October 2013
Keith Jarrett Goes Classical
by Ethan Iverson
2013年10月
イーサン・アイバーソン
The legend sits down with The Bad Plus pianist to discuss Bach, Bernstein and 30 years of sharing the bandstand with Gary Peacock and Jack DeJohnette
ピアノ界のレジェンドとザ・バッド・プラスのピアニスト、バッハ、バーンスタイン、そして30年来の盟友、ゲイリー・ピーコックとジャック・ディジョネットについて語らう
Keith Jarrett is committed to exploring certain long-term relationships. The most exposed is a simple triangle with piano and an audience, where for over 40 years Jarrett has kept discovering what else can be new in an improvised solo recital. He has also displayed an amazing stability and loyalty when collaborating with other musicians: While fellow star jazz pianists McCoy Tyner, Herbie Hancock and Chick Corea have hired dozens of bassists and drummers over the decades, Jarrett has had only three of each since Life Between The Exit Signs, his first album in 1967.
キース・ジャレットは長期間かけて、特定の音楽活動を掘り下げることに専念する音楽家だ。最も目にとまるのが、ピアノと聴衆と自分とのシンプルなトライアングルである。彼は40年以上にわたり、インプロヴィゼーションによるソロ・リサイタルで常に新たな発見を続けている。そして彼はまた、他のミュージシャンとのコラボレーションでも驚くべき腰の据わった探究姿勢を発揮する。同じくジャズのスターピアニストであるマッコイ・タイナー、ハービー・ハンコック、それにチック・コリアらが数十年にわたって何人ものベーシストやドラマーを起用してきたのに対し、ジャレットは1967年の初リーダー作『Life Between The Exit Signs』以来、各グループ（トリオとカルテットがふたつずつ）でそれぞれ3人のみだ。
（訳注：それぞれ3人と言っても最初のトリオにデューイが加わったのがアメリカン・カルテットなので、キースのレギュラーグループのメンバーはデューイ、チャーリー、ポール、ヤン、パレ、ヨン、そしてゲイリーとジャックの8人しかいない。ジャズが即興の音楽であることから、基本誰とでもすぐセッションできて、良くも悪くもライヴやレコードを濫発する「いいかげんさ」に甘んずることを良しとしないキースの強い信念の表れだ。）
Another important partner is Manfred Eicher, the head of ECM, who has recorded Jarrett since 1971. Four years later, when Eicher released The Köln Concert, it bolstered Jarrett’s reputation worldwide, and it helped establish the fledgling ECM as an important label.
もうひとりの重要なパートナーは1971年以来ジャレットのレコードを録音しているECMの代表、マンフレート・アイヒャーだ。初録音から4年後、アイヒャーがリリースした『The Köln Concert』はジャレットの名を世界に轟かせ、まだまだ駆け出しのマイナー・レーベルだったECMが重要レーベルとしての地位を確立するきっかけにもなった。
Besides two new discs—the jazz trio concert Somewhere and a studio traversal of Bach chamber music—ECM has recently released two archival gems. Sleeper is a scalding document of Jarrett’s “European Quartet” with Jan Garbarek, Palle Danielsson and Jon Christensen from 1979, and Hymns/Spheres is the first full CD release of a mysterious 1976 album of Jarrett’s organ improvisations.
ライヴとスタジオを横断する2つの新譜、トリオによるコンサートの『Somewhere』とバッハの室内楽『Bach: Six Sonatas for Violin and Piano』に加え、ECMは先ごろ2つの珠玉の作品を蔵出しした。『Sleeper』はジャレットの “ヨーロピアン・カルテット”（ヤン・ガルバレク、パレ・ダニエルソン、ヨン・クリステンセン）による1979年の痛快なドキュメント。そしてもう1つの『Hymns / Spheres』は、オルガンによるインプロヴィゼーションを収録した1976年の神秘的なアルバムで、初のフルCD化によるリリースとなる。
When recording classical music, Jarrett’s favored composer has been J.S. Bach, whom he plays in a restrained and rhythmically alert fashion on both piano and harpsichord. Since 1987 he has tracked both books of The Well-Tempered Clavier, The Goldberg Variations, The French Suites, the Viola da Gamba Sonatas with Kim Kashkashian, six sonatas with recorder player Michala Petri and now Six Sonatas For Violin And Piano with Michelle Makarski.
クラシック音楽の録音ではジャレットお気に入りの作曲家であるバッハを採り上げ、抑制を利かせた表現と小気味よいリズムでピアノとハープシコードを奏でている。1987年以来、彼は平均律クラヴィーア曲集の両巻、ゴルトベルク変奏曲、フランス組曲、キム・カシュカシャンとのヴィオラ・ダ・ガンバ・ソナタ集、リコーダー奏者ミカラ・ペトリとの6つのソナタ集、そして今回リリースされたミシェル・マカルスキとのヴァイオリン・ソナタ集を録音してきた。
Makarski (who, like Kashkashian, has recorded several projects for ECM unconnected to Jarrett) is making her second recording with the pianist. The first occasion was 1993’s Bridge Of Light, where she played Jarrett’s Elegy for Violin and String Orchestra and Sonata for Violin and Piano. Makarski is equally vibrant and stylish in baroque music, new music, or unclassifiable circumstances alongside jazz musicians like Tomasz Stanko and John Surman. I asked her about the new Bach record, which is Jarrett’s first recording of classical repertoire since a second volume of Mozart concertos in 1998.
ミシェル・マカルスキ（カシュカシャン同様、彼女もECMにジャレットとはまた別のプロジェクトをいくつか録音している）とジャレットとの録音は今回が2度目だ。最初の録音は1993年の『Bridge Of Light』で、この時はジャレット作曲の「バイオリンと弦楽オーケストラのためのエレジー」および「バイオリンとピアノのためのソナタ」を演奏した。彼女はバロックでも現代作品でも、あるいはトーマス・スタンコやジョン・サーマンといったジャズ・ミュージシャンとのジャンルに囚われない共演においても等しく同様に、鮮やかで力強く、そして洗練された演奏を聴かせる。そんなミシェルに今回のバッハの新譜について聞いてみた。ジャレットがクラシックのレパートリーを録音するのは1998年、モーツァルトのピアノ協奏曲集第2巻以来のことだ。
“The whole thing developed spontaneously after Keith and I renewed our friendship in late 2008,” Makarski said. “Christmas that year, we decided to play something together; it turned out we read through the Bach sonatas. We loved it so much, every time I was able to visit, we’d play them. Sometimes this happened every couple of weeks, sometimes not for months. We’d just play and marvel at the music. Every time we’d do this, the results were very different. Even after deciding we’d like to record, the process didn’t much change. What you have is a window on an organic, long-term process of exploration and deep listening. [It’s] a kind of momentary document of a joyously renewed friendship—not a strategically planned project.”
「2008年の終わりごろ、キースと旧交を温めることがあって、それから自然にこのプロジェクトの話が進んで行ったんです。私たちはクリスマスに何か一緒に演奏しようということになり、バッハのソナタを読み合わせました。2人ともこの曲集がとても気に入り、私が彼の家を訪れることが出来た時は、一緒に演奏するようになりました。2、3週間に1回だったり、数ヶ月空くこともありましたが、とにかく演奏すればするほど、その素晴らしさに驚くばかりでした。毎回まったく違ったものになるんです。録音しようと決めた後でもそのプロセスはあまり変わらず、じっくりと時間をかけて楽曲に深く耳を傾け、探究し、自然に音楽が出来上がってゆく日々でした。これは練りに練って計画したプロジェクト、などと言うものではなく、喜びのうちに再会した友情の、束の間のドキュメントのようなものです。」
I have interviewed Jarrett before, and I always notice his hands: While surprisingly small, their rough-hewn solidity suggests immense potential energy.
ジャレットには以前にもインタビューの機会があったが、いつも彼の手を見てしまう。とにかく驚くほど小さく、ごつごつと固いその両手から、とてつもなく秘められたエネルギーが伝わってくる。
Ethan Iverson: You’ve made quite a respectable contribution to the Bach discography by now. But this is your first recording of Bach on piano since the first, The Well-Tempered Clavier in 1987. Let’s start back there: When did you learn The Well-Tempered Clavier?
イーサン・アイバーソン：
あなたがこれまで世に送り出してきたバッハ作品の数々には、敬服するばかりです。さて今回はピアノによるバッハ録音ということで、これは1987年の「平均律クラヴィーア曲集」以来ですね。まずそこからお話を伺いたいのですが、この曲を弾きはじめたのはいつですか？
Keith Jarrett: I learned selected ones when I was very young, more of them in my twenties. I just kept doing them, and The Goldberg Variations, too. Making the first Well-Tempered album took a lot of work.
かなり若い頃にいくつか抜粋したものを弾いていて、20代になるともっと多く弾くようになった。それをずっと続けてたんだよ。ゴルトベルク変奏曲もそうだ。初めて平均律クラヴィーアのアルバム（第1集）を作った時はやらなきゃいけないことがいっぱいあった。
The second book I played on harpsichord because I thought a lot of the pieces are much more for that instrument … . We recorded it right here at my studio: I was the tuner, getting each key right, which was also a lot of work.
それから第2集はハープシコードで弾いた。ハープシコードのほうがより適している曲が多いと思ったからね... 今いるこの、僕のスタジオで録音したんだ。調律も自分で、鍵盤をひとつひとつ正しく調整したんだけど、これも大変だった。
When I got my harpsichord, the local guy came in a hearse. It’s a great car to carry harpsichords in, I guess. But the electronic machine that he had along to tune the instrument was a failure. It didn’t know anything, of course … . [T]he instrument was very temperamental. So I took over tuning it.
ハープシコードを買った時、地元の男はなんと霊柩車で持ってきたんだ。ハープシコードを運ぶには持ってこいなんだろう。でも一緒に持ってきてくれた調律用の電子機器が壊れていた。当然、何もやれない状態だった... この楽器はとても気まぐれなんだ。だから調律は自分でやることにしたんだよ。」
You must have decided that the harpsichord had something to teach you.
イーサン・アイバーソン：
そうなると、ハープシコードから教えてもらわねば、という覚悟をしなければならなかったでしょう。
In the ’80s, something led me to the New Englander Carl Fudge, who built one of my harpsichords and my clavichord. In those days I sometimes tried to approach a solo concert in different kinds of ways, and there was a Bach birthday concert, where I had all the keyboard instruments from Bach’s time until now on stage. It was a great idea, but I had not yet really investigated the instruments. I knew the music: Besides Bach, I was listening to William Byrd and Orlando Gibbons, and other early music where there were no bar lines. But I hadn’t really played them on clavichord or the harpsichord yet. I remember Carl Fudge kind of cringing when I sat down at the harpsichord: He knew I was naive.
1980年代に、あることがきっかけでニューイングランド人のカール・ファッジに出会った。彼は僕のハープシコードの1つとクラヴィコードの製作者だ。そのころ僕はソロ・コンサートで時々、いろんなアプローチを試したりしてたんだけど、バッハの生誕記念コンサートというのがあって、そこで僕はバッハの時代から今までの鍵盤楽器を全部ステージに並べてみたんだ。これはとても良いアイデアだったけど、まだ楽器のことを本格的に調べてなかったんだよ。曲は知ってたんだけどね。僕はバッハのほかにウィリアム・バードとかオーランド・ギボンズとか、他にも小節線のない古楽を聴いていたから。でもまだ、それをクラヴィコードやハープシコードで弾いたことはなかったんだ。今でも覚えてるんだけど、僕がハープシコードに座ったらカール・ファッジが何やらちょっとドン引きしてるんだよ。僕がこの楽器のことを何も知らないってことを察したんだろうね。
I began the concert with the clavichord, because no one would have heard it if I had played it after anything else. Stylistically, while it was free improvisation, I ended up working my way around older and modern composers, which is challenging. Christopher Hogwood once asked me to improvise a transition between a Mozart Piano Concerto and Prokofiev’s Classical Symphony, and I refused. “No, man! I can’t do that, at least not on purpose.”
そのコンサートではクラヴィコードで演奏をはじめた。というのも、もし僕がこれを他の楽器のあとに弾いても、誰も聴かないだろうからね。スタイル的にはフリー・インプロヴィゼーションなんだけど、結局はひとつのコンサートの中で古い作曲家から現代の作曲家までを自分なりに反映させて演奏するわけだからそりゃ大変だった。クリストファー・ホグウッドが前に、モーツァルトのピアノ協奏曲とプロコフィエフの「古典交響曲」の間を即興でうまいことつなげてくれないかと頼んできたことがあるんだけど断ったよ。「ダメだ！そんなことできないよ、即興は意図的にやってんじゃないんだから。」ってね。
Anyway, back to this Bach birthday concert: By the time of the intermission, I had touched all the instruments on stage. It was OK, but I had no idea what to do for the next set, and when I told my then-wife Rose Anne, she said, “Play ‘Happy Birthday.’” That was a great idea, because Bach loved variations. I remember there was a Mozartean movement, and in minor keys … .
まあその話はともかく、バッハの生誕記念コンサートに話を戻すと、休憩時間までにはステージ上のすべての楽器に触れた。それはいいんだけど、次のセットで何をすればいいのか分からなくて、当時の妻だったローズ・アンに話すと「 “ハッピーバースディ” を弾けばいいじゃない。」って言うわけ。それはいいアイデアだと思った。バッハは変奏曲が大好きだったからね。あとはモーツァルトの曲の、どこかの楽章を弾いたかな、短調だったのを覚えてるような...
After the concert I bought one of Carl’s harpsichords and began studying. The first harpsichord recording was years later. I began a musical relationship with Michala Petri; she was a fan, and came over and sight-read the Handel sonatas with me perfectly. I’ve had more fun playing harpsichord than piano. Like I used to take my flutes, soprano saxophone, or guitar on tour, and you can’t take pianos. Harpsichord is a little more human-sized. You have to tune and repair them yourself, [so] it’s a more intimate thing.
このコンサートの後、カールのハープシコードの1つを買って勉強を始めたんだ。初録音はそれから数年後だ。
（訳注：89年のゴルトベルク）
あと、ミカラ・ペトリとの音楽的な関係が始まったね。彼女は僕のファンで、このスタジオにやってきてヘンデルのソナタ集を一緒に譜読みしたんだけど、初見で完璧だったよ。ピアノよりハープシコードを弾く方が楽しいんだ。僕はツアーにいろんなフルートやソプラノサックス、ギターなんかを持って行くけど、ピアノは持って行けないのと同じでね、ハープシコードはピアノよりもう少し人間に近い大きさだし、調律も修理も自分でやらなきゃいけないから、より親密なものなんだよ。
Did you ever have a harpsichord teacher?
イーサン・アイバーソン：
ハープシコードは、誰かに教わったのですか？
No, but I listened to records and listened to the instrument, too. When a harpsichord recording was coming up I would stop playing the piano or anything else.
いや、でもレコードや、実際に演奏会で楽器の音を聴いたりもしたよ。ハープシコードの録音が近づいてくると、ピアノはもちろん他の楽器も演奏しないようにするんだ。
Do you have some favorite harpsichordists?
イーサン・アイバーソン：
好きなハープシコード奏者はいますか？
I used to!
昔はね！
イーサン・アイバーソン：
トン・コープマンですか？
I like him, but he’s a little too ornamental. Gustav Leonhardt taught me more about how to deal with the harpsichord’s lack of dynamic range: Whatever keyboard you are playing, that’s the volume. My perfect pitch was affected a bit, too.
彼は好きだけど、ちょっと装飾が過ぎるかな。グスタフ・レオンハルトにはハープシコードのダイナミックレンジの狭さにどう対処するかということについて多くを教わった。鍵盤楽器は何を弾くにしても音量が大事だからね。僕の絶対音感も少し影響を受けた。
Right. Early music tuning is about a half-step lower than modern tuning.
イーサン・アイバーソン：
そうですね。古楽のチューニングは現代のものより半音ほど低いですよね。
Carl made an extra key so we could shift it to [A=] 440 if I wanted it. But eventually 415 was fine. However, I destroyed my perfect pitch, or at least made it rather elastic. While I was doing the work, I had to ask myself, “Is it worth this?”
カールは鍵盤を追加して、これで僕がそうしたければピッチを440Hzにすることができた。でも結局415がいい感じだった。ただ僕は自分の絶対音感を壊してしまったというか、まあむしろ融通が利くようになったと言うか。これに取り組んでいる間は「こんなのやる価値あるのか？」なんて自問自答してたね。
（訳注：古楽では通常A415のバロックピッチで合わせる。これはA440のモダンピッチより半音低いので、現代の楽器と合わせられず、そのためハープシコードには鍵盤を物理的に半音ずらせるトランスポーズ機能がついているものがある。鍵盤を追加して440にできる、といのはこの機能のことを言っている。つまりダミー鍵盤＝鍵盤の幅の木片を抜いて鍵盤全体をずらし、空いた方にダミーを入れ直す、というもの。）
After all these years with Bach on the harpsichord, why you are back on the piano?
イーサン・アイバーソン：
ずっとバッハをハープシコードで弾いていたのに、なぜピアノに戻ったのですか？
When I started getting to know Michelle Makarski, I was so involved with the piano on so many levels. And I didn’t know any more harpsichord technicians; some plectrums needed to be replaced.
（今回のプロジェクトで）ミシェル・マカルスキと再び知り合い始めたころ、僕は（以前と違って）様々なレベルでピアノと関わるようになっていた。それにもうハープシコードの職人も知らなかった。プレクトラム（弦を搔いて音を出す爪。ピアノのハンマーに当たる部分）をいくつか交換する必要があったんだ。
Michelle had conceived of her version as having an organ, which I thought was a good idea, but I wasn’t going to be the organist. I said, “Piano! Take it or leave it! I’ll do something a little different.”
ミシェルはオルガンとのヴァージョンを考えていた。それは良いアイデアだと思ったけど、僕はオルガニストになるつもりはなかった。だから言ったんだ。「ピアノだ！でなきゃやらない！ちょっと違ったことをやるよ。」
The way the project developed was unusually organic. Over the course of two years, we met occasionally. She’d come out and stay, the first time was at Christmastime, and she’d say, “Is there anything you want to sight-read?” I had thought I was done with learning new pieces—I was concentrating on the other things I do—but she talked me into reading the Bach sonatas. This is a real triumph for me, because I thought I was done with that world. I wasn’t going to learn Ligeti or anything, and didn’t feel like I needed that kind of nutrition. But every time she visited, we played it again—between dinners or whatever.
プロジェクトのその後の展開は、他では見られないほどゆっくりと、自然な成り行きに任せていた。２年以上にわたって機会を見ては会っていたよ。最初、彼女はクリスマスの時期にやってきてこう言った。「初見でやってみたいものはある？」僕はもう新しい曲を学ぶのはやめようと思っていた。別に取り組んでいたものに集中していたからね。でも彼女はバッハのソナタ（の譜面）を読むように勧めたんだ。その世界はもうやり終えたと思ってた僕にとって、これは大きな収穫だった。リゲティでも何でもいいんだけど、もうそんなのをこれから勉強するつもりはなかったし、そういう栄養補給が必要だとも思っていなかった。でも彼女がやってくる度に、また演奏したんだ。夕食までの間の時間なんかにね。
Your Bach is very pure, and very rhythmic. Do you think your jazz playing influences your Bach?
イーサン・アイバーソン：
あなたのバッハの演奏はじつに澄み切っていて、そしてとてもリズミカルです。ジャズの演奏がバッハの演奏に影響していると思われますか？
I don’t know, but I do like what he said about playing beautifully: “Play the right note at the right time!” In general, I like playing classical music in time. You can take liberties, of course, but still, the right note at the right time.
分からない。でも確かに僕は、美しく演奏することについてのバッハの言葉がとても気に入っている。「正しい音を正しいタイム（拍）で！」ってやつね。僕はクラシックを弾く時は、大抵は正しいテンポでやるのが好きだね。もちろん自由にしていいんだけど、それでもやっぱり「正しい音を正しいタイムで。」だ。
（訳注：ちなみにバッハの名言はこれ。「There's nothing remarkable about it. All one has to do is hit the right keys at the right time and the instrument plays itself.」＝特筆すべきことは何もない。正しい音を正しい時に触れば楽器が勝手に演奏してくれる。）
Tell us more about Michelle.
イーサン・アイバーソン：
ミシェル・マカルスキについて、もう少しお話しいただけますか。
Steve Cloud recommended her for the Bridge Of Light recording. But the reason we became serious about this recording is that we were never serious. There was no protocol. Our tempos are never the same. But we got along personality-wise, because for a classical musician she is very open-minded in that she had listened to a lot of other musics.
『Bridge Of Light』を録音するときに、スティーヴ・クラウド（訳注：キースのマネージャー）が推薦してくれたんだ。でも今回の録音がものになったのは、僕らに全然その気がなかったからだ。つまり仕事で共演する場合のプロトコル（作法や慣習や協定）がない。僕らのテンポは決して同じじゃないが、性格的には仲良くやれた。彼女はクラシックの演奏家にしては、他のいろんな音楽をたくさん聴いてきたぶん、偏見がないし、頭がとても柔らかいんだ。
Then, we’re both somewhat Slavic: She’s Polish, and my brother says I’m Serbo-Croatian, and my grandmother said she was Hungarian. Together we got some of the dance qualities essential to these pieces. At one point, we played something in parallel thirds together, and afterward I said, “The Everly Brothers!” We cracked up. We connect with humor, and kind of a casual approach. It was two years of fun experimenting and then making a record. Her violin is named “Vincenzo.”
それから、僕らは2人ともスラブ系の血が入っている。彼女はポーランド系、僕は弟が言うにはセルビアとクロアチアの混血らしい。祖母は自分をハンガリー人だと言っている。つまり僕らが一緒に演奏すると、バッハには欠かせないダンス的な資質が得られるんだ。ある時僕らは一緒に、なにか並行3度のものを弾いたんだけど、弾き終えると「エヴァリー・ブラザースじゃん！」なんて2人で大笑いしたよ。僕らはそんな風にユーモアと、ある種のカジュアルなアプローチでつながっている。そうやって2年間、楽しい実験をしてレコードを作った。彼女のバイオリンの名は「ヴィンセント」だ。
（訳注：エヴァリー・ブラザーズ：主に1950年代後半から1960年代前半に活躍した、ドン・エヴァリーとフィル・エヴァリーの兄弟によるデュオ。カントリーの伝統である「クロース・ハーモニー」というスタイルでメロディーを奏でた。その美しいハーモニーはビートルズをはじめザ・ビーチ・ボーイズやサイモン&ガーファンクルに多大な影響を与えた。 －ウィキペディアより引用）
You used the word nutrition before. Is playing Bach kind of like taking vitamins for your improvising work?
イーサン・アイバーソン：
先ほど「栄養補給」という言葉を使われましたが、あなたにとってバッハを演奏することはある意味、即興演奏のためのビタミン補給みたいなものなのですか？
Yes. Someone said about Bach, “He’s nobody’s fool.” I can be guaranteed that anything I play by him has a deep and quick intelligence. I wonder what it was like to hear him improvise!
そう。誰かがバッハのことを「彼は抜け目のない人物だ。」と言ったんだけど、バッハを演奏することで得られるものはすべて、深みがあって、そしてすぐさま使える知識であることは間違いないと言えるね。彼の即興はどんな感じだったろう！
It’s also nutritious because it’s not me. I’m just throwing myself to this other guy, and asking him, “Show me something I still don’t know about music.”
それがまだ自分のものじゃないからこそ血となり肉となるとも言える。つまり僕はこの男に自分自身の持っているものを全てぶつけて、こう問いかけるんだ。「僕が音楽についてまだ知らないことを教えてくれよ。」
