Interview with Keith Jarrett
(Reprinted from old DTM; originally posted September 2009. Thanks to Peggy Sutton of BBC’s Jazz on 3 for arranging the interview. Steve Weiss was the engineer and Bradley Farberman handled the transcription.)
BBCラジオ3（BBCのラジオ局）の番組「Jazz on 3」の2009年のインタビューです（聞き手：イーサン・アイヴァーソン[ピアノ奏者、作曲家、音楽評論家）。
第5回
EI: That’s beautiful. Is there anyone else that you admire in the classical world like that?
EI
あれはいいですよね。他にクラシック界で、そんな風に良いなと思う演奏家は誰かいますか？
KJ: Well, not for the same reasons, no. But there’s great players everywhere.
KJ
うーん。同じような理由ではいないかな…うん、いませんね。でも素晴らしいプレーヤーはあちこちにいます。
I’ve had my pianos worked on so many times to try to tweak them to a place either for practicing or for recording. And you just can’t get everything out of anything. That’s why I like meeting new instruments. They all have something to offer. Until you get to ones that you see through the soundboard to the floor. Then they don’t usually have much! But touch does come. Pianists are a strange group of people because they don’t have to know about their instrument. The piano tuners come, work on it, do things and say, “By the way, you need this.” And you say, “Oh, okay,” if you’re casual about it. You don’t have to know about the piano. But if you’re carrying your flute around, or you’re carrying a horn, bass, guitar or anything else, probably you do know your instrument. It could help the pianists if they just learned more about their instrument. Instead of going to the club owner and saying, “Man, I don’t like your piano. It’s just, it’s really bad. I don’t like it,” and hearing the response: “Well, Erroll Garner played on it last week, and no complaint,” they could be more specific.
僕は自分のピアノを、練習にせよレコーディングにせよ、それに合うように微調整しようと、何度も手を加えてきているんです。でも結局、何でもかんでも引き出せるかと言うとそうでもない。だからこそ僕は、楽器との初対面の瞬間が好きなんですね。どの楽器も魅力的です。サウンドボード（ミキサー）越しにフロアが見えるような素晴らしいものに出会うまでは。まあそうそうないですけどね！でもそういうふうに楽器を触ることはできます。ピアニストというのは不思議な人たちで、自分の楽器のことをあまり良くわかっていないんです。調律師達が来て、いろいろやってくれて「ところで、あなたはこのピアノにこれこれ、こういう事をする必要がありますね。」とか言ってくれる。そんなに深く考えないピアニストなら「はあそうですか。オーケー。」みたいな感じです。ピアノのことなんて知らなくてもいいんです。でももしこれがフルートやホルン、ベース、ギター、そのほかいろいろ、自分の楽器を持ち歩いている人たちなら、その楽器をとても良くわかっているものです。ピアニストも自分の楽器のことをもっとよく勉強してみれば、色々と手助けになるはずです。クラブのオーナーのところへ行って「このピアノは最悪だよ。ほんとにヒドい。できれば弾きたくないね。」と言っても「そうかい。先週はエロール・ガーナーが弾いたけど、何も文句を言っていなかったさ。」なんて返されるところを、もっと具体的にそのピアノの問題を言うことができるんです。
When I brought my quartet to the Jazz Workshop in Boston for the first time, I went up to the club owner and said, “You know, your piano needs some…” and I told him what it needed. And he had never heard these things before. It needed some voicing, I can’t remember what else. And I said, “I’m asking for this to be done so that people don’t complain about it. And I’ll come down when he’s here and I’ll make sure he’s doing what needs to be done.” And he said okay. Up to that point, people just said, “Uh, you know, it’s a shitty piano.” And he thought, “Oh, that’s just a musician. He’s in a bad mood.”
初めてボストンのジャズワークショップに自分のカルテットを連れて行った時、僕はそのクラブのオーナーのところへ行って「このピアノなんですが、少しその…」と、必要なことをお願いしましたが、彼はそれまでそんなことをピアニストから言われたことはなかったんです。そのピアノは少し調律が必要でした。他にも何か言ったかも知れませんが忘れました。それで更に「これをやれば誰もピアノの文句は言わなくなると思うのでお願いします。調律師が来たら僕も立ち会って、ちゃんと要望通りやってくれるかどうか確かめます。」と言うと、オーナーはOKしてくれました。それまではみんな「なんだよこりゃ、クソみたいなピアノだな。」なんて言ってたし、オーナーはオーナーでこう思ってたそうです「やれやれ。ミュージシャン様、今日はご機嫌斜めときたもんだ。」
EI: Was that the quartet with Dewey and Charlie and Paul?
EI
そのカルテットというのは、デューイ・レッドマン、チャーリー・ヘイデン、それとポール・モチアンのですか？
KJ: Yeah.
KJ
そうです。
EI: I’d love to talk about your musical relationships. Because I think it’s very striking and under-recognized how extraordinarily faithful you’ve been to a certain group of musicians. As a leader, you’ve only recorded with three bass players, three drummers, and two saxophonists, in what… forty years or something? It’s not usually what’s done. For some musicians, there’d be forty different bands in forty years. It’s clear that you believe in chemistry.
EI
あなたがこれまで一緒に演奏してきた人達とのことについて、ぜひお話を伺いたいと思います。というのも、まず僕にはとても印象的であり、またあまり認識されていないことだと思うのですが、あなたには非常に心を尽くして長くお付き合いされているミュージシャンが何人かいます。リーダーとしてレコーディングしたのは、この40年ほどでベースとドラムがたった3人、サックスがたった2人です。普通そういうことはありません。人によっては40年の間に40種類のバンドをやっている人もいますからね。あなたが彼らとの関係性を信じていることがよくわかります。
KJ: I’m not sure what your question is…
KJ
ん？質問の意図がわかりませんが。
EI: Well, tell me about Charlie Haden, for example.
EI
例えば、チャーリー・ヘイデンのことはどう思ってらっしゃるんですか？
KJ: It’s his ears. And his sound is so specifically grounded and his intonation is so good… He doesn’t play above his limits as a technician. Charlie’s unique. In the American group, they had to be listeners, and they had to be uniquely themselves. And they had to be masterful players.
KJ
彼はあの耳だね。そして自分自身の確立されたサウンドを持っていますし、イントネーションも素晴らしい…。テクニック的には、彼は自分の限界を超えて演奏することをしません。彼のようなプレーヤーは他にいませんね。アメリカンカルテットでは、メンバー全員が優れた聴き手であり、個性の確立した自分自身であり、そして卓越したプレーヤーである必要がありました。
But, if you’re asking about personality… I was like the road manager, and I was driving these guys around, and Charlie was high all the time, and Dewey was drunk all the time, and Paul was sober enough… If I hadn’t had Paul as an ally, I’d probably be in a mental institution. Ornette was backstage once, and he came up to me and he said, “First of all, Keith, you gotta be black. I don’t care what you say. You’re playing church music, man.” And then he said, “How do you keep Charlie and Dewey in your band this long?” Because he had them. He obviously knew everywhere we landed Charlie was gonna look for a hospital. And Dewey was gonna look for a bar.
もっとも、彼の人となりについて言うなら… 僕はロードマネージャーみたいなもんで、車の運転も僕がしていました。チャーリーはいつも薬でハイになっていて、デューイはいつも酔っぱらってて、ポールだけがシラフでしっかりしてました… もしポールという味方がいなかったら、僕はたぶん精神病院に入ってたでしょう。いちどオーネットがバックステージにいた時があって、僕のところに来てこう言ったんです「キース、まずお前は黒人にならなきゃダメだ。お前が何を言おうがそんなことは関係ない。お前の演ってるのはチャーチ・ミュージックだ、分かるな？」それからこう付け加えました「しかしチャーリーとデューイなんかと、よくこんなに長くやれるもんだ。秘訣は何だい？」オーネットは前にふたりを連れてたので、ツアーの行く先々で、チャーリーは病院、デューイは飲み屋を探すことを知ってたんです。
But basically, the quartet was this absolutely raw commodity. I don’t think anybody else would have thought of putting that together. For the first trio I was thinking of Steve Swallow in the beginning. I hadn’t heard Charlie that much, I wasn’t that aware of his playing. But Steve was busy with Gary Burton, and he had a lot of gigs, and he couldn’t be available. (And I guess I was lucky I didn’t do that, because he started playing electric bass.) So the next guy that I tried out was Charlie, and I thought “Whoa. Okay. This is what I need. Why didn’t I think of this before?” Because Ornette obviously needed these qualities in his band, he wasn’t gonna be playing on anything chordal.
でも基本的にこのカルテットは、じつにぞんざいな代物でした。このメンバーで一緒にやろうと思う人なんて他に誰もいないでしょう。初めてトリオを組むとき、ベースは最初スティーヴ・スワロウを考えていました。チャーリーの演奏はそれほど意識して聴いていなかったんです。でもスティーヴはゲイリー・バートンとの活動が忙しかったり、ギグもたくさん抱えていて手が回らなかった。（それに今となっては、彼と組まなくて良かったと思ってます。だって彼はその後エレキベースを弾き始めましたから。）それで、次に試したのがチャーリーだったんですが「ウワォ！いいじゃん！これこそ僕の求めるプレーヤーだ。なんで今まで思いつかなかったんだ？」なんて。というのも、彼はコード的なものを使って演奏するつもりはなくて、オーネットが彼のそういう資質を自分のバンドに必要としたのは明らかでしたからね。
I have anecdotal stuff to say about the quartet, but it was a wild and crazy thing to try to do, to write for these guys, who all had their own… I would say Paul would be willing to play anything. I mean, for God’s sake, he worked with Arlo Guthrie and Mose Allison. (Mose was cool.) But Paul would play with anybody. He’d play anything. So I had this Armenian drummer who tuned his drums like Armenia would tune them, and Charlie, who was basically so out of it that he was fooling with his bass cover while he was supposed to be playing in time, and Dewey who was not coming in for his entry into the melody, and then I’d ask him why, and he’d say “Well, I was just having a glass of wine backstage, man.”
カルテットの逸話といえば、彼らのために曲を書こうとするのは大胆不敵というか、狂気の沙汰というか… なにしろ彼らは皆それぞれにありますからね。例えば、ポールはなんでも喜んで演奏する人です。なんてったって彼はアーロ・ガスリーやモーズ・アリソンと一緒にやってたんですから（モーズは良いですよね。）。ポールは誰とでも一緒にやれるし、何でもやれます。だから僕はこのアルメニア風にドラムをチューニングするアルメニア系ドラマーに決めたんです。チャーリーは基本的にラリってて、テンポキープするはずのところでベースカバーをいじってました。それからデューイは、自分がメロディを吹き始めるところで入ってこない。僕がその理由を聞くと「ああ、楽屋でワインを一杯やってたのさ。」なんて言うんです。
And I remember gathering them together and saying, “Look, it’s been great, and we’ve done this for a long time, but this is it.” But what it was was just the individualism crept in to the point of everybody’s obsessions taking them over. And I just had more to do.
ある日僕は全員を集めてこう言ったのを覚えています「いいか、これまでずっとやってきた。ここまで良かったし、それは僕達全員の成し遂げたことだ。でももう限界なんだ。」結局何が問題だったかと言うと、個人主義が蔓延し、誰もが自分のこだわりに支配されてしまったんです。だから僕の仕事がひたすら増えることになったわけです。
I don’t believe I got to know Charlie until he was straight. When he was straight, he came up to me, he suddenly had to take care of Old and New Dreams, because Don Cherry was in trouble. And I guess he saw me in a coffee shop in New York or wherever we were and he sat down opposite me and he said, “I’m sorry man. I’m so sorry. I don’t know how you did it, Keith. Now I know what you were dealing with.” And I said, “Well, maybe!”
チャーリーを理解したのは、彼が薬物を克服してからだと思います。ある日、彼が僕のところへ来たんです。ドン・チェリーが問題を起こしたので、急にオールド・アンド・ニュー・ドリームスの面倒を見ないといけなくなったとかで。ニューヨークかどこかの喫茶店だったかな、彼は僕を見つけて近づいてきて、向かい側に座ってこう言ったんです「キース、すまなかった。本当にすまなかった。俺は君がしてくれたことを、全くわかっていなかったよ、キース。今頃になってわかったんだ。」それで僕は「そう。だと良いけどね！」と。
But we’ve gotten to know each other really well since then in the last couple of years. I did an interview for the documentary Ramblin’ Boy. Charlie said, “Would you be willing to talk?”
“Yeah, but I don’t want to play.”
でもそれ以来、この２、３年で僕らは本当にお互いを理解するようになりました。チャーリーのドキュメンタリー映画『Ramblin' Boy』のインタビューを受けたんです。彼は「話してくれるかい？」と言ってきた。「ああ。でも演奏はしたくない。」
So he brought his bass, put it in this control room, and we went in and talked. And after we were finished talking I said, “You wanna play?” So, that was the beginning of thinking about thirty-three or -four years, or whatever it was, going by and we sort of bonded in those two tunes or three tunes in a way that we didn’t know. And then when we were doing more playing after that, which was just for me, for my own purposes (whether it comes out is another question), he looked at me and he said, “Man, I didn’t know you had such good time.” I said, “That’s because we had a drummer. How would you know that?” I said the same thing back: “Charlie… why did we think we needed Paul?”
すると彼は、自分のベースをこのコントロール室に置いて、それから２人で部屋に入って話をしたんです。それで話が終わると、僕が「演奏しようか？」と。それがきっかけで３３年とか３４年とか、とにかく時間が経ったことを考え始めたし、そのとき演奏した２、３曲で、僕達は知らないうちに絆ができていたんです。その後、ただ自分のため、自分の目的のために、さらに彼と演奏していたとき（それが出てくるかどうかは別問題）[訳注：その後『Jasmine』『Last Dance』としてリリース]、彼は僕をじっと見て、こう言ったんです。「いやあ、君が良い時間を過ごしていたと、こんなにも思っていたなんて、知らなかったよ。」「それは、ドラムがいたからだろう。でなきゃ君が察することもあるもんか。」僕は同じことを問い返しました「チャーリー、ポールに居て欲しいって、なんで今、僕達そう思ったんだろうね？」
EI: Of course, Paul played so differently with you than with Bill Evans. Jazz history hasn’t really caught up with Paul Motian yet. People are very aware of Paul’s being a part of the iconic Bill Evans trio, where he played some great brush work and that’s about it. But there were more years and more records with you, and certainly a greater variety of music… and also extremely aggressive drumming.
EI
確かに、ポールがあなたと演奏する時は、ビル・エヴァンスとの時とは全く違う演奏でした。ジャズの歴史は、まだポール・モチアンに追いついていないんです。ポールがビル・エヴァンスの代表的なトリオの一員であったことはよく知られていますが、そこで彼は素晴らしいブラシワークを披露した、ただそれだけのことなんです。でもあなたとの方が、一緒にやった年月も長いし、レコーディングの数も多いし、音楽も多彩だし、それにとんでもなくアグレッシブなドラミングもやってますよね。
KJ: Yeah. It was like Mozart The piano is not supposed to be up front when you’re playing a Mozart concerto. You’re almost too soft. And with Paul, I didn’t have to try to be almost too soft. I loved it, though, because I was also a drummer, so I knew what Paul was doing was so brilliantly correct for this situation that I was never gonna say a word about it. I couldn’t have ever imagined saying to Paul, “Paul, you’re playing too loud.” Here was a guy who was probably waiting for this, through the whole brushes thing with Bill. Bill didn’t want him to use sticks.
KJ
そうですね、モーツアルトの曲を演奏するようなものです。モーツアルトのピアノ協奏曲を演奏する時は、ピアノは前に出てはいけないんです。ソフトすぎるくらいでいい。そしてポールについて言えば、僕が音量をそこまで落とす必要は全然ありませんでした。これは本当にありがたかった。僕もドラムをやるので、彼のやっていることが素晴らしく的確だと分かります。なので口を挟むことなど全くなかったです。「ポール、音デカすぎ。」なんて言おうと思ったことすら無いですね。おそらく彼はそういうプレイができる場をずっと待ってたんでしょう。だってビルのもとでは、ずっとブラシですからね。ビルは彼にスティックを使わせたくなかったそうです。
And that’s where the writing became of utmost importance. There had to be a way to have Dewey not play on changes, to have Charlie not play vamps forever. (Although, when he wanted to play a vamp, there was nobody that plays them better than Charlie.) But Charlie always wanted to challenge the tonic, and challenge the chord he’s playing. He’s not always going to play the root. “I’m sorry, I’m not gonna play that damn root. I don’t care what you think.” And then every now and then, he’d play the root so beautifully that you’d just say, well, these are choices he’s making, I’m not gonna screw with this. This is an ensemble that’s supposed to be spontaneous and I think the way I’ve handled being a leader is one of the keys to why those, even the Norwegian quartet, why those things worked the way they did. Because there was no drill. I wasn’t a drill sergeant.
そしてこのグループで非常に重要になったのが作曲です。デューイにチェンジで吹かせない、チャーリーに延々とヴァンプを弾かせない方法が必要でした（もっとも、チャーリーが本気でヴァンプを弾いたら、彼の右に出るものはいないでしょうけど。）。でもチャーリーは常にトニックや、自分の弾いてるコードに挑戦したい（違うアイデアでやりたい）んです。彼はいつもルートを弾いているわけではありません。「悪いがあんなクソつまんねえルートなんか弾くかよ。何とでも思ってくれ。」そんなことを言いながら、たまにルートをそれは見事に弾くもので、あれがあいつのやり方だ。とやかく言うんじゃない、ということになるんです。これが自然発生的なアンサンブルで、こういったことがなぜ上手くいくのか。あのノルウェーのカルテットでさえもね。その鍵のひとつは、僕がリーダーとしてアンサンブルを仕切るやり方にあると思うんです。つまり訓練がない。僕は鬼軍曹なんかじゃありませんからね。
Just to give you an example: Dewey was always late for things, forever and ever, Amen. I had driven into New York, we were rehearsing at Paul’s apartment, and Dewey was a couple of hours late. You know, we’re twiddling our thumbs… I don’t know what song this is… Dewey shows up, and he’s a very poor reader. (Charlie was a great reader.) Dewey was a very poor reader. He needed to “play this slow first.” And I didn’t have time for that. So I thought, okay. Alright. Paul: just play as though we’re playing fast, but it’s not a pulse. And Charlie: you know the piece, you can tell where we are. And Dewey: you just play whatever tempo you can read it. And that’s how it ended up being recorded, the same way. I never took Dewey aside and said, “Now you have to go to what my original concept was.” The concept had to be so flexible with that band, that even though I had music for it, I didn’t have to determine what was done with that music.
ひとつ例を挙げると、デューイはいつも遅刻ばかりしてました。いつもいつもです、アーメン。僕が車でニューヨークに来て、ポールのアパートでリハーサルをしてたら、デューイが2時間遅れてきて。もうみんなやきもきして… わかりますよね。何の曲だっだかな… デューイがやっと顔を出したはいいけど、彼は譜読みがとてつもなくダメなんです。（チャーリーの譜読みは素晴らしいけど。）なのでデューイは「まずゆっくり演奏する」ことが必要なんです。でも僕には時間がありませんでした。そこで考えて、オーケーわかった、ポール、君は「いかにも速いテンポで演奏している」風にやってくれ。それとチャーリーは、この曲知ってるだろうから、進行もわかるよね。そしてデューイ、君はやれるテンポで演奏してくれればいい。そうやって結局レコーディングもやりました。僕はデューイを脇に呼んで「とにかく僕の元々のコンセプトにそって演奏してくれよ」なんて言ったことはありません。あのバンドでは、コンセプトなんてものは臨機応変に変えていかないといけないんですよ。僕がそのコンセプトのために音楽を作ったとしても、その音楽で何をやるかを決める必要はないんです。
Sometimes a melody has chords, then Dewey’s solo doesn’t, then you forget what the chords actually were by then, then maybe something happens after Dewey, and then I’m playing on the chords. Or it’s now a ballad. And it was great. But it was very hard. Very, very hard. First of all, if the guys are only semi-conscious, you know you’re still trying to generate the energy.
メロディがコードを持つことも時にはあります。なのにデューイのソロにはコードがない。そうなったらもう、何のコードだったか忘れている。でもデューイの後に何かが起きるかもしれないし、そうしたら今度は僕がそのコードに乗って演奏してたりすることもある。そうこうしていると今度はバラードになっている、それがまた素晴らしい出来だったりする。でも、とにかく大変です。本当に、本当に大変でした。まず何より第一に、もしメンバーが半意識状態であったとしても、エネルギーを生み出そうとしていることはわかりますよね。
