Keith Jarrett Interview Conducted By Stuart Nicholson: February 2009
数多くのミュージシャン達と素晴らしいインタビューを行ってきている、スチュアート・ニコルソン。2009年2月のキース・ジャレットとの分を、2回に亘ってお読みいただきます。
Q: Yesterdays was recorded in 2001 and to me it’s at once intense, creative yet playful and seems to encapsulate your remarks in the LA Times that jazz musicians don’t have to break down doors all the time. So what is your rationale when you select pieces to perform with the trio?
スチュアート・ニコルソン
2001年に録音された『Yesterdays』ですが、これは私が思うに、情熱的で創造的、それでいて遊び心にあふれ、あなたが「ロサンゼルス・タイムズ」紙でおっしゃっていた「ジャズミュージシャンは常にドアを壊す必要はない」（訳注：ジャズミュージシャンはいつも目先の新しさやオリジナリティにこだわって、従来のセオリーや因習、原曲の良さを打ち壊さなくても良い音楽はできる）ということが凝縮されているように思います。あなたがトリオで演奏する際の、選曲方針を伺いたいのですが。
KJ: Rationale? I don’t have one, I don’t have a conscious concept. Just to give you an example. Tribute [the double CD set of standards – plus two Jarrett originals – recorded October 15, 1989 at Philharmonie, Köln] was a tribute to Nancy Wilson, Charlie Parker, Coltrane and people like that in jazz. There was quite an in depth review of it, I’m not sure if it was a German reviewer or could even been British, anyway, it was very in-depth and he had developed this theory that as we were playing each song we were quite aware of who the recipient of this tribute was.
方針？そんなものはないね。僕はコンセプトを意識して何かをするということをしないんだ。例えば「Tribute」（スタンダードとジャレットのオリジナル2曲を収めた2枚組CD。1989年10月15日、ケルンフィルハーモニーホールで録音）はナンシー・ウィルソンやチャーリー・パーカー、ジョン・コルトレーンといったジャズミュージシャン達へのトリビュートなんだけど、ドイツだったかイギリスだったか、どこかの評論家がそれをかなり深堀りしてレビューして、僕らがそれぞれの曲を演奏する時に、それが誰をオマージュしてるのかをしっかり意識していると言うんだよ。
I had to debunk his whole theory when he talked to me a little bit, I said not only have you developed this theory, painstakingly probably, and worked it out but I have to tell you that you’re absolutely not correct. There was no thought of these singers and players at the time we did the playing – that came after the fact when I realised there was a connection between the songs and what someone had done, for example, when I think of “All the Things You Are” I think of Sonny Rollins, and so on. So there is no rationale, no game plan with the trio.
その人がそれを僕にちょっと話した時、僕はそれは全く違うと思って。きみはその理屈をたぶん一生懸命考えたんだろうけど、悪いがぜんぜん違うよ、と。僕らは演奏中、そんなシンガーやプレイヤーを全く意識していなかった。あとで演奏を聴いた時に、それが以前誰かが演奏したものと繋がっていることに気づいたんだ。例えば「All the Things You Are」のことを考えるとソニー・ロリンズが思い浮かぶ、みたいにね。なので僕らのトリオには方針も計画もないんだよ。
Q: So you just hit on songs?
スチュアート・ニコルソン
ということは、選曲はただ思い浮かぶままってことですか？
KJ: That’s about as in-depth as you get! I hit on them, like baseball or something. For example, if you take Yesterdays, if I were to analyse the different facets of it and say what was the rationale for those particular choices I couldn’t – I remember we were coming out of three or four concerts that were all free music [with the trio], and then we did a soundcheck in the hall [April 30, 2001 at Metropolitan Festival Hall, Tokyo] and it seemed like songs would work better than free stuff and we had not played any tunes at all on this trip, yet.
そのくらい潜在意識的なものだよ！野球とかをやるときと同じように反射的につかむんだ。例えば『Yesterdays』で、もしあらゆる側面を分析して、それぞれの選曲の根拠は何か、なんてやろうったって僕にはできない－あの日（2001年4月30日、東京文化会館）はそれまで3、4回のコンサートをすべてフリーでやっていて、ツアーではまだスタンダードは1曲も採り上げていなかったのに、当日に会場でサウンドチェックをしたらフリーの演奏よりも、スタンダードのほうが良いと思ったんだ。
So one of the things you hear [on the album] is relief, we were just relieved not to have to be in charge of every split second, so answering your original question, we didn’t feel we had to push the envelope as we had been pushing the envelope at those other four concerts for every split second. Rather than rationale there are reasons that provoke us into saying yes, this works, no this doesn’t work, this hall is good for this, it’s not good for this, and then the music arrives in a certain package.
なのであのアルバムを聴くと、ひとつには安心感があるんだよ。それまでの４つのコンサートでは一瞬一瞬ごとに限界に挑戦してたんだけど、その必要がないことにホッとしてたんだよね。それで最初の質問に答えると、合理的な理由というよりは、これは上手くいくとか、いかないとか、このホールはこれ向きだとか、向かないとか、僕らをそうさせる理由があって、その結果、音楽の方から自然といろいろ集まってきて、ひとつのパッケージになるんだ。
For example, the whole music of The Survivor’s Suite [recorded Ludwigsbeurg, Germany April 1976 and released by ECM] was written – and this is something that’s perhaps not known widely at all – that suite of pieces was written specifically for Avery Fisher Hall in New York, because I knew we were going to play there, I think it was opposite Monk as part of the festival. I knew from playing in Avery Fisher Hall many times the sound was not precise enough onstage to play fast tempos, [the sound] got blurred – so I decided to write the music for that evening. I felt it was important as an evening of music and that’s the first place we played it and it was written for that hall and then it became something we did at other places.
例えば『残氓』という作品がある（1976年4月、ドイツ、ルートヴィヒスブルク録音、ECM）。これはあまり知られていないことだけど、あの曲はニューヨークのエイヴリー・フィッシャー・ホールで演奏するために特別に書いたんだ。ここで演奏する予定があったからね（訳注：75.7.3、ニューポート・ジャズ・フェスティヴァルのステージと思われる）。たしかフェスのステージはモンクの対バンだったかな。エイヴリー・フィッシャー・ホールでは何度も演奏したことがあって、あそこのステージは速いテンポで演奏すると音がぼやけて正確に聴こえないことを知ってたから、その日の晩のために書くことにした。その夜の公演は重要なものだったし、エイヴリー・フィッシャー・ホールが最初に演奏する場所だったからそのホールのために書いて、そのあと他の場所でもやるようになったわけ。
So there was a rationale to that, but I think very few people would ever say, “Would you conceive, Mr. Jarrett, of writing for a specific hall?” I probably would say, “No.” But the answer lies in the fact that I knew the hall to be very poor for certain kinds of things and if you listen to The Survivor’s Suite you’ll notice there are no fast tempos.
なのであの曲にはそういう根拠があったけど、「ジャレットさんは特定のホールを想定して作曲なさるんですか？」と質問する人なんて、ほとんどいないだろうし、聞かれても僕はたぶん「いいえ」と答えるだろうね。でもその答えは、ホールがある種の要素に対して全然ダメだということを知っていることにあるわけだ。『残氓』を聴けば、速いテンポがないことが分かるよ。
Q: Interesting. Religious music, of course, is conceived entirely with the acoustic space in mind.
スチュアート・ニコルソン
それは興味深い話ですね。音楽をしっかり綿密に作ろうと思ったら、それが実際音になる場所を、完全に頭の中に想定して作るのが当然ですからね。
KJ: That’s right. Anything on that record was “free” speed, not tempo speed, so that was that story. I think that explains more or less how we go about this stuff.
そのとおり。あのレコードに収められているのは、どれも "自由な" 速さであって、テンポとして決められた速さではない、そういう話なんだ。僕達がこういうことをどう扱っているか、これでだいたい分かってもらえると思うけど。
Q: Yesterdays – you mention you did four free concerts beforehand, but 2001 was actually a very rich period for the trio [four albums were recorded from the trio’s 2001 tours]
スチュアート・ニコルソン
『Yesterdays』の前に4回のフリー・コンサートを行ったとのですが、それにしても2001年は、あなたのトリオにとって豊作の年でしたね（2001年のトリオのツアーより4枚のアルバムが収録されている）。
KJ: Ah, yes. I was the first person to notice, of course, because I have a list “must come out” releases. This tape must come out, this tape – forget it, we don’t need this. So I had recordings from all over the place from a few different years, and I made list on a couple of sheets of paper in case my plane went down or something silly like that, and someone would see that and know what I wanted next. And it’s a funny thing. I noticed that in the end, although I was choosing from over several years, I kept choosing pre-9/11 on the year 2001. And I have no explanation for that.
そう。そうなんだよね。メンバーの中ではもちろん僕がそのことを最初に気づいたんだ。「必ず出すべき」リリースのリストを持っているのは僕だからね。このテープは出さなきゃいけないな、このテープは…忘れよう、必要ない。とか、そんな感じであちこちの録音が手元に数年分あって、飛行機が落ちたりした時のために、紙のリストを何枚か作っておいたんだ。誰かがそれを見れば、次に僕が何を出したかったか分かるようにね。するとおかしなことに、いつ演奏したかなんて気にせず選んていたつもりが、結局は2001年9月11日より前のものばかり選んでることに気づいたんだ。なぜなのか説明できないんだけど。
Q: Well, I was going ask if the inner man was celebrating putting that awful illness behind you [Chronic Fatigue Syndrome, popularly known as ME, which afflicted Jarrett from the autumn of 1996 for over two years].
スチュアート・ニコルソン
そう言えば、うかがおうと思っていたのですが、あの大変なご病気から回復されて、あなたの内なる魂もさぞかしお喜びでしょうね（慢性疲労症候群: 通称「ME」は、1996年秋から2年以上、彼を苦しめた）。
KJ: Yes. That could be. If that’s true then there’s something going on now too. It started at the end of [2008] at Carnegie Hall with the trio and everything jumped, skyrocketed!
そうだね、かもしれない。だからこそ、今もいろんなことが起きているのかもね。2008年末にやったカーネギーホールのトリオ公演から、全てが急激に飛躍したんだよ！
Q: Well, I hope it’s being documented. Can we go back to the beginning of the trio, and the ECM three CD box set Setting Standards which documents its beginnings [Standards Vol. 1 and Standards Vol. 2 and Changes recorded January 1983]. What was the ethos of the trio then, and how it has evolved?
スチュアート・ニコルソン
それは是非、聴いてみたいものです。ところでトリオの始まりと、その記録であるECMの３枚組CDボックスセット「Setting Standards」（「Standards Vol.1」「Standards Vol.2」および「Changes」。1983年1月録音。）の頃に戻ってお話を伺いたいのですが、当時のトリオの理念と、それが現在までどのように発展してきたかを教えていただけますか？
KJ: Well, interestingly it evolved all by itself, as long as we keep the same principals just not possessing the music as though it’s ours and just going in as a player in a group. It evolved like that, it depends on the purity of Gary and Jack and I at that time, and that’s all it depends on – plus our health of course – but really the purity of intent. There’s not another group that has this MO, at least I’ve never heard of one, but it’s not that we’re casual, we’re the exact opposite. I’m not hearing any more, like I heard ten years ago, “Why are they still playing standards?” I’m not hearing this from critics. I’m seeing them saying just listen to them playing, not so much “that’s the third time they’ve played this song,” but the fact we’re changing without any preconceived notion of what kind of that change should be.
これが面白いことに、音楽を自分たちのものとして所有せず、グループのいちプレイヤーとして参加するという原則を僕らがしっかりと守り続けていれば、勝手に進化していくんだよ。それはゲイリーとジャック、そして僕の純粋さにかかっている。3人が自分たちの意図するものに、本当に純粋な意思を持って向き合えるかどうか、それに尽きるね。そしてもちろん健康状態も。こんなやり方でやってるグループは他にないだろう。少なくとも僕は聞いたことがない。僕らはゆるくやってるわけじゃない。むしろ真逆なんだ。10年前に聞いたような「あいつら、なんでまだスタンダートナンバーなんて演ってるんだ？」なんて声はもう聞かないし、評論家も言わなくなった。彼らも今は、そういう曲が演奏されるのをただ聴くだけでいいと言ってるみたいだ。「あいつら、この曲やるの3回目だな」なんて言うこともない。実際僕らは変化しているんだ。変化はどんなものであるべきか、なんて先入観を一切持たずにね。
Q: Equally, the Standards Trio has always had its alter ego, The Changes Trio
スチュアート・ニコルソン
それと同時に、スタンダーズ・トリオには、常に分身であるチェンジズ・トリオ（訳注：オリジナルを演奏する、トリオのもうひとつの姿を差している）が存在しますね。
KJ: Yes
その通りだね。
Q: And later albums such as Inside Out [recorded at London’s Festival Hall in July 2000] and Always Let Me Go [the two CD set recorded in Japan in April 2001] prompt me to ask about this aspect of the trio’s performances. Sometimes you impose form, sometimes the roles of the instruments change and I was wondering if you get the same degree of fulfilment playing in the freer realm as you do playing – for want of a better word – inside.
スチュアート・ニコルソン
その後リリースされた『Inside Out』（ロンドン、ロイヤルフェスティバルホールでの録音。2000年7月。）や『Always Let Me Go』（日本録音の2枚組CD。2001年4月。）といったアルバムを聴いて、トリオのこうした演奏の側面について聞いてみたいと思ったのですが、形式に則った演奏をしたかと思えば、各楽器の役割を変えたりしますね。そのような、より自由度の高い領域での演奏は、うまい言葉が見つかりませんが、形式の「内側」での演奏（訳注：ここではスタンダードを演奏すること）と同じレベルの充実感を得られるんでしょうか。
KJ: Well, we’re a little bit busier, so it’s a little harder to feel fulfilled! But Gary told me something interesting after he heard Always Let Me Go, he said, “Really this is the only group I’ve ever played with” – and he’s had a lot of free experience, he was with Albert Ayler and playing with a lot of guys playing free music – he said, “this is the only group where it constantly changes inside of the freedom and it’s not boring. It isn’t like you start out in high gear and that’s where you stay and no colours ever shift.” But it’s not something I’d want to do constantly, because it’s like going outside your planet, at some point you’ve got to come back.
そうだなあ、僕らは他のバンドと比べると少し忙しい（いろいろなことをやっている）ので、充実感を得るのはちょっと難しいかもしれないな！でもゲイリーが『Always Let Me Go』を聴いたあと、こんな面白いことを言ったんだ。「ホントに今までやってきて、こんなグループはどこにもないよ。」ってね。彼はアルバート・アイラーや、多くのフリー・ミュージック・プレイヤー達とも一緒に演っていて、たくさんの経験をしてきたんだけど、その彼が「フリーやってて、常に変化が起き続けていて退屈しないのはこのグループだけさ。ハイギアでスタートして、やみくもに吹き散らかし始めたらずっとその状態で、色合いの変化もくそもない、なんてのが絶対ないんだから。」まあでも、僕はそういうのを常にやりたいとは思わない。自分の世界の外へ出るようなものだからね。いつかは戻ってこないといけないんだ。
Q: Can you expand on how you collectively approach this area of improvising?
スチュアート・ニコルソン
そうした域に達したインプロヴィゼーションは、トリオ全体としてどのようにアプローチするものなのか、詳しく教えて下さい。
KJ: Well, to me it’s like applying the solo gestalt to three people, and trying to lead, without being a leader – if the bottom feels like it’s going to fall out finding some little spice to throw up in the air, so there is some element – it isn’t typical free music, it’s more like three stream-of-consciousness’s. I’m more in charge when we’re playing free stuff than when we’re playing tunes because I’ve had such an enormous amount of experience playing from zero in solo concerts, so I know I’m hearing the guys looking to me for little road signs, it’s good because what it means is those are the moments when the music does shift and the colour does change, otherwise it would be just be like sweating and playing triple forte! Maybe Jack starts it by playing something and I have to find a way in, and since I have the only instrument that has to do with harmony per se, I’m the one who has to deal with structure also, they don’t necessarily.
僕としてはソロのやり方を3人に適用するような感じでリードしようとするんだ。リーダーになるんじゃなくてね。底が抜けそう（演奏が行き詰ったり、崩壊しそう）だと思ったら、ちょっとしたスパイス（アイデア）を見つけて空中に投げるというような、そんな役目もある。よくあるフリーの演奏ではなくて、3人の意識の流れと言ったほうが近いかな。僕は普通に曲を演奏してる時よりも、フリーで演奏してる時のほうがより主導権を握っている。ソロ・コンサートをゼロから演奏するという膨大な経験があるからね。だから2人が僕を見ながら、ちょっとした指示を求める声がわかるんだ。それは良いことなんだよ。音楽が進んでいて、色合いが変わる瞬間だからね。そうでなきゃ単に汗だくになって、トリプル・フォルテを演奏してるようなものだよ！ジャックが何かを演奏し始めるかもしれない。すると僕はその中に入ってゆく方法を見つけなければいけないし、ハーモニーそのものに関係する唯一の楽器を弾いてるから構造も考えなきゃいけないけど、彼らは必ずしも、そうしなきゃいけない事はない。
All through my jazz listening life, I was always more interested in listening to piano-less groups than with piano, so it’s hard to be a pianist in a free situation because the instrument itself is looking at you and saying “Why aren’t you using combinations of my notes?”
ジャズリスナーとしての僕は、いつだってピアノがないグループに興味を持って聴いてたんだ。ピアノがあるグループよりもね。ピアニストがフリーをやるのは難しいんだよ。楽器が僕をじっと見て言うんだ「どうして私の音を組み合わせて使ってくれないの？」（訳注：ピアノは音程の連続した変化（ピッチベンド）ができない、音程が固定された半音階楽器なので、管楽器や弦楽器に比べて表現力に限界があり、調性から解放されたフリー・ミュージックには不向き、というのがキースの考え）
So it’s a kind of give and take.
だから、一種のギヴアンドテイクみたいなもんだね（訳注：ピアノはどうしても調性感が出てしまうので、フリー・ミュージックの本筋からすれば外れてしまうかも知れないが、もちろんそれを知った上で、キースはピアノでしか行けない場所を目指している。それがキース＝トリオ・ジャズの「フリー」ということ。なおキースはセシル・テイラーのようなクラスター奏法はやらない。「あれは音楽というよりは、エネルギー的なアプローチだ。」というのがキースの考え。）。
A lot of free players will probably not consider those albums really free music, but my answer to them, if they were ever to say that, is the answer I gave someone when I gave a Bach transcription as an encore for a solo concert. He came backstage and decried the fact that it was not completely improvised, and I said “Yes it was.” And he said, “No it was a Bach piece.” And I said, “But I didn’t plan on playing it!”
多くのフリープレーヤー達は、僕らのアルバムを本当の意味でのフリーミュージックとは思ってないだろう。もし彼らがそう言うなら、答えの代わりに話そうと思っていることがあるんだよ。あるソロ・コンサートで、アンコールにバッハのトランスクリプションを弾いたんだ。するとある男が楽屋に来て、あれは完全なインプロヴィゼーションじゃないと詰めるわけ。「完全なインプロヴィゼーションだったさ。」と僕が言うと、その男は「なに言ってんだ、あれはバッハの曲じゃないか。」と。だからこう言ったのさ。「でも鍵盤を触る瞬間まで、バッハを弾こうなんて思ってなかったんだ！」
Q: Touché! One important aspect of your playing is your respect for melody, both written and improvised. I wonder if you could let me have your perspective on the importance of melody, which, to me at least, is often being lost in jazz in favour of patterns.
スチュアート・ニコルソン
なるほど、これは一本！ところであなたの演奏の大事な要素のひとつに、メロディを大切にしていることがあります。作曲したものもそうですし、インプロヴィゼーションもそうです。メロディの重要性についてあなたの見解を聞かせてもらえますか。少なくとも私には、ジャズはうわべの形ばかりを優先するあまり、メロディが失われがちのように思えます。
KJ: Yes, I agree. I would say the “cleverness” syndrome has taken the place of melody. It’s like everyone has come down with this terrible disease in jazz. First of all you are always expected to do your own material, which is a strange thing to do if you’re a poor composer but a great player. If you are a great player and luckily you know what great melody is about things can happen that can’t happen otherwise.
僕もそう思うね。まあ言わば「優等生症候群」がメロディに取って代わっちゃったんだよ。ジャズ界はみんなこの恐ろしい病気にかかってるんじゃないかと思うよ。そもそもまず彼らは自分ならではのものを演奏することを期待されるけど、作曲がダメなのに演奏が上手いなんてのはおかしいわけだよ。演奏が上手で、なおかつ幸運にも良いメロディの何たるかを知ってればこそ、普通なら起こり得ないことも起こり得るんだ。
There was a class on melody when I went to Berklee school, I didn’t learn anything in that class but I thought it was an immensely innovative idea. I already felt I knew what melody was and what good melody was. It was held by a guitarist and I can’t think of his name, I think he was from the South West, the deal was you’d go in and it was like a melody class, melody writing – and it was like Jeez, what’s this about? And that was exactly the point, it was boring in its concept but it provoked the awareness that – in other word, if you need to be made conscious of something the only way to do that is by finding how bad you are at it.
僕がバークリー音楽大学に通っていた頃、メロディの授業があったんだ。何も学ぶものはなかったけど、それ自体はじつに革新的な考え方だと思ったんだよ。そのころ僕はもう、メロディとはどういうもので、良いメロディとはこういうものだ、ということを自分なりに分かっていた。その授業はギタリストがやっていて、名前が思い出せないけど出身はサウスウエストだったかな。メロディの授業というか、メロディの書き方のクラスって感じ？とにかく「やれやれ、なんのこっちゃ？」みたいなわけだよ。でもそこがまさにポイントなんだ。コンセプトがつまらなかったからこそ、これってどうなの？って気づいたわけ。つまり、何かをしっかり自覚しようと思ったら、そのことについていかに自分がダメなのかということを思い知るしか方法はないんだ。
One of the first exercises we were given was eight bars and you could only use whole notes and half notes and you’re supposed to write a melody and bring it in. It’s almost what I’d tell piano students, they’d play a lot of licks, I could tell they were not coming from them, they were coming from mechanical patterns. And they would say, “How do you do what you do?” And I would say, “Don’t even ask that question, ask yourself why do you do what you do? Do you like what you just played or not?” “Well no. Not really” And I’d say, “Okay, I want you to play a fifth in your left hand, C and G, anyfifth, anywhere, in your left hand. And just wait and if you don’t hear anything in your head to play don’t start playing and when you do start playing, if it’s not something you like, stop.” And they come back and say, “You know, I never discover anything I like and I wait forever and nothing happens and nothing goes through my head.” And I’d go, “Okay, that’s the first stage. Keep doing it.”
その授業の最初の課題のひとつは、全音符と2分音符だけで8小節のメロディを書いて出せというものだった。僕も自分のピアノの生徒に似たようなことを言ったんだけど、すると彼らはリック（お決まりの短いフレーズ、つまりストックフレーズ）をいっぱい弾くから、それは君たちから出てきたものじゃなくて、機械的なパターンだと僕は言ったわけ。すると「どうすればいいんですか？」と。それで僕は「僕じゃなくて、自分に問いかけるんだ。なぜそれを弾いたのか？いま弾いたものが好きかどうか？」「うーん。いや、好きじゃないです。」そしたら僕は「オーケー。じゃあ左手で5度を弾くんだ。ＣでもＧでも、何でもいいし、どこでもいいから、左手でね。そしてただ待つんだ。もし頭の中に何も聴こえなかったら弾いちゃいけない。何かが聴こえて弾き始めても、それが気に入らなかったら弾くのを止めるんだ。」彼らはそれをやってから、こう返してくる。「だめだよ先生、気に入ったものなんてまったく何もない。いつまで待っても何も起こらないし、何も頭に浮かばないよ。」そこで僕は言うんだ。「オーケー。それが第1段階なんだ。それをしっかりと続けるんだ。」
With melody Ornette is a good example, there’s naivety in his music, but there’s something natural there that you can’t teach. It’s either there or it’s not, and I’m not sure there are rules, like there are in architecture. If you graph a good melody it probably looks good as a graph. I’m working on the Bach violin concertos now to play with a violinist and some of the slow movements, if you just look at [the sheet music] the intervallic motion and the immense amount of juice that’s there is in the shapes, something very, very meaningful in the shapes even on the page.
メロディに関しては、オーネット・コールマンが良い例だよ。彼の音楽には純朴さがあるけど、あれは生まれ持ったようなもので教えることはできないんだ。彼のメロディには、それがあるにしろ無いにしろ、どっちにしても建築みたいにガチガチのルールがあるとは思えない。もし良いメロディをグラフに出来たら、それはたぶんグラフとしても良く見えるだろうね。いまバッハのヴァイオリン協奏曲を練習してるんだ、ヴァイオリニストと演奏するために。それでいくつかの緩徐楽章（ゆっくりとしたテンポの楽章）の譜面を見ると、音符から音符への動きだとか、たっぷりと含まれる豊穣さとかが、目に見える形になっている。譜面に書かれた形にさえ、ものすごく意味を持ってるものがあるんだよ。
When I look at music, I can tell by looking at it if there is anything to do with melody in this music, because there should be a shape there that gets you intrigued, and it has to be asymmetrical, a really good melody stands out as a perfect thing, and it couldn’t be bettered. If it can’t be bettered then it’s a good melody. And then there’s the harmony. It depends on how a person writes, but what I used to do was I’d have the melody start on paper, I just was so involved in getting it down the way I heard it I’d just write a bass note just so I’d know what the contrapuntal relationship is. I would say that people who write using chords and melody as a guide are most of the time going to be bad melody writers. Because chords are vertical and melodies are lateral so if you start thinking of chords too early in the writing of something, you may overlook the one great thing you could have come up with in the melody.
楽譜を見れば、その音楽に良いメロディがあるかどうかが分かるんだ。良いメロディは興味をそそる形をしている。非対称のね。本当に良いメロディというのはそれだけで完璧なものとして、これ以上ないくらいに際立っているものなんだ。だからもしそういうメロディがあれば、それは間違いなく良いメロディだよ。それからハーモニーだね。これは人にもよるけど、僕がよくやっていたのはまずメロディを書きはじめるんだ、集中して聴いたとおりに書き出すわけ。それからベース音をそこに書き足す。するとメロディとベースラインの関係が対位法的に分かるんだ。僕に言わせるなら、コードとメロディを手掛かりにして曲を書く人は、大抵の場合いいメロディなんて書けないんだよ。コードというのは縦軸で、メロディは横軸だから、曲作りのあまり早い段階でコードのことばかり考えてると、メロディの中に見出せるはずの曲の素晴らしさを見逃してしまうんだよね。そんなことやってるから、メロディの中に何のコードを当てればいいのか分からない。
And then there is this mystery place in the melody where you don’t know what chords should be there, and that’s what you have to discover later. You just have to come up with voice leading or some chordal – there’s a piece I wrote called “So Tender,” which is on a couple of our albums, the trio recorded it, and I did it with Airto and when I did it with Airto, Ron Carter was playing bass and it was in the studio and he looked at the music and said, “This can’t be right.” And I said, “What do you mean Ron?” And he said, “Well, the second eight bar phrase starts with a dominant chord,” and I said, “That’s right Ron.” He said, “How can that be? It’s just not…” He was thinking from his rule book. I said, “Ron, wait until you hear the whole piece, you’re looking at the chords. Wait until you see how the melody and chords connect, and then tell me it’s wrong.” And he didn’t say a word after that! It’s a matter of how the multiplicity of elements connect that makes the melody and the voices below the melody make perfect sense and that is something you might never guess from only looking at one of those elements.
「謎の場所」があって、そのコードを後で見つけなきゃいけない。ボイスリーディングとか、あるいはいくつかのコードを考えたりして。でもそんなことする必要があるのか？僕が書いた「So Tender」っていう曲があって、いくつかのアルバムに収録されてるけど、トリオでも録音したし、アイアート・モレイラとも一緒にやったんだ。その時のベースはロン・カーターだったんだけど、彼はスタジオで楽譜を見るなり「おいこれ、絶対間違ってるぞ。」って言うわけ。「どういうことだよロン？」「ほら、この２回目の８小節フレーズ、ドミナントコードで始まってるじゃん。」「いいんだよそれで。」「なんで？いやありえないって。絶対違うでしょこれ…」彼はいつもの自分のやり方で考えてたんだ。なので僕は「ロン、まあ待てよ。曲を全部終わりまで聴いて、コードを確認してくれ。メロディとコードがどうつながってるかを見てからダメって言ってくれよ。」と。彼はそうしてくれて、あとは何も言わなかったよ！つまり、メロディとそれを下で支えるコードやベースラインが完璧な意味を持つのは、いろんな要素がどのようにつながってるかということだから、その中のひとつの要素だけ見てても絶対分からないんだ。
Q: One of the problems for pedagogy, of course, is that there is no such thing as a definition for “a beautiful melody.”
スチュアート・ニコルソン
「美しいメロディ」とは何か、というのを定義できないところが、教えることの問題のひとつですね。
KJ: Many, many great composers – let’s say Prokofiev, for example. An incredible melodist, he strings the melody out over a longer period of time than you would expect and because of that you become intrigued. Like, we thought this would resolve itself last week! But it’s still going on and there are still more chords to be found there, more groundwork that somehow makes sense. That’s a certain kind of magic and I don’t think you can teach it.
偉大な作曲家はそれこそ沢山いるけど… 例えばプロコフィエフを例に挙げると、彼は信じられないほど素晴らしいメロディストで、こっちの予想を上回る長さのメロディを紡ぎだして魅了するんだ。例えるなら、先週解決すると思ったものがまだ続いてて、もっと多くの和音が出てくるし、メロディを支える下地の構造も増えていて、それが何とか成立してる！みたいな感じかな。あれはもう、ある意味魔法みたいなもんだね。教えることなんてできないよ。
Q: I think so too. Today you have to have the instant melody, or instant hook, for instant gratification. We have spoken in the past about Mozart, who was a supreme melodist
スチュアート・ニコルソン
私もそう思います。現代では、即効性のあるウケ狙いのために、即効性のあるメロディ、即効性のあるフックを持たなければなりません。以前モーツアルトについてお話しましたが、彼も至高のメロディストです。
KJ: Yes
そうだね。
