主義しかない、と言う信奉です。考え方としては、古臭い発想です。音楽分野では、歴史学で言う処の「偉人理論」が用いられます。ハイドンに取って代わったベートーベン、それと取って代わったワーグナー、それにドビュッシー、ストラビンスキー、シェーンベルクと替わり続ける。それぞれが「これが今風」と称される位、十分に「抽象的」と評価されたら、「交代完了」というわけです。
The Coltrane of Ascension was a modernist ripping away the shackles of tradition some sixty years after Europeans had freed themselves.
ヨーロッパの人達が自由を享受した1900年代初頭から約60年の時を経て、アルバム「アセンション」により、コルトレーンは伝統の手錠を打ち壊した「今風の人」となったのです。
The notion that you must obliterate the fundamentals of an art to have an important and powerful contemporary identity is almost impossible to fight. There are generations of academics dedicated to this misconception, and they're not just going to go away. There are too many students left to ruin. But by the time you abstract the abstraction of an abstraction, you wonder what in the world you are doing. And once you lose sight of what you are doing, why is unimportant. The stuff that people still call avant-garde was worked out in Germany in the early part of the twentieth century. It came to jazz fifty years later, and now ― more than fifty years after that ― it's still less modern than the music King Oliver's band was playing in the 1920s.
自身が身に付けた芸術の基礎をかなぐり捨てて、重要かつ強靭な時代の先端を行くアイデンティティを手に入れようとする気持ちと戦ってゆくことは、ほぼ不可能です。この、とんだ思い違いに自らを懸ける学者達は昔から存在し、一向になくなりません。彼らに教わって台無しにされた学生達も、その数はあまりに多いのです。抽象主義の曖昧さを克服する頃までには、「自分は結局何をしていたの？」と分からなくなるのです。そして一旦自分が「何をしていたの？」と、自分を見失ってしまうと、今度は、自分がしてきたことは大して重要ではなかった！と思い込み、しかも、その理由は何なのか？が分からなくなってしまうのです。未だにアヴァンギャルド（前衛）と呼ばれる代物ですが、ドイツでは20世紀初頭に掘り下げられ、その50年後にその波はジャズに押し寄せました。それから更に50年後の現代ですが、依然として、1920年代にキング・オリヴァー楽団が演奏していた音楽よりも新鮮味がない、というわけです。
To me, very late Coltrane falls into that “What are you doing?” category. In a few years he went from a super-serious country boy to an innovative jazz genius to a prophet for whom music was only a vehicle to express deeper states of consciousness. And the music, of course, had to sound like a tapestry of organized chaos because everyone knew that's what advanced art was in the twentieth century. So he happily developed away from certain fundamentals of jazz, like swinging.
僕が思うに、ずっと後になってからコルトレーンは、この「何をしていたの？」の一人に陥ってゆきます。わずか2・3年のうちに、彼はクソ真面目な田舎の少年から、革新的な天才ジャズミュージシャンへ、そして音楽ひとつで心の奥深い所にある思いを伝える伝道師へと駆け上がりました。当然のことながら、「音楽ひとつで」の「音楽」とは、混沌とした状態を織り成したような代物でなければならない、なぜなら、それこそが20世紀においては先進的な芸術のあるべき姿だと、皆が思っていたからです。だからこそ彼は、スウィングのような、ある種ジャズの基本的な事柄から、嬉々として自分を遠ざけて行ったのでした。
'Trane went out, far out into interstellar space. His discoveries were very personal. His music became pure energy. Many of his disciples got lost in an abstract cosmos of expression and never found their way home. But Coltrane himself is remembered as a master saxophonist, a genius at integrating the music of other cultures, a hyper-harmonically-sophisticated bluesman and an earnest spiritual seeker. He was all of those things and more.
トレーンは、世の中とは大きくかけ離れた存在になってしまいました。彼が精進してゆく中で次々と見出していったものは、彼独自の世界観が強く表れています。彼が生み出す音楽は抽象的な性格を強めてゆきました。初めは彼を信奉してついてきた人達も、その多くは抽象的な表現が音楽の中で幅を利かせるにつれて、先へ行けなくなり、途方に暮れてしまい、元々の立ち位置が分からなくなってゆきます。もっともコールマン自身は今でも、名サックス奏者として、他の様々な音楽文化を採り入れた天才として、ハーモニーにかけてはズバ抜けた洗練さを誇るブルースの達人として、その真摯な求道者として、人々の記憶に残っています。彼はこれら全てであり、そしてこれ以上の傑物です。
The trajectory of his career raises questions about the direction of Western art in general. A king of the avant-garde, Picasso plunged into abstraction but came to realize that abstraction was just one part of his palette, no more or less sophisticated than any other style. One wonders why that so rarely happens among jazz musicians. It seems like there's always only the style of the moment. That's too bad, because Coltrane could probably have found something original and significant to play in any style, and then could have kept Jimmy, McCoy, and Elvin in the band awhile longer.
彼がミュージシャンとして辿った道のりを考えてみると、ヨーロッパ芸術というものは総じて、一体どこに向かっているのか？という疑問が湧いてきます。アヴァンギャルドの頂点に君臨するピカソは、抽象主義の世界に身を投じたものの、やがて彼は気付きます。抽象主義は自分にとっては、色パレットに出した「色」の一つであり、他の「色」である芸術スタイルと「優劣」の差は無い、ということを。ピカソが辿り着いたこの境地に、なぜほとんどのジャズミュージシャン達は辿り着かないのでしょう？瞬間芸術のスタイルしかないんだ、と言わんばかり。何と残念なことでしょう。コルトレーンなら、どんなスタイルでも演奏する上でも、これまでになかった価値ある何かを見出せたはずだった、と僕は思います。そうすれば、ジミー、マッコイ、そしてエルヴィンも、もう少し長く彼のバンドに留まってくれたのではないでしょうか。
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Miles Davis has two lessons to teach us; one is artistic and the other is cautionary. The first art of his career, from 1945, when he came to New York from St. Louis, through the midsixties, was all about art and integrity. The second chapter, from the late sixties until his death in 1991, was all about adulation and commerce.
マイルス・デイビスからは二つのことを教えられます。一つは音楽のことで、もう一つは生きる上でやってはいけないこと、です。彼のミュージシャンとしてのキャリアは2部構成。第1部は、彼がセントルイスからニューヨークへ出てきた1945年から1960年代中盤までの、ひたむきに芸を極める求道一直線の時代。第2部は、1960年代後半から1991年逝去までの、ひたすらに媚びを売る愚道一直線の時代。
He didn't have it easy at first. As an underdeveloped teenage musician, he recorded with Charlie Parker. That was good and bad: good because everyone who wanted to hear Bird would also have to hear Miles; bad because he had play after Bird. Charlie Parker was a virtuoso, perhaps the most fluid wind player ever, but the young Miles was not a great musician in terms of pure talent. He didn't have perfect pitch, and on records you can hear him getting lost on chord changes and struggling to get around his horn. But throughout his twenties he kept struggling to create his own unmistakable sound and style. You don't just go from being how he was to how he became overnight. You can hear the constant application of intelligence and hard work.
当初彼は、なかなか芽が出ず、伸び悩んでいました。まだ駆け出しだった10代の頃、彼はチャーリー・パーカーのレコーディングに参加していました。彼にとっては、良くもあり悪くもある状況です。良いのは、バード（チャーリー・パーカー）目当てのお客さん達に自分の演奏を聞いてもらえること。悪いのは、バードの後でどうしても比べられてしまうこと。巨匠チャーリー・パーカーは史上最高の管楽器奏者であるのに対し、若輩マイルスは、腕ではまだまだ一人前とは言えません。彼は音程感覚に課題がありました。当時の録音を聴くと、彼がコードの変化について行けていなかったり、何とか楽器を上手く吹きこなそうと必死になっている様子が伝わってきます。それでも彼は20代の10年間、自分だけにしかないサウンドや演奏スタイルを生み出そうと、ガムシャラに努力し続けました。彼は一夜にして腕を上げた、とはいかなかったものの、ひたすらに知恵をつけ努力を積み重ねてきたことが、その音からうかがえるのです。
Like every trumpeter trying to play bebop, he aspired to play fast and fiery like Dizzy. At first it was impossible, but in two or three years, he developed a good Dizzy-derived style. Some people may have been impressed, but not Diz. Dizzy told him to develop his own style based on his own strengths.
ビーバップに挑もうとする他のトランペット奏者達と同様、彼もディジーのような疾風怒濤の演奏スタイルに憧れを抱きました。当初は、とても話にならない状態だったものの、2・3年のうちに、ディジーの良さを受け継いだ演奏スタイルを身につけてゆきます。これには感心した人々もいましたが、当のディジーは違いました。ディジーがマイルスに対し、磨きをかけるよう諭したのは、自分自身の良さを生かした、自分自身のスタイルというものでした。
Miles had a distinctive tone, rich with emotion, so it made more sense for him to play sustained notes and leave silences between phrases. He began to study Lester Young and Billie Holiday, people who worked with space and nuanced phrases. He delved into the history of jazz to understand how he might affect that history. And he started to sound more and more like himself: poignant, spare, introspective, emotionally intense. He found that he had the ability to touch people's souls with his sound. It's a powerful gift. You can be a great musician and play fast, intricate things. Maybe you'll get critical praise, and musicians will definitely love you. But people? No. You have to touch people to stay out here. And Miles is still here. Like a lot of his contemporaries, he got into drugs, following Bird. They threatened to end his career before it really got started. But his gift eventually demanded he give them up ― and he did.
マイルスの音色は彼独特のものであり、情感豊かでした。だからこそ彼は意図して音を長めに吹き、フレーズとフレーズの間には、間（ま）をとって歌い上げました。彼が研究し始めたのは、レスター・ヤングやビリー・ホリデーといった、「間」を大切にしフレーズに表情をつけて歌い上げる人達です。彼は徹底的にジャズの歴史をひもとき、どうやったら自分がそこに一石を投じることが出来るかを探ろうとしました。そうして彼のサウンドは、だんだんと自分らしさを帯びてきたのです。それは、痛々しく、飾り気がなく、内向的で、感情的な激しさを持っていました。彼は気付いていたのです。彼には自分のサウンドで人々の魂に触れる力がある、ということを。天から授かったこの強力な武器があれば、人は優れたミュージシャンとなって、速くて複雑なフレーズもお手のもの。賞賛も、仲間の敬愛も欲しいまま。でも一般の人々はどうか？そう甘くはありません。一皮むけるには、人の魂に手が届かなければなりません。そしてマイルスは、依然としてその一皮がむけていない。バードにつられてしまった多くの同世代の音楽仲間達同様、彼にもドラッグの間の手が忍び寄ります。音楽活動を本格化させる前にやめちまえよ！と迫ります。しかし彼の「天から授かった強力な武器」が、ドラッグをはね返せ！と後押しし、彼はそれをやってのけたのです。
His development is a testament to the value of artistic objectives over technical skill. Miles was intellectually curious. He wanted to know what made his music work and loved experimenting with fresh ideas. He always seemed to know what kind of group sound he wanted. In his very early twenties he looked up with Gil Evans, Gerrry Mulligan, John Lewis, and other young arrangers trying to find new avenues of expression. He led a short-lived nonet whose twelve recorded tunes came to be called Birth of the Cool.
小手先の技術を上回る、音楽面での表現手段が持つ価値というものを、彼が身に付けた腕前は示しています。マイルスは知的好奇心の塊のような人でした。彼の音楽がきちんと機能するには何が必要かを知りたくて、新鮮なアイデアを次々と好んで試してゆきました。どのような合奏体としてのサウンドを望んでいるのか、自分の求めるものを常に把握しているのがよく伝わってきたとのこと。彼は20代になったばかりの頃、ギル・エヴァンス、ジェリー・マリガン、ジョン・ルイス、その他若手アレンジャー達で新しい表現方法を探っている人達にのめり込んでゆきます。長続きはしませんでしたが、彼が率いた9人編成のバンドがレコーディングした12曲に、後に名付けられたのが「クールの誕生」です。
He would revel in his reputation as an innovator, but he was really a master coordinator of other people's ideas, altered, arranged, and repackaged in ways that made them unmistakably his own. He began to consolidate material, featuring a way of playing on Tin Pan Alley songs built around the original melodies. (Bebop musicians wrote intricate new melodies on Tin Pan Alley harmonies.) His first great quintet, with Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones, and John Coltrane, was built on the pianist Ahmad Jamal's conception: New Orleans two-grooves, vamps, and 4/4 swing that was soft and lyrical with lots of silent spaces.
これから彼は、イノベーターとしての名声をほしいままにしてゆくのですが、実は彼が腕を振るったのは、コーディネーターとしてでした。様々な人達のアイデアを、置き換え、アレンジし、一つにまとめ直してゆくのですが、そのやり方で出来上がったものは、間違いなく彼自身のモノと分かる。素材を合わせて整えてゆき、味付けは、1900年代初頭の頃の曲の奏法を使い、元ウタを土台として仕上げてゆくものです（ビ・バップのミュージシャン達が書いた複雑な新しいメロディは、往時のティンパンアレーの曲にありがちなハーモニーに乗っていました）。彼の第1期クインテットは素晴らしく、レッド・ガーランド、ポール・チェンバース、フィリー・ジョー・ジョーンズ、そしてジョン・コルトレーンらが、ピアニストのアーマッド・シャマルのコンセプトによって、ニューオーリンズジャズのグル―ヴ、ヴァンプ、そして音のない間（ま）をふんだんに取り入れたソフトで抒情的な4拍子のスウィングを発信してゆきました。
He was always a shrewd recruiter of talent. Because he had struggled so hard to learn how to play, he knew how to listen for what someone was trying to play. He understood the combination of intelligence and soul in other musicians, because he had it himself. That's why he could hear John Coltrane's talent when other people couldn't. He understood how to put together a great rhythm section, and his uncluttered but deeply swinging playing gave them the freedom to participate as more that just backup. His superior melodic gifts, logically developed solos, and flair for music drama gave his work an excitement and depth that every serious musician loved. He made a string of great albums, including three ― Miles Ahead, Porgy and Bess, and Skeches of Spain ― in which Gil Evans provided the perfect orchestral setting for his distinctive sound.
彼はいつも、その洞察力を生かして才能ある人を発掘してきました。それというのも、彼自身、演奏家として苦労人でしたから、他人が必死で音に乗せて伝えようとすることを、ちゃんと聴き取る方法を知っていたのです。自分がそうであるが故に、他のミュージシャン達が内に秘めている、知性とソウルが組み上がってゆくのを、彼は理解できる人でした。だからこそ、他の誰も見抜けなかったジョン・コルトレーンの才能を、彼は見抜けたのです。優秀なリズムセクションの活かし方を良く心得ていた彼は、良く整理されつつもしっかりスウィングの効いた演奏スタイルを採り入れることにより、その優秀なリズムセクションが、単なる「縁の下の力持ち」以上に活躍できる余地を得ることができました。彼の天才的に素晴らしいメロディ、理にかなった展開をしてゆくソロ、そして音楽的なストーリー展開のセンスの良さによって、彼の作品は高揚感と深みがあり、高い志を持つミュージシャンなら誰もがハマってゆきました。彼は次々と優れたアルバムを世に送り出しました。その中にはつぎの3作品：「マイルスアヘッド」、「ポーギーとベス」、「スケッチ・オブ・スペイン」（ギル・エヴァンスがマイルス独特のサウンドを生かそうとして、完璧な合奏譜を提供した）が含まれています。
His most famous album ― Kind of Blue ― is built around modes: basic scales on which he and his men improvised instead of the complex chord progressions that were at the heart of bebop. He was sometimes given credit for being the first to use modes, but Duke Ellington, Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Gil Evans, and the arranger George Russell had all experienced with them before he did. Miles's modal foray, however ― featuring John Coltrane, Cannonball Adderley, Jimmy Cobb, Paul Chambers, and Bill Evans or Wynton Kelly on piano ― was perfection: stripped-down, melodic, swinging, unmistakably Miles Davis.
彼の代表作であるアルバム「カインド・オブ・ブルー」は、モード手法に基づいて作られています。ビーバップの心臓部である複雑なコード進行を備えつつも、彼と彼のメンバー達がインプロバイズを繰り広げるのは、ベーシックな音階である、というこのモード手法は、彼が最初に取り入れたとされることがあります。実際には彼以前にも、デューク・エリントン、チャールズ・ミンガス、ディジー・ガレスピー、ギル・エヴァンス、それから編曲家のジョージ・ラッセルといった面々が、モード手法を実験的に取り入れていたのですが、マイルスのモード手法の使い方は、ジョン・コルトレーン、キャノンボール・アダレイ、ジミー・コッブ、ポール・チェンバース、そしてビル・エヴァンスかウィントン・ケリーがピアノとしてこれに臨み、まさに極めつき。ぜい肉が落され、メロディックで、スウィングの効いた、これぞマイルス・デイビス、といった感じです。
His public persona was unmistakable, too ― well dressed, surrounded by the beautiful people but aloof, untouchable. He was a guy who didn't take shit in a time when black people took a lot of it. He didn't call for separatism, because he played with musicians of all races. But he determined who and when, and it was always for artistic reasons. He worked when he felt like it and only under certain conditions. He had attitude, a paradoxical presence ― great tenderness covered in coarse meanness. He turned his back on the audience, and he would tell people to kiss his ass. But he would also turn back around and break your heart with one passionate note. It became a kind of a rebel-without-a-cause thing. The mid-to late fifties was the perfect time for that. He had a raspy voice and an ironic sense of humor. He was the essence of cool.
彼は外に向けた顔も、また独特でした。自分は綺麗に着飾る。とりまきはハイソサエティな、きらびやかで、冷ややかで人を寄せ付けないような面々。黒人が受難の時代にあっても、自分は他人のいいようには絶対にさせない。彼は人種・民族の分断を良しとしませんでした。あらゆる人種の人達と共演したのは、そのためです。もっとも彼は、誰と、何時共演するか、については、かなりこだわりのある人でしたが、それは常に音楽的な理由や事情に基づくものでした。気分が乗って、一定の条件が揃った時にだけ仕事をする、と言う有様。彼の態度には、相反する二面性がありました。それは、下卑た振る舞いの下に覆われている、大いなる優しさ、というやつです。聴衆には背を向ける、他人に対して自分の機嫌を取るよう強要する。そうかと思えば、聴衆の方へ向き直り、一発の熱いサウンドで聴き手のハートをメロメロにする。それは「理由なき反抗」という、1960年代の中・後半にはピッタリのやり方でした。彼の声はガリガリ、ギシギシするようなダミ声で、皮肉交じりのユーモアセンスの持ち主で、「クール」（格好いい）を極めた人です。
But beyond the cult of personality, he could really play. In the midsixties he formed a new band with Herbie Hancock, Ron Carter, Tony Williams, and Wayne Shorter, all younger black musicians who loved his music and loved it even more because of his social stance. He meant something in the community. Under his leadership they developed a new way of playing jazz. And he was amenable to it because he knew how to make concepts work. This group made some of the greatest jazz records of the sixties because Miles knew who to get, how to give them the freedom to play, and when to record them in the proper environment.
Miles showed tremendous courage playing with that group. Many jazz musicians of his generation couldn't get out of the bebop era, but here he was, playing with men who were fifteen or twenty years younger and still trying to adapt and play with them. He couldn't really follow Wayne Shorter's compositions like “Orbits” or “Pinocchio.” The progressions were too difficult and the harmonies were completely foreign to him, something he hadn't experienced since the early days with Charlie Parker. And even though he brought his soul and profoundity and insight to every note, a lack of work ethic began to show in his approach to form. Unlike when he dedicated himself to learning bebop twenty years earlier, he didn't try to master this material. He just let his sound and vibe carry the music and left the form to Herbie, Wayne, Ron, and Tony. This may seem like a small thing: the form of some original song that almost no one but you and the band can identify. But it represented a failure to confront one of the principal aspects of their new style and foreshadowed a sloppiness that would come to dominate his approach.
マイルスはこのバンドで演奏するにあたっては、かなり勇気をもって臨んでいました。彼と同世代のジャズミュージシャン達の多くが、ビーバップの時代から抜け出すことが出来ずにいた中、彼は自分より15～20歳若いメンバー達と演奏し、彼らを受け入れ、自分をそこに適応させようと努力したのです。本当の処、彼はウェイン・ショーターの「オービッツ」や「ピノキオ」といった曲については、ついて行けていませんでした。コード進行は難しすぎるし、和声もチャーリー・パーカーの下で駆け出しの頃経験したものとは、全く異質のものでした。それでもなお、彼は一つ一つの音に魂を込め、深く掘り下げ、よく考え抜いて演奏をし続けます。しかしやがて、彼のアプローチには、「きちんとした態度」というものに陰りが出始めるのです。20年間、ビーバップをモノにしようと打ち込んでいた時とは異なり、彼は新しい素材を自分の血肉にしようというところまで、入れ込むことはしませんでした。だんだんと、ただ音を鳴らして表情記号通り吹いているだけ、肝心の曲の形式は、ハービー、ウェイン、ロン、そしてトニーに丸投げ。自分とバンドのメンバーぐらいしかほとんど気付かないような、元歌の形式なので、大したことがないように思われてしまうかもしれません。でもこのことは、彼らの新しいスタイルにとって最も大切な要素の一つに、しっかりと向き合えていないことの表れであり、やがて彼の音楽作りを支配してゆくようになる「だらしなさ」を予感させるものでした。
At this point he still had unimpeachable credentials. He had played with Bird, had consistently made great recordings, was deeply engaged with the art of form, and represented personal and musical integrity to a legion of musicians and fans. You can't find recordings of Miles in the early years doing anything beneath his level of talent, intelligence, or taste.
この時点では、彼の音楽界における信頼性は、依然として健在でした。かつてバードと共演し、優れたレコード作品を次々と世に送り出し、バンドの芸術性に深く関わり、多くのミュージシャン達や聴衆に対し、人として、そしてミュージシャンとしての誠実さを示してきた男。彼の初期の音源は、どれをとっても、手を抜いたものなど見当たりません。才能、知性、そして彼が表現したいものが、全てを出し切って音になっているのです。
Then he experienced some kind of midlife crisis and one of the worst twists of fate ever, for any artists in any art form. In the late sixties, the youth movement had swept the country. In music there was R&B for blacks and rock and roll for whites, and it seemed as if there was no longer any room for jazz. R&B ad rock were performed primarily by youthful amateur musicians with charisma. They overwhelmed professional musicians with their popularity and power to change people's lives using simpler music, words, an a backbeat. Nothing could have been less progressive at this time than a forty-year-old guy in a suit playing chromatic scales on a trumpet with a bass, drum, piano, and saxophone.
ここで彼が直面してしまったのが、「中年の危機」であり、あらゆる芸術分野のあらゆるアーティストにとって最悪の「逆運」のひとつです。1960年代後半、アメリカ全土で若者達による社会運動が激化しました。音楽では、Ｒ＆Ｂが黒人層、ロックンロールが白人層、そしてジャズの居場所は、もうないのか？という状態でした。Ｒ＆Ｂにしろロックンロールにしろ、これを演奏していたのは、主にカリスマ性のある若手のアマチュアミュージシャン達でした。よりシンプルな音楽と歌詞、そしてバックビートを駆使して、聴く人の人生をも変えてしまうようなパワーと、絶大な人気により、プロのミュージシャン達を圧倒してゆきます。こうなると、40歳の男がスーツを着て、ベース、ドラム、ピアノ、サックスと一緒にトランペットでクロマティック（半音階）なんか吹いているようでは、これ以上の時代遅れは有り得ない、というわけです。
Miles, who had been known for setting trends, was now prepared to follow them. He changed his wardrobe and began to play a form of psychedelic rock that was far outside of any music he could understand. A musician can be great only if he is doing the very best he can with material he finds truly challenging. A snobbish jazz musician might think he can play pop music because, after all, it's just two chords and a beat. But it's not that easy. The Beatles are doing the very best they can. They sound honest about it because they are. When a more sophisticated musician tries to do the same thing, something sounds fake.
マイルスといえば、トレンドリーダーとしてかつては名を馳せていたのに、今や時代を後追いする側へと後退してしまったのです。彼はこれまで自分が取り組んできた音楽をかなぐり捨て、自分の理解できる範囲を超えてしまっている音楽「サイケデリックロック」の形式による演奏に、手を出してゆきました。そもそもミュージシャンというものは、自分が本気でやりがいを感じている素材を使ってベストを尽くした場合にのみ、素晴らしいパフォーマンスができるのが常です。思いあがったジャズミュージシャンは「歌謡曲なんて楽勝さ。何しろコードはたった二つ。ビートは一つしかないんだから」、などと「思い込む」こともあるかも知れません。でも実際はそう簡単にはいきません。ビートルズは常にベストを尽くした演奏をします。素直な音がするのは、彼ら自身がそういう心持ちで演奏に臨んでいるからです。素直さに欠けるミュージシャンが同じことをしても、ウソッパチな音がするだけです。
Like most of the older musicians, Miles didn't understand rock and roll or funk or backbeat music. He figured all he had to do was get a white rock guitar player and a wah-wah pedal and everything would work out. It didn't. He produced an insipid brand of electro-rock that younger people never listened to and connected it to the noise of the avant-garde to give it the illusion of some far-out act. That era is past now, and we can safely say that not one great jazzman from the prerock era ever developed a great pop band like Led Zeppelin, Parliament Funkadelic, Bruce Springsteen and the E Street Band, the Commodores, U2, or any of them.
大方の年配のミュージシャン達と同様に、マイルスもロックンロール、ファンク、あるいはバックビートの音楽というものを良く分かっていません。マイルスは「白人のロックギターリストを連れてきてワーワーペダルで弾かせれば全てＯＫだろ」と考えます。ところがＯＫではなかったのです。そうやって彼が作ったものは、味も素気もないブランドのエレキロック。これでは若い音楽ファンは見向きもしません。彼はこれを、ある種斬新な取り組みだという印象を与えようと、アヴァンギャルド的なノイズ音楽と結び付けたりもしたのです。今や昔の話ですので、安心して言いますが、ロックンロール台頭以前に活躍していたジャズ奏者の中で、レッド・ツェッペリンやパーラメント・ファンカデリック、ブルース・スプリングスティーン＆ザ・Ｅストリートバンド、コモドアーズ、Ｕ２、あるいはこれらに並ぶ域に達するポップバンドをキチンと作り上げたのは、誰一人いません。
Now it's interesting that when Miles sold out, he didn't sell out to black funk music. He wasn't trying to match Stevie Wonder or Marvin Gaye. He sold out to rock. He was after the rock money and the big rock audience.
興味深いのは、マイルスはこのような背信行為をしてもなお、ブラックファンクへの鞍替えはしなかったことです。彼はスティービー・ワンダーやマーヴィン・ゲイと張り合う気はありませんでした。彼はロックへ鞍替えし、それがもたらしてくれる大金と大観衆が目当てだったのです。
There is nothing wrong with wanting to have fun on the bandstand, jump around, let it all hang out. But Charlie Parker and his contemporaries set out to counter the minstrel show convention for black musicians. They considered the seriousness of European masters like Bela Bartok and Stravinsky and worked to bring a level of aesthetic seriousness to their own art that bespoke the depth of the Afro-American experience. Miles, once one of the greatest exponents of that position, now came to the conclusion that it wasn't really that serious after all, not if fame was in the balance or there was money to be made.
ステージ上で楽しみたい、飛んだり跳ねたりしたい、何でも好き放題やりたい、そう思うことは、別に悪いことではありません。ただ、彼の師であるチャーリー・パーカーとその同世代の人々は、黒人ミュージシャン達の為に、黒人を茶化すミンストレルショーのしきたりにメスを入れるべく、立ち上がったのです。彼らはベラ・バルトークやストラビンスキーといったヨーロッパの巨匠達の、音楽に対する真摯な取り組みに注目し、自分達の芸術活動への取り組みにおける精神的支柱として取り入れようと力を尽くしました。そうすることで、アフリカ系アメリカ人がたどった歴史の深さを表現しようとしたのです。マイルスもかつては、これに取り組んだ一人であったのに、今や彼が達した結論は、「そんなの大して真摯にやることじゃない、金も名誉も得られるか、わかったもんじゃない」というものでした。
He had already bought into a vision of himself as someone who was always on the cutting edge, coming up with a constant stream of new music without regard to his own prior achievements. It put him on one of those hamster wheels, going 'round and 'round and getting nowhere. He had to be hip at all costs, and hipness was now defined by youth and the illusion of belonging to an “in” crowd. A younger lady likes Jimi Hendrix? Then he had to play something she liked. What kind of stuff were they wearing? Whatever it was, he wasn't going to be left behind.
「自分は常に時代の最先端にいて、以前の実績とは無関係に、新しい音楽を次々と思いつくことができる」彼は自分をそう思い込むようになってしまっていたのです。こうなると人間は、ハムスターの回し車に乗ったように、いくら走っても、どこへも行けなくなります。自分は何としても「格好いい」存在でなければならない、そして「格好いい」かどうかを決めるのは、若い人達であり、そして自分が「渦中の人」となること、という幻想を抱き始めます。ある若い女の子が、ジミ・ヘンドリックスのファンだとします。そうしたら、彼女が好きそうな曲を吹かなきゃ、と思う。それからファッションも気にし出す。何にせよ、後手に回らないようにしようとする。
In the end, he was able to parlay his reputation as the greatest of black musicians, the greatest of jazz musicians, into a career as a bad rock musician who survived in that idiom only because of the largesse of rock critics and music industry insiders who said, “Well, if the greatest jazz musician sells out to rock, think how great rock must be.”
結局、彼は黒人ミュージシャンの第一人者だとか、ジャズの第一人者だとかいう評判をひっさげて、挙句、ダメなロックミュージシャンとしてのキャリアを歩むことになったのです。それでもなお「ロックミュージシャン」として生きながらえたのは。ロックの批評家達や音楽業界関係者達の、情けをかけた言葉「まぁ、超一流のジャズミュージシャンが、ロックに鞍替えするなら、ロックだってスゴイんだってことを、ちゃんと考えた方がいいってことだね」のおかげなのです。
Selling out always, in some way, hurts the sellout. When Miles retired in 1975, it nearly killed him. A guy with his level of intelligence and insistence on integrity understood that he was being patronized like an old caged lion, treated as if he were still on the Serengeti while passersby stare and feed him potato chips. The lion knows where he is, and he knows things have gone badly for him.
鞍替えすると、何かしら本人がダメージを受けるものです。マイルスは1975年に一旦現役を引退しますが、この時彼はほとんど再起不能の状態でした。彼ほどの知性と、飽くなき誠実さを兼ね備えた人なら、理解していたこと：それは、彼はもはや檻に入れられて、愛玩動物に堕した、年寄りのライオンのように、今でもアフリカの大地にその身はある、かのように扱われつつも、実際は檻の前を通り過ぎてゆく人間達が、じっと見つめたかと思えば、百獣の王が喰らうはずもないポテトチップスか何かを、餌として放り投げてゆく、そんな状態だということです。自分が今どんな場所に居させられているのか、自分がどんなに酷い状況にあるのか、マイルスというライオンには分かっているのです。
Then, in 1981, he came out of retirement. We were all excited. “Man, what's he going to play?” Well, he came out playing a sad version of black pop music. All those years of thinking, and that's what he came up with. It was absurd to the bitter end, probably even to the guys who played with him. Everybody knew.
1981年、マイルスは現役に復帰します。僕達は皆、大いに期待しました。「さぁ、何を聞かせてくれるだろうか？」なんと彼は、しょうもないブラックポップスを演奏してきたのです。こんなのを持ち出してくるなんて、この数年間何を心に思い描いてきたのか？と言う感じでした。こんなバカげた結末になってしまったことは、本人も辛かったでしょうが、彼の復帰に付き合った共演者達も、さぞ辛かったことでしょう。皆それは分かっています。
But, after all these years, when everything is said and done, he is once again known for great work like Kind of Blue. That's the nature of art. You're remembered for the best of what you did. Not for what you didn't do. And if it's great enough, it will remain. And if jazz remains, the greatest of what Miles did will be there, too.
それでも色々なことが起きた年月が、全て過ぎ去った今、現在彼は「カインド・オブ・ブルー」といった銘盤のミュージシャンとして、再び名を馳せています。芸術とはこういうものです。人の記憶に残るのは、アーティストが成し遂げたことの内の、最高のものであり、成し遂げなかったことではありません。そして、その素晴らしさが本物なら、後世に残ってゆくことでしょう。ジャズがこの世にある限り、マイルスが成し遂げたことの内の、最高のものもまた、残ってゆくことでしょう。
He is worth studying, especially by younger people trying to make up their minds whether to play for the glory, for the money, for the sex, for people to like them ― or for the music itself. Study him and you'll discover the value of hard work, curiosity, and emotional depth. Study further and you'll see that someone never knows when, even in a distinguished career, a lack of integrity can affect you. He personifies that ancient dictum:
彼のことは、研究する価値があります。特に、名誉や金、男／女、人気、のために演奏をするか、それとも音楽それ自体のために演奏するか、どちらを選ぼうか決めようとしている若い人達におすすめです。彼を研究することで、厳しい努力、飽くなき好奇心、深遠な精神、といったものの価値が見えてきます。より深く研究することで、人はどのようなタイミングで、たとえキャリアが絶好調であっても、誠実さの欠如に足を取られるか、これが分かってきます。彼は、あの諺を地で行ったのです。
The best, when corrupted, becomes the worst.
最高とされるものは、一度壊れると、最悪なものとされてしまう。
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On the evening of April 29, 1969, Duke Ellington was at the White House, receiving the Medal of Freedom. It was his seventieth birthday. The next night, he was leading his band in a concert at the Civic Center in Oklahoma City, back on the road he'd been traveling for almost half a century.
1969年4月29日の夕方、ホワイトハウスにはデューク・エリントンの姿がありました。大統領自由勲章の授与式が行われたのです。この日は、彼の70回目の誕生日でした。翌日の夜、彼の姿はオクラホマシティのシビックセンターにありました。バンドを率いてのコンサートへ戻ってきたのです。このコンサートツアーは、彼が半世紀近くも取り組んできたものです。
That's who he was, a man for all people and the most unwavering example in jazz of pure dedication and ceaseless productivity.
彼はそういう人だったのです。あらゆる人のために奔走する彼は、自分の全てを懸けて絶え間なく音楽を創り続けた、ジャズの不動の代表選手なのです。
Duke was the most prolific of all American musicians, and his music is full of lessons. The central fact of his life and source of endless inspiration was his fascination with and love of all kinds of people. It's ironic, because his elegant way of dressing and “always onstage” personality kept people from getting too close to him. But his autobiography, Music Is My Mistress, reads like a party. It details his world through a kaleidoscope of people he knew and loved.
デュークはアメリカ一の多産なミュージシャンであり、その音楽には学ぶべきことが沢山詰まっています。彼が生きるその根っこにあるもの、そして無限に湧いてくるインスピレーションの源、それは、全ての人に対し好奇と愛情の念を持っていた姿なのです。皮肉な話ですが、エレガントな着こなし、そして「いつも自分は本番舞台上」という佇まい、このせいで皆が彼とは少々距離を置くのでした。もっとも彼の自叙伝「Music Is My Mistress」によれば、「俺の人生は宴」のようであった、とのこと。彼が知り合いとなり、そして彼が愛した人々が織り成すカレイドスコープ（万華鏡）を通して、彼の世界が描かれています。
He was fascinated by intense interactions and unusual human foibles. Two guys in the band didn't like each other? Make them sit right next to each other. Give them back-to-back solos. See what happens. He loved musicians. Not just their playing. Them. You have to love musicians to want to play with as many different ones as he played with over the years, and to continue to play with the same ones, decade after decade.
頭に血が上った人同士のやり取りや、人の異常な欠点というものを、彼は好みました。仲の悪い2人がバンドに居るとします。彼なら、まず、隣同士に座らせる。絡み合いのあるソロをやらせる。そして様子を見る。彼はミュージシャンが好きなのです。それも単に演奏だけでなく、その人自身を愛してしまうのです。それがあるからこそ、何年間にも亘って、できるだけ多くの人々と共演したい、だとか、同じメンバーと何十年も演奏を共にしたい、とかいう気持ちになれるのです。
More than any other jazz musician, he addressed the rich internal life of men and women in love. One touch of his hand on the piano and the moon entered the room. He loved ladies and they loved him.
愛し合う男女の豊かな心の生き様を表現させたら、彼の右に出るミュージシャンはいませんでした。彼がピアノで一音鳴らしただけで、月明かりがすうっと差し込んできます。かれは女性達を愛し、彼女達も彼を愛したのです。
He also loved the unpredictability of life; he embraced chaos and found ways to give it musical context. His band was unruly and unmanageable, impossible for anyone but him to lead. Tenor saxophonist Paul Gonsalves sleeping through most of a concert on the bandstand then waking up to play thirty choruses of smoking blues; Johnny Hodges playing a sultry ballad, then rubbing his thumbs and fingers together to signal he wanted a raise; Ray Nance so high he could hardly find his mouthpiece, let alone any notes: It would have driven anyone else crazy. Not Duke. Most people use form to defend themselves against chaos; he used form to encompass it.
人生とは先が読めないもの。これも彼が愛したことです。彼はカオス（混沌とした状態）を大事に好んでは、その中に音楽的な作品へと「仕上げてゆく方法」を見出しました。彼のバンドはまとまりに欠け、指示が通りにくく、彼以外の人間にはとても御し切れない集団だったのです。まずはテナーサックス奏者のポール・ゴンザルベス。本番中、大半の時間居眠りしていたかと思えば、パッと目を覚まして30コーラス熱気あふれるソロを吹く。ジョニー・ホッジズ。情熱的なバラードを演奏したかと思えば、指をこすり合わせる仕草で「ギャラ上げてよ」と合図する。レイ・ナンスは背が高いので、自分のマウスピースが見つけられない、ましてや楽譜などいうまでもない。この様なバンドですから、誰がリーダーになっても頭がおかしくなってしまったことでしょう。でもデュークは違ったのです。大概の人が混乱を収めるのに型で自分を守ろうとする処を、彼は型で抱きしめてあげようとしたのです。
He played mainly sweet society dance music until the age of twenty-four, when he heard Sidney Bechet and first understood the power of New Orleans music. At that time, most people still saw the new “hot” jazz as nothing more than a novelty, an enemy of the old sweet music. Duke understood that jazz could be hot and sweet. He never discarded the sweet music he'd already begun to master, but he accepted the daunting task of learning a new expression and began right away to mix in the artistic principles of New Orleans music. He would continue to refine and illuminate those fundamentals until the end of his life.
それまでずっと、甘美な社交ダンスの音楽を主に演奏していた24歳の時に、彼はシドニー・ベシェの音楽を耳にし、初めてニューオーリンズ音楽の力を理解しました。当時大半の人々が新しいホットジャズを、単なる目先の新しいモノ、昔ながらの甘美さのある音楽から見れば敵だ、と見なしていたのです。デュークはジャズが、ホットで尚且つ甘美な音楽となりうることを、見抜きました。彼は既に自分のモノにし始めていた甘美な音楽を手放すことはしませんでした。でも彼は、新しい音楽表現を身に付けていくという難題に取り組むことを決意し、早速ニューオーリンズ音楽の芸術的要素を混ぜ込みはじめました。その土台となるものを、彼は一生懸けて解明し、磨き上げてゆくことになります。
He called jazz “musical freedom of speech” and would tell his men to “personalize” their parts. Paul Gonsalves auditioned for Duke by playing the great solos of Ben Webster. He got the job, but when he got out on the road and was still playing like Ben, Duke took him aside. “Ben Webster was in the band. I hired Paul Gonsalves.”
彼はジャズを「音楽による言論の自由」を呼び、メンバー達にはよく「自分のパートに人格を与えること」と言い聞かせていました。ポール・ゴンザルベスがデュークの門をたたいた時には、ベン・ウェブスターの有名なソロの数々を披露したそうです。楽団に採用されたものの、ツアーに参加した時もまだベン・ウェブスターのような演奏をしていた彼を、デュークは傍へ呼び寄せ、こう言ってやりました「ベン・ウェブスターは過去の人間だ。私はポール・ゴンザルベスを採用したんだ」。
His music never got old because he never stopped developing. And while many American composers slavishly imitated European music, believing that was the future, Duke continued to do his thing, inventing new ways to express modern life in the international language of jazz. He was about dancing, vernacular music, men and women, people coming together, and he used that palette to create masterpieces for film, ballet, television, theater, the church, and the concert stage. His career says, “We have our own music. I don't need to study Stravinsky or Scriabin or Schoenberg for greater sophistication. I need to figure out how to do more of what I am doing.” And that's what he did.
彼の音楽が時代遅れになるようなことはありませんでした。なぜなら、彼は自ら進化することを止めなかったからです。アメリカの作曲家達がヨーロッパ音楽に盲従し、それが未来を切り拓くことになるんだ、と信じ込んでいた時に、デュークは自分のすべきことを続け、ジャズという国境を越える言葉で、自分が生きている時代を表現する新たな方法を編み出します。ダンスミュージックを手掛け、色々な土地に固有の音楽を採り入れ、男女の間のことや、手に手を取り合う人々の様子を素材とし、これらの絵の具が載ったパレットで描いた名作の数々は、映画、バレエ、テレビ、劇場、教会、そしてコンサートホールでのステージで披露されてゆきました。彼のキャリアは、人々にこう語りかけます「私達には私達自身の音楽がある。だから私は、より洗練された音楽を作る上では、何もストラヴィンスキーやスクリャービン、シェーンベルクを本格的に勉強しなくちゃいけない、とは思わない。私の道を最高に極める方法を追求するのみだ。」
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I first met Dizzy when I was about fifteen years old at a club called Rosie's on Tchoupitoulas Street in New Orleans. My dad said, “This is my son. He plays trumpet.”
僕がディジーに初めて会ったのは、15歳の頃、ニューオーリンズのチャピトゥーラスストリートにある「ロージーズ」というクラブでのことでした。僕のお父さんが僕を紹介してくれたのです。「これが俺の息子だ。トランペットを吹くんだよ。」
Dizzy was standing near the dressing room doorway. He handed me his horn and said, “Play me something, man.” He had a real small mouthpiece. I wasn't used to playing that ― poooot. He didn't know what to say with my daddy standing there, so he said, “Yeaaah” ― really drawn out, as if the length of it could help ease the awkwardness of the moment. And then he leaned down close to me and said, “Practice, motherfucker.”
ディジーは更衣室の出入り口の傍に立っていました。僕に自分の楽器を手渡すとこう言いました「ボク、何か吹いてごらん」彼の楽器についているマウスピースは、僕が吹いたこともないような、本当に小さなもので、「プー」と音を絞り出すのがやっとでした。彼は僕のお父さんと呆気にとられて立ち尽くしてしまい、そして「よーくわかった」と、その場のバツの悪さを振り払うように言いました。それから僕にもたれかかって顔を近づけると、「練習しろよ、下手っピー」と言ったのです。
Some people think he was a warm and fuzzy person, “Uncle Dizzy.” He wasn't like that. His playing showcases the importance of intelligence. His intelligence was greater than his musical ability. Of the great musicians, he probably had the least blues-down-home feeling. I've heard Dizzy say that himself. He didn't have a huge sound and he wasn't the most melodic player, either. That's why his playing didn't engender certain warmth with people, even though they absolutely loved Dizzy the person. But his rhythmic sophistication was unequaled. He was a master of harmony ― and fascinated with studying it. He took in all the music of his youth ― from Roy Eldridge to Duke Ellington ― and developed a unique style built on complex rhythm and harmony balanced by wit. Dizzy was so quick-minded, he could create an endless flow of ideas at unusually fast tempi. Nobody had ever even considered playing a trumpet that way. let alone had actually tried.
彼を「ディジーおじさん」等と呼んで、温和で柔軟性のある人だと考えている人達もいるようですが、決してそんな人ではありません。彼の演奏は、知性の大切さをよく示しています。彼は技術的な面を、それを上回る知性でカバーしました。名手と呼ばれるミュージシャン達の中では、恐らく彼が最も、ブルースが持つ気取らない感覚が少ない人だと思います。僕はディジー本人の口からそう聞いたことがあります。彼は大きな音で吹く人でもなく、メロディックなプレーヤーかと思えば、その第一人者と言うわけでもない。そんなでしたから、彼の演奏から、人と触れ合う温かみが生まれてこない、と思われてしまう。誰もが人としてのディジーは大好きだったのですけれどね。とは言え、彼のリズム感覚にはズバ抜けた洗練さがあり、ハーモニーの使い方の名人であり、その研究も熱心に行っていました。ロイ・エルドリッジからデューク・エリントンまで、彼は若い頃聞いた音楽は全て自分の中に取り込み、複雑ながらもバランスを知的にキープしたリズムとハーモニーの上に、独自のスタイルを構築し、これを発展させてゆきました。ディジーは頭の回転が速く、とんでもない速さのテンポでアイデアが次々と流れ出てきます。そんな風にトランペットを吹いてみようと考えた人など、それまで居ませんでしたし、ましてや実際にやってみた人もいませんでした。
All the musicians respected him because, in addition to outplaying everyone, he knew so much and was so generous with that knowledge. He taught everybody the language of bebop: the drummers, the bass players, even pianists. He thoroughly supported younger musicians in their quest for an identifiable sound and always stressed the importance of learning the piano to study harmony. Diz told me that when he played in the Metronome All-Stars trumpet section with Fats Navaro and Miles Davis, they played so much like him you couldn't tell who was who. He said he liked it when I jumped octaves and played in two registers at once because no one else was doing that.
ミュージシャンなら誰もが彼をリスペクトしていました。なぜなら、誰よりも吹くのが上手であるのに加えて、彼の知識は豊富で、そしてそれを惜しみなく皆に分け与えていたからです。彼は皆にビーバップの表現方法を教えてあげました。ドラマー、ベーシスト、そしてピアニストに対してもです。彼は、若手が自分独自のサウンドを追求するのを、とことんサポートしました。そしていつも、ハーモニーのことを研究する為にも、ピアノが弾けるようになる大切さを強調したのです。ディジーが僕にそのことを話してくれたのは、彼がメトロノームオールスターズで、ファッツ・ナバロ、マイルス・デイビスとトランペットセクションを共にした際、この二人が全く聞き分けがつかないくらい、ディジーとそっくりな吹き方をしたのを受けてのことでした。だから、彼が僕の演奏で気に入ってくれたのが、誰もやらなかった吹き方ですが、僕がオクターブ上げて、しかも一つの音とそのオクターブ違いの音を同時に吹いて見せたこと、だったそうです。
He was rightfully called a revolutionary, but I think he was much more than that. To me, he was a modern musical genius who understood the value of bringing the best elements of the earlier, pre-World War II music to the new styles. Dizzy wanted to keep it all: dancing, comedy, a relationship with the theater through floor shows, the kinship with Latin music.
彼は革命的な人だ、と当然のように呼ばれていますが、僕に言わせれば、それ以上の存在です。彼は、新しい音楽スタイルへ、第二次大戦以前の、我が国の音楽の歴史においては比較的古い頃の、最高の音楽的要素を取り込むことが、価値ある取り組みであるということを理解していた、という点で、現代音楽における天才だった、と僕は考えます。ディジーはそれらを全て、自分の音楽に活かそうとしたのです。ダンス音楽、コメディー音楽、劇場の様な広いキャパの場所からキャバレーのフロアショーの様な限られた空間まで演奏の場として選び、ラテン音楽との関係を密に保ちました。
He wanted to play across generations, too. He made records with Roy Eldridge and Duke Ellington from the previous generation, to mention just two of many, and he brought a lot of young musicians into the music, including John Lewis, Lalo Schifrin, Melba Liston, John Coltrane, Danilo Perez, and Giovanni Hidalgo.
世代を越えた演奏交流にも、彼は意欲を示しました。彼がレコーディングを行ったのは、ロイ・エルドリッジやデューク・エリントンといった一世代前のミュージシャン達(大勢いた中でこの二人だけ、ここでは名前を挙げておきます)と、そこへ多くの若手ミュージシャン達を投入したバンド。その中には、ジョン・ルイス、ラロ・ジョフリン、メルバ・リストン、ジョン・コルトレーン、ダニーロ・ペレス、それからジョバンニ・イタルゴといった顔ぶれがありました。
He had ambitions for jazz. He helped develop the Cubop style to restore the link between jazz and the music of Cuba that Jelly Roll Morton had called “the Spanish tinge.” He didn't completely understand the technical part of Lain music, but understood the importance of playing it as a way to bring people together. That's why his last big band was called United Nations Orchestra and included great musicians from Panama, Brazil, Puerto Rico, and Argentina. Everybody who played with him loved him.
彼はジャズにおいて、大きな挑戦を志します。キューバップ形式の発展に寄与することです。これは、ジャズとキューバ音楽（ジェリー・ロール・モートン曰く「スペイン風」）との結びつきを確かなものにしようとするものです。彼はラテン音楽の技術的な部分については、完璧に理解していた、というわけではありませんが、人々を結びつける方法の一つとして重要である、との理解を示しました。そういうわけで、彼が最後にビッグバンドを結成したとき、その名は「ユナイテッドネーションズオーケストラ(世界の国々の合同バンド)」。優れたミュージシャン達が、パナマ、ブラジル、プエルトリコ、そしてアルゼンチンから結集したのです。共演者全員、彼を好きになったといいます。
He embraced the big-band tradition, too. “Don't let that big band go,” he told me once after a concert at Jazz at Lincoln Center. “To lose our orchestral music should not be considered an achievement.” Charlie Parker might have had a deeper talent for music than Dizzy did, but Dizzy had a deeper sense of the music's place in our culture.
彼はビッグバンドの伝統を守ろうともしました。ジャズ・アット・リンカーンセンターでの、ある公演の後、彼が僕に言ったのが「今日やったビッグバンド、大事にしろよ。アメリカ独自のオーケストラミュージックを手放すことが未来への発展だなんて、とんでもない話だ」。チャーリー・パーカーはディジーよりも、音楽的才能では深い所を極めていたかもしれません。しかしディジーはチャーリー・パーカーよりも、我が国の文化における音楽の位置づけについては、深い認識を持っていたのです。
I gave a real wild interview once when I was twenty. I said all sorts of things in an indelicate manner about people selling out and ignorant jazz writers and how nobody was shit except ― by implication ― me. A lot of people got mad.
僕は二十歳の頃受けたインタビューで、かなりヒートアップしたことがありました。売れっ子と呼ばれる人達のこと、無知なジャズ評論家達のこと、凡人と呼ばれる人達のくだらなさ(遠回しに「僕は例外」としつつ)、といったことを、品の無い言い方であれこれと言い散らかしたのです。多くの人々の怒りを買いました。
A few weeks later, I saw Dizzy backstage at the Saratoga Jazz Festival. He beckoned to me, then opened up his trumpet case. He had that interview in there.
数週間後、僕はディジーとサラトガジャズフェスティバルの舞台裏で顔を合わせました。彼は僕を手招きすると、やおら自分の楽器ケースを開けて見せました。彼は例のインタビュー記事をケースに入れていたのです。
I said I was trying to live it down.
僕は、その時のお詫びをしようとしてしいたことを、彼に伝えました。
He said, “No, nooo. Say what you believe to be true. But you can't talk like that and escape unscathed. Be ready for the return, be ready for the return. It might not ever stop. You don't really understand the price of words yet, but you're about to be given a good understanding.”
すると彼は「ダメ、ダーメ。自分が本当だと信じることは、口に出して言わないといかん。まぁ、あんな言い方をすれば、無事に逃げられる、とはいかないだろうがな。やり返された時の準備はしておけよな。もしかしたら、この先ずっと続くかもしれないからさ。お前さんも、まだ本当には分かっちゃいないだろう。口をついて出る言葉の重みってやつがな。だがお前さんなら、すぐに理解できるようになるだろう。」
I told you Dizzy was very intelligent.
ディジーは本当に知的な人だ、と僕が言った通りです。
Recommended Listening
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ショー・ナフ:ディジー・ガレスピー、ゼクステット(六人編成のバンド)とオーケストラ
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オン・ザ・フレンチ・リビエラ
ビリー・ホリデー
I once listened to almost nothing but Bille Holiday for an entire year. I was about twenty-four, maybe a little older. I listened to her records and music nonstop, trying to figure out where she was coming from. Very interesting things become clear when you listen to her.
まるまる1年間、ずっとビリー・ホリデーばかりを聴いていた時期が、僕にはあります。24歳か、もう少し後のことかもしれません。僕は彼女自身のレコードや、ライブなどでの他のアーティストが演奏する彼女の楽曲を、ぶっ通しで聴き漁り、彼女の根っこはどこにあるのか、を解き明かそうとしました。そして、とても興味深いことが聴いてゆくうちに明らかになりました。
She had a limited range. She wasn't virtuosic. She didn't scat-sing. She didn't ever solo, exactly. Her solo was what she did with the melody and what she brought to the rephrasing of a song. She was influenced by Louis Armstrong and could give you the feeling that you were floating across time itself. She imbued ballads and torch songs with a much deeper meaning, and with unerring rhythm she swung like crazy at every tempo. Sad song / happy dance: that all-important paradox in her sound enriched her music-making.
彼女は、歌える音域が限られており、器用さもありませんでした。スキャットを歌わず、正確には、ソロと言えるような歌い方もしませんでした。ソロはメロディをそのまま使い、事前練習の通りに歌いました。彼女はルイ・アームストロングの影響を受け、彼女の演奏を聴いていると、時計が刻む時間の流れに乗っているような気分にもなります。バラードやトーチソング（失恋哀歌）を歌う時は、より深い意味を吹き込み、的確なリズムの下、どんなテンポの曲でも熱のこもったスウィングを効かせました。悲しい歌を心躍るように － 彼女のサウンドに込められた、この重要なパラドックス（逆説）が、彼女の音楽作りを内容豊富にしているのです。
Everybody knows her pathology. She was raped, was a prostitute, drank and got high and suffered all kinds of bad treatment, got busted, had her cabaret card confiscated and couldn't work. She took prejudice hard. Everybody isn't resilient about that kind of stuff. But that's not what's most important about her. Many people live the colorful, downtrodden life. None of them sing like Billie Holiday. Yes, there is tragedy in her sound but its core is affirmative.
彼女の退廃ぶりは、周知の通りです。レイプ、売春、アル中、薬漬け、虐待、あらゆることに打ちのめされ、キャバレーカード（キャバレーで働く人の公的身分証明書）まで取り上げられてしまい、職を失う。彼女が受けた偏見は、尋常ならざるものでした。こんな目に遭って、「人生をハツラツと」なんて、無理な話です。でも彼女の一番の凄さは、ここではありません。ありとあらゆることで虐げられた人生を送る人は沢山います。その中でビリー・ホリデーのような歌を歌える人など、誰一人いないでしょう。そう、彼女のサウンドには悲しみが込められています。しかしその核心には、前を見据える気持ちがあるのです。
I love Lady in Satin, the last record she made. My father used to play it when I was growing up. Some people hate it because so little of her voice is left. But for me, it teaches that the message you are delivering can be more important than limitations in the method of delivery. Billie could evoke dark, dark feelings by applying swinging sweetness. If you put a little salt in something sweet, it gets sweeter; if you put some sugar in something bitter, it gets more bitter. She was like that.
僕は「レディ・サテン」が大好きです。彼女の遺作となったものです。僕が幼かった頃、父がよく演奏しました。「全盛期の彼女の声の面影が、ほとんど残っていない」として低い評価を与える人達もいますが、僕にしてみれば、「メッセージの伝え方より、その中身を重要視されることもある」ということを教えてくれる作品です。ビリーは、スウィングの効いた甘美な表情で、沈痛な感情を醸し出せています。甘い物に塩を少し加えると、甘さが増します。苦い物に砂糖を少し加えると、苦味がひきたちます。彼女の表現はこんな感じですね。
Recommended Listening
Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia (1933-1944)
The Complete Billie Holiday on Verve, 1945-1959
Lady in Satin
おススメの銘盤
レディ・デイ：ビリー・ホリデー全集（コロンビアレコード版）1933年～1944年
ビリー・ホリデー全集（ヴァ―ヴレコード版）1945年～1959年
レディ・イン・サテン
